Elena Granata, fin dal suo singolare testo “Placemaker” e quindi con “Le città femminili” e infine ultimo “La città è di tutti” (Einaudi 2026), sceglie di intervenire sul tema cruciale dello spazio urbano, di quello spazio che sempre più soffriamo e sentiamo ostile ed estraneo, con un approccio sempre creativo, sempre attento a quanto ancora in noi è reattivo e sensibile agli stimoli naturali.
Si tratta quasi di un catalogo, di un elenco di piccole/grandi esigenze che noi ormai ci siamo adattati a ignorare, a sottovalutare… Si tratta di un recupero dei sensi, non solo di quelli fisici, ma anche di quelli psicologici o infine spirituali: il bisogno di silenzio, di buio, di vedere i cielo stellato o di guardare negli occhi un vicino, di sentire le grida dei bambini che giocano liberi, di vedere dei gatti che sfilano sui tetti, di poter sedere su panchine ombrose, sentire suoni lontani di campane… Non c’è una gerarchia precisa, sia tratta ogni volta di leggere nel proprio corpo le reazioni alla luce, al calore del sole, agli odori, al saluto o al sorriso di un passante… tutte cose che nella città di oggi sono state soffocate, ignorate, ritenute inutili o secondarie rispetto a un funzionamento della macchina urbana che ha nella produzione ma soprattutto nel consumo la sua parola vincente: tutto diventa merce da consumare, da comprare. Si è perso il significato del gratuito: lo spazio pubblico urbano, quello che vive solo se offerto e godibile da tutti, lo spazio pubblico urbano è sempre più ridotto, fruibile solo da pochi, privatizzato, difeso.
A questo esito collaborano le architetture, la loro sempre più ferrea esaltazione della privacy, l’annullamento nella loro progettazione di tutti gli aspetti e i luoghi di possibili incontri, di partecipazione a esperienze comuni, quali un tempo erano per esempio rappresentati dai cortili, nei quali anche i bambini potevano incontrarsi e giocare… E in parallelo processi incontrollati di densificazione con sempre più numerosi piccoli e grandi grattacieli, quali per esempio ora a Milano, vero e proprio emblema della non-città,torreggiano a Cascina Merlata.
«È sufficiente fare un giro a Cascina Merlata – scrive Elena Granata – per avere contezza di quanto povera possa essere l’idea di città costruita ex novo in una periferia a bordo autostrada. Una selva di grattacieli, senza un disegno capace di produrre la benché minima complessità urbana, che significa intreccio tra strade, negozi, piazze, spazi aperti, porticati, servizi, scuole… La città novecentesca è qui solo un lontano ricordo… Il parco di pertinenza delle torri, le strade assolate, il monumentale centro commerciale, i box dai quali si sale direttamente negli appartamenti riducendo al minimo gli incontri con i vicini, scrivono un’altra grammatica urbana.»*(“La città è di tutti”, pp. 151-152).
Ma ci si deve rivoltare le maniche: e se ci si guarda intorno con attenzione si possono scoprire numerosissime piccole o grandi resistenze a questo terribile processo di impoverimento umano. Non è impresa facile perché, ed Elena Granatacerto non se lo nasconde, al fondo di tutto questo c’è il problema della rendita urbana e dei processi di finanziarizzazione ad essa legati. Ed è qui che lei mostra la sua curiosità, la sua fiducia e diciamo pure il suo ottimismo, per una sorta di istinto naturale umano che ha ancora la capacità di esprimersi e di reagire. E cita non solo iniziative da parte di giovani, di famiglie, di gruppi spontanei, delle quali sottolinea la grande portata esemplare. Ma anche sottolinea e descrive proposte legislative e iniziative istituzionali che tra mille difficoltà, secondo percorsi anche contrastati vengono portate avanti ormai da anni da numerose città europee, da Barcellona come da Parigi, da Vienna, da Amsterdam, da Lisbona, da Helsinki e da tanti centri minori, alle quali anche contribuiscono architetti, urbanisti, sociologi, amministratori e soprattutto amministratrici, spinti da una forte partecipazione popolare. Una partecipazione che ahimè in Italia è ancora troppo debole, dispersa, priva di guida. Così che anche le politiche di “rigenerazione urbana” che vengono ultimamente promosse da molte città e parrebbero poter rappresentare un importante elemento di vero miglioramento qualitativo dell’ambiente urbano, rischiano di seguire obiettivi non chiari, ancora sottomessi a logiche di profitto.
Elena Granata, come lei stessa ci dice, fornisce ultimamente su questi temi consulenza a molte amministrazioni. E credo che la sua impostazione teorica non facilmente banalizzabile, può costituire un importante aiuto a che le diverse iniziative mantengano un orizzonte ampio, legato a un senso vero e vivo della natura, della infinita bellezza del creato.
(*) Racconta Elena Granata che a seguito di questo duro giudizio un gruppo di residenti, coordinati da un agente immobiliare del posto, ha scritto una lettera di protesta alla dirigente del Dipartimento di urbanistica del Politecnico dove lei insegna, chiedendo che fosse sanzionata dall’Università.
(http://www.libreriadelledonne.it/, 12 giugno 2026)
Scritto nel 1927 da Hilda Doolittle (H.D.), “HERmione” racconta una crisi di formazione in quanto figlia, moglie, allieva, musa: edito da Safarà, prima traduzione italiana
Romanzo autobiografico di formazione sensoriale, estetica ed erotica, frammentario, ricorsivo, stocastico, spiraliforme, “HERmione” venne composto nel 1927 da Hilda Doolittle, scrittrice e poeta, che fu cofondatrice del movimento imagista nella Londra nei primi anni Dieci. Il suono buffo e desueto del suo nome fece sì che, nel 1912, Doolittle venisse prontamente ribattezzata “H.D. Imagiste” dall’amico di una vita Ezra Pound. E come H.D. avrebbe dunque firmato le sue opere: nella nuova edizione americana, uscita nel 2022 per la raffinata New Directions (che lo aveva pubblicato per la prima volta nel 1981, a vent’anni di distanza dalla morte dell’autrice) la biografa del modernismo Francesca Wade presenta “HERmione” (ora tradotto per la prima volta da Paola Bono e Marina Vitale per Safarà, pp. 326, € 21,00) come l’autoritratto di un’artista, che «procede a tentoni, lentamente», verso un’autoespressione complessa, laboriosa, che la porta a un «risveglio della sua sessualità e delle sue facoltà artistiche», spingendola a «nominare se stessa affinché il mondo intero possa sapere chi è».
A condensare i temi più manifesti del romanzo è infatti il monosillabo “HER” – diminutivo del nome della protagonista, Hermione Gart, ma anche aggettivo possessivo e pronome oggettivante – “lei”, “la”, “sua”.
Primo: la difficoltà di costituirsi come soggetto stabile. H.D. non racconta la crescita di una donna, ma la crisi delle categorie attraverso cui quella crescita dovrebbe rendersi intelligibile. Figlia, futura moglie, allieva fallita, musa, amante, artista, Her è nominata, rinominata, abbreviata, deformata: è Hermione, Miss Gart, Her Gart, dove l’instabilità onomastica mima la lotta con i padri, con la genealogia, con la cultura di appartenenza, in cui l’abbozzo di un’unica sillaba, “Her”, funziona come residuo minimo di una identità personale e poetica, che per quanto instabile è tuttavia l’unica appartenenza certa.
Secondo: il fallimento come cuore della personalità di Her – che ha mancato il suo percorso accademico, è inadeguata alla razionalità della sua famiglia, non sa che forma darsi. Dalla soggettività della protagonista, il fallimento si trasferisce alla struttura del romanzo. E H.D. non avanza dalla immaturità verso una qualche forma di integrazione, bensì vive il dissolversi delle forme disponibili – famiglia, matrimonio, eterosessualità, lavoro, riconoscimento – seguito da un processo aggrovigliato, parziale e anticonsolatorio di ricomposizione artistica. Non c’è un posto nel mondo per la protagonista, perché non è disponibile al mondo una forma in cui riconoscersi.
Terzo: l’opposizione fra il sapere scientifico – ovvero il linguaggio lineare e progressivo praticati dal padre e dal fratello di Hermione – e la capacità di lei di percepire la realtà solo per via di immagini, parole, ritmo, ripetizione, frammento, pattern. Non è in questione un conflitto generazionale, o di genere sessuale, ma una contrapposizione più profonda, di natura epistemologica: da una parte c’è una conoscenza astratta, misurabile, quantificabile, dall’altra una conoscenza incarnata, percettiva, poetica. Hermione sa parlare soltanto questa seconda lingua – il suo pensiero non avanza ma ruota – mentre i suoi interlocutori conoscono soltanto la prima, ed è raro che queste due sensibilità riescano a comunicare, al di là delle reciproche parentele.
Quarto: il desiderio è sempre strutturalmente dispari, incerto, precario. Hermione oscilla fra attrazione, dipendenza, rivalità, identificazione e desiderio, e fra George Lowndes (alias di Ezra Pound) e Fayne Rabb, riconducibile a Frances Gregg, che al tempo stesso ebbe una relazione con lei e fu compagna di Pound.
Se George mostra a Hermione l’orizzonte artistico, minaccia tuttavia di assorbirla nel suo sistema simbolico. Formalmente ancora più destabilizzante è l’attrazione verso Fayne, perché altera le maglie e il ritmo della percezione, disgrega e moltiplica le immagini, confonde i confini fra sé e l’altra. E il corpo, ovvero la sostanza di cui siamo fatti, investita da desideri così contraddittori, non può limitarsi a fare da imballaggio della coscienza; funziona invece come una sorta di antro in cui il mondo penetra, si imprime, si deforma, continua a tornare. Paesaggi, giardini, alberi, fiori, e stanze, oggetti, superfici, colori, volti e voci sono pieghe, annidamenti strutturali, non soltanto contenuti oggettuali, della coscienza. Non a caso, Hermione si pensa botanicamente come organismo in formazione: qualcosa che può attecchire o marcire, essere potato, trapiantato, crescere storto, o soffocare.
«Le persone fanno le cose, le cose fanno le persone»: questa la considerazione che, più volte, torna nella storia. Quanto al linguaggio narrativo, l’autrice ne tenta la trasfigurazione mediante procedure di condensazione imagista, frammentazione sintattica, ripresa fonetica, ripetizione e variazione, parallelismo, chiasmo.
Non racconta per scene ma procede per nuclei percettivi, per forme che si fanno e si disfano in presenza, impossibili a tracciarsi linearmente perché una forma lineare, di sé in primo luogo, semplicemente non esiste.
Dunque, nell’interpretare il tema modernista di una temporalità discontinua, iterativa, sovrapposta, H.D. scrive una storia in cui ogni gesto, ogni dialogo, ogni evento, ogni pensiero non accade una volta e poi mai più: subito carpito dalla percezione prima e dalla memoria poi, diventa proiezione e in quanto tale viene agito per essere immediatamente interrotto, ibridato con ciò che la protagonista pensa, ricorda, teme o desidera; e successivamente riavviato, secondo una precisa tecnica di “montaggio” fatta di salti, raccordi ed echi che fa pensare, in maniera piuttosto puntuale, a quello che sarà il jump cut cinematografico.
Non che H.D. scriva “come al cinema”; ma come accade in certi film – l’esempio più classico è “Fino all’ultimo respiro” (1960) di Godard – il romanzo è costruito su tagli di montaggio che rompono la continuità attesa di una scena o di un’azione, generando una grammatica della discontinuità ritagliata in maniera millimetrica sulla protagonista.
Tramite interruzioni, transizioni, ellissi, collisioni fra segmenti non raccordati e ritorni differenziali, questa grammatica ci restituisce una geometria viva, fra l’inceppo e la circolarità, fra la sincope e l’intensificazione della simultaneità, in un overlap non meno che strutturale fra azione, parola e pensiero.
H.D. non conosce transizioni morbide, fluidità, solo l’urto fra momenti narrativi e formule percettive e cognitive che riemergono a più riprese, sempre uguali e sempre diverse. In una stessa inquadratura narrativa, Hermione compare in quanto figlia fallita, corpo desiderante, oggetto dello sguardo altrui, artista non ancora nata, figura impersonale, pronome senza volto, cambiando statuto identitario all’improvviso, una volta dopo l’altra.
Il tempo non contiene le nostre azioni, sembra suggerire H.D., è piuttosto la materia, fatta di arresti, ritorni, tagli, sovrapposizioni, in cui la soggettività si disgrega, si ripete, si smonta e si rimonta, si cerca senza trovarsi. E la geometria, l’antica nemica dei tempi della scuola, torna nelle linee, nei cerchi, nelle figure concentriche di una coscienza che attraverso queste operazioni poetiche tenta di riconoscere la sua fisionomia.
(il manifesto, 7 giugno 2026)
Nei giorni scorsi ha fatto il giro del mondo un video in cui uomini e bambini palestinesi, con grande gioia, recuperavano nelle acque del mare di Gaza i resti di una barca e del suo carico, o meglio quello che era rimasto del suo carico, dopo l’abbordaggio dell’esercito israeliano. Era l’ammiraglia turca Kasri Sadabat, una delle 74 imbarcazioni della Flotilla, salpate da diversi paesi per raggiungere Gaza e rompere il blocco navale imposto illegalmente da Israele. Portava, come tutte le altre, medicinali e viveri. Dopo l’abbordaggio in acque internazionali, un vero atto di pirateria, l’equipaggio veniva sequestrato, incarcerato, torturato e infine liberato. La Kasri Sadabat, come le altre, veniva abbandonata alla deriva in mezzo al mare. Il vento e le correnti marine l’hanno portata a Gaza. Così il mare ha rotto il blocco navale. Non lo hanno fermato né i droni, né le navi da guerra, né il potente esercito israeliano. Non è stato a guardare, non si è fatto complice d’Israele, non ha segnato confini, né creato blocchi navali. Insieme ai resti della nave – chi sa se ne arriveranno altri? – ha portato a Gaza quel poco che si è salvato: una confezione di riso, una di pasta, tre merendine, una bottiglia mezza vuota e qualche pannello solare. La gioia di quei bambini è il sapere che non sono soli, che c’è un mondo che non li dimentica e non si arrende alla distruzione e allo sterminio di un popolo. La Flotilla simbolicamente, alla fine, è arrivata a Gaza, anche senza equipaggio, e prima o poi ripartirà perché la solidarietà e l’umanità si possono rallentare ma non fermare, come il vento e le correnti marine. «In qualche modo siamo a Gaza. Una delle imbarcazioni è arrivata a riva anche senza di noi. Nonostante le calunnie, l’abbordaggio illegale, i rapimenti, i fermi illegali, le torture subite dal nostro equipaggio, oggi è successo qualcosa che ci ricorda una verità semplice: non ci stiamo fermando. Non vi lasciamo soli», hanno scritto gli attivisti della Global Sumud Italia. Quello che non ha permesso l’esercito israeliano lo ha fatto il mare, ribellandosi alla disumanità e crudeltà umana. La stessa ribellione che, di fronte all’orrore dei naufragi, ripete ogni volta che restituisce, spiaggiandoli, i corpi senza vita di migranti. Corpi senza nome, senza volto, senza storia, restituiti per una degna sepoltura, come ogni essere umano. Non è il mare che uccide i naufraghi ma l’indifferenza e la crudeltà di chi li lascia affogare nelle sue acque, non li salva e impedisce che altri lo facciano. Come non ricordare la fotografia del corpicino del bambino curdo-siriano, Alan Kurdi, vestito con una maglietta rossa e i pantaloni blu, ritrovato nel 2015 riverso a faccia in giù, sulla spiaggia di Bodrum, in Turchia? Aveva solo tre anni ed era annegato insieme al fratellino di cinque anni e alla madre. Fuggivano dalla guerra in Siria e volevano raggiungere l’Europa. Quella fotografia fece il giro del mondo e scosse profondamente le coscienze. Molte Ong intitolarono le loro iniziative di salvataggio in mare a quel bambino, come la nave Alan Kurdi della ong Sea Eye. Nella notte tra il 25 e il 26 febbraio 2023, a Steccato di Cutro, un barcone partito dalla Turchia si è infranto a pochi metri dalla riva. A bordo c’erano 180 migranti, poco meno di 80 riuscirono a salvarsi, 94 i corpi senza vita recuperati (34 uomini, 26 donne, 34 bambine/i). Anche allora tanta commozione e sdegno. Il mare, nei giorni e nelle settimane successive alla strage, continuò a restituire cadaveri lungo il litorale, quasi a ributtare tanto orrore, in nome di una pietà tutta umana. Il 15 febbraio scorso, nella notte dell’uragano Harry, altri naufragi, altri morti (mille). Il mare, ad oggi ha restituito 15 corpi lungo le coste della Calabria e della Sicilia. Il mare, il nostro Mediterraneo, sa che cos’è la vita e la morte, la pietà e la solidarietà.
(L’Altravoce il Quotidiano, rubrica “Io Donna”, 7 giugno 2026)
L’artista americana, oggi ottantasettenne, è in mostra alla Galleria Alberta Pane di Venezia. «Ho cercato di costruire una nuova iconografia centrata sulle donne, che offrisse un accesso all’esperienza umana universale, tanto quanto lo è stata la prospettiva maschile»
Tra le grandi artiste arrivate a Venezia, in occasione della 61/a Biennale, Judy Chicago ha un posto di rilievo, perché all’età di 87 anni condensa memoria e futuro, arte e attivismo, identità plurali in permanente stato di indagine e un modo scomodo di attraversare istituzioni e mondo dell’arte. Forse per questo, la mostra promossa dalla Galleria Alberta Pane, con la regia di Allison Raddock, ha provato una messa a terra, puntando sulla materialità di una lunghissima carriera. The Materiality of Judy Chicago sarà visitabile fino al 22 novembre.
Nel 1971 lei ha scelto il suo cognome, Chicago, sfidando le regole della società patriarcale. Cosa puoi dirci invece di Judy Cohen? Chi erano i Cohen?
Discendo da ventitré generazioni di rabbini, una tradizione che mio padre avrebbe dovuto continuare. Ma lui se ne distaccò, diventando invece marxista e sindacalista. Quando io e mio marito, il fotografo Donald Woodman, stavamo lavorando a Holocaust Project (1985-1993), un rabbino mi disse di non preoccuparmi «perché Mosè è stato il primo organizzatore sindacale». Anche se sono cresciuta in una famiglia laica, tutto era permeato di valori ebraici, che per me derivano dal Seder di Pesach e dalla sua enfasi sull’idea che, poiché un tempo eravamo schiavi in Egitto e siamo diventati liberi, è nostro dovere impegnarci per la libertà di tutti coloro che condividono questo pianeta, sia umani che non umani. La lunga tradizione talmudica, che costituisce la mia eredità, valorizza l’educazione e mi ricorda sempre il valore del tikkun olam, ovvero la guarigione o la riparazione del mondo. Questo precetto mi è stato trasmesso come un mandato e mio padre mi ha insegnato che avevo l’obbligo di lavorare per la giustizia e l’equità.
La sua opera più celebre, “The Dinner Party”, si trova al Brooklyn Museum of Art. Cinquant’anni fa lei ha immaginato 39 grandi donne a tavola e altre 999 i cui nomi sono incisi a terra, sul «Pavimento del patrimonio». Oggi, a chi farebbe spazio in questa tavola della Storia?
Ho sempre descritto The Dinner Party come una storia simbolica delle donne nella civiltà occidentale, plasmata e limitata dal periodo in cui l’ho concepita e creata. Per esempio, fino a poco tempo fa, gli studi storici e d’arte ruotavano attorno alla cultura occidentale: ho usato quella “narrazione” per strutturare la mia opera, sostituendo gli eroi maschili con figure femminili altrettanto importanti ma trascurate. Da allora, c’è stata una profonda revisione di questo approccio alla storia: il Los Angeles County Museum of Art è stato recentemente riallestito con una prospettiva più globale. Questo ha reso possibile l’idea di una storia globale delle donne, poiché è ancora in gran parte sconosciuta. Anche al tempo di The Dinner Party, nelle mie ricerche ho raccolto una quantità di informazioni che non potevano essere contenute in una singola opera. Avevo bisogno di creare qualcos’altro. Così è nato il libro Revelations, che ha richiesto cinquant’anni prima di essere pubblicato, oltre a un film. Oggi, grazie alla tecnologia sarebbe possibile utilizzare una gamma molto articolata di media per raccontare quella storia e su scala globale.
Perché, secondo lei, le istituzioni e il mondo dell’arte hanno impiegato così tanto tempo per riconoscere il valore e la profondità del suo lavoro?
Questa è una domanda di storia dell’arte. Da parte mia, posso dire di aver affrontato una lunga e difficile lotta per presentare e far comprendere il mio lavoro, fino alla mostra di Claudia Schmuckli al De Young Museum nel 2021, seguita da Herstory di Massimiliano Gioni e poi da quella curata da Hans Ulrich Obrist alla Serpentine, entrambe nel 2024. La rassegna di Gioni, che includeva The City of Ladies, una «mostra nella mostra» come lui l’ha definita, ha contestualizzato il mio lavoro all’interno di sei secoli di produzione culturale femminile. Per il pubblico è stato un modo per comprendere ciò che ho cercato di fare per decenni: costruire una nuova iconografia centrata sulle donne, capace di offrire un accesso all’esperienza umana universale tanto quanto lo è stata la prospettiva maschile.
È stata una pioniera nell’insegnamento dell’arte da una prospettiva femminista. Quanto ne sono state influenzate le università e le scuole d’arte?
Tutti i miei progetti didattici hanno avuto un profondo impatto sugli studenti, come dimostrano le tante lettere ricevute nel corso degli anni. Il che è davvero notevole considerando quanto poco tempo abbia effettivamente insegnato. In realtà quello che mi chiedo, alla luce delle mostre nate dai miei corsi (da Womanhouse al Cal-Arts nel 1972 a Los Angeles fino a Evoke/Invoke/Provoke, condotto con Donald nel 2006) e vista la mole di documentazione raccolta, perché nessuna istituzione mi abbia mai invitata a tornare. Forse la stessa resistenza al mio approccio artistico, durata decenni, ha influenzato anche la resistenza verso la mia pedagogia, che mette in discussione il modo in cui oggi si insegna arte. Il mio approccio mira ad aiutare studenti e studentesse a “trovare la propria voce” piuttosto che a “sfondare nel mondo dell’arte”.
Negli ultimi anni è emersa una nuova generazione di artiste donne e queer, soprattutto dal Sud globale: cosa pensa abbiano apportato di nuovo rispetto alla sua generazione?
Credo abbiano ampliato enormemente il discorso artistico, aggiungendo molteplici dimensioni, esperienze e narrazioni a una storia dell’arte che per troppo tempo è stata bianca, maschile ed eurocentrica. Allo stesso tempo, essendo una studiosa di storia, riconosco che il cambiamento, se non diventa istituzionale e strutturale, tende a essere temporaneo. Tutto ciò che di nuovo abbiamo visto negli ultimi decenni può creare l’illusione che tutto sia davvero cambiato. Ma, come dimostrano studi recenti (le statistiche scoraggianti sulle artiste pubblicate da artnet.news), esiste ancora un enorme divario: le artiste continuano a guadagnare solo il 42% rispetto ai loro colleghi uomini. Il cambiamento richiede tempo. Ma sono determinata a seguire un altro mandato ebraico: «Scegliere la speranza». Dunque, continuare a lavorare per una vera trasformazione globale, di cui abbiamo disperatamente bisogno.
Ha esplorato anche la dimensione maschile, cercando di decostruirla ancora prima del boom dei queer studies. Secondo lei, quali sono i codici della mascolinità che resistono ancora?
Ho l’impressione che il “costrutto della mascolinità” continui a sedurre troppi uomini, affascinati così tanto dal potere fino a immaginare che gli esseri umani saranno sostituiti dalle macchine, potranno vivere per sempre e avranno il diritto di continuare a distruggere il nostro pianeta per poi abbandonarlo. Tuttavia, so che esistono uomini che desiderano un’altra strada, che consenta di essere sé stessi invece di conformarsi a ruoli crudeli e restrittivi imposti dalla società. Come ha scoperto mio marito, il femminismo offre questa possibilità non solo alle donne ma anche agli uomini. Negli anni Settanta, all’inizio della seconda ondata del femminismo in Occidente, abbiamo commesso un errore: pensare che tutte le donne fossero nostre alleate e tutti gli uomini nostri nemici. La lunga storia della lotta per la liberazione femminile ha incluso molti uomini solidali, i cui contributi sono stati cancellati. E ci sono anche molte donne che agiscono come “sostenitrici del patriarcato”, contribuendo a perpetuare sistemi che imprigionano tutti noi.
(il manifesto, 5 giugno 2026)
Un anno e mezzo fa una schiera di dirigenti del settore tecnologico prendeva posto in prima fila alla cerimonia d’insediamento di Donald Trump, sancendo la nuova alleanza con il movimento Make America Great Again (Maga). Da allora l’amministrazione Trump ha steso il tappeto rosso alla Silicon Valley, favorendo le ambizioni dell’industria dell’intelligenza artificiale e gli interessi dei suoi principali azionisti.
Washington ha distribuito miliardi in sussidi federali e ricchi contratti a un settore che già dispone di grande liquidità, gonfiando una bolla che secondo gli esperti potrebbe mettere a rischio l’intero sistema economico e bloccare qualsiasi forma di controllo sull’evoluzione di questa tecnologia.
Ma c’è una buona notizia. Negli ultimi mesi è nata un’improbabile coalizione che si oppone con forza a questa ascesa incontrollata, prendendo di mira l’infrastruttura stessa su cui poggia il settore dell’Ia. Nel 2025 l’opposizione delle comunità locali ha bloccato o rallentato almeno 48 progetti per costruire data center, per un valore stimato di 156 miliardi di dollari. E tutto fa pensare che il 2026 sarà un anno ancora più importante nella resistenza all’Ia.
Dal nostro punto di vista, è una cosa positiva. Ma il movimento contro i data center è stato criticato da più parti, anche in ambienti progressisti, che l’hanno liquidato come l’ennesima espressione privilegiata della politica nimby (not in my backyard, non nel mio cortile). Un commento uscito sul New York Times ha definito la lotta contro i data center una “distrazione miope” dalla “vera battaglia”. In realtà, l’organizzazione del movimento contro i data center è la vera battaglia: una battaglia che si concentra su un punto nevralgico del settore e che ha conseguenze dirette sulla vita delle persone. Questa resistenza dal basso non riguarda solo il blocco di nuovi progetti di sviluppo locale: rappresenta un fronte cruciale nella lotta contro l’autoritarismo tecnologico. Quali altre armi hanno le persone comuni per contrastare algoritmi che divorano posti di lavoro, video falsi che distorcono la realtà e attacchi di droni autonomi?
Moratorie e divieti
Dalle campagne della North Carolina ai piccoli centri della Virginia fino alle zone di montagna e alle terre agricole del New Mexico e dell’Oregon, le comunità locali stanno superando le divisioni di partito per contrastare una situazione che permette ai lobbisti della tecnologia di far approvare in fretta e furia accordi per nuovi centri di elaborazione dati, spesso dietro un velo di omertà imposto dalle clausole di riservatezza.
Nell’Indiana, uno degli stati più conservatori del paese, più di dieci contee hanno introdotto moratorie o divieti temporanei alla costruzione dei centri dati per l’Ia; la nazione dei nativi seminole in Oklahoma ha approvato una moratoria nel suo territorio; e in tutto il New Jersey vari progetti sono stati cancellati per la reazione indignata delle comunità a condizioni giudicate inaccettabili. Eppure, molti che dovrebbero sostenere questa causa non perdono occasione per avanzare critiche fuorvianti, come un recente articolo di Holly Buck, docente del dipartimento di ambiente e sostenibilità all’università di Buffalo, uscito sulla rivista Jacobin. Buck descrive il movimento contro i data center come un “vicolo cieco” elitario destinato solo a privare i più poveri dei benefici delle Ia. Pubblicato su una delle principali riviste di sinistra degli Stati Uniti, l’articolo ha molti punti in comune con un commento del Washington Post firmato da due dirigenti della Palantir, il colosso della sorveglianza tecnologica vicino a Trump, secondo cui rallentare o fermare i data center danneggerebbe la classe lavoratrice: «Il modo più sicuro per garantire che l’intelligenza artificiale diventi uno strumento dell’élite ricca è bloccare l’infrastruttura che la rende accessibile a tutti gli altri».
Il lato nascosto
Argomentazioni come queste stanno diventando fin troppo comuni, nonostante la loro logica traballante e paternalistica. Le critiche da sinistra al movimento contro i data center rivelano soprattutto una scarsa comprensione di come stanno nascendo queste battaglie e di come funziona davvero l’organizzazione e la costruzione del potere dal basso (d’altra parte, se i vertici della Palantir avessero davvero a cuore la giustizia economica, non difenderebbero una tecnologia che secondo il loro stesso amministratore delegato è destinata a provocare «profondi sconvolgimenti sociali»).
Buck sostiene di volere un’Ia governata democraticamente, ma non spiega come raggiungere questo lodevole obiettivo. Intanto, colossi come Meta, xAi e Blackstone continuano a siglare accordi dietro le quinte grazie a dirigenti che hanno un filo diretto con Trump e soldi in abbondanza per influenzare la politica. Organizzarsi per bloccare la costruzione dei data center è uno dei pochi strumenti che le persone comuni hanno per farsi ascoltare; protestare con forza è lo strumento di chi non ha soldi né agganci politici. Come ricorda l’esperta di antitrust Zephyr Teachout: «Per avere una gestione democratica dell’Ia bisogna bloccare i data center. Google non si siederà a nessun tavolo democratico e non rispetterà nessuna regola finché la gente non mostrerà i muscoli».
I data center sono un bersaglio strategico anche per un altro motivo. Come internet, l’Ia è dovunque e in nessun posto. I data center, invece, sono luoghi concreti, punti nevralgici dove le persone possono riunirsi e confrontarsi direttamente con i miliardari fuori controllo della tecnologia, altrimenti irraggiungibili.
Proprio per questo, quegli edifici offrono un’occasione unica: permettono di incontrarsi di persona e di unirsi superando divisioni politiche per altri versi insormontabili. Per commentatori come Buck, la varietà ideologica del movimento rappresenta una debolezza, perché significa che non tutti hanno gli stessi obiettivi. In realtà quello che colpisce di più è la quantità di cose su cui quelle persone sono d’accordo. Seguendo le proteste abbiamo notato che il movimento contro i data center ruota intorno a una serie di preoccupazioni comuni: bollette insostenibili, consumi esagerati di acqua e di energia, inquinamento acustico e luminoso, degrado del suolo, nessuna offerta di posti di lavoro decenti nelle zone interessate (oltre alla prospettiva di un’apocalisse occupazionale su vasta scala) e un potere aziendale fuori controllo. A tutto ciò si aggiungono gli usi socialmente discutibili dell’Ia generativa, dai bot che cercano di far spogliare le minorenni alla spazzatura che infesta i feed sui social media.
Questi problemi sono il lato nascosto dei data center, quello che chi li costruisce evita accuratamente di menzionare quando arriva su un territorio e che molti politici preferiscono non affrontare. Visto come stanno le cose non c’è da stupirsi se tanti agricoltori rifiutano offerte milionarie per vendere i loro terreni: sanno bene i rischi che questi progetti comportano per i luoghi in cui vivono.
C’è chi liquida queste mobilitazioni come “nimbysmo”, ma le battaglie locali creano le condizioni per riforme più generali, a partire dai controlli basilari sull’Ia. La maggior parte delle persone non è entusiasta del mondo iper-automatizzato e invadente che la Silicon Valley sembra voler imporre, e i sondaggi mostrano con chiarezza che la grande maggioranza degli statunitensi chiede che il settore sia regolamentato. Oggi, ci sono più vincoli per chi apre un salone di bellezza o un negozio di tacos che per una startup dell’Ia.
Passi falsi
Il movimento che ha portato al centro del dibattito la proposta di una sospensione o di una moratoria sulla costruzione dei data center è fondamentale per costruire il consenso politico necessario a introdurre misure di sicurezza di buon senso e largamente condivise. Ed è soprattutto un modo per mettere con le spalle al muro un settore abituato a passare come uno schiacciasassi sull’opinione pubblica. Il disegno di legge presentato di recente al congresso statunitense da Bernie Sanders e Alexandria Ocasio-Cortez (due politici del Partito democratico) prevede una moratoria nazionale proprio per spingere verso una regolamentazione dell’Ia: il divieto di costruire sarebbe revocato subito dopo l’approvazione di norme efficaci per limitare davvero i danni causati dai data center.
Ad aprile il Maine è diventato il primo stato a introdurre una moratoria per i grandi data center. La deputata Melanie Sachs, promotrice della legge, ha parlato di un «approccio ponderato e pragmatico a un tema molto complesso», con «ramificazioni» che vanno oltre le comunità direttamente coinvolte. La pausa di 18 mesi serve a dare alle persone il tempo di discutere e decidere con più consapevolezza: «È un modo per dire: mettiamoci intorno a un tavolo, assicuriamoci di avere un quadro normativo adeguato al contesto e ad affrontare i problemi che ci premono».
Prima che la proposta diventasse legge, la governatrice Janet Mills, del Partito democratico, ha posto il veto. Pochi giorni dopo, Mills ha sospeso la sua campagna per le primarie al senato, di fatto lasciando campo libero al populista Graham Platner, che è favorevole al provvedimento ma lo ha definito un “cerotto”, invocando un intervento molto più deciso a livello federale. Il passo falso di Mills dovrebbe essere un campanello d’allarme. Dall’aria che tira nella politica statunitense si capisce chiaramente che l’Ia sta diventando una delle principali linee di frattura nelle elezioni di metà mandato di novembre, e anche in vista delle presidenziali del 2028. Ma la maggior parte dei politici esita a prendere una posizione netta. Molti democratici temono di inimicarsi l’industria tecnologica, e il partito fatica a proporre una prospettiva morale chiara capace di contrastare la retorica dei miliardari sull’“innovazione” e gli spauracchi sulla concorrenza della Cina.
Come al solito, gli elettori sono più avanti dei politici. La crescita spontanea del movimento contro i data center, che attraversa territori, interessi economici e orientamenti politici diversi, riflette sia la quantità di rischi legati alle infrastrutture dell’Ia sia l’insofferenza crescente verso l’élite tecnologica. L’energia sprigionata da queste mobilitazioni, con le loro richieste sensate e capaci di unire mondi diversi, può diventare la base di una nuova coalizione dal basso, in grado di indicare un programma per la classe lavoratrice che parli davvero al presente e intercetti il malessere degli elettori delusi. Un movimento così organizzato ed efficace andrebbe sostenuto, non liquidato.
Visto il ritmo con cui il movimento sta crescendo e i suoi primi successi, non sorprende che il settore tecnologico abbia cominciato a reagire con campagne di comunicazione mirate, una pioggia di finanziamenti occulti alla politica o metodi ancora meno trasparenti. Una persona che ha partecipato a una conferenza dell’industria dei data center del 2025 ha riferito che alcuni relatori hanno elencato diverse strategie per soffocare il dissenso locale: usare società di comodo per evitare controlli, comprare il silenzio dei residenti vicino ai siti individuati, collaborare con le autorità per «tenere i manifestanti lontani dalla vista» e organizzare attività per i giovani con l’obiettivo di «normalizzare i data center nelle comunità della zona». Un relatore ha perfino ipotizzato «l’uso di tattiche di contro-insurrezione apprese durante il servizio militare, come infiltrarsi nei bar e nelle chiese per valutare il potenziale di resistenza della comunità alla costruzione di nuovi centri dati».
Con avversari così è demoralizzante vedere persone di sinistra unirsi al coro ipocrita di chi chiede alle comunità direttamente colpite di usare canali politici più giusti ed efficaci, che poi però restano sempre indefiniti. Il movimento contro i data center offre ai progressisti che vogliono cambiare gli equilibri politici un’occasione unica: incontrare le persone, ascoltare i loro bisogni e i loro desideri e contribuire a coltivare dal basso un’alternativa all’alleanza tra big tech e fascismo. È un’occasione per sostenere i nuovi militanti nelle loro battaglie contro un’Ia fuori controllo e contro il dominio soffocante delle aziende private sulla nostra economia. Ed è un’opportunità irripetibile per riconquistare la fiducia di comunità che, comprensibilmente, hanno perso ogni speranza nella politica e non si fidano più dei grandi partiti, soprattutto quando si parla di Ia.
In altre parole, la lotta contro i data center non riguarda solo la tecnologia. In gioco c’è la qualità della democrazia: si tratta di stabilire chi controlla l’economia e se le persone comuni possono ancora dire la loro sulle decisioni che le riguardano. Visto che siamo stati esclusi da ogni dibattito su questa rivoluzione tecnologica, tutti dovrebbero sostenere il movimento. O, meglio ancora, dovrebbero unirsi alla lotta.
(*) Astra Taylor è una scrittrice, regista e attivista canadese-statunitense. In Italia ha pubblicato Capitalismo dell’insicurezza (Wudz 2025).
Saul Levin è un ambientalista statunitense.
(Internazionale, 5 giugno 2026)
La regista e attivista nata a Teheran, che oggi vive a Parigi, ricorda l’autrice di Persepolis
Bani Khoshnoudi è una regista, artista visiva, attivista nata a Teheran, immigrata negli Stati uniti durante la Rivoluzione del ’79. È costretta all’esilio dal 2010, dopo il suo film The Silent Majority Speaks che racconta le rivolte del 2009 contro l’elezione di Ahmadinejad presidente. I suoi lavori attingono da materiale d’archivio per raccontare e costruire una memoria della resistenza contro il regime. L’abbiamo sentita al telefono a Parigi, dove vive.
L’opera di Marjane Satrapi ha influenzato il suo lavoro? In che modo?
Non molto il modo in cui lavoro ma penso che per la generazione di cui faccio parte, cresciuta o costretta all’esilio a partire dagli anni ’90, sia stata fondamentale nel comunicare cosa era accaduto a molte famiglie negli anni ’80 in Iran. La sua opera, soprattutto i primi libri, si focalizzano nel momento in cui la Rivoluzione è sfociata in tendenze islamiste e cosa hanno fatto alle famiglie che avevano dato vita alla rivoluzione. Tra le sue istanze di giovane donna, ci ha trasmesso l’importanza di essere capace di pensare liberamente e apertamente nella società. Questo è qualcosa in cui mi riconosco profondamente, anche se proveniamo da storie familiari differenti ed era più grande di me quando ha lasciato l’Iran.
È una figura di riferimento per le artiste e gli artisti iraniani?
Rappresenta un certo tipo di artista nella diaspora, nel periodo del movimento “Donna Vita Libertà” ha cercato di creare un ponte, si è spesa per raccontare cosa accadeva in Iran. È una grande perdita per tutta la comunità iraniana che vive all’estero. I suoi primi libri sono stati pubblicati in ogni parte del mondo, non ho seguito molto gli ultimi lavori, politicamente ha preso delle posizioni che non sempre ho condiviso, che accentuavano un po’ troppo questa dicotomia occidente/tradizione, io penso sia un po’ più complesso di così, ma trovo la sua una voce estremamente appassionata.
Satrapi usava il disegno, lei l’archivio: la questione centrale è raccontare, ridare voce alle storie.
Molti della nostra generazione – io sono sette anni più giovane di lei – sono ossessionati dalla prima decade dopo la Rivoluzione, in quel periodo sono accadute cose orribili. Molti lavorano con gli archivi, lei era l’unica che lavorava con i fumetti, che ha dato al corpo e alla voce delle giovani donne un ruolo centrale. In questo penso fosse sicuramente una figura di riferimento per molte giovani artiste, ha reso le giovani donne protagoniste delle storie con la voce di una donna e non di un uomo: molti registi uomini raccontano personaggi femminili nei loro film, ma si tratta di una prospettiva completamente diversa.
Come vede la situazione attuale?
Siamo molto preoccupati, il governo iraniano ha sempre voluto una guerra, purtroppo l’hanno avuta. È una guerra tra potenze, in termini geopolitici una guerra di invasione capitalista, liberista che viene usata dal regime per opprimere ancora e controllare ancora di più la sua popolazione. Questo ci porta indietro e rende la lotta per il movimento di Liberazione, movimento che esiste da oltre duecento anni, ancora più complicata.
(il manifesto, 5 giugno 2026)
Addio all’artista iraniana, con “Persepolis” ha creato un racconto dell’Iran intimo e collettivo. Dalla graphic novel al cinema, un percorso artistico che ha unito ricerca, femminismo, battaglie contro il regime
«La ragazzina che vedete nel film e che crescendo diventerà la giovane donna che ero io quando ho lasciato il mio Paese, a ventitré anni, oggi non avrebbe mai lasciato l’Iran ma sarebbe scesa in strada, avrebbe combattuto, forse avrebbe perso un occhio. All’epoca noi eravamo così terrorizzati che non ci azzardavamo a parlare. Ma questa nuova generazione non è spaventata, quel muro di paura è stato abbattuto. Adesso la paura è dall’altra parte, sono loro ad avere paura di noi e fanno bene a essere spaventati», diceva Marjane Satrapi a Bologna due anni fa presentando la versione restaurata di Persepolis (a cura della Cineteca di Bologna). Quel film, realizzato insieme a Vincent Paronnaud, con le sfumature del bianco e del nero che dall’universo della sua graphic novel graffiavano lo schermo ispirandosi al neorealismo italiano e all’espressionismo, aveva conquistato il Festival di Cannes nel 2007 – premio della giuria – facendo infuriare la Repubblica islamica che aveva accusato l’artista di «dare un’immagine falsa della società iraniana a beneficio delle potenze straniere». Satrapi, come la piccola Marjane protagonista di Persepolis, lei stessa e insieme tante altre donne iraniane e anche di ovunque, non si faceva però intimidire. La sua era la resistenza delle storie che narrava, l’umorismo di fronte all’orrore, quel tono duro e lieve allo stesso tempo, non sottrarsi alla realtà e continuare a cercare le forme e i modi per narrarla mettendo in discussione anche le proprie certezze.
Quando era stato pubblicato in due volumi, agli inizi del Duemila, Persepolis era diventato subito il riferimento di un genere fino allora inedito, l’autobiografia a fumetti. Quel tratto di ombra e di luce, di paura e di felicità raccontava l’infanzia e l’adolescenza di Marji, l’alter ego di carta dell’autrice, ma era anche un documento politico di grande potenza e affermava la presa di parola di un femminile contro le convenzioni della propria rappresentazione. La ragazzina punk e inventiva di Satrapi mette in discussione i barbuti islamici e le suore di Vienna dove adolescente arriva per studiare. Il maschilismo in oriente e in occidente mentre cerca il sogno di un Iran senza dogmi, e come alleata migliore ha la combattiva e caustica nonna la quale della tradizione le insegna la sensualità di profumare col gelsomino la biancheria intima. In un altro suo romanzo grafico, Broderies (2003), un gruppo di donne iraniane di ogni provenienza sociale si ritrovano per un tè e parlano di sesso: interventi chirurgici, superstizioni, tabù religiosi, l’umiliazione, il rifiuto e le assurdità degli uomini in una lunga conversazione che rompe il limite di “dentro” e “fuori” imposto dalla società iraniana al femminile così come una certa immagine dell’Iran nello sguardo dell’occidente.
È la resistenza vitale, inventiva che era Marjane Satrapi, inconfondibile col suo look nerissimo, come i capelli, e le labbra rosso acceso, che le amiche, fra cui Chiara Mastroianni – voce di Marjiane nel film Persepolis – ricordano per la sua gioia. E per quel pensiero libero che affermava nella ricerca artistica e nello stare al mondo, lei che da piccola si immaginava prigioniera politica, e sognava di essere Bruce Lee. Che dall’Europa aveva deciso di tornare in Iran per andare via di nuovo, e per sempre portando con sé l’immagine della madre – di cui parlava spesso – che era svenuta mentre lei stava partendo e che l’aveva fatta studiare per essere libera, in una famiglia colta, laica, con lo zio comunista e del nonno vittime dello scià.
Marjane era nata nel novembre del 1969 a Rasht, sul Mar Caspio, aveva studiato a Teheran, a Parigi, dove era esiliata aveva continuato a studiare arte e, grazie all’amicizia con dei disegnatori che avevano aperto una loro casa editrice, realizza Persepolis – «Mi hanno sempre incoraggiata e sostenuta». Un ’opera con cui appunto inventa una nuova narrazione, e che contiene già quella sua volontà di non rimanere intrappolata neppure in sé stessa. Al cinema, in una filmografia di sei titoli, dopo il successo di Persepolis aveva sempre rifiutato il 2 cercando nuove sperimentazioni possibili. Aveva declinato le proposte blockbuster Usa per confrontarsi con materiali molto diversi, sempre insieme al suo compagno, lo sceneggiatore e attore Mattias Ripa, e al di là degli esiti la scelta afferma comunque il desiderio di tracciare una propria strada. Così dopo Persepolis arriva Poulet aux prunes [“Pollo alle prugne”] (2011) anch’esso legato a una sua graphic novel e realizzato insieme a Paronnaud – nel quale narra l’Iran degli anni Cinquanta attraverso la figura di un musicista, con degli attori – nel cast ci sono Mathieu Amalric e Golshifteh Farahani – e in un décor stilizzato di studio. A questo seguono La bande de Jotas (2012) un omaggio al cinema di genere girato in Spagna, con lei stessa e Mattias Ripa nel ruolo dei protagonisti; The Voices (2014), un horror schizofrenico, che è anche il suo primo lungo in lingua inglese, interpretato da Ryan Reynolds; Radioactive (2019) sulla figura di Marie Curie e Paradis Paris (2024), un film corale che la riporta a girare in Francia.
Ma è sempre lei, è sempre Marjane, che nei mesi della rivoluzione esplosa in Iran dopo l’omicidio di Mahsa Amini cura il progetto Donna, vita, libertà (Rizzoli Lizard), una raccolta di quasi 300 pagine, di cui 192 tavole disegnate, su cui hanno lavorato quattro fumettisti iraniani e tredici provenienti dall’Europa e dall’America, insieme a un politologo, un giornalista e uno storico, tutti esperti di Iran o di origini iraniane, schierandosi senza esitazione con il movimento. E che lo scorso anno aveva rifiutato la Legion d’onore francese non “contro” la Francia ma come gesto di critica verso la politica francese «ipocrita» nei confronti dell’Iran, e il suo mancato sostegno a chi lottava contro il regime, gli artisti, i dissidenti, ai quali si rifiutava persino il visto per rifugiarsi sul suo territorio.
Marjane Satrapi adesso se ne è andata, nel comunicato che ne ha annunciato la morte i famigliari hanno scritto che è morta «di dolore dopo la perdita dell’amore della sua vita», Mattias Ripa. Come che sia questo morire di tristezza in qualche modo le appartiene, era già la storia di Pollo alle prugne, dove il protagonista si lascia morire quando la moglie distrugge il suo prezioso tar [strumento musicale a corde, ndr] che non potrà mai sostituire perché racchiude un segreto che lo ha accompagnato per sempre, quello di un amore perduto nelle violenze di regole sociali che condannano all’infelicità.
Alchimistadel fantastico, Satrapi nei suoi frammenti di memoria tesse la trama dei sentimenti calpestati insieme a un’altra parte di storia iraniana che riguarda l’America e le ingerenze della vita politica del paese – il colpo d stato nel ’53 e il ritorno dello scià, non un’autobiografia ma nuovamente una storia e un sentire condivisi. Perché era questa la sua scommessa e il suo desiderio, un’arte legata all’esperienza ma che sapesse dire di tutti, che fosse una voce e uno spazio comuni. Mantenendo la gioia del desiderio e il piacere della rivolta. Punk is not dead.
(il manifesto, 5 giugno 2026)
A Prato dal 1997 è attivo il centro antiviolenza La Nara. Il nome deriva da un libro (La Nara. Una donna dentro la storia. Aracne, 2017) scritto dalla giornalista e sceneggiatrice Maricla Boggio che raccoglie anni di interviste fatte a Nara Marconi.
Nara è nata a Prato nel 1924 da una famiglia contadina anarchica e molto colta. Il padre ad esempio conosceva la Divina Commedia a memoria. Serve la borghesia fascista prima a Roma, poi in Eritrea e poi ritorna nella sua città per partecipare alla Resistenza.
Nel dopoguerra, dopo essersi specializzata come artigiana tessile, essersi sposata e separata, inizia la sua attività civile fondando incontri e circoli femministi e aprendo il primo consultorio autogestito della città. Alla fine degli anni ’70 Nara Marconi incontra Maricla Boggio durante alcuni gruppi di discussione femminista ad Assisi. Per una decina d’anni si danno degli appuntamenti il sabato e la domenica nella casa di Boggio a Roma per delle lunghe conversazioni che vengono registrate su audiocassetta.
I 24 nastri con le loro chiacchierate sono alla base di Nara Marconi, voglio trasformarmi con il mondo. Un podcast scritto e realizzato dal collettivo Misconosciute che racconta la vita di Nara Marconi, la storia dell’incontro tra l’attivista di Prato e la scrittrice romana e la storia del femminismo popolare del secondo novecento. Un femminismo che costruisce la sua teoria partendo dalla terra, dalla politica, dall’attivismo, dal confronto reale con la gerarchia patriarcale nella famiglia e nell’organizzazione del lavoro e proprio per questo solida e forte come un tessuto tirato a telaio.
Nara Marconi, voglio trasformarmi con il mondo di Giulia Morelli, Maria Lucia Schito e Silvia Scognamiglio per RaiPlay Sound, disponibile su RaiPlay Sound.
https://www.raiplaysound.it/programmi/naramarconi-vogliotrasformarmiconilmondo
(Il Mondo – podcast di Internazionale, 4 giugno 2026)
La notizia della morte di Carola Frediani lascia un grande vuoto nel giornalismo italiano. In un panorama spesso dominato dalla velocità, dalla semplificazione e dal rumore, Carola è stata una voce rara: autorevole senza essere autoreferenziale, rigorosa senza essere distante, capace di raccontare la complessità senza mai renderla inaccessibile.
Per molte persone è stata il punto di riferimento quando si trattava di capire cosa accade dietro le tecnologie che attraversano le nostre vite: la sorveglianza digitale, la cybersicurezza, gli attacchi informatici, il potere delle grandi piattaforme, le minacce ai diritti e alle libertà online. Ma il suo sguardo andava sempre oltre la dimensione tecnica. Ci ricordava che dietro ogni algoritmo, ogni infrastruttura digitale, ogni sistema di controllo ci sono persone, rapporti di potere, scelte politiche e conseguenze concrete sulle nostre vite.
Con Guerre di Rete ha costruito negli anni uno spazio indipendente, prezioso e insostituibile per chi voleva comprendere il mondo digitale senza cedere né all’entusiasmo acritico né al catastrofismo. La sua capacità era quella di tenere insieme competenza tecnica, sensibilità giornalistica e attenzione ai diritti fondamentali, offrendo chiavi di lettura che aiutano a orientarsi in un contesto sempre più complesso.
La sua strada si è incrociata con quella del manifesto quando internet era ancora una frontiera da esplorare e da raccontare. In quegli anni entrò a far parte della comunità di giornaliste e giornalisti che attorno a Franco Carlini costruì uno dei più originali laboratori italiani di riflessione critica sulle tecnologie digitali. Mentre gran parte dell’informazione guardava alla rete come a una curiosità tecnica o a una promessa di mercato, quel gruppo provava a comprenderne le implicazioni sociali, culturali e politiche.
Carola crebbe professionalmente in quell’ambiente, contribuendo con articoli, approfondimenti e inchieste che già mostravano la cifra che avrebbe caratterizzato tutto il suo lavoro successivo: la capacità di leggere la tecnologia come una questione di potere e di democrazia. Dalle battaglie sul software libero alle trasformazioni dell’economia digitale, dai temi della sicurezza informatica fino all’attualissimo tema dei dati personali, i suoi articoli per il manifesto hanno accompagnato alcune delle principali svolte dell’ecosistema tecnologico degli ultimi vent’anni.
Una tappa importante di quel percorso fu l’esperienza di Chips&Salsa, l’agorà della rete animata da giornalisti, ricercatori, hacker, attivisti. Fu uno spazio di incontro e discussione unico nel panorama italiano: un luogo in cui la tecnologia veniva osservata con curiosità ma anche con spirito critico, senza separarla dalle questioni della conoscenza, dei diritti, della partecipazione e della giustizia sociale. Carola ne fece parte con entusiasmo, contribuendo a costruire quel dialogo tra innovazione tecnologica e cultura democratica che sarebbe rimasto al centro della sua attività professionale.
Attraverso il suo lavoro giornalistico, i suoi libri, le sue analisi e il suo impegno nella sicurezza digitale a fianco di organizzazioni per i diritti umani, ha contribuito a formare e ispirare un’intera generazione di giornalisti, attivisti e persone appassionate di tecnologia.
Ciò che resterà più di tutto è il suo modo di guardare il presente: con curiosità, lucidità, indipendenza di giudizio e una profonda attenzione alle implicazioni democratiche delle trasformazioni tecnologiche. In un’epoca in cui la tecnologia tende a presentarsi come inevitabile e opaca, Carola ha continuato a fare ciò che fanno le migliori giornaliste: porre domande, cercare connessioni, illuminare le zone d’ombra.
Il suo lavoro continuerà a essere una bussola per chi crede che il giornalismo debba aiutare a capire il mondo e che una rete più libera, trasparente e consapevole sia ancora un obiettivo per cui vale la pena impegnarsi.
(il manifesto, 4 giugno 2026)
Torna in libreria Note di un metodo di María Zambrano grazie a Edizioni degli animali (pp. 141, euro 22) e alle cure sapienti di Rosella Prezzo che firma una imperdibile introduzione al volume e offre una nuova traduzione. Comparso in Italia nel 2003 per Filema, la prima traudzione del testo di Zambrano, ormai irreperibile, è stata a cura di Stefania Tarantino. Notas de un método, edito nel 1989, due anni prima della morte della filosofa andalusa, risponde a una stratificazione di scritti confluiti nel volume; una lunga cova, tanto che la stessa autrice ha immaginato sarebbe stato edito postumo. Il principio è nella definizione della parola “note” su cui poggia la comprensione di ciò che si sta leggendo.
Intanto, scrive Zambrano, non si tratta di annotazioni ma appunto di note, in senso musicale, ovvero di un andamento discontinuo e frammentario, di un cammino, specificando quanto uno dei maggiori ostacoli dell’Occidente sia rilevabile proprio nella “continuità” intesa come forma di cieca ostinazione logico-razionale per cui si è inteso “salvare” la melodia al di là del ritmo (a discapito di una ragione poetica − una ragione che è una e molteplice). Il riferimento è, in prima battuta, storico e politico, concernendo il meccanismo dei totalitarismi, del nazismo in particolare.
Di violenza ne sapeva qualcosa in prima persona, María Zambrano, anche qui mostrando l’imprescindibilità esperienziale, mai neutra né distante dal mondo: rientrata in Spagna, a Madrid, dopo il lungo esilio a causa della dittatura franchista, torna sulla funzione mediatrice del pensiero, su cui era intervenuta più volte, ad esempio quando evocava la “filosofia sistemica” che non sa immergersi nelle condizioni di crisi della esistenza. È ciò che chiama “conversione del cuore” a consentire orientamento, sono i ritmi di questo viscere supremo – fondamentale per Zambrano – a fare ordine e da tenere presenti nell’avvicendarsi del suo metodo. Ché non si candida a essere astratto ma sempre e comunque “uno” e “a posteriori”, a differenza di quello cartesiano. Il pensiero, scrive Zambrano, non avviene nella solitudine della mente di chi lo accoglie e, anche per questo, il metodo è un sentiero «accessibile» e «trasmissibile», da percorrere numerose volte, «un luogo di convivenza». Per “mente”, lo scriverà anni prima, Zambrano intende «anima e cuore e persino sensi».
Quando parla di un metodo tratta allora di un «a priori vivente dell’esperienza» più che di una dittatura della evidenza. Quanto il metodo zambraniano si sgrani attraverso una precisa traiettoria temporale (la sua apertura è «simile a una rosa») e di illuminazione (la «chiarezza» non può scacciare le tenebre «senza penetrarvi»), lo spiega ancora lei stessa. «Le aporie della ragione e i paradossi della Vita» fanno parte di questo metodo, che si oppone al divoramento e parla dall’amore. «Non su, né verso, né per», scriveva già in una lettera del 3 marzo 1975 ad Agustín Andreu (Lettere da La Pièce, Moretti&Vitali, 2016, a cura di Annarosa Buttarelli): è dall’interno di Amore che bisogna parlare. Di cosa invece è più difficile discutere? Alla fine di Note di un metodo segnala quanto sia quasi impossibile parlare della ragione poetica: «è come se facesse morire e rinascere a un tempo; essere e non essere, silenzio e parola, senza cadere nel martirio né nel delirio che alimenta l’insonnia di chi non riesce a addormentarsi, solo perché è da solo. Lo chiameremmo abbandono? Forse».
(il manifesto, 4 giugno 2026)
28 maggio 2026
Abbiamo deciso di scrivere questa lettera dopo una inquietante serie di cancellazioni di appuntamenti femministi: ultimi in ordine di tempo la Festa delle lettrici 2026 alla Casa della Donna di Pisa, in cui era previsto tra l’altro un incontro con Monica Lanfranco della rivista “Marea”, e alla Biblioteca delle donne di Bologna la presentazione del libro “Donne si nasce (e qualche volta si diventa)” di Adriana Cavarero e Olivia Guaraldo, entrambe annullate alla vigilia di date programmate da tempo.
Ma sono alcuni anni che il fenomeno si ripete: presentazioni di libri annullate all’ultimo minuto a fiere dell’editoria (Feminist 2023), lezioni universitarie boicottate, sale concesse per dibattiti o presentazioni di libri revocate il giorno prima, talvolta dopo mailbombing o velate minacce mail alle organizzatrici dell’incontro di turno. La costante: appuntamenti su tematiche femministe e con femministe annullati in contesti femministi. Si tratta di gesti di potere che offendono la reputazione di tante femministe.
È un fenomeno sempre più grave e pensiamo che non possa più essere ignorato.
In tutti questi casi, al centro del dibattito avrebbe dovuto esserci il corpo e la soggettività delle donne, declinati di volta in volta in vari aspetti: maternità, libertà femminile, sessualità, prostituzione e abusi, violenza maschile. In tutti questi casi sono state private delle donne (organizzatrici, invitate e pubblico) della libertà di incontrarsi, ascoltare, confrontarsi. Le stesse organizzatrici che hanno finito per “rimandare” sine die gli appuntamenti all’ultimo minuto spesso hanno dovuto buttar via settimane o mesi di lavori di preparazione. Case delle donne, biblioteche delle donne, persino centri antiviolenza, festival letterari: nessun tipo di spazio femminista è stato risparmiato dalle pressioni che hanno portato ad annullare incontri.
In molti casi i mailbombing sono arrivati da mittenti “targati” movimento lgbtq, in altri persone che si definiscono transfemministe, presenti in case delle donne o in centri antiviolenza della rete D.i.Re., hanno posto dall’interno veti settari e ultimatisti a eventi già in calendario da tempo, organizzati da altre donne delle stesse realtà. Sempre all’ultimo momento, sempre senza rispetto per il lavoro già svolto né per le relatrici che, talvolta, erano già in viaggio.
È una dinamica che crediamo debba essere fermata, nell’interesse di tutte. Mai prima d’ora la libertà dei singoli luoghi associativi delle donne era stata messa in discussione e ostracizzata da simili pressioni.
Nel femminismo ci sono e ci sono sempre state posizioni e visioni differenti, ci sono sempre stati conflitti aspri e polemiche anche dure, ma che si sono sempre esplicitate nel confronto. Le argomentazioni politiche non sono state mai sostituite da campagne di boicottaggio. E soprattutto non era mai stato impedito a nessuna di realizzare le proprie iniziative. Chi non era d’accordo o non ci andava, o andava e polemizzava, e da quei conflitti talvolta sono persino maturate idee nuove.
Negli spazi delle donne si lavora a promuovere e a far crescere la produzione di cultura femminista, si tessono reti di relazioni con donne di tutto il mondo, si produce pensiero politico, si riflette sulla sessualità, si discute di lavoro delle donne, di salute, di ecologia, si fanno laboratori di scrittura, gruppi di lettura e molto altro. In alcuni di essi, i centri antiviolenza, si mette al centro la relazione tra donne in un delicatissimo equilibrio per liberarsi dalla violenza maschile.
Si può rischiare che una o più di queste attività venga boicottata o snaturata da un momento all’altro, e chi la pratica scomunicata, da una sola corrente politica che improvvisamente decide di farne il suo nuovo bersaglio ideologico? Ne va della libertà di tutte e della sopravvivenza dei nostri spazi.
Invitiamo tutte le femministe che hanno a cuore le proprie pratiche politiche, la propria storia e i propri spazi a costruire un momento di confronto sulle pratiche di convivenza nel femminismo. Da parte nostra, nessuna è esclusa: anche chi vuole venire a spiegare perché ritiene di dover censurare qualcosa può parlare. Ma impedire di parlare no. Non più.
Prime firmatarie:
Roberta Trucco, Francesca Beatrice Muresan, Lucia Giansiracusa, Doranna Lupi, Anna Merlino, Stella Zaltieri Pirola, Cristina Gramolini, Monica Lanfranco, Luciana Tavernini, Martina Albuzzi, Ilaria Baldini, Laura Minguzzi, Silvia Baratella, Paola Mammani, Martina Persenico, Tiziana Adele Nasali, Wilma Plevano, Alda Capoferri, Rossana Ciambelli, Flavia Franceschini, Clelia Pallotta, Emanuela Risso, Francesca Palazzi Arduini, Giovanna Franchetti, Franca Fortunato, Paola Cavallari, Maria Aprile, Vittoria Tola, Silvia Marastoni, Anna Maria Bardellotto, Raffaella Silvestre, Caterina Gatti, Daniela Dioguardi
Chi è interessata a sottoscrivere questo documento può inviare la propria adesione all’indirizzo mail
con oggetto “Firmo la lettera del 28 maggio” e all’interno il proprio nome e cognome.
È morta il 4 giugno Marjane Satrapi, iraniana naturalizzata francese, autrice di graphic novel, strisce, film d’animazione e altro. Per alcune di noi, la sua opera è stata un elemento importante per capire l’Iran contemporaneo e le donne iraniane. Diverse sue interviste sul movimento Donna vita libertà sono state riprese da questo sito. La ricordiamo pubblicando la voce a lei dedicata dall’Enciclopedia delle donne a cura di Carlotta Eco.
(La redazione del sito)
Marjane Satrapi (Rasht 1969 – Parigi 2026)
Nata nella regione dell’Iran che si affaccia sul Mar Caspio, Marjane Satrapi si è rivelata agli occhi del mondo intero con Persepolis, graphic novel che racconta con grande umorismo la storia della sua vita e quella del suo Paese nel periodo compreso tra la caduta dello Scià Pahlavi e l’affermarsi della teocrazia khomeinista. Persepolis è il primo fumetto autobiografico sulla storia iraniana. Scritta con l’intento di “ribattere ai pregiudizi sul mio Paese senza essere interrotta”, Persepolis (dal nome greco dell’antica “città dei persi” fondata nel 520 a.C.) è la saga di una famiglia iraniana che vive a Teheran tra il 1960 e il 1990.
Marjane cresce in una famiglia di origine nobile e viene educata secondo principi progressisti e aperti alla lettura della tradizione illuminista e marxista. A Teheran frequenta il Liceo Francese sino a quindici anni, quando, per sfuggire al clima oppressivo ed estremista del regime di Khomeini viene “fatta emigrare” dai genitori a Vienna. A Vienna frequenta la scuola superiore e sperimenta le frustrazioni del pregiudizio e del razzismo in prima persona.
Nel 1988, a diciannove anni, alla fine della guerra con l’Iraq, Marjane decide di ritornare a casa per ritrovare l’affetto della famiglia. A Teheran frequenta la Facoltà delle Belle Arti, dove imparare a disegnare significa copiare modelli interamente coperti dallo chador.
Terminati gli studi, a ventidue anni, Marjane decide di fuggire di nuovo dal clima di censura che vige nel suo Paese e si trasferisce prima a Strasburgo, per studiare arte, e poi a Parigi. Nella capitale francese frequenta l’atelier des Vosges, un gruppo di autori di “strisce” che daranno vita al movimento d’avanguardia della Nouvelle bande dessinée. È in questi anni, e precisamente nel 2001, che nasce Persepolis; la vita di una bambina, i suoi giochi, i primi giorni di scuola, la scoperta della musica e del rock si svolgono in mezzo all’ascesa del fondamentalismo religioso in Medio Oriente, in una città martoriata dalla guerra e dalle persecuzioni politiche. Alle imposizioni dell’integralismo la piccola Marjane contrappone il valore dell’integrità umana che le viene insegnato in famiglia, in particolare da sua nonna, figura di riferimento importante, come anche dalle esperienze del nonno e dello zio morti in prigione per difendere i loro ideali di giustizia. La drammaticità degli eventi è tuttavia sempre mediata attraverso gli occhi ingenui e al tempo stesso ironici della piccola, e poi giovane donna, Marjane.
Attraverso il suo racconto dell’Iran, Satrapi fa riflettere sui comportamenti legati alla superficialità, al pregiudizio, all’apparenza e al conformismo che portano a identificare un paese, un’intera civiltà, con alcuni estremi, drammatici e condannabili aspetti della sua storia recente. In questo contesto, l’uso del velo, simbolo principe in Occidente della sottomissione femminile, è visto da Marjane Satrapi solo come uno degli aspetti del ben più ampio problema della repressione e della mancanza di libertà di pensiero e di parola nell’Iran del regime.
Il successo della Satrapi si spiega con lo stile semplice e immediato del disegno, volutamente naïf e talvolta elementare, e sempre efficace. La storia assume carattere di universalità grazie all’astrazione conferita dal segno in bianco e nero e dalla semplificazione delle figure. La forma del romanzo grafico riesce a sintetizzare specificità culturali e quindi a entrare in comunicazione con culture e età diverse.
Dopo Persepolis (2001) Marjane pubblica Taglia e cuci (2003) e Pollo alle Prugne (2004) con il quale vince l’Oscar del fumetto al festival internazionale di Angoulême.
Nel 2008 esce il film d’animazione tratto da Persepolis, scritto e diretto da Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud.
La fertile collaborazione fra i due fumettisti, che per tre anni condividono lo spazio di lavoro (uno studio di animazione con più di cinquanta collaboratori) ha prodotto un “cartone” vivo ed emozionante.
Un risultato ottenuto anche grazie alla costante presenza e partecipazione di Marjane che ha letteralmente recitato ai disegnatori il carattere dei seicento personaggi da rappresentare. Realizzato interamente a mano, secondo le tecniche più tradizionali, per ricreare il segno del fumetto, il film è stato candidato al premio Oscar nel 2008 e distribuito in Francia, in Italia e negli Stati Uniti.
Per circa trent’anni Satrapi ha vissuto e lavorato a Parigi dove ha collaborato con numerose riviste e testate di giornali (The New Yorker, The New York Times, Internazionale), ha scritto e illustrato libri per bambini. È morta nella capitale francese il 4 giugno 2026, a cinquantasei anni.
(Enciclopedia delle donne, aggiornata al 4 giugno 2026)
L’artista franco-iraniana ha raggiunto la massima notorietà con il fumetto e poi il film “Persepolis”. Nel 2024 ha rifiutato il titolo di Cavaliere della Legione d’Onore per «motivi di principio»
«Marjane Satrapi è morta di tristezza poco più di un anno dopo la scomparsa di Mattias Ripa, suo marito e amore della sua vita», si legge in un comunicato diffuso dai suoi cari all’Afp (Mattias Ripa, produttore, attore e sceneggiatore, era morto l’8 aprile 2025 dopo una lunga malattia). Nel suo account Instagram, Satrapi aveva espresso il dolore causato dalla perdita del marito con le parole «I Lost the love of my life» (‘Ho perso l’amore della mia vita’). Secondo Le Point, era ricoverata in una clinica di Monaco di Baviera da circa due mesi.
Il presidente francese Emmanuel Macron ha espresso le sue «sincere condoglianze» alla famiglia e agli amici della scrittrice, parlando di «una grande artista che ha trasformato un’infanzia iraniana in una favola universale. Con la sua prospettiva infantile, la sua ironia, la sua tenerezza, i suoi demoni interiori, l’autrice ha creato un mondo commovente con cui i lettori si sono identificati».
Cinquantasei anni, nata a Racht in Iran, artista franco-iraniana celebre per il fumetto e il film Persepolis, Marjane Satrapi ha lasciato l’Iran cinque anni dopo la rivoluzione islamica, quando i suoi genitori l’hanno inviata in Austria per sottrarla agli abusi della polizia morale e perché studiasse al liceo francese di Vienna. Arrivata in Francia nel 1994, naturalizzata francese nel 2006, all’inizio del 2025 Satrapi aveva rifiutato la Legion d’Onore per denunciare «l’atteggiamento ipocrita della Francia nei confronti dell’Iran». In un video pubblicato su Instagram, spiegava il suo gesto come «un segno di solidarietà con gli iraniani, soprattutto con le donne e con i giovani iraniani, ma anche con i compatrioti francesi tenuti in ostaggio in Iran». Marjane Satrapi si rammaricava che a «giovani iraniani amanti della libertà, dissidenti, artisti, vengano negati i visti», compresi quelli turistici, mentre i figli degli oligarchi iraniani «se ne vanno in giro a Parigi come a Saint-Tropez senza che ciò ponga alcun problema».
Marjane Satrapi era stata oggetto suo malgrado di una nuova polemica all’inizio del marzo scorso, quando la rete del servizio pubblico France 4 ha trasmesso di nuovo il suo film capolavoro Persepolis, suscitando (surreali) accuse di islamofobia sui social media. Del resto, già al momento della sua uscita, un anno dopo aver ricevuto un premio al Festival di Cannes nel 2008, il film era stato definito dal governo dell’allora presidente iraniano Mahmoud Ahmadinejad “islamofobo” e “anti-iraniano”. Poi era stato vietato in Libano, su pressione di Hezbollah, alleato dell’Iran. Negli album in bianco e nero poi adattati al cinema Marjane Satrapi racconta la repressione del regime degli ayatollah e soprattutto la vita quotidiana degli iraniani, tra arresti ed esecuzioni sommarie.
Nel 2005 un altro dei suoi fumetti ambientato in Iran, Pollo alle prugne, aveva vinto il premio come miglior album al Festival di Angoulême e Marjane Satrapi ne aveva co-diretto l’adattamento cinematografico nel 2011, con un cast che comprendeva Mathieu Amalric, Edouard Baer e Maria de Medeiros.
Marjane Satrapi «era molto malata», ha confidato Azadeh Kian, una «cara amica» dell’artista ai microfoni della radio France Info. L’artista «non era più la stessa» dalla morte di Mattias Ripa, scomparso lo scorso anno a seguito di una lunga malattia. «Si è lasciata morire dopo la morte del marito che adorava. Mi diceva “smetto di lottare, voglio andarmene”», ha aggiunto commossa Azadeh Kian.
Nel 2022 Marjane Satrapi aveva realizzato il video della canzone Barayé, inno della gioventù iraniana cantato da una cinquantina di artisti francofoni, come Benjamin Biolay, Camille Cottin e Chiara Mastroianni, in solidarietà con i ragazzi di Teheran. Due anni dopo, una polemica l’aveva opposta alla deputata ecologista Sandrine Rousseau, che difendeva il velo islamico: «Da quando il velo è diventato sinonimo di emancipazione? Per non essere accusati di razzismo fate il gioco dei fanatici. Che non capiate la situazione e che siate stupidi, ok, tutti hanno il diritto di essere stupidi. Ma in quel caso è meglio tacere».
In un’intervista al Figaro nel 2023, Marjane Satrapi aveva detto: «Io ho due patrie: la Francia, la patria dei diritti umani, e l’Iran, dove sono nata. Vivo contemporaneamente la crisi politica che sta attraversando il mio Paese d’adozione e, nel mio Paese d’origine, una lotta per la democrazia che porterà a un risultato positivo, ne sono convinta per la prima volta. Nel 1979 avevo nove anni quando le donne, tra cui mia madre, manifestarono contro il velo. Al suo fianco c’erano mio padre e alcuni uomini, ancora pochi. Sempre nel 1979, solo il 40% della popolazione in Iran sapeva leggere e scrivere, oggi è più dell’80%. Tra il 1981 e il 1988, la Repubblica islamica dell’Iran ha giustiziato, nell’indifferenza più totale, 20.000 giovani che avevano l’età di coloro che manifestano oggi».
(Corriere della Sera, 4 giugno 2026)
È morta di “crepacuore” a cinquantasei anni per la tristezza di aver perso il marito, un anno fa. Marjane Satrapi, la fumettista e regista iraniana, voce libera e nobile antislamica, diventata celebre per la riduzione cinematografica del suo fumetto autobiografico Persepolis, non ha retto al dolore della perdita di Mattias Ripa. L’economista svedese, conosciuto dalla Satrapi a Parigi oltre trent’anni fa, diventato suo collaboratore artistico e marito, era morto l’8 aprile dell’anno scorso a cinquantadue anni. «Marjane Satrapi è morta di dolore poco più di un anno dopo la scomparsa di Mattias Ripa, suo marito e l’amore della sua vita», è il tenero addio inviato alle agenzie di stampa dai familiari della regista iraniana. Satrapi era stata una schietta e acerrima critica del governo teocratico iraniano in più occasioni a cavallo del nuovo secolo. La fumettista iraniana era arrivata in Francia nel 1994, ottenendo poi la cittadinanza francese nel 2006. La graphic novel in bianco e nero Persepolis venne pubblicata in due volumi tra il 2000 e il 2001 ottenendo un successo mondiale. L’opera racconta con graffiante umorismo la giovinezza di Marjane a Teheran, segnata dalla caduta del governo dello scià e le successive difficoltà causate dalle restrizioni imposte dalla leadership islamica iraniana dopo la “rivoluzione” del 1979. Come ha scritto Carlotta Eco sull’Enciclopedia delle donne, «Persepolis è il primo fumetto autobiografico sulla storia iraniana. Scritta con l’intento di “ribattere ai pregiudizi sul mio Paese senza essere interrotta”, Persepolis (dal nome greco dell’antica “città dei persi” fondata nel 520 a.C.) è la saga di una famiglia iraniana che vive a Teheran tra il 1960 e il 1990». Una famiglia benestante di origine nobiliare, orientata su principi morali che definiremmo “all’occidentale”, i Satrapi di fronte all’oscurantismo propugnato dal regime di Khomeini fecero emigrare la figlia quindicenne a Vienna.
Nel 1988 il primo ritorno in patria dove apprende l’arte del disegno («che significa copiare modelli interamente coperti dallo chador») e poi rifugge dalla censura e dall’oppressione culturale dei dittatoriali barbuti sciiti nel 1991 questa volta prima a Strasburgo poi a Parigi. È qui che incontra subito quello che diventerà il suo amato marito, Mattias Ripa. Attorno al 2006 inizia la produzione francese del film animato tratto da Persepolis, di cui Satrapi è regista assieme a Vincent Parranoud. Il film finisce in Concorso a Cannes nel 2007 e vince il Premio della Giuria, per poi essere candidato all’Oscar come miglior film straniero nel 2008. Poco prima del successo internazionale del film, Satrapi aveva pubblicato le graphic novel Taglia e cuci (2003) e Pollo alle prugne (2004), nonché diversi libri per bambini. Nel 2011 torna alla regia ma senza l’attenzione ricevuta quattro anni prima per adattare Pollo alle prugne. Dirigerà poi con alterne fortune anche i film: Voices (2014), Radioactive (2019) su Marie Curie e Paradis Paris (2024). Satrapi è stata anche pittrice e i suoi dipinti acrilici di grande formato sono stati esposti per la prima volta nel 2013 alla Galleria Jérôme de Noirmont di Parigi.
Nel 2023 aveva pubblicato un’altra graphic novel, Woman, Life, Freedom, un libro collettivo realizzato da 17 fumettisti iraniani e internazionali, in collaborazione con accademici e ricercatori iraniani. Si sono uniti per raccontare la storia di come la morte in custodia di Mahsa Amini, una donna curdo-iraniana di ventidue anni arrestata nel 2022 per non aver indossato correttamente il velo islamico. Una decina di anni fa, intervistata dall’attrice Emma Watson, Satrapi riassunse con la sua consueta fulminante ironia il suo punto di vista sulla questione femminile iraniana e globale: «Il nemico della democrazia non è una sola persona. Il nemico della democrazia è la cultura patriarcale. Come in famiglia, dove il padre decide e ha l’ultima parola, così un dittatore è il padre della nazione. Se abbiamo più donne istruite, avremo anche società più istruite. Questo, senza alcun “pregiudizio femminista”, è un dato di fatto». L’anno scorso, ha rifiutato la Legion d’onore francese a causa dell’“ipocrisia” del Paese nei suoi rapporti con l’Iran, citando le politiche francesi in materia di visti che impedivano ai dissidenti di lasciare l’Iran per recarsi nel Paese europeo.
(Il Fatto Quotidiano, 4 giugno 2026)
Dal 1986 e per una ventina d’anni, in una serie di albi che io custodisco gelosamente e mi guardo bene dal prestare, Alison Bechdel ha disegnato le vicende di una comunità americana marginale problematica e molto divertente. Le sue Dykes to watch out for,non solo lesbiche ma anche femministe, bi, trans, drag con i loro amori, amicizie, famiglie e sfamiglie, lavori, avventure e disavventure, sono nate, secondo quanto lei stessa dichiara, per rendere visibili le lesbiche e dimostrare che sono persone come tutte le altre – forse solo un po’ più politicamente consapevoli. Ma alla fine, come di solito accade quando l’arte prende la mano, sono diventate molto di più, un ritratto dell’america alternativa, uno specchio dei nostri tormentoni, un presagio di quel che saremmo diventate/i, noi che dall’america importiamo infallibilmente mode e modi, e poi un promemoria di quel che eravamo
Quando la serie degli albi si è fermata, ho celebrato un piccolo lutto. Certe comunità sembravano scomparse, non c’era da meravigliarsi, e non era colpa di Bechdel, se erano ammutolite e disperse le personagge a cui mi ero affezionata.
E lei, la cartoonist? cosa faceva? lavorava alla sua autobiografia in forma di graphic novel, Fun Home (2006),storia familiare e coming of age che è diventata un grande successo traghettando la sua autrice dalla marginalità, artistica ed economica, alla fama con i suoi annessi e connessi. Seguono altri due volumi autobiografici, Are you my mother (2012) e The sercret to Superhuman Strenght (2021), che spaziano dal comic drama (definizione dell’autrice) all’autoanalisi alla riflessione filosofica. E ora, nel 2026, arriva Spent, che nell’edizione italiana è tradotto con Piena – vale a dire esaurita, esausta, o fusa, come vuole la storia che nel libro si narra, e come suona il titolo francese, Le$$ivée, che ha trovato anche modo di giocare col simbolo del dollaro. In Spent i due elementi con cui Bechdel ha lavorato nei decenni, fiction e memoir, si fondono. La protagonista è lei, Alison Bechdel col suo nome e cognome e i suoi libri, affiancata dalla compagna e collaboratrice Holly Rae Taylor, ma ecco riapparire anche le amiche finzionali di un tempo, quelle a cui mi ero affezionata – e con me tanta altra gente, immagino: Lois, Ginger, Sparrow, e la lesbica onoraria Stuart, che indossa la gonna, cucina rigorosamente vegan e desidera segretamente fare sesso come una lesbica. E attorno a loro, l’america e il mondo e le mode di oggi, con la loro incessante intrusione nella solitudine agreste in cui vivono le protagoniste, che oltre a fare vita rurale gestiscono anche un rifugio per capre pigmee. Inutile, per quanto divertente, chiedersi quanto ci sia di “vero” nella narrazione e quanto di inventato; è ovvio che la sola verità che conta è quella interna alla storia – ma io non ho potuto resistere alla tentazione di scoprire se esiste davvero, o è in progetto, una serie tv ispirata all’autobiogradia di Bechdel. Pare di no. Non so se esserne sollevata o delusa.
Ispirato da Marx, il volume ha capitoli con titoli come “Il processo di produzione del capitale” o “La lotta fra l’operaio e la macchina”, e tiene fede alla sua promessa materialista: nella trama si intrecciano i soldi, il lavoro, strapagato o sottopagato, la merce, per esempio quella recapitata a domicilio da Amazon di cui sembra non si possa più fare a meno, le disuguaglianze economiche e generazionali, l’arroganza del capitale. E inoltre: il patriarcato con tutti i suoi corollari, la monogamia vs svariate – e a volte esilaranti – forme di poliamore, l’attivismo antispecista, la spaccatura tra l’america maga e quella woke, l’infiltrazione dei social nel quotidiano e nella psiche dell’individua, e il travagliato rapporto fra l’artista e la sua opera nell’onnivora industria dell’entertainement. E tante altre cose. Il tutto con lo humor dolceagro di Bechdel, e il suo occhio vigile sui dettagli. A un certo punto del flusso autobiofinzionale, l’autrice ringrazia la sua editor per averle fatto togliere tutte le ponderose citazioni testuali – di cui in realtà questa tranche de vie collettiva non ha bisogno, perché i disegni parlano da soli. Nelle vignette di Bechdel non c’è un dettaglio che non sia essenzialmente comunicativo, spesso in modo irresistibile. Arredi, insegne, passanti per strada, particolari sullo sfondo, animali: tutto racconta una storia. Soprattutto gli animali. Di cui anche Spent pullula: cinque gatti, ognuno di pelo diverso, sette capre pigmee ingravidate da un giovane capro non sterilizzato per tempo, orsi in carne e ossa e impagliati nei musei, tordi dal canto ultraterreno, e altri ancora. I gatti, soprattutto. Compagni domestici immancabili, da sempre i gatti accompagnano le protagoniste di Bechdel, le osservano, fanno loro da contrappunto. Con la capacità tipica dei felini di scompigliare il filo con cui le umane faticosamente cercano di dare ordine e senso alla loro vita, i gatti rivelano quanto siano precari gli equilibri, mandano all’aria i puzzle, e si crogiolano in sensualissimi abbandoni mentre le loro conviventi indulgono in ansie nevrosi e preoccupazioni del tutto umane.I gatti di Bechdel, sguardo che non ci giudica ma ci restituisce tutto il nostro relativo, sono dato di realtà non assimilabile, imprevisto che ci fa lo sgambetto e sgonfia le nostre logiche. In questo, la loro autrice gli somiglia, si può dire che si mette dalla loro parte per osservare con il necessario zen le sue e nostre contraddizioni e riuscire a godersi la vita nonostante tutto. E a farci ridere. La risata di Bechdel, che emerge da una profonda e introspettiva serietà confinante con la nevrosi, non sarà forse destinata a seppellire il nemico di classe, ma certamente è efficace per salvare la pelle a lei e a chi la legge.
(Piena!, Rizzoli Lizard 2026)
(Erbacce, 1° giugno 2026)
Scritto tra il 1928 e il 1929, “Quattro volte me” è un romanzo modernista, che giaceva fra i fogli ingialliti dell’autrice viennese, conosciuta e ignorata dall’intellighenzia del tempo; ora da Adelphi
Ci sono romanzi che hanno attraversato il Novecento da clandestini: dimenticati in qualche scatola, sepolti negli archivi o sopravvissuti alle fughe dei loro autori, hanno pazientato a lungo prima di incontrare chi li leggesse. Una esperienza fin troppo comune nella letteratura tedesca e austriaca dopo l’avvento del nazismo, quando le case editrici chiudevano, i libri bruciavano e chi era sopravvissuto si ritrovava a scrivere in lingue straniere per un pubblico che nulla sapeva della loro vita. A essere dimenticate furono, com’è ovvio, soprattutto donne: «La storia della ricezione delle scrittrici austriache è una sola grande dilazione», ha scritto Konstanze Fliedl, presidente della Arthur Schnitzler Gesellschaft, spazzate via dalla dittatura, ma anche vittime di una persistente e mai superata emarginazione.
Maria Lazar è una di loro, l’ultima a essere stata riscoperta. Era morta troppo presto, prima del tempo delle “riabilitazioni”, era eclettica, intransigente, odiava (da brava allieva di Adolf Loos) ogni forma di ornamento, ogni tradizione letteraria, ogni gruppo: «la sua scelta degli argomenti non andava a genio, – scriveva di lei l’amica Genia Schwarzwald – non appartenere a nessun posto, avere pensieri propri, una convinzione propria, uno stile conciso che costringe a riflettere: questo non ha valore di mercato».
Solo nel 2014, una casa editrice dal nome singolare, Das vergessene Buch (Il libro dimenticato), ha iniziato a stampare alcuni dei suoi romanzi e vari testi teatrali.
Tardiva e inaspettata, la riscoperta di Maria Lazar non è quella di una figura marginale nei circoli culturali viennesi degli anni Venti e Trenta. Frequentava il salotto della Schwarzwald – uno dei centri dell’intellighenzia progressista – aveva solidi rapporti con Broch, Kokoschka, Egon Friedell, Helene Weigel, anche se non troviamo tracce di lei tra i loro ricordi. Canetti la cita nel “Gioco degli sguardi”, ma solo di sfuggita; Brecht la ricorda scambiandola per una attrice. Anche Oskar Kokoschka, che aveva conosciuto Maria Lazar dagli Schwarzwald e la aveva ritratta più volte, evita di menzionarla nella sua affollata biografia.
Era nata a Vienna il 22 novembre 1895 in una famiglia di ebrei progressisti convertiti al cristianesimo e aveva frequentato la Schwarzwald-Schule, il laboratorio intellettuale e libertario della capitale nel fin de siècle coltivando il sogno di diventare scrittrice. «C’era una volta, pochissimo tempo fa a Vienna – ricorda nel 1934 Genia Schwarzwald – una ragazza, della quale tutti dicevano, quando era ancora una studentessa, e poi quando era già universitaria: “Quella è una scrittrice”. Ed era vero».
Scriveva non perché volesse farlo per mestiere, ma «solo quando le veniva qualcosa in mente, e in parole essenziali».
Appena ventenne, completò il suo primo romanzo, Die Vergiftung (‘L’avvelenamento’), uno dei testi più radicali dell’espressionismo austriaco. Non mancarono gli apprezzamenti, ma Maria Lazar, scontrosa, isolata ed estremista sembrava destinata a restare ai margini della scena letteraria, finché con un nuovo nome, Esther Grenen, e una immaginaria nazionalità danese cominciò a ottenere i primi successi. Scrisse Leben verboten! (‘Vietato vivere!’) mostrando con una struttura polifonica il clima di violenza che alla vigilia del nazismo si era diffuso tra i più giovani; quindi Die Eingeborenen von Maria Blut (‘Gente di Maria Blut’, un testo studiato in Italia da Elisabeth Galvan) che scava nell’imbarbarimento quotidiano in una comunità rurale austriaca.
Nel 1933 lasciò l’Austria e si rifugiò prima in Danimarca, poi in Svezia, e non riuscì più a tornare nella sua città: «Vedo nelle strade della mia città natia/ i morti che mi hanno assassinato./ Li vedo terribilmente chiari,/ nitidi come il giorno nel parco/ che fu il paesaggio della mia infanzia» – scrisse nella sua ultima poesia. Morì suicida a Stoccolma nel 1948, a cinquantadue anni.
L’ultimo dei romanzi di Maria Lazar recuperati da Das vergessene Buch, Viermal Ich. Ein Roman esce ora da Adelphi con il titolo “Quattro volte me” (traduzione ben condotta da Laura Ragone, postfazione dell’editore tedesco Albert C. Eibl, pp. 186, € 19,00).
Era stato scritto tra il 1928 e il 1929 e, per quasi un secolo, era rimasto tra i fogli ingialliti dei manoscritti che la figlia Judith e, quindi, la nipote avevano conservato con cura sospettosa, per poi approdare nel 2022 alla Österreichische Exilbibliothek di Vienna. Il testo, un radicale romanzo modernista, intreccia la vicenda della frammentazione dell’identità femminile, con un ritratto lucidissimo della Vienna post-imperiale e una sconfessione delle ambigue promesse di emancipazione dei “dorati anni Venti”.
Al centro del racconto, quattro giovani donne – la narratrice senza nome, Grete, Ulla e Anette – che crescono tra la fine dell’Impero austro-ungarico, la guerra e la Repubblica. Mentre le altre sono personaggi ben delineati, la narratrice senza nome sembra vivere per tramite loro: le imita, a volte le ferisce, quasi incapace di distinguere la sua vita da quella delle amiche.
Grete, fragile e bellissima, sembra incarnare l’ideale della femminilità borghese; Ulla è il ritratto dell’intelligenza critica e del desiderio di autonomia etica ed economica; Anette, di origine popolare, porta nel romanzo sensualità, impulsività e libertà di costumi. Oscillando continuamente tra queste figure come se ognuna custodisse una parte di lei, la narratrice senza nome cerca di salvarsi dalla Estranea, e dalla allucinazione che la perseguita.
Di anno in anno, di tradimento in tradimento, in un crescendo impietoso e opaco il romanzo interroga i limiti della nuova libertà che si va diffondendo. Affronta temi allora quasi impronunciabili: aborto, sessualità, mestruazioni, maternità, dipendenza da oppiacei, prostituzione, violenza sessuale, relazioni lesbiche, in un gioco compositivo disorientante e geniale. Alla incerta consapevolezza della protagonista non resta che la scrittura, ultima salvezza per un Io ormai “insalvabile” – come aveva insegnato pochi anni prima Ernst Mach: «Ogni matita con cui scrivo dev’essere un’arma. Un’arma contro Grete, contro Ulla, contro Anette, e anche, soprattutto, contro l’Estranea. E a scrivere qui sono io. Proprio così, io! Io soltanto!».
Delirante e concreto, disposto a inseguire sogni e allucinazioni, e pronto alla denuncia, il romanzo procede per frammenti, ricordi, dialoghi rapidi, improvvisi slittamenti di prospettiva, incursioni nelle esperienze mentali più minute, inseguendo con determinazione i movimenti instabili della coscienza. In questo senso, “Quattro volte me” non è solo la rivelazione di una autrice dispersa ma un’aggiunta fondamentale al canone della modernità europea: il documento inquieto di una generazione di donne, quella tra le due guerre, alle quali la modernità aveva promesso autonomia, lasciando invece in eredità identità compromesse, desideri contraddittori e forme nuove di solitudine.
(il manifesto – Alias, 31 maggio 2026)
Nell’Italia distrutta dalla guerra, ottant’anni fa, il 2 giugno 1946 il popolo italiano con un referendum scelse la repubblica (12.717.923 voti – 10.719.284 per la monarchia) ed elesse l’Assemblea Costituente che aveva il compito di redigere la nuova Costituzione, nata dalla lotta antifascista e dalla guerra di liberazione dall’occupazione nazista. Costituzione che venne approvata in via definitiva il 22 dicembre 1947 con 453 voti favorevoli e 62 contrari su 515 presenti e votanti. Al referendum le donne votarono in massa: 13 milioni, pari all’89% della popolazione femminile, ossia il 53% della popolazione italiana. Gli uomini votanti furono 12 milioni. Le donne avevano già votato alle elezioni amministrative di marzo/aprile 1946. Furono elette in 2000 nei consigli comunali. Alcune divennero assessore e sindache come Caterina Tufarelli Palumbo a San Sosti, in provincia di Cosenza. Quel 2 giugno le donne – come scrive Livia Turco nel libro “Costituenti al lavoro – Donne e Costituzione 1946-1947” – arrivarono ai seggi con il vestito buono della festa, con i bambini in braccio, con il fazzoletto sui capelli. Per tutte una grande emozione. «Avevo – ricorda la scrittrice Anna Banti – il cuore in gola e avevo paura di sbagliarmi fra il segno della Repubblica e quello della Monarchia». Lunghe file davanti ai seggi, molte con sgabelli pieghevoli infilati al braccio, qualcuna allattava. Furono eletti 555 costituenti di cui 21 donne: 9 comuniste, Adele Bei, Nadia Spano, Nilde Iotti, Teresa Mattei, Angiola Minella, Rita Montagnana, Teresa Noce, Elettra Pollastrini, Maria Maddalena Rossi, 9 democristiane, Maria Federici, Laura Bianchini, Elisabetta Conci, Maria de Unterrichter, Filomena Delli Castelli, Angela Gotelli, Angela Maria Guidi, Maria Nicotra, Vittoria Titomanlio, 2 socialiste, Angela Merlin, Bianca Bianchi, 1 monarchica dell’Uomo Qualunque, Ottavia Penne. Erano giovani, alcune giovanissime, quasi tutte laureate, molte insegnanti, qualcuna giornalista, sindacalista e una casalinga. Ognuna di loro, pur nella diversità di esperienze, si era formata nella lotta antifascista e nella Resistenza. Erano poche, vero, ma seppero fare valere la loro autorità, lavorando in relazione tra loro con passione e rigore nelle commissioni e in aula. Contribuirono alla stesura degli articoli, riuscendo molte volte a convincere ed orientare gli uomini, anche quelli del loro stesso partito. «Ci interessava di più occuparci dei valori della nuova Repubblica – scrisse Nadia Spano – e lo facemmo con molta autorevolezza tutte insieme al di là delle appartenenze, mentre gli uomini ci ascoltavano con rispetto». In quel momento storico il valore supremo era la pace, una pace duratura, non solo interna al paese ma tra i popoli per scongiurare in avvenire nuove guerre. Era questo un sentimento di cui si fecero interpreti, molto diffuso nel paese e nelle donne che avevano sofferto i bombardamenti, l’orrore della guerra, tante avevano conosciuto le asperità dei combattimenti nella Resistenza, molte il confino, l’esilio, i campi di concentramento e la galera. Da qui l’assoluta rinuncia alla guerra «come strumento di offesa della libertà dei popoli e come mezzo di risoluzione delle controversie internazionali», sancita dall’art.11. Le madri costituenti seppero confrontarsi con quei parlamentari che non volevano il «ripudio della guerra», ritenuta «una formula di umiliazione perché eravamo vinti». A distanza di ottant’anni, in questo momento storico che stiamo vivendo, in cui sembra già arrivata un’altra notte buia della guerra, della violenza, della forza e del dominio, dei nazionalismi e della corsa agli armamenti, quel sentimento di “ripudio della guerra”, «pietra miliare della Costituzione», è ancora molto forte nel nostro paese, nelle donne e nelle giovani generazioni. È a loro che appartiene la festa della Repubblica, non a chi giorno per giorno aggredisce e tradisce la sua Costituzione.
(L’Altravoce il Quotidiano, rubrica “Io Donna”, 31 maggio 2026)
Il festival di Cannes si è chiuso mostrando un’evidente rottura tra il desiderio del cinema, in particolare francese, di sporcarsi sartrianamente le mani nel presente e un palmarès sofisticato, di scrittura e forse un po’ scontato (in particolare il film del rumeno Mungiu, incentrato su una strana storia di emigrazione di una famiglia tradizionalista nella progressista Norvegia, e il tedesco Fatherland dedicato all’indecisione di Thomas Mann nell’immediato dopoguerra tra le due Germanie). Il momento più alto di questo punto di tensione tra arte e politica è stato l’arrivo di Ken Loach, che ha assistito alla versione restaurata di Terra e Libertà – film che indaga sulla Guerra civile spagnola, dove emersero drammaticamente le spaccature del fronte rivoluzionario e antifascista. Ed è questo Loach implicato, allo stesso tempo, nella storia e nel presente che ha risposto all’affermazione di Wim Wenders, che pretende che il cinema sia apolitico, affermando recisamente: «La cosa peggiore non è la violenza dei cattivi, ma il silenzio dei buoni». A ricordarci che, oltre alle presidenziali francesi del 2027 e all’incubo Le Pen & co. (presente come un fantasma sulla Croisette, nelle conferenze stampa e in molti film sulla Seconda guerra mondiale), è la Palestina che ci obbliga a posizionarci rispetto alla storia che si biforca tra barbarie e possibilità di redenzione.
Susanna Nicchiarelli**, regista romana, non si limita a sposare la posizione di Loach (ma in questa conversazione dirà molto altro) ma ci fornisce delle piste di riflessione sul suo cinema – ma anche sulla potenza della rappresentazione e dello sguardo, nell’epoca delle piattaforme.
Eravamo caduti vittime del fascino dell’immaginario allo stesso tempo ironico e sovreccitato di Susanna Nicchiarelli dopo aver visto un film-gioiello del 2009, Cosmonauta. Qui la sezione del Pci – animata dalla stessa Susanna nel ruolo di Marisa – anticipa felicemente, con i suoi scompensi ideologici tra velleitarismo e maschilismo, quella poi ridipinta da Nanni Moretti in Il sol dell’avvenire. La bambina “comunista” che negli anni Sessanta non voleva fare la comunione e voleva scrivere a Krusciov per mandare una compagna nello spazio aveva inesorabilmente suonato una corda di cui la nostra generazione, nata negli anni Settanta, aveva bisogno. Vergognatevi voi, dell’utopia concreta del comunismo che noi avevamo vissuto “in espansione”, come cantavano gli Offlaga Disco Pax; noi ci ridiamo, e ci balliamo anche, come in un musicarello rosso di cui abbiamo un sacrosanto diritto.
Nei prossimi giorni, Susanna è impegnata come direttirce artistica del festival «La Resistente – Festival della memoria e della Liberazione», che si svolge nel Museo storico romano di via Tasso; quest’anno il festival si rivolge precisamente ai bambini e agli adolescenti, che parteciparanno attivamente con autori, attori e registi di libri e film sulla resistenza. Tra questi, verrà proiettata anche la miniserie Fuochi d’artificio, diretta da Nicchiarelli, che racconta la storia di quattro bambini impegnati nella lotta partigiana nel 1944.
In poco più di quindici anni, Nicchiarelli ha esplorato, con un ritmo dettato da progetti artistici covati e curati con passione e non secondo le esigenze commerciali, una narrazione cinematografica laterale e indomabile. In particolare, nella trilogia degli ultimi anni – da Nico, 1988, a Miss Marx fino a Chiara – i suoi film ruotano attorno a figure che occupano una posizione eccentrica rispetto alla cultura dominante: donne fuori posto, figure laterali, personaggi che il racconto ufficiale ha neutralizzato, normalizzato o svuotato del loro potenziale conflittuale. Dalla Nico cinquantenne ed eroinomane, disturbante e allo stesso anticipatrice della New Wave musicale, a Eleanor Marx, inesorabilmente schiacciata sul padre e sul marito, per arrivare al film più recente, Chiara (2022).
Dall’arte, alla politica (femminista, femminile) alla religione? Non sarebbe sorprendente, perché Nicchiarelli ha una formazione da filosofa e storica delle religioni, e ha studiato tra Roma e Parigi. Ma il film su Chiara d’Assisi fa parte di un progetto più complesso, che quest’anno – l’ottavo centenario dalla morte di Francesco d’Assisi, occasione per moltissime iniziative – risuona in maniera particolare. Nicchiarelli si trovava di fronte a una tradizione cinematografica che poteva, sulla carta, schiacciarla o scoraggiarla: con la storia di Francesco e del suo movimento religioso si erano misurati Rossellini, Zeffirelli, la Cavani (e in parte, seppure in maniera allusiva, Pasolini).
Il film Chiara prende una strada completamente diversa, e non solo perché la protagonista è la nobile figlia di Odefruccio e Ortolana, che aderisce al movimento religioso iniziato da Francesco ad Assisi agli inizi del Duecento sulla base di una nuova parola d’ordine, che è l’adesione a una povertà radicale, intesa come rinuncia a tutti i beni e le ricchezze terrene e vicinanza agli emarginati della società, dai lebbrosi ai più poveri. Il racconto di Nicchiarelli non è però un biopic individuale; questa figura è innanzitutto una giovane che aderisce a un’esperienza collettiva, che vuole essere una delle sorore minori, che rimane fedele ai suoi ideali giovanili fino alla fine, resistendo ai continui tentativi dei vari papi, e in particolare di Gregorio IX, di imporre una regola di vita che le rinchiudesse in una rigida clausura. Chiara resisterà fino alla fine; la sua legenda – la vita ufficiale, legata alla sua santificazione – dice chiaramente che «si oppose» al papa: è un vocabolo fortissimo, per un racconto ecclesiastico. Solo dopo la sua morte, la clausura venne generalizzata al movimento delle clarisse. Una radicale colta e delicata, che fa venire in mente quella riscrittura di Lenin che Franco Fortini fece pensando ai movimenti degli anni Sessanta e Settanta: «se è vero che l’estremismo è la malattia infantile del comunismo, è anche vero che nessuna vecchiaia è peggiore di quella che ha perduto anche il ricordo, ed il rimorso, dell’infanzia e dell’adolescenza».
Anche quando Francesco – capo carismatico, che a un certo punto rifiuta di guidare il suo movimento perché lo riconosce sempre meno – muore prematuramente nel 1226, e si mette in moto la macchina complessa e normalizzatrice della beatificazione, il braccio di ferro con il papa resta fortissimo. In una scena bellissima, tra le tante, Gregorio IX-Luigi Lo Cascio mangia voracemente di fronte a Chiara che rimane digiuna; entrambi rimangono sulle proprie posizioni, ma Chiara sta vincendo: è difficile pensare a una scena più efficace nel rappresentare la questione del potere, e la possibile potenza del movimento. Chiara è anche, e soprattutto, questo: una riflessione su un’esperienza radicale di giovani, sviluppata di fronte a un’istituzione immodificabile, ma solo apparentemente.
In un dialogo lungo e ricchissimo – perché Susanna ha una forza argomentativa fluviale – siamo partiti da qui, dalla resistenza di Chiara e dal significato della parola “politica” applicata al cinema.
Partiamo dalle parole di Ken Loach e di chi, come Wenders, invece sostiene che l’arte dovrebbe stare “al di sopra” della politica.
Io penso esattamente il contrario di Wenders. Tutto quello che facciamo è politico. Il cinema deve essere politico. Se non è politico, diventa semplicemente industria culturale. E quando dico industria culturale intendo proprio quello che dicevano Adorno e Horkheimer: un sistema che produce contenuti per rassicurare, per normalizzare, per impedire alle persone di sviluppare uno spirito critico. Oggi questa cosa si vede benissimo nelle piattaforme. Le serie, molto spesso, sono un prodotto votato al puro consumo. Non esiste più l’opera, e nemmeno l’autore: esiste un prodotto seriale costruito affinché tu continui a guardare, in maniera compulsiva. Al minuto tale deve succedere qualcosa, nei primi cinque minuti devi essere agganciato, tutto è pensato per evitare il distacco e costruire la dipendenza. E invece l’opera e il cinema dovrebbero disturbare. Solo nel momento in cui disturba, l’opera diventa politica. Perché il mondo in cui viviamo non funziona, e allora un’opera che ti rassicura completamente, che ti conferma continuamente nelle tue abitudini percettive, secondo me finisce per diventare un anestetico. Io invece credo che il cinema debba aprire delle crepe, creare disagio, conflitto, dubbio. Anche quando racconta qualcosa di molto intimo o molto personale. Perché a me interessa proprio il cortocircuito, la cosa che stride.
Per fare un esempio concreto: io non sopporto l’estetizzazione, non cerco mai il bello. C’è oggi un’estetica pubblicitaria del bello – soprattutto del corpo femminile – che è profondamente rassicurante perché è un’estetica commerciale. E invece nella realtà è il difetto quello che produce emozione. Il difetto, la stonatura, l’imperfezione. Se tutto funziona troppo bene, se tutto è troppo armonico, a un certo punto non senti più niente.
Questo approccio anti-estetizzante è molto evidente in Chiara, forse perché è più facile fare il confronto con un film che abbiamo visto tutti: Fratello Sole, sorella Luna di Franco Zeffirelli (1972). Il tuo sembra un film quasi anti-zeffirelliano: la scenografia è spoglia, oscura (ma non triste), cerca un realismo della percezione rispetto all’estetica neo-rinascimentale di Zeffirelli.
Io da bambina ero rimasta sconvolta da Fratello Sole, sorella Luna. Ci sono immagini potentissime, per esempio quando Francesco si spoglia. Però rivedendolo da adulta mi dava fastidio soprattutto l’estetizzazione continua della natura: gli uccellini, i campi fioriti, il Medioevo trasformato in immagine rassicurante. La natura non è questo, la natura è anche crudele. Per questo ho voluto girare Chiara d’inverno. Volevo il fango, il freddo, il disagio fisico. Gli attori recitavano scalzi nel gelo. E questa scelta produce realtà. Perché il cinema, secondo me, è sempre un incontro tra ciò che hai scritto e qualcosa che sfugge al tuo controllo. Tu prepari una scena, ma poi arriva il vento, arriva il corpo dell’attore, arriva il conflitto sul set, arriva il freddo reale. Tutto questo deve entrare nel film. È la cosa che più mi affascina del cinema.
In effetti, l’uso del buio nel film è impressionante e molto originale. Ci sono scene in cui letteralmente si vede pochissimo.
Perché il buio vero è così. Nel cinema normalmente il buio è una convenzione, le notti sono illuminate. In Chiara invece era importante che il buio fosse reale, la direttrice della fotografia è stata molto coraggiosa da questo punto di vista. Quando è buio, nel film è davvero buio.
E poi abbiamo lavorato tantissimo sul suono: il vento, le chiese vuote, il senso di freddo. Volevamo togliere qualsiasi immagine “cartolinesca” del Medioevo.
Questa ricerca di realtà passa anche attraverso la lingua. Nei tuoi film storici i personaggi non parlano mai in modo monumentale o letterario.
Questo è per me è un altro aspetto fondamentale. Nei film d’epoca spesso si fanno parlare i personaggi come libri stampati. È terribile, perché aumenta la distanza storica invece di ridurla. Io invece voglio che i personaggi sembrino vivi, che abbiano un corpo, che respirino. Per questo, in Miss Marx mi sono basata sulle lettere scritte davvero da Eleanor e che diventano nel film dialoghi contemporanei.
E in Chiara era importantissimo che il Cantico delle creature, scritto appunto in una lingua «volgare» umbra, prorompesse nella stessa lingua che i personaggi avevano parlato fino a quel momento. E per questo ho scelto che il parlato corrispondesse per tutto il film a questo volgare umbro, e non volevo una lingua museale. Tutti i film a tema francescano – pensa a Rossellini e al suo Francesco giullare di Dio (1950), ma anche a Zeffirelli – sono film doppiati, in una lingua fortemente “scritta”. Solo Pasolini, con la scena dei frati Totò e Ninetto Davoli di Uccellacci e uccellini (1966), aveva cercato e utilizzato una lingua “volgare”, fortemente intrisa di elementi dialettali e quindi realistica.
E hai perfettamente ragione, perché il problema della lingua, per Francesco e Chiara, è fondamentale, è una rottura rispetto alla lingua della chiesa; lo esprimi benissimo nella scena in cui le prime compagne di Chiara discutono dell’esempio di Santa Scolastica, che aveva pregato San Benedetto di rimanere con lei nel convento, e che lo aveva poi costretto con le sue lacrime, diventate una pioggia torrenziale: impossibile spostarsi per il santo… Qui c’è l’idea rivoluzionaria di Chiara di un movimento religioso che prevedesse le stesse pratiche per uomini e donne, la sua idea di muoversi, di andare in Terra Santa e di opporsi alla clausura.
Ma in questa discussione si parla anche della lingua con cui rivolgersi al popolo, che ricorda il divieto di tradurre la Bibbia, attivo fino al Novecento per la Chiesa Cattolica. Quella francescana, che propone un’apertura alle lingue nuove del popolo, è una linea che porta alla scelta di una predicazione nuova, ma anche alla scrittura di capolavori letterari in italiano, come il Cantico delle creature e anche Audite poverelle, un testo poetico che Francesco scrive per le suore di San Damiano, proprio la comunità che “resiste” intorno a Chiara.
La scena del Cantico è sicuramente tra le più toccanti del film: Francesco lo comincia a recitare nella notte, tra le sofferenze, e Chiara continua a recitarlo quando arriva l’alba. Sei riuscita a trasformare questo testo così potente, cosmologico, in qualcosa di completamente diverso dall’immaginario francescano tradizionale. Il tuo Francesco non è quello degli uccellini e dei fiorellini, una sorta di hippy un po’ inoffensivo.
Sì, perché lì Francesco sta diventando cieco. Quindi il rapporto con la natura non è decorativo o ecologista nel senso banale del termine, è corporeo, doloroso. È il rapporto di qualcuno che sta perdendo il mondo visibile. Mi interessava molto quest’idea. Che lui pronunci quell’elogio cosmologico nel momento in cui sta entrando nell’oscurità.
Nel tuo cinema il tema politico passa soprattutto attraverso le figure femminili. Non nel senso dell’“empowerment”, ma quasi del conflitto con la narrazione dominante.
L’idea dell’empowerment non è al centro dei miei film. Non mi interessa fare classifiche o dire: «Questa donna era più importante dell’uomo che aveva accanto». Il punto non è quello. Il punto è il modo in cui le storie vengono raccontate. Io da bambina guardavo Fratello Sole, sorella Luna e mi chiedevo: «Ma Chiara cosa fa?». E nessuno rispondeva a quella domanda. Era semplicemente una ragazza bionda con gli occhi azzurri [Nel film, Chiara è interpretata da Judi Bowker, ndr]. Ma lei esisteva, aveva costruito qualcosa, aveva fondato una comunità. È banale dirlo, ma partiamo dal fatto che la narrazione del femminile è incompleta, e questo è il problema.
Anche in Nico, 1988 il problema è proprio la distanza tra l’esistenza reale di una donna e il modo in cui viene raccontata.
Assolutamente. Nico veniva raccontata sempre attraverso gli uomini con cui era stata: Jim Morrison, Lou Reed, Bob Dylan. Ma chi se ne frega di questi uomini: lei esisteva, aveva una sua ricerca artistica, una sua musica, una sua voce. E invece il racconto dominante l’aveva trasformata in una figura decadente, quasi grottesca. Mi ricordo di aver letto una frase terribile: «A trentaquattro anni Nico era una donna finita»; io avevo trentaquattro anni quando l’ho letta, esattamente la stessa età, e anche lì mi sono chiesta: «Nico cosa fa? Com’è finita?». Andy Warhol aveva detto: «È diventata una cicciona eroinomane ed è scomparsa». Difficile non capire quanto sia violento il modo in cui il sistema guarda ai corpi femminili.
In tutte queste figure c’è anche un rapporto molto forte con l’essere “fuori” dal sistema.
Sì, ed è esattamente ciò che mi interessa, sono figure che non gestiscono il potere e che hanno un rapporto volutamente problematico col potere. E proprio per questo hanno un enorme potenziale rivoluzionario. Virginia Woolf diceva: «Io resto fuori dalla vostra società». Ecco, quella posizione esterna è potentissima, perché permette di vedere il sistema da fuori. E infatti queste donne vengono continuamente normalizzate, categorizzate, addomesticate.
Questo emerge molto bene in Chiara.
I discorsi della Chiesa su Chiara e Francesco, in particolare, il racconto edificante legato ai processi di beatificazione di entrambi e alla storia dell’Ordine francescano, mi hanno fatto molto arrabbiare, in particolare l’idea che Francesco fosse “l’azione” e Chiara “la contemplazione”. Ma perché? Chiara aveva costruito qualcosa di concreto, aveva fondato una comunità e soprattutto aveva costruito un rapporto diretto col potere ecclesiastico. Però il racconto dominante continua a trasformarla nella figura rassicurante della santa contemplativa: secondo Tommaso da Celano [forse l’autore della Legenda su Chiara], già da bambina lei era una mistica che voleva rinchiudersi nella preghiera. Se guardiamo alla realtà storica di Chiara, al suo attivismo, è difficile negare che qui siamo di fronte al potere che ha bisogno di categorizzarti, e che categorizzarti significa addomesticarti.
In Miss Marx invece il conflitto è tutto dentro il rapporto tra teoria e vita.
In molti mi hanno rimproverato: «Hai raccontato troppo la vita privata di Eleanor Marx». Ma la vita privata è politica… è facile rispondere. Più interessante è la contraddizione tra teoria e vita, e cercare la politica in quella contraddizione. Il fatto che Eleanor fosse una grandissima teorica dell’emancipazione e allo stesso tempo vivesse relazioni sentimentali devastanti non riduce la sua forza, anzi la rende vera, mostra quanto sia difficile vivere fino in fondo ciò che si pensa.
C’è anche una riflessione molto forte sulla comunità, sulla forza dei movimenti collettivi, nei tuoi film.
Sì, perché tutte queste storie parlano di persone che cercano un altro modo di stare insieme. Anche il francescanesimo “originario” mi interessa per questo, per il rapporto tra intuizione individuale e movimento collettivo, per il fatto che da un gesto radicale nasca una comunità con tutte le sue contraddizioni.
In fondo sembra che il tuo cinema lavori continuamente contro le immagini concilianti del mondo.
Sì, perché io penso che l’arte debba aprire una ferita. Nel momento in cui l’opera diventa perfettamente armonica, perfettamente conciliata, smette di essere interessante. A me interessano le crepe. Sono le crepe che fanno entrare il pensiero.
(*) Antonio Montefusco insegna letteratura medievale all’Université de Lorraine.
(**) Susanna Nicchiarelli è regista e sceneggiatrice, laureata in Filosofia con un dottorato alla Scuola Normale Superiore di Pisa e diplomata in Regia al Centro Sperimentale di Cinematografia. Ha scritto e diretto cinque lungometraggi: Cosmonauta (2009), La scoperta dell’alba (2013), Nico,1988 (2017), Miss Marx (2020) e Chiara (2022). Ha scritto con Marco Bellocchio la sceneggiatura del film Rapito (2023) e ha scritto e diretto la serie Rai Fuochi d’artificio (2025).
(Jacobin Italia, 29 maggio 2026)
Nel week-end del 16 e 17 maggio si è svolta la conferenza “Femminismo fortemente sconsigliato (ma necessario)”, promossa dalla Rete femminista Dichiariamo. Un incontro nazionale che ha visto una numerosa partecipazione, scaturito dal desiderio di confrontarsi a partire dalle considerazioni qui ricordate:
«Le donne non sono una minoranza fra le tante, sono più della metà dell’umanità. Rifiutiamo di sparire nell’indistinto degli asterischi, come di servire a desideri non nostri. Le “libertà” che passano attraverso il mercato sono false opportunità perché nessuna può piegare le leggi di mercato a proprio vantaggio. Desideriamo che sia ripristinato il libero confronto delle idee, contro post-verità e censure, perché vogliamo realizzare un patto di convivenza pacifica e rispettosa di tutte.
Femminismo fortemente sconsigliato da chi propugna le guerre, più o meno ibride, degli eserciti e della propaganda; da chi vende e compra tutto: sex-work, gestazione per altri più o meno solidale, pornificazione; da chi, a destra, sinistra, centro, censura il libero pensiero, lo teme e lo evita.
Femminismo (intensamente) necessario per chi cerca la nonviolenza negli scambi e pratica la “difficile arte del conflitto generativo”; per chi sceglie il gusto di vivere, la maternità, il lesbismo, al di qua e al di là della legge; per chi afferma la libertà di espressione e la politica relazionale».
La conferenza è stata articolata in quattro sessioni tematiche:
– La libertà non è in vendita, avviata da Silvia Baratella, Valentina Pazé e Nora Vira
– Ritratto di giovani in fiamme, avviata daFrancesca Della Valle e Stella Zaltieri Pirola
– Disarmare arsenali e parole. Pratiche di conflitto generativo, avviata da Daniela Dioguardi e Monica Lanfranco
– La libertà è sempre libertà di chi la pensa diversamente, avviata da Cristina Gramolini e Olivia Guaraldo
La cineasta Lidia Meriggi ha ripreso i momenti introduttivi del convegno e delle singole sessioni e ha realizzato con Doranna Lupi delle interviste ad alcune partecipanti. Il tutto è stato pubblicato sul canale YouTube della Rete femminista Dichiariamo. Qui di seguito i link (N.B., in caso di malfunzionamento, copiare il link e incollarlo per esteso nella barra dell’indirizzo URL del browser):
1. Lucia Giansiracusa e Laura Minguzzi – BENVENUTO
2. Silvia Baratella, Valentina Pazé e Nora Vira di GenerAzioneD – LA LIBERTÀ NON È IN VENDITA
3. AA.VV. – RITRATTO DI GIOVANI IN FIAMME
Parte prima: Stella Zaltieri Pirola, Francesca Della Valle e Martina Persenico
Parte seconda: Raffaella Silvestre, Martina Albuzzi e Francesca Beatrice Muresan
4. Daniela Dioguardi e Monica Lanfranco – DISARMARE ARSENALI E PAROLE. PRATICHE DI CONFLITTO GENERATIVO
5. Cristina Gramolini e Olivia Guaraldo – LA LIBERTÀ È SEMPRE LIBERTÀ DI CHI LA PENSA DIVERSAMENTE
6. INTERVISTE alle partecipanti a cura di Lidia Meriggi e Doranna Lupi
Nel ricordo della giurista e femminista, un’eredità politica e simbolica che invita ancora oggi a tenere insieme legge e desiderio, istituzioni e vita concreta
Molte donne della mia generazione, nate quando la Libreria delle donne di Milano era stata già fondata (1975) e quando De Beauvoir Irigaray Muraro e Cigarini (tra altre) avevano già scritto le parole che andiamo ancora sottolineando, hanno sviluppato un certo timore reverenziale nell’approcciare le protagoniste di allora. Difficile sentirsi all’altezza dell’autorità femminile emanata dalla loro presenza ovunque si fosse. Non solo perché si lavora sui loro testi come su dei canoni, ma per la responsabilità che si prova nell’attualizzare lemmi come “ordine simbolico”, “vuoto legislativo”, “sopra la legge”. È successo anche a me, dalla prima volta in Libreria – nonostante fossi a fianco a una delle donne e studiose a cui mi affido pienamente, Silvia Niccolai – fino all’ultima occasione in cui ho provato a dire, di fronte a Lia Cigarini, perché l’orizzonte che ha tracciato è quello in cui ancora intendo muovermi e che vorrei trasmettere a chi verrà dopo di me. Eravamo a Palazzo Marino per i cinquant’anni della Libreria e per celebrare il suo ultimo compleanno, a ottobre 2025. Per sintetizzare il munus perpetuo che Lia Cigarini – avvocata, giurista, militante – lascia agli studi sul diritto, farò riferimento a tre espressioni che ribadiva spesso con la sua consueta assertività, un po’ austera ma più che altro autorevole: “sopra la legge”, “vuoto legislativo” e “cambio di civiltà”.
Prima questione: «il sopra la legge è il luogo dell’esistenza simbolica, il luogo dell’autorità che io oggi riconosco ad altre donne e mi riconosco […]. Nel momento in cui c’è autorità femminile c’è tutto l’ordine simbolico necessario perché le donne possano diventare libere nei rapporti con le altre, con gli uomini e con l’intera società». Queste parole di Lia oggi sono confluite ne La politica del desiderio (Orthotes). Sopra la legge non è solo una metafora che indica un modo di guardare al diritto da un punto di vista esterno, per dirla con un’espressione di Herbert Hart: sopra significa anche fuori, prima o dopo. Oltre la legge, e così via: e tuttavia l’espressione “sopra la legge” presuppone che una legge ci sia. L’espressione “sopra la legge” è della mistica Margherita Porete e indica la posizione di libertà che si guadagna privilegiando le relazioni alle istituzioni punitive e coercitive.
Per Cigarini è anzitutto la pratica dell’inconscio che può portare a osservare le relazioni giuridiche, più o meno formali, fuori o dentro il processo, «facendo un balzo al di fuori». Soprattutto su temi relativi alla libertà sessuale e riproduttiva, questa espressione è stata cruciale nel definire un punto di vista rivoluzionario sul diritto. Mentre ovunque si discuteva di quel che andava messo o non messo nella 194, Cigarini ribadiva che sull’aborto e sulla sessualità in generale legiferare può essere rischioso e che andava fatto «un lavoro politico diverso». Un monito ancora attuale non solo per le cifre degli obiettori, ma anche per ripensare alcuni dibattiti come quello sulla maternità surrogata, che proprio in questi giorni riempie le pagine sul web.
Seconda questione: in un articolo del 1992 uscito su Via Dogana (intitolato appunto “Sopra la Legge”), proprio a proposito della legge 194/1978 Lia Cigarini dice che il “vuoto legislativo” sarebbe stato un’occasione di libertà per le donne. Si tratta di un tema che Cigarini e le altre autrici di “Non credere di avere dei diritti” ribadiscono non solo a proposito dell’interruzione di gravidanza, ma di molta legislazione antidiscriminatoria (specialmente in materia di lavoro e congedi), una tipologia di strumento «più amata da chi legifera che dalle donne stesse» perché imbriglia e normalizza il dinamismo affettivo, corporale e culturale delle donne, nonché la complessità del soggetto femminile (e non solo perché, come fa comodo dire, sa far tante cose contemporaneamente). Fare vuoto non significa non credere nella funzione sociale del diritto, che a partire dalla forza costituente dei principi può tenere insieme valori in conflitto, ma significa prediligere – per alcuni temi – un diritto “minimo”.
Grazie a questo metodo, Cigarini è riuscita molto bene a conciliare due operazioni apparentemente inconciliabili: da un lato dimostrando, con la pratica del processo e il lavoro in aula soprattutto, che il diritto e lo stato di diritto sono argini necessari all’arbitrio, in ogni campo e in ogni tempo. Dall’altro, invitandoci a stare sopra la legge e a fare vuoto prima di prendere (a tutti i costi) posizioni nette su scelte tragiche, come lo sono spesso quelle che riguardano il corpo, la nascita, o la morte. Con questa conciliazione Lia Cigarini lascia in eredità alla nostra generazione una responsabilità: provare a seguire il suo esempio tenendo insieme la necessità della legge e i rischi del suo abuso, per «fare di una condizione umana imposta, quella femminile, un’occasione di esistenza più grande». Senza mai far prevalere troppo la libertà a ogni costo o la restrizione a ogni costo, ma facendo leva sulle costrizioni (che oggi possono essere diverse da allora) per ampliare gli spazi della libertà delle donne. Fare leva: un’altra figura retorica che amava usare per definire la spinta generativa delle difficoltà, senza mai farsi affossare dai vittimismi (oggi assai di moda, ahimè).
Terza e ultima questione: nei suoi lavori scritti e nei suoi interventi Lia Cigarini ha spesso sostenuto che sulla libertà delle donne e sulle pratiche politiche per i loro diritti «è necessario un cambio di civiltà». Continuare a pensare il desiderio e le politiche (comprese le leggi) come due emisferi in opposizione è sbagliato: lo ha detto, lo ha scritto, lo ha ribadito ancora e spesso negli ultimi anni prendendo posizione su questioni come la gestazione per altri. Il diritto non è un territorio di conquiste: questa è invece un po’ la tendenza a cui si assiste, per cui a ogni dimensione del desiderio, della gioia e dei piaceri sembra dover corrispondere, appunto, il “diritto a” o il “diritto di”. Non funziona così, non dovrebbe funzionare così: il diritto è in continuità con la vita e quest’idea è resa benissimo dall’espressione «la politica del desiderio» che infatti segna l’ultima raccolta di lavori di Lia Cigarini, un’espressione che ancora una volta a livello figurale restituisce la contraddittorietà del rapporto tra la vita e le regole, per dirlo con Stefano Rodotà.
Il cambio di civiltà richiede un lavoro costante, una pratica quotidiana. Non è l’esito di negoziazioni da salotto in cui stilare le forme di vita vincenti e perdenti, o i desideri da assecondare e quelli da neutralizzare. Non funziona così. La trasformazione auspicata da Lia Cigarini spiega un orizzonte, un metodo per lavorare quotidianamente, con la prudenza che appartiene da millenni alla scienza giuridica. Senza assumere a priori posture contrastive, senza amici e nemici. L’orizzonte che ci consegna Lia e per cui le dobbiamo gratitudine indica bene il cambio di civiltà, di cultura giuridico-politica, che servirebbe. Purtroppo non lo ha visto compiersi e la strada oggi è lunga e tortuosa.
Poco più di un mese dopo la sua morte ripenso al suo sguardo, ai silenzi dopo le domande altrui (alle mie senz’altro) e al tempo lento di elaborazione delle sue risposte spesso brevi e dense, al tono deciso con cui lei – loro – lanciavano motti e fissavano figure come il “sopra la legge” o il “vuoto legislativo”; dopo ore di elaborazione, liti, ripensamenti, accanitamente, sempre come se la posta in gioco (un’altra figura retorica che ha usato spesso) fosse altissima. In effetti, lo era e lo è.
Quel timore reverenziale di fronte a Lia forse era piuttosto, a riguardarlo, la sensazione che qualunque fosse il tema in discussione – il Catalogo giallo, la maternità surrogata, i discorsi identitari – lei cercava (riuscendoci) a riportare tutto al nocciolo della questione, stando sopra la legge e dentro la legge, sopra le relazioni e dentro le relazioni, con leggerezza e viva autorità.
(ilmanifesto.it, 28 maggio 2026)