Gabrielle Goliath, il lutto video-installato contro ogni apartheid

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Un coro di donne nere e brown intona un canto collettivo: Gabrielle Goliath denuncia tre casi di brutalità contemporanea di matrice razzista e sessuale

Sono già trascorse diverse settimane dalle giornate inaugurali della 61ª Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, e la frenesia degli eventi, delle inaugurazioni e delle mostre collaterali è ormai un ricordo sfumato. Ciò che persiste è l’impatto di un’istituzione che si è vista, finalmente, perturbata dai moti del tempo presente e dalle urgenze delle comunità che la abitano. È infatti apparsa evidente la fatica della Biennale a tenere insieme la complessità del mondo dell’arte di cui si fa portavoce, che non si esaurisce nella pluralità delle sue pratiche artistiche, ma si radica nella postura politica delle artiste e degli artisti, delle lavoratrici e dei lavoratori dell’arte. Sono loro, quest’anno, ad aver messo in scena lo spettacolo più potente, non solo attraverso le loro opere, ma anche e soprattutto attraverso la sottrazione delle stesse ai registri e alle costrizioni istituzionali, spesso affrontando sacrifici e rinunce a occasioni forse irripetibili.

Si pensi alle dimissioni della Giuria Internazionale, alla rinuncia di decine di artisti della Mostra Internazionale e dei Padiglioni Nazionali a partecipare alla nomina dei Leoni dei visitatori, oppure alla chiusura dei padiglioni nazionali e di alcuni spazi cittadini in occasione dello sciopero indetto da ANGA – Art Not Genocide Alliance, in data 8 maggio, in protesta contro l’apertura del Padiglione Israeliano, che ha riportato l’attenzione sul genocidio in corso in Palestina. Fuori dai padiglioni chiusi si leggeva: «Palestine is the future of the world» – la Palestina è il futuro del mondo. E la verità di questa affermazione diviene sempre più evidente nella sua declinazione più tragica, di fronte all’occasione, ormai mancata dall’Occidente, di opporsi al massacro in corso, ristabilendo come priorità la difesa della vita e della sua dignità.

In questo scenario, le opere più incisive sono state quelle che hanno messo a nudo il cedimento di questa impalcatura istituzionale, indicando direzioni alternative, anche a fronte di vere e proprie censure.

È questo il caso dell’artista sudafricana Gabrielle Goliath, che avrebbe dovuto rappresentare il Sudafrica alla Biennale di Venezia, con un progetto curato da Ingrid Masondo. L’opera Elegy (2015-’26) è stata tuttavia censurata dallo Stato del Sudafrica, e in particolare dal Dipartimento dello Sport, dell’Arte e della Cultura. Nonostante la cancellazione da parte del Dipartimento, l’artista è comunque riuscita a presentare l’opera a Venezia, fuori dal contesto della Biennale, presso la Chiesa di Sant’Antonin (dov’è visibile fino al 31 luglio), grazie anche a una rete di sostenitori, tra cui Bertha Foundation, Ibraaz, Fondazione ICA Milano e Galleria Raffaella Cortese. L’opera, parte di una serie di video e performance che Goliath realizza da oltre dieci anni, consiste in tre videoinstallazioni incentrate sul momento del lutto. Nei diversi video, un coro di donne nere e brown è invitato a intonare un canto collettivo: le performer salgono su un podio una per volta, mantenendo l’intonazione di una nota che prosegue nel canto della performer successiva. La nota non è mai lasciata cadere, ma è sostenuta da un’azione collettiva. L’opera nasce dalla volontà di onorare la scomparsa di donne e di persone LGBTIQ+ rimaste vittime di violenza di matrice razziale e sessuale.

Il motivo della censura è stato la presenza, nella nuova produzione proposta per il Padiglione, di una dedica rivolta alla poetessa palestinese Heba Abunada, uccisa in un attacco aereo israeliano nel territorio di Gaza. L’opera completava il progetto delle tre videoinstallazioni previste: le altre due sono dedicate, rispettivamente, a due antenate uccise nel genocidio degli Ovaherero e dei Nama e alla studentessa sudafricana Ipeleng Christine Moholane, stuprata e assassinata nel 2014.

Goliath afferma, con un gesto radicale, che il lutto è un atto necessario, non negoziabile, che consente di allinearsi alle tragedie del mondo e di ristabilire una comunità per reagire all’oppressione. È un diaframma separato dal tempo e dallo spazio, in cui è permesso di stare con l’assenza di coloro che hanno smesso di camminare al nostro fianco. L’opera stabilisce una continuità tra il dolore passato e futuro, che risuona come un monito universale: la prevaricazione ha una sua ciclicità, di fronte alla quale nessuno può dirsi veramente al sicuro. A questa consapevolezza fa da contrappunto l’impatto visivo di alcuni podi lasciati vuoti, a rimarcare l’assenza di coloro che non possono più prendere la parola, corrisposta dal canto di coloro che restano.

Il lutto è inteso come una condizione ultrasensibile, che permette di connettersi a frequenze impercettibili, e di abbracciare anche il dolore che non si può vedere in prima persona. È possibile, sembra dirci Goliath, approssimarsi a esso, arrivare a sentirlo come proprio. Tale processo scavalca ogni registro cognitivo attraversando i sensi, mettendo in risonanza i corpi dei visitatori con altre soggettività lontane.

Il dispositivo del corpo è infatti centrale per l’artista, poiché in esso arriva a esprimersi in maniera ambivalente una delle urgenze centrali della sua pratica, che essa stessa definisce «l’impossibilità della rappresentazione delle donne nere». Nel confronto con questa impossibilità, il corpo si afferma come un terreno contraddittorio, esplorato nelle sue forme molteplici, anche attraverso il linguaggio pittorico e grafico. Parte di questa produzione è presentata a Milano, fino al 3 settembre, presso la Galleria Raffaella Cortese, nella mostra personale dell’artista, dal titolo Bearing.

Se in Elegy il corpo è un vettore di forze che opera nell’ambiguità costante tra presenza e assenza, in Bearing Goliath si confronta con una rappresentazione esplicita e frontale, che rivendica la centralità del desiderio come strategia per affermare la propria presenza nel mondo, anche a fronte di dinamiche di esclusione sistemica. Allo stesso tempo, la pittura di Goliath abbraccia la non conformità dei corpi, restituiti come entità in espansione, che reclamano il proprio spazio in un rovesciamento della rappresentazione tradizionale del nudo.

Questo contrasto esprime al meglio la molteplicità della ricerca di Goliath, che appare evidente nel contrasto tra la dirompenza dei corpi esposti a Milano e il silenzio raccolto della presentazione veneziana. Nella magnetica installazione di Elegy, infatti, l’artista concentra tutta la carica introspettiva della sua pratica. Qui, la frequenza del suono, richiamando un impegno collettivo alla memoria, invoca una ritualità silente sostenuta dal canto, quasi a tenere accesa la luce di una candela. Per questo, l’installazione nella chiesa di Sant’Antonin rende l’esperienza dell’opera ancora più significativa.

Elegy detiene il grande merito di ricordare la differenza tra un’opera delicata e un’opera innocua, resa evidente dal contrasto tra la sensibilità dell’installazione e la violenza del gesto della censura. A questa brutalità l’artista contrappone un’opera essenziale, incentrata sull’immaterialità del suono e sulla sua potenza. L’installazione emana un flusso energetico costante, che guida verso una progressiva immersione; è un’esperienza introspettiva, ma tutt’altro che passiva.

Il lutto è per Goliath un momento di resistenza radicale, conflittuale e rivoluzionario. Esso impone di non restare inermi di fronte al dolore del mondo, di guardare i propri sentimenti e di esserne responsabili, cercando alleanze possibili per restare vigili di fronte all’oppressione, continuando a prestare attenzione.

(il manifesto, 26 luglio 2026)