Da Facebook – Dal 12 al 22 giugno 2024 presso il Museo Civico di Foggia sono esposte le cartoline della mostra di mail art Trame di vita Trame di pace, organizzata dalla Merlettaia di Foggia insieme alla rete delle Città Vicine e all’Atelier di artiste dell’Alveare di Lecce. Dopo Foggia la mostra sarà itinerante tra luoghi delle Città Vicine.
Inevitabile la scelta del tema di quest’anno in un periodo buio dell’umanità, ma nello stesso tempo illuminato da sprazzi di luce e di speranza per le azioni di tante donne e uomini in ogni parte del mondo tese al cambio di civiltà. La guerra non ha un volto di donna è il titolo di un libro di Svetlana Aleksievič che dice: «Le donne sono legate all’atto di nascita, alla vita». Papa Francesco invita a guardare alle donne per trovare la pace e uscire dalla spirale della violenza e dell’odio. Purtroppo c’è anche qualche segnale femminile a sposare la logica maschile riguardo alla guerra a cui le donne sono rimaste storicamente estranee.
L’arte è lo spazio in cui tutte le differenze, a partire da quella sessuale, possono incontrarsi e confrontarsi senza i conflitti distruttivi che stanno appestando questa nostra epoca, portandovi bellezza e fiducia.
Nello scenario della società contemporanea, l’arte assume un rilievo fondamentale come strumento critico e politico. In particolare negli ultimi anni, è cresciuto l’impegno di artisti/e sulle questioni che riguardano l’attualità attraverso le loro opere, facilitato dall’uso di strumenti digitali, dei social media e delle piattaforme online, che hanno consentito loro di raggiungere un pubblico più ampio e di diffondere in modo rapido ed efficace i loro messaggi. Anche le città sono investite da nuove forme d’arte che mirano all’occupazione dello spazio pubblico e diventano teatro di nuove sperimentazioni culturali, in cui artisti/e agiscono su territori non deputati generando spazi di socialità, occasioni di incontri, attraverso forme d’arte e performance agite anche in modo illegale.
In particolare la pratica della mail art, arte postale, con la sua lunga tradizione di carattere politico e di resistenza a ogni forma di potere, è particolarmente adatta a veicolare pensieri, parole, messaggi che hanno stretti legami con l’attualità e profondi significati sociali e politici. È, infatti, lontana dai condizionamenti, dalle mode e dalle trappole del cosiddetto sistema dell’arte ed è basata sulla comunicazione creativa. «La Mail Art – dice il mailartista Ruggero Maggi – non si fa per soldi, non si fa per la fama… si fa… si vive… è emozione».
Ma è anche un atto politico, come ogni azione che nasce dal desiderio di aprirsi all’altro e ad altro, dalla necessità di creare relazioni, in questo caso tra mittente, destinatario, spettatore. La comunicazione mailartistica si avvale di reti che coprono l’intero pianeta. Non c’è paese, infatti, in cui non ci siano artisti che si servono di questa pratica per comunicare e scambiarsi idee, anche a costo di persecuzioni, come nei paesi a regime totalitario.
Nelle cartoline di Trame di vita trame di pace, sia nelle immagini che nelle poesie ci sono manifestazioni di dolore, quasi incredulità per quello che sta accadendo, espresse da simboli di guerra, da colori cupi o dal rosso del sangue versato, ma anche e soprattutto di speranza che ci ricorda che in tante e tanti stanno costruendo una nuova civiltà. Certo assistiamo a una brusca e drammatica interruzione di quel percorso, ma il male che ci circonda non ci deve far dimenticare quante /i ovunque operano per la pace, cambiando il proprio stile di vita, prendendosi cura gli uni degli altri e della natura con piccoli gesti quotidiani, mattoncini lego, per costruire la grande città di donne, uomini, esseri viventi e inanimati che avranno finalmente sconfitto l’orrore. Frequenti i simboli che rimandano alla dimensione materna, alla genealogia femminile e al mondo dell’infanzia, su cui si appuntano speranze e ragioni per bandire la guerra.
La novità della mail art di quest’anno è che vi hanno partecipato molte bambine e bambini, alcune/i italiani, altri, guidati dalla loro maestra, di una scuola d’infanzia tedesca. Vi partecipa anche una bambina dall’Islanda.
Colombe, cuoricini, sole, farfalle, colori accesi esprimono tenere e fresche emozioni; la parolaFrieden (pace), scritta in caratteri grandi, a colori, o con collage, che spesso campeggia sopra tutto lo spazio, è come un’invocazione, un grido rivolto agli adulti di fermarsi, di arrestare l’orrore, un grido che i bambini di Gaza, dell’Ucraina, di tante parti dell’Africa e del pianeta non riescono più neanche a sussurrare. Mi hanno colpito alcuni disegni che rivelano dolore e paura: una mano le cui dita si trasformano in un coccodrillo vorace e un monte con tre croci. In guerra Cristo è crocifisso ogni volta che qualcuno muore e si fa del male a un bambino.
Commovente la cartolina di una bambina che disegna sagome di adulti tenuti per mano e guidati da bambini perché, come dice Susanna, gli adulti dovrebbero ascoltare i piccoli perché «nel pensiero di noi bambini la guerra non esiste». Kría scrive: «La pace è piena d’amore, invece la guerra di odio e dolore. Siate gentili e non usate i fucili».
Partecipanti:
Michelina Boccia, Maria Bonaduce, Rossana Bucci, Federica Cananà, Giorgia Cananà, Monica Carbosiero, Rosalba Casmiro, Marilena Cataldini, Daniela Cecere, Ornella Cicuto, Alberta Crescentini, Rosy Daniello, Michela Del Tinto, Wanda Delli Carri, Gianni De Maso, Vittoria Di Candia, Michelina Di Conza, Anna Di Salvo, Anna Fiore, Antonio Fortarezza , Donatella Franchi, Carmen Fuiano, Viola Gesmundo, Donata Glori, Nando Granito, Clelia Iuliani, Francesca Lamberti, Antonietta Lelario, Nicola Liberatore, Oronzo Liuzzi, Adele Longo, Rosanna Macrillò, Nelli Maffia, Ruggero Maggi, Mariangela Magnelli, Madia Daniela Massagli, Pina Massarelli, Carmen Matteo, Giovanni Morgese, Clelia Mori, Pina Nuzzo, Vincenzo Patti, Stefania Piccirilli, Maria Paola Quattrone, Cornelia Rosiello, Enzo Ruggiero, Concetta Russo, Adriana Sbrogiò, Rosa Serra, Emilia Stefania, Enrico Straccini. Emilia Telese, Stella Zaltieri.
Bambine/i: Susanna, Francesco, Fabrizia, Kría. Scuola dell’infanzia di Riesenzwerge di Radebeul a Dresda: Johanna, Jonas,Zoey, Lina, Leonie, Ludovica, Ferdinand, Elliot, Gabriel, Philippa, Juna.
Da il manifesto, Alias – Chi ama e ha amato il lavoro di Francesca Woodman sa che quella ricerca pulsa intorno a una disparizione di sé: paradossalmente proprio nel suo autoritrarsi ossessivamente attraverso il mezzo fotografico l’artista pareva quasi sempre eludere quest’ultimo, e ritrarsi dal suo mortifero incantesimo – peculiarità della fotografia, il legame fotografia-morte, così accoratamente individuato da Roland Barthes nella Chambre claire. Gran parte del fascino enigmatico esercitato dal lavoro della Woodman risiede appunto in una sorta di continua e baluginante oscillazione tra offuscamento ed evidenza, che scandisce quelle sue fotografie in fondo alle quali era usa, mostrandosi, nascondersi, mai rivelarsi, pur dandosi, allo stesso modo in cui il corpo suo si dissimulava nell’incastro tra gli oggetti e gli ambienti.
Nonostante la tentazione di connettere intimamente arte e vita della Woodman – chi non ha mai anche solo sospettato, a una lettura postuma, che dietro quelle messe in scena da cui tracimavano sensazioni di perdita, di desiderio, di costrizione del corpo, di un camuffarsi esistenziale nel mondo, non si celassero sinistri presagi? –, va ribadito che l’artista tenne sempre separate le proprie nature identitarie: quasi mai appare come persona nei suoi autoritratti – sempre velata, mascherata, la testa girata, nascosta, esclusa dalla fotografia, fuori fuoco –, dove appare invece come modella di se stessa, la modella più complice e affidabile che potesse trovare per comprendere ed eseguire le proprie istruzioni di artista, e questo è stato letto, per esempio da Rosalind Krauss in anni recenti, in relazione a un metodo operativo che voleva essere formalistico, non interessato alla narratività, né tanto meno espressionistico.
È la disparizione che strega letteralmente Bertrand Schefer, autore del volumetto Francesca Woodman ora tradotto da Johan & Levi (pp. 68, euro 14,00). Il filosofo e romanziere francese e l’artista americana si incontrano idealmente nel 1999, quando lei era già morta da diciotto anni, toltasi la vita all’età di ventuno, e lui, già traduttore in francese di Pico della Mirandola e Marsilio Ficino, si trovava alla Fondation Cartier pour l’art contemporain per iniziare un lavoro nel settore editoriale. Gli mostrarono allora, a scopo esemplificativo, il catalogo di una mostra sulla Woodman da loro appena pubblicato. Schefer ne rimase estremamente colpito, forse inizialmente disturbato, ma fu l’innesco di un’ossessione dai risvolti personali che, anni dopo, verrà attizzata e intensificata dalla visione di alcune fotografie amatoriali scattate alla Woodman da un compagno di corso durante i tempi della Rhode Island School of Design.
Schefer inizia proprio da tali immagini un’indagine dai toni a tratti intimi, alla ricerca di quella Woodman più autentica – la ragazza americana adolescente, che cercava di affermarsi come artista, senza sacrificare la sua genialità alla costruzione della carriera, opportunisticamente, e per questo forse rimasta ai margini –, che in anni e anni di rimuginio sul suo lavoro era rimasta per Schefer, per noi tutti, una figura necessariamente evanescente e indeterminabile. Per quanto possa sembrare opinabile questa posizione dello scrittore, che appare ribaltare il senso di lettura della vita e dell’opera della Woodman, spostando l’interesse del proprio racconto su quell’aspetto estremamente privato che lei aveva teso a obliterare, il suo libro nasce da qui.
Rimarrà quindi profondamente deluso il lettore che cerchi un’esaustiva biografia dell’artista americana, o una dotta sistematizzazione storica e critica, poiché il libro di Schefer si propone piuttosto come un racconto letterario e affettivo, a tratti poetico, forse cinematografico nel ritmo, che vuole essere «une sorte de dialogue entre elle et moi», e che risuona dell’urgenza di un atto d’amore – un amore impossibile, come quelli tra uomini e fantasmi.
Il libro ben si inserisce in prospettiva con le altre produzioni di Schefer, dotto traduttore dall’italiano, sì, eppure anche autore di riflessioni ellittiche sospese tra racconto autobiografico, saggio e poesia in prosa, in cui entra spesso e volentieri la riflessione sul mezzo fotografico, e che prendono la forma ora di intime meditazioni sul ricordo di una persona scomparsa, amata e mai nominata (Cérémonie, 2012), ora di un processo di ricomposizione della figura della madre, e della propria esistenza, innescato proprio da una fotografia vista da bambino, e ricordata (La photo au-dessus du lit, 2014), ora di un ennesimo svolgimento sul tema della relazione tra immagini e parola, teso a definire il filmare la disparizione come elemento motore del cinema (Disparitions, 2020).
La Woodman pure, d’altra parte, mostrava interesse per il rapporto fotografia-scrittura. Alcuni suoi scatti erano corredati di brevi frasi, per non parlare dei quaderni fotografici, sulla scia del misterioso Nadja di André Breton, libro che il vate del surrealismo aveva composto con testo e immagini associati, a restituire il ricordo e l’essenza di una donna amata, svanita, e di se stesso insieme: «Vorrei che le parole avessero con le mie immagini lo stesso rapporto che le fotografie hanno con il testo in Nadja di André Breton – enunciava la Woodman in una dichiarazione riportata da Roberta Valtorta –. Egli coglie tutte le illusioni e i dettagli enigmatici di alcune istantanee abbastanza ordinarie e ne elabora delle storie. Io vorrei che le mie fotografie potessero ricondensare l’esperienza in piccole immagini complete nelle quali tutto il mistero della paura o comunque ciò che rimane latente agli occhi dell’osservatore uscisse, come se derivasse dalla sua propria esperienza». E Nadja aleggia anche tra i convitati di pietra, assenti eppure mai eludibili, che infestano la poetica di Schefer: «Chi sono io? Se per una volta mi rifacessi a un proverbio, in fondo potrei forse domandarmi semplicemente qui je hante: chi frequento, chi infesto», attaccava del resto Breton il suo libro. Va insieme al Barthes che cerca in fondo alle fotografie la madre scomparsa.
«You cannot see me from where I look at myself», scriveva Francesca sul suo diario, frase citata nel libro e associata al primo, potentissimo quanto inconsapevole, autoscatto realizzato a tredici anni con la Yashica appena regalatale: si direbbe quasi che Schefer l’abbia presa come una sfida personale.
di Giordana Masotto
In occasione della presentazione in Libreria delle donne di Milano di Brothels di Libera Mazzoleni (Boîte Editions, 2023)
Il libro è nero, com’è giusto che sia. In copertina un taglio, la ferita feritoia da cui entreremo nelle stanze dell’orrore: stanze invisibili nei campi di concentramento, segrete e nascoste vicino ai reparti di esperimenti con cavie umane; stanze disciplinate e controllate nelle case di tolleranza fasciste; professionali nella vasta gamma di casini e bordelli parigini; fino alle vaste pratiche degli eserciti stupratori e dei campi militari di prostituzione forzata e alle schiave in gabbia dei quartieri a luci rosse di Tokyo.
No alla Cancellazione
Libera Mazzoleni fa un lavoro di svelamento che si rivela anche nei fogli semitrasparenti che trovi dentro al libro e che non sono rilegati come le altre pagine, sono mobili: li puoi togliere se vuoi!
C’è svelamento nel silenzio di quelle immagini deformate: il silenzio è sentire il mondo. E quel flusso deformato ci chiama in causa. Architetture e persone ci fanno vedere città che non vediamo.
Denuncia la cancellazione, dà visione/immagini e parola/testi, a queste donne cancellate: è proprio questo che non le blocca, non le oggettiva nella condizione di vittime. È il “fuori campo” (come ci ha ben spiegato Daniela Brogi, Lo spazio delle donne) che spezza la visione consolidata.
E, insieme alle immagini, ci sono testi che rivelano tutto il lavoro di ricerca che ci sta dietro, ma anche poesie dell’artista, testimonianze, lettere alla senatrice Merlin. Giustamente varie e plurali sono le voci di queste donne: pro e contro la Merlin, le tenutarie, le imprenditrici creative, le schiave.
Ma attenzione, questa non è documentazione storica: la memoria è viva quando la metti in gioco con il presente, ti metti in gioco con il tuo sguardo, con il tuo corpo di oggi. È generativa: dar voce è rigenerare.
Incrinare lo storytelling
Svelare l’indicibile. Il corpo della donna può essere usato dal potere come incentivo/premio di produzione con una graduatoria: SS, militari, internati. Il corpo della donna è contenitore per il “bisogno/sfogo” maschile, relax, divertimento, arma di guerra.
Non c’è bisogno di spettacolarizzare (come “la stanza dello stupro” nella mostra su Artemisia Gentileschi a Genova).
Questi uomini li vediamo nelle immagini e nelle storie: non sono mostri, sono uomini normali. Possiamo usare l’aggettivo “normale” nel senso svelato da Hannah Arendt in La banalità del male. Voglio ricordare queste parole preziose di H.A.:
«Oggi, in effetti, sono dell’avviso che il male sia sempre e solo estremo, ma mai radicale: non ha profondità e non ha niente di demoniaco. Può devastare il mondo intero perché prolifera in superficie, come un fungo. Profondo e radicale, invece, è sempre e solo il bene».
Oggi possiamo chiederci: che cosa c’è di disumano che consideriamo normale?
Il grande rimosso: il contratto sessuale
Dal bordello al matrimonio il passo è breve, come ci ha spiegato un testo che rimane fondamentale: Carole Pateman, Il contratto sessuale. I fondamenti nascosti della società moderna. Il contratto sociale istituisce il potere che regola l’umana convivenza. La convivenza umana, infatti, deve essere pensata, non può essere lasciata alla natura: per questo gli uomini liberi acconsentono liberamente a subordinarsi al potere. Invece – come ha ben svelato C.P. – il diritto degli uomini sulle donne viene considerato naturale. Poi c’è l’avvento della libertà delle donne: ma il contratto sociale non viene ripensato in maniera radicale, viene semplicemente rimosso il contratto sessuale che gli sta dietro. È questa rimozione che fa sì che emergano oggi ipotesi di contrattualizzare la prostituzione e la maternità, come argomenta nel capitolo finale del libro. Ma, più in generale, tutte sappiamo la fatica che ci vuole per portare il nostro “stare intere” nei diversi contesti sociali in cui viviamo, mettendo in discussione la logica paritaria dell’inclusione nel contratto sociale esistente. O per resistere alla logica invasiva dell’individuo neutro competitivo che cancella la vita di donne e uomini.
Dal bisogno al desiderio
Per spezzare l’invasiva e devastante banalità del male dobbiamo “rimettere in relazione”. La natura della relazione amorosa non può andare distinta dai rapporti sociali e questa interazione va portata alla luce, svelata, in ogni ambito: amore, lavoro, politica. È questa rottura di barriere che può cambiare donne e uomini, generare insieme nuovo mondo.
Esempio: nella modalità bordello, ma anche in altri rapporti sessuali, oggi anche in rete, il sesso si trasferisce dalla modalità desiderio alla modalità bisogno (Sarantis Thanopulos, La Città e le sue emozioni, Edizioni ETS 2019). Libera Mazzoleni lo dice benissimo nella poesia “L’uomo idraulico” in cui ladonna è contenitore per il bisogno impellente di “svuotare”. Ma non è diversa anche la logica del sesso premio di produzione.
Questo discorso – rianimare il desiderio – è più che mai attuale e impellente in tutti i campi. Detto in altre parole, si tratta di vivere nella logica non di trovare, ma di cercare. Riscoprire il desiderio per rigenerare la convivenza nello spazio comune, le relazioni come incontro tra differenze.
Essere artista o Lavoro Artistico
E proseguendo in questo cammino aperto dal desiderio, arrivo lì: essere artista. C’è qualcosa di radicale nell’arte, qualcosa che si genera radicalmente da te, dall’essere insieme corpo-pensiero-desiderio. È il bello che si può trovare anche nel lavoro artigianale, nel canto, nel recitare. Le opere d’arte sono strutturalmente relazionali, si fanno in due, chi opera e chi guarda: dobbiamo metterci in gioco, farci coinvolgere attivamente nella relazione.
Ma l’arte è anche politica per nascita, perché genera novità rispetto all’esistente. Come ho letto da qualche parte: «Si fotografa, si dipinge e si scrive per rendere meno chiare le cose che all’apparenza sembrerebbero inconfutabili ed evidenti». L’arte è necessaria alla politica e tutte e tutti dobbiamo riaccendere l’immaginario.
Anna Longo, citata da Judith Butler (Perdita e rigenerazione. Ambiente, arte, politica)dice: «Nei tempi in cui viviamo l’arte sembra non solo impossibile ma anche frivola impotente. È proprio in momenti simili che abbiamo più bisogno dell’arte, o piuttosto di diventare artisti [corsivo mio]: non creatori di nuove maschere che indurranno le masse a desiderare la propria schiavitù, ma agenti vivi, capaci di affermare la vita contro ciò che, col pretesto di renderla possibile, la mutila».
Ragionando e confrontandomi sul tema del lavoro ho visto che sempre di più chi lavora cerca/vuole esprimersi. Vuole coltivare integrità, in sé e intorno a sé. Cercare insieme impegno e piacere. Competenza e passione. Espressione e riconoscimento. Potremmo dire che c’è un desiderio di “mettersi in opera”, non diversamente dal lavoro dell’artista, che vuole vivere ed esporsi nel proprio lavoro.
Contemporaneamente questo desiderio si scontra con contesti spesso sempre più mortiferi che aprono contraddizioni radicali, fino all’andarsene e mollare tutto. Oppure a vivere come puro privilegio la possibilità di “esserci”: se ti esprimi, se fai qualcosa in cui ti identifichi profondamente non sei pagata!
Chiamo questo aspetto del problema “lavoro artistico”: lo chiamo volutamente così per mettere in connessione questi due poli, che per certi aspetti si intendono in genere pertinenti a due ambiti contrapposti: necessità e libertà, bisogno e desiderio. E che anche nell’ambito propriamente artistico possono generare non poche contraddizioni. Problemi più che mai aperti.
Finale
E poiché tutte le opere d’arte sono strutturalmente relazionali, si fanno in due, chi opera e chi guarda, ed è giusto farsi coinvolgere attivamente nella relazione, adesso voglio fare la mia parte. Ho guardato le immagini di Libera Mazzoleni e ho immaginato che quegli uomini banalmente malvagi si riscuotessero e vedessero tutto quello che avevano fatto. E quelle donne silenziose dietro le sbarre e le finestre potessero uscire con i loro corpi e i loro desideri. E quegli uomini e quelle donne finalmente si vedessero, si incontrassero e – incontrandosi davvero – potessero vivere. Perché «profondo e radicale, invece, è sempre e solo il bene».
(www.libreriadelledonne.it, 29 febbraio 2024)
di Elena Caslini
L’artista piacentina, classe 1974, porta per la prima volta le sue opere intrise di poesia naturale nell’istituzione milanese. Con Chiara Camoni, il femminile primigenio si coagula in forme e materiali organici. Attraversati da una magica forza generatrice.
Nella sua celebre conferenza sul Rituale del Serpente, nel 1923 lo storico dell’arte Aby Warburg rifletteva su come la perdita di una visione mitologica sul mondo non avesse davvero aiutato l’uomo a dare risposte adeguate agli enigmi dell’esistenza.
A distanza di un secolo, dal senso di questa esistenza ci siamo forse allontanati un po’ di più; e il ritorno a una dimensione magica può forse aiutarci a ritrovare quelli che l’artista Chiara Camoni (Piacenza, 1974) definisce come «piccole epifanie, momenti di grazia e di bellezza che sembrano rivelare il senso del vivere. Questi attimi, velocissimi, si coagulano intorno all’opera d’arte, che lavora su un piano emotivo e inconscio, nel momento del processo creativo e della sua fruizione».
Tenendo lo sguardo disponibile e aperto, la realtà può cambiare sotto i nostri occhi. Le ciotole di porcellana e onice impilate in ritmi sinuosi si trasformano in quei serpenti di cui parlava Warburg, depositari di antichi poteri, e, contemporaneamente, in quelli così reali visti da Camoni nel suo giardino a Seravezza, dove vive e lavora. Silenziosi, scandiscono il ritmo della retrospettiva che l’Hangar Bicocca dedica all’artista da oggi fino al 21 luglio, raccogliendone il corpus di opere più ampio mai presentato finora. «Le mie serpentesse disegnano i corridoi, le stanze e gli spazi della mostra come in un sito archeologico, un giardino all’italiana dove c’è architettura ma lo sguardo vola libero, verso un centro che rimane vuoto e attorno al quale chiamo a raduno le mie creazioni». Sono le Sorelle, falene e fiammelle. Ossa di leonesse, pietre e serpentesse del titolo della mostra, che, come un incantesimo, evoca queste presenze fatte di erbe, bacche, fiori, argilla, terra e ceneri. Materiali di ordinaria mitologia.
La sacralità delle opere di Camoni si esprime nel loro essere femminili. Un concetto che per l’artista assume connotazioni olistiche, dove totalità e riappacificazione degli opposti ne definiscono l’essenza. Camoni è un’artista donna senza rivendicazioni né denunce. Lo è, al contrario, nel suo appellarsi a un’antica forza generatrice che, dagli inizi dei tempi, è propria di ogni donna. «Nella costruzione dell’oggetto scultoreo metto al mondo qualcosa che comprende e accoglie tutto: il maschile, il femminile, il neutro, l’animale, il vegetale. Le mie opere sono ricolme di loro stesse, delle loro migliaia di forme, in continua trasformazione. Sono distintamente femminili nel loro vivere con agio nel cambiamento e nell’indeterminatezza. Il vaso in ceramica, declinato nei miei Vasi-farfalla, è l’apoteosi di questa ambiguità, nel suo essere allo stesso tempo pieno e vuoto, dentro e fuori, bellissimo e drammatico».
Nella coralità della sua visione, Camoni si inserisce in una storia di donne, che scarseggia di figure materne per come la Storia ci è stata raccontata, ma che si alimenta di una sensibilità e un sentire condivisi. Insieme alle artiste, poetesse, intellettuali, sorelle spirituali con cui Camoni collabora o a cui si ispira per opere come Pavimento (for Clarice), omaggio alla scrittrice brasiliana Clarice Lispector, l’artista contribuisce a un significativo passaggio di testimone, affinché l’idea di un’identità femminile, ancestrale ma ancora così reale, possa continuare a fiorire. Proprio come i suoi vasi.
(Vogue, 14 febbraio 2024)
di Marco Ferrante
L’edizione originale in tedesco e francese prevedeva 101 oggetti per raccontare una storia delle donne. L’edizione italiana (Annabelle Hirsch, Una storia delle donne in 100 oggetti, Corbaccio, pp.416) si ferma a 100, l’unesimo – se potessimo decidere noi lettori italiani alla fine di quest’anno che ha segnato una accelerazione della consapevolezza di donne e uomini sulla condizione dei loro reciproci rapporti – potrebbe essere il libro illustrato trovato accanto al corpo senza vita di Giulia Cecchettin, la giovane donna uccisa per una assurda epperò ancora ordinaria negazione della libertà da parte di un uomo. La libertà e la difesa della libertà delle donne è uno dei principali argomenti di questo libro. In una presentazione romana Annabelle Hirsch insieme alla scrittrice Ilaria Gaspari ha scelto alcuni oggetti per spiegare il senso del libro. Il primo: lo spillone da cappello in voga nei primi anni del ’900 per fissare i grandi copricapo alla moda alle sottostanti acconciature femminili. Lo spillone divenne un oggetto di autodifesa nella doppia transizione delle donne lavoratrici e dei mezzi di trasporto pubblici. Il 28 maggio del 1903 – scrive Hirsch – Leoti Blaker del Kansas salì su un autobus molto affollato sulla Fifth Avenue di New York e dopo pochi minuti, per difendersi dalle molestie di un passeggero gli piantò il suo spillone da otto centimetri nel braccio. Fu trattata come un’eroina. E così per qualche tempo le sue emulatrici. Ma dopo alcuni anni, all’inizio degli anni ’10, in America, Francia e Germania vennero approvate nuove norme per limitare le dimensioni degli spilloni. Nella coscienza pubblica – generata ed elaborata dai maschi – le vittime erano diventate aggressori.
In una sequenza serrata – contemporaneamente informativa e letteraria (cosa alla quale, almeno qui da noi, non siamo più abituati nella innaturale separazione tra forme di scrittura che non dialogano più tra loro) – Hirsch definisce due ambiti di racconto e di riflessione. C’è una storia dell’indipendenza femminile quasi autonoma rispetto alle spinte della componente maschile dell’universo. E poi una storia della lotta trai sessi: il conflitto feroce per stabilire equilibri in costante cambiamento determinati dalla Storia Maggiore, dalla Tecnologia, dal Progresso (e Regresso), dalla Democrazia.
Le due storie si intrecciano e si rincorrono. Ogni oggetto può servire alla prima o alla seconda o a entrambe. È un percorso che sceglierà il lettore. Qui si parte da un oggetto molto emblematico della lotta tra i sessi, un settecentesco piccolo gruppo in porcellana di Gottlieb Glück, intitolato La buona madre. È un genere di soprammobile borghese, una madre e tre figli, il più piccolo in allattamento. Per Jean-Jacques Rousseau la madre dedicata principalmente alla cura diretta dei figli è l’unico modello di madre. E la donna che allatta è perfettissima. Hirsch spiega come in quegli anni, in pieno Illuminismo, nasce l’immagine «tuttora ancora molto diffusa in diverse parti del mondo, della buona madre contrapposta alla cattiva madre», uno stereotipo di controllo costruito dall’uomo. È un lungo cammino sociale che si svolge lungo il libro e approda, per esempio, quasi duecento pagine più avanti alla copertina di Il Piacere di vivere da sola, una specie di guida o manuale per donne single, successo editoriale del 1936 di Marjorie Hillis, all’epoca quarantasettenne redattrice di Vogue. Basta principi azzurri e relative angoscianti attese, si può stare da sole. Per Hirsch, Marjorie Hillis è sostanzialmente la progenitrice di Sex and the city, per quanto in Il piacere di vivere da sola non si parli in modo esplicito di sesso. Vi si allude solo nel capitolo dedicato ai piaceri del letto singolo. Ottanta anni dopo Hillis, Hirsch invece affronta la questione della sessualità, perché è insieme al Lavoro uno dei punti più delicati degli equilibri avanzati, nella relazione tra autonomie di genere che si fronteggiano. I maschi antimodernisti a cavallo dei due secoli trascorsi asseriscono che alcune nuove invenzioni che rafforzano l’indipendenza femminile come la bicicletta e la macchina da cucire siano sessualmente eccitanti a causa del movimento continuo. Nel Novecento molti simboli dell’identità femminile da Chanel n.5, al rasoio per le ascelle al rossetto investono contemporaneamente la sfera dei consumi e quella della sessualità in un balletto contraddittorio che non ci è ancora completamente chiaro. Una strana combinazione di vecchio e nuovo che nei macchinosi tempi attuali complica la vita degli adolescenti – ragazze e ragazzi – ai primi passi nel gioco della seduzione. Alcuni oggetti descritti nel libro affrontano direttamente il tema, un dildo in vetro del XVI secolo e il VHS di Gola profonda (1972) con l’ingresso della fellatio nell’immaginario pop occidentale e relative conseguenze.
Naturalmente c’è anche molta, moltissima politica. Il manifesto delle 343 donne francesi che nel 1971 rendono pubblico il loro aborto e il poster con la faccia di Golda Meir e la frase in basso: ma sa battere a macchina? Golda Meir è un archetipo. Per Margaret Thatcher è lei l’esempio di capo politico femminile, da lei nasce tutto. È una fondatrice dello Stato d’Israele, la donna della raccolta fondi del 1948 si fa ritrarre con la borsetta al braccio. Dopo lo choc iniziale di Yom Kippur ferma l’esercito israeliano alle porte del Cairo, fondamento necessario della pace del 1979. Hirsch racconta un bellissimo aneddoto. Conferenza stampa congiunta con Richard Nixon, lei accavalla le gambe, accende una sigaretta (GM fuma anche in Munich di Steven Spielberg) e dice: allora, cosa pensa di fare riguardo agli aeroplani di cui ha bisogno Israele? C’è in lei un elemento tipicamente femminile, va fatto quel che è necessario fare, spingere il bottone in ascensore perché – spiega Golda – nessun altro lo fa in quel momento (cit. Antonio Funiciello, Leader per forza, Rizzoli 2023). La questione a volte non è così semplice. E il potere femminile si confronta con quello maschile non tanto nella pretesa diversità nell’esercitarlo, ammesso che ci sia una simile diversità, ma quasi per la fonte da cui origina e cioè il mondo a misura d’uomo. La statua di Hatshepsut racconta la storia della figlia di Thutmose I che per complicate questioni dinastiche resse il regno d’Egitto per vent’anni nella seconda metà del 1500 avanti Cristo. Fu donna e uomo contemporaneamente, la statua la rappresenta come donna (il seno) e come uomo (la testa e il copricapo) e fu un/una Faraone importante. Per riferirsi a lei si usavano elaborate combinazioni di genere “sua maestà la regina sovrano” che ricordano l’attuale dibattito italiano su come rivolgersi al/alla presidente del Consiglio. La memoria di Hatshepsut fu cancellata forse perché era un esempio di cui gli uomini avevano paura.
La storia del potere femminile è accidentata, diseguale, procede per strappi. Questo – da questa prospettiva – è il succo del libro. Anna Morandi Mazzolini fu un’anatonoma settecentesca bolognese, una delle prime scienziate della modernità. Insieme al marito introdusse la tecnica della ceroplastica per lo studio del corpo umano. Realizzò un celebre autoritratto nella sua specialità: un busto di cera, lei in taffetà rosa, collana di perle, acconciatura d’ordinanza, ma con uno scalpello e una pinza tra le mani e in grembo un cranio appena dissezionato, il cervello in vista. Il busto fu un atto affermativo della sua identità. Una storia emblematica già ai suoi tempi. Caterina la Grande, la modernizzatrice che studiava Beccaria e Montesquieu, ne teneva una miniatura nel suo appartamento nella formidabile reggia di Peterhof e a chi le chiedeva chi fosse rispondeva: mia nonna. Quel cervello così in vista assumeva un altro significato e diventava un monito spiritoso della crudeltà.
Politico è il più emblematico dei racconti di questo libro. Una fotografia di Robert Capa scattata nell’agosto del 1944. Il titolo, La donna rasata di Chartres. Una delle migliaia di collaborazioniste francesi (oltre 20.000 si stima) cui dopo la liberazione furono tagliati i capelli a zero, sottoposte a linciaggio ed espulse dai centri d’origine. La ragazza della foto si chiamava Simone Toseau, aveva ventitré anni, aveva avuto una bambina da un soldato tedesco durante l’occupazione. Quando la foto viene scattata, Simone ha la bambina di tre mesi in braccio. È rasata a zero, semicircondata da un gruppo di uomini e donne che minacciosi la accompagnano fuori dalla cittadina di Chartres. «Punire le donne era un modo per ricostruire la mascolinità scalfita: ecco perché la resistenza doveva avere il viso di un uomo, mentre la collaborazione con i nazisti il volto di una donna». La questione femminile e l’antifemminismo durante la resistenza e dopo la guerra è un tema molto delicato in molti paesi d’Europa (sulla parte relativa al nostro paese vedi il recentissimo Uomini contro – la lunga marcia dell’antifemminismo italiano, Mirella Serri, Longanesi 2023). Ma la foto di Chartres è terribile anche perché quasi controintuitiva. Anche di fronte ai torti della storia, c’è un trattamento diseguale, spiega Hirsch. Nel momento dell’attribuzione della colpa, gli uomini fucilati dietro i muri, le donne umiliate pubblicamente.
Non tutto è un dramma in quello che leggerete, il tono del resto è volutamente privo di effetti – a tratti quasi conviviale – anche nelle storie più cruente. E a questo proposito un’ultima nota. C’è in generale un’atmosfera molto seduttiva per il lettore, che viene dalla combinazione dell’elenco come idea – una lista di 100 – e dal gusto della selezione: 100 cose, artefatti, oggetti da vedere, toccare, sentire. Francesca Rigotti (Il domenicale del Sole 24ore del 10 dicembre) ha scritto che l’idea di una storia in cento oggetti è la base di un fantastico libro di Neil MacGregor sulla storia del mondo. (Qui si autodenuncia nell’elenco di MacGregor una preferenza per la meravigliosa storia di un piatto prodotto dalla russa manifattura imperiale di porcellana qualche mese prima del 1917 e decorato con simboli costruttivisti dalla sovietica manifattura di porcellana qualche mese dopo il 1917). Sì, l’idea dei 100 oggetti è ormai quasi un fattore aritmetico permanente, MacGregor continuerà a influenzarci. Però Hirsch ha raccontato che per vocazione lei è un’appassionata di marginalità e di fatti minori. Con lo stesso ritmo naturale scandito dalla sua intelligenza di analista della realtà avrebbe potuto selezionare altri 100 o 200 oggetti, e ha detto che il libro avrebbe potuto essere “Una storia delle donne in 300 oggetti”. Gli elenchi vivono in se stessi e le singole cose anche. La sacca di Ashley, la Récamier (chi non vorrebbe dare il suo nome a un mobile?), la Remington, il bikini, la copertina di Sur – l’iconica rivista di Victoria Ocampo – l’autoritratto di Sarah Goodridge, il gioco di Hnefatafl e l’arazzo di Bayeux. Tutto di corsa. Buona lettura. Annabelle Hirsch fa riflettere.
(Doppiozero, 20 gennaio 2024)
di Claudia Bruno*
Attraversare Queen Victoria Street, a Londra, in un pomeriggio qualsiasi, e trovarsi inaspettatamente davanti Forgotten Streams – una vasca immensa inondata di radici che si spalanca come una ferita nel cuore della city, opera urbana della scultrice spagnola Cristina Iglesias – potrebbe richiamare alla mente le parole che Anna Maria Ortese affidava alle pagine della sua raccolta Corpo celeste, nell’aprile del ’97: “Invece, su un corpo celeste, su un oggetto azzurro collocato nello spazio, proveniente da lontano, o immobile in quel punto (così sembrava) da epoche immemorabili, vivevamo anche noi” scriveva nell’introduzione alla sua preziosa successione di ragionamenti data alle stampe l’anno prima di morire. “Oggetto del sovramondo, era anche la Terra” spiegava, non ci sarebbe stato bisogno di andare nello spazio, lo spazio era già qui e noi ci eravamo dentro.
O ricordare la serie di autoritratti realizzati dalla fotografa Judy Dater tra l’80 e l’83, durante i suoi viaggi nei parchi nazionali americani. In uno dei suoi scatti realizzati in Idaho, fondendo la tecnica dell’autoritratto alla fotografia di paesaggio si rappresentava come una presenza aliena, dalla figura longilinea e decentrata – l’ombra di un treppiedi in primo piano, solo dieci secondi per posare prima che si chiudesse automaticamente l’otturatore – esponendo il suo corpo nudo e infinitamente piccolo alla luce lattea dei “crateri della luna”; in un altro, sdraiata su un fianco, raccolta in posizione fetale e ripresa da dietro, la sua persona assumeva i contorni di un sasso argentato, levigato da un ambiente vulcanico.
C’è qualcosa di ultraterreno in noi, nella terra su cui poggiamo i piedi, qualcosa di precedente a quello che siamo. Forgotten Streams, realizzata da Iglesias nel 2017 davanti alla sede centrale europea di Bloomberg, tra i colossi del mercato globale dei dati, funziona come una voragine emotiva: è ai piedi di uno dei suoi edifici simbolo che la città finanziaria, affollata di traiettorie apparentemente inarrestabili, restituisce al presente la sua dipendenza da un’era geologica remota anni luce. Bronzo, acqua, pietra, acciaio, permettono al corso di uno degli affluenti scomparsi del Tamigi, il Walbrook, di riaffiorare simbolicamente assottigliando il confine tra organico e inorganico, e intercettano un’istanza allo stesso tempo extraterrestre e sommersa, capace di tenere insieme l’immensità del cosmo con gli sprofondi del sottosuolo
Le radici s’intrecciano nella grande vasca di cemento scomposta in tre parti, affondano nell’acqua e riemergono qualche passo più in là alla maniera di un’impuntura indomita. Per un istante l’impressione è di trovarsi di fronte alla corrispondenza aumentata delle fotografie in bianco e nero scattate dall’artista slovacca Maria Bartuszová negli anni ’80, durante le sue passeggiate invernali sugli argini ghiacciati del fiume Hornád, a Košice, sulle tracce sentimentali di un altro fiume che le era stato caro da bambina, il Vltava che scorreva a Praga – “Winter Nature Studies” il titolo della serie che ritraeva il corso d’acqua costellato dagli ammassi lattiginosi di neve che avrebbero ispirato negli anni a seguire le sue sculture di gesso e di pietra.
È come se il mondo avesse una crosta e si potesse sbucciare, come se sotto la superficie intatta delle cose scorresse un flusso inarrestabile di senso, la linfa invisibile di un rimosso abissale. Iglesias le chiama “sculture liquide”, ne ha realizzate diverse in parti del globo tra loro distanti nel corso della sua carriera – a Madison Square Park a New York (Landscape and Memory, 2022); sull’isola di Santa Clara, in Spagna (Hondalea. Marine Abyss, 2021); davanti al Museum of Fine Arts di Huston, in Texas (Inner Landscape. The Lithosphere, the Roots, the Water, 2020); nel giardino della Fundació Per Amor a l’Art, a Valencia (A través, 2018); e prima di Londra a Toledo, Anversa, Santander, passando per Messico, Norvegia e Brasile.
“Ho iniziato a interessarmi all’utilizzo dell’acqua nei miei lavori come elemento di movimento e trasformazione all’interno di una cultura, e quindi anche di una città: è osservando l’acqua che possiamo comprendere che niente, se guardiamo attentamente, resta uguale a se stesso” spiegava in un’intervista del 2021 alla Whitechapel Gallery di Londra. “Penso che l’acqua in qualche modo renda tutto questo evidente, velando e svelando continuamente le cose mentre si muove. Nelle sequenze a cui lavoro alcune volte l’acqua scorre velocemente e poi va più lentamente, per me è soprattutto un elemento che ci parla del tempo, del trasferimento di una conoscenza” proseguiva. “Nelle mie sculture, attraverso l’acqua creo l’illusione di una profondità, perché è di questo che voglio parlare: di un sottosuolo, del fatto che una città possa avere una sua propria interiorità”.
L’esperienza generata è preverbale, ricontatta in qualche modo il sentimento che così bene Ana Mendieta esprimeva nel documentario Fuego De Tierra diretto nel 1987 dalla regista americana Kate Horsfield. “La mia arte” sosteneva l’artista nata a Cuba nel 1948 ed esiliata negli Stati Uniti insieme a sua sorella quando era ancora una ragazzina “è fondata sulla convinzione che esiste un’energia universale che attraversa ogni cosa: dall’insetto all’uomo, dall’uomo allo spettro, dallo spettro alla pianta, dalla pianta alla galassia”. “Le mie opere” recitava come una preghiera “sono le vene di irrigazione di questo fluido universale. Attraverso di esse risalgono la linfa ancestrale, le credenze originarie, gli accumuli primordiali, i pensieri inconsci che animano il mondo. Non c’è passato originario da riscattare, c’è il vuoto, l’orfano, la terra non battezzata dell’inizio, il tempo che dall’interno della terra ci guarda. C’è prima di tutto la ricerca dell’origine”.
Le sculture di Iglesias sono intrise di una affine insanabile nostalgia, genealogicamente connessa a quella emanata dalle opere terra-corpo di Mendieta, si incasellano le une con le altre in un collage di Silueta in negativo, dove il corpo dell’artista scompare, viene affidato al paesaggio circostante, esteso al passo di chi attraversa lo spazio e si ferma a guardare, all’improvviso assorbito da un richiamo ipnotico che ne pretende l’attenzione.
Se nella “Earth-body art” di Mendieta il corpo dell’autrice si fondeva con la terra, diventava l’opera attraverso il sangue, l’evocazione della sepoltura, la combustione, qui resta lo sprofondo, l’assenza, l’inclinazione generativa della materia che di continuo si riproduce spaventosa e salvifica. L’esilio dalla terra è la città, un inghiottitoio immateriale dove l’impermanenza si fa strada lungo cavi di silicio. Se nella ricerca di Mendieta il corpo o il suo calco tornavano alla terra, si lasciavano inghiottire – da un ruscello, da un deserto messicano, da un campo di margherite – nell’atto finale di un incondizionato abbandono; nelle sculture di Iglesias è il regno di sotto a tornare a galla, riprendersi il mondo, diventare un silenzio che interrompe il rumore del traffico per raccontare il passato al futuro. È un canto incrinato che ha la dolcezza di un sonnifero, l’andatura di un inconscio collettivo, qualcosa che sarebbe capace di parlarci in sogno.
Jocelyn Mc Gregor, artista nata in Lincolnshire nel 1989, usa la tecnica della stop-motion per integrare il suo corpo con le sculture che produce inscenando in modo vivido ed efficace la fine della realtà come un ritorno alla natura dal tono alterato. “Non sei in nessun posto normale che conosci” recita la sua voce in un monologo diffuso online. “Nessuna area di straordinaria bellezza naturale. Nessun sito del patrimonio mondiale dell’Unesco. Scatta solo foto, lascia solo impronte”. In un video di pochi secondi realizzato montando tra loro una serie di scatti fotografici e pubblicato su Instagram, mostra in primo piano la bocca semiaperta da cui fuoriesce la coda di un lombrico. Quello che le spunta tra i denti è in realtà un manufatto che lei stessa ha prodotto, trasformarne le immagini delle diverse posizioni nello spazio in un video e creare l’illusione del movimento equivale a giocare col confine tra animato e inanimato, digitale e analogico.
“Una piccola luce rossa si accese, illuminando una nascita giurassica di uova perfettamente circolari” scrive in una pagina di diario pubblicata online e datata 2018, Isola di Yakoshima, in Giappone. Potrebbe essere la traccia di una science fiction dove gli insetti governano il mondo e partorire la terra è una funzione alla portata di tutte le creature. Le sue opere ne riproducono le atmosfere illuminate e desertiche. Il suo universo si dissecca in un terrario di vermi, paesaggi partoriti da ragazze distese supine sui gomiti, le gambe divaricate con naturalezza come durante un esercizio di ginnastica. Qui, capelli e crini di cavallo crescono direttamente dalle piegature delle braccia, ci sono piedi che riposano affiancati dentro un nido di paglia, arti che fuoriescono da gusci di lumaca, vermi giganti ricoperti di unghie che si appollaiano comodi su poltrone impagliate. Impossibile non pensare alle body extension realizzate da Rebecca Horn negli anni ’70 per le sue performance, o alle parole di Clarice Lispector ne La passione secondo GH – anch’esse dopotutto un’estensione oltreumana di qualcosa di finito.
“Il tesoro era un pezzo di metallo, era un pezzo di calce di parete, era un pezzo di materia sotto forma di blatta” faceva dire in quelle pagine alla sua protagonista dopo averle messo in bocca il corpo dell’insetto. “Dalla preistoria io avevo cominciato la mia marcia attraverso il deserto […] e avevo infine trovato lo scrigno. E dentro lo scrigno, sfavillante di gloria, il segreto nascosto. Il segreto più remoto del mondo, opaco, ma che mi accecava irradiando la sua esistenza semplice che lì sfavillava in gloria fino a farmi dolere gli occhi. Dentro lo scrigno il segreto: un pezzo di cosa”.
Mc Gregor architetta attraverso le sue opere un horror rassicurante, che fa del ritorno alla natura una spedizione verso l’ignoto. “In silenzio arrancavamo nell’oscurità” continua il diario giapponese “lei non era che un’ombra e il rumore degli stivali nella sabbia accanto a me. Avevamo perso il gruppo, che era stato frettolosamente scortato lungo la spiaggia davanti a noi…”. A metà strada tra le estensioni inumane di Horn e il labirinto di gusci di Maria Bartuszová, Mc Gregor si muove forse prima di tutto in un paesaggio fondato sull’incontro tra specie.
La sua scultura tattile Earthing, attualmente in Aldgate Square, a Londra, espone al passaggio pubblico il racconto intimo di una fecondazione, dove il corpo dell’artista riprodotto in un calco presta la sua forma segmentata a una simbiosi: un braccio e un paio di gambe fuoriescono da enormi gusci di lumaca; altre due gambe emergono da un ammasso di pietre rivestite dalla muta di un serpente, dorate come quelle di un mimo, incrociate su se stesse come quelle di un fachiro. A differenza di quanto avveniva nei lavori di Horn, dove piume, matite, unicorni e ventagli si applicavano vistosamente alle estremità dei corpi non più o non ancora umani, nelle opere di Mc Gregor il legame si fa intangibile a testimoniare l’esistenza di una nuova parentela.
Diversamente dagli involucri bianchi e sottili che nelle sue sculture Bartuszová articolava intorno al vuoto e spesso in sospensione come a scandagliare l’origine stessa di una forma nella sua irriproducibile fragilità, Mc Gregor colleziona conchiglie spesse dai colori non perfettamente naturali, membrane che contengono sempre un tutto pieno, si accordano alle tinte sature delle storie di folklore, ognuna con la propria ambizione di lasciarsi scivolare fuori l’imprevedibile risposta che stavamo aspettando, qualcosa che comincia nel momento stesso in cui ritorna.
Joanna Zylinska, che insegna Filosofia dei Media presso il dipartimento di Digital Humanities del King’s College di Londra e molto ha scritto negli ultimi anni su arte, realtà virtuali ed estinzioni di massa, la chiamerebbe “la fine dell’uomo”. Nel video Exit Man, realizzato per accompagnare uno dei suoi saggi più recenti, un pamphlet articolato intorno a una contro-apocalisse femminista (La fine dell’uomo, Rogas, 2021, uscito nel Regno Unito nel 2018), mette in scena un “museo locale dell’Antropocene” ad auspicio di un futuro diverso da quello che siamo abituati a prefigurarci. Un esercizio di pensiero che funziona come un esorcismo culturale, dove slogan scritti a mano nelle strade del pianeta – Sorry! The lifestyle you ordered is currently out of stock; Businesses open as usual; Last day; New idol is coming; We have closed early today for optimisation purposes; It won’t make the difference – si alternano a scheletri animali e umani, prospettive interstellari e inquadrature spaziali, tra sculture, rampicanti, manufatti e pitture rupestri, gigantografie trumpiane e scarpe migranti, pesci morti sulle rive e diverse architetture industriali; testimoniando così bene la prospettiva parziale della storia che ci stiamo raccontando.
Nel suo saggio, passando per le teorie di Donna Haraway, Karen Barad, Rosi Braidotti, Anna Lowenhaupt Tsing, Zylinska si serve di una sottile ironia femminista per mettere in crisi la definizione stessa di “antropocene” e smontare la narrazione della fine del mondo come esito scontato della storia. Le smanie di colonizzazione maschilista dello spazio e di elevazione dell’umano a condizione divina attraverso l’intelligenza artificiale vengono in poche pagine smascherate e descritte come facce dello stesso marchingegno: la paura del maschio bianco benestante di essere spodestato di ogni privilegio da cui deriva l’illusione cognitiva che confonde la fine del patriarcato con la fine della specie. Nel discorso di Zylinska le smanie di salvezza che hanno la forma di un’exit strategy – dall’estinzione di massa come prospettiva liberatoria ai traslochi su Marte dell’umanità che se lo può permettere o se lo “merita” – lasciano spazio alla precarietà come condizione dell’esistenza, ai legami come pratica fondante di qualsiasi etica necessaria alla sopravvivenza sul e del pianeta.
In questa cornice, che va oltre la visione tragica e conservatrice dell’antropocene, dove la fine dell’uomo coinciderebbe con la fine del mondo, si inserisce sicuramente il lavoro della designer e artista turco-americana Pinar Yoldas, che dal concetto di “eccesso” è partita per articolare una “nuova tassonomia del vivente”. Nel suo lavoro più noto, Ecosystem of Excess – esposto all’interno della rassegna Eco-visionaries alla Royal Academy of Arts di Londra fino a febbraio 2020, proprio qualche giorno prima dell’inizio della pandemia – Yoldas mette insieme una serie di eccentriche creature colorate simili a microorganismi ingranditi, contenuti in degli acquari cilindrici che molto ricordano le lava lamp degli anni ‘70, e inventa così un ecosistema “post-umano” di “organismi speculativi” immersi in un ambiente immaginario. Sito di interesse e luogo di nascita di queste “specie in eccesso”, spiega Yoldas nei suoi interventi pubblici a commento dell’installazione che ha portato in questi anni in giro per il mondo, è il great pacific garbage patch, vortice di immondizia delle dimensioni dell’Europa centrale, composto da diversi milioni di tonnellate di rifiuti di plastica, situato nel Pacifico settentrionale.
L’elemento acquatico torna preponderante nel lavoro di quest’artista, che riprende la teoria della “zuppa primordiale” – secondo cui la vita sulla terra iniziò quattro miliardi di anni fa negli oceani, quando la materia inorganica si trasformò in molecole organiche – e la combina alle ricerche più recenti sui microorganismi in grado di metabolizzare le plastiche, arrivando a inventare un interregno di insetti pelagici, rettili marini, pesci e uccelli dotati di organi adatti a digerire gli scarti prodotti dalla nostra specie. Il suo è un nuovo ordine post-linneano del regno vivente dove gli oceani da gigantesca zuppa di plastica divengono il sito di scambio tra materia organica e sintetica, arte e scienza.
Pinar Yoldas inventa forme di vita complesse, che possono prosperare in ambienti estremi, paesaggi tossici generati dal consumismo umano, trasformare il surplus prodotto dal desiderio capitalistico in “uova, vibrazioni, gioia”. Nei suoi lavori supera così la prospettiva dominante, offrendo una visione decentrata della vita senza l’uomo, e ripensando la biologia a partire dalla presa di coscienza che gli umani non sono indispensabili al pianeta. Immaginare la terra senza di “noi” diventa un prerequisito fondamentale per lo stesso stare al mondo, significa ridimensionare l’importanza che affidiamo alla specie, accordarsi ai processi evolutivi del sistema solare, allargare il campo alle altre galassie. Fine dell’uomo non significa fine del mondo.
Se c’è qualcosa di indispensabile alla terra, invece, questi sono proprio gli oceani. Quando nel 2005 le gemelle Christine e Margaret Wertheim hanno dato vita ai primi nodi del Crochet Coral Reef, che negli anni successivi sarebbe diventato il progetto artistico collettivo più esteso al mondo, lo avevano bene in mente. Al centro della gigantesca barriera corallina realizzata all’uncinetto che avrebbe coinvolto migliaia di donne in ventisette paesi del mondo attraversando tre continenti e nel 2019 sarebbe stata esposta alla Biennale di Venezia, c’era proprio l’intento di fermare l’erosione degli ecosistemi marini dovuta all’acidificazione delle acque, una delle conseguenze dell’innalzamento eccessivo e veloce che le temperature globali hanno subito negli ultimi anni. È solo la spinta iniziale di una storia che affonda le radici tra arte e matematica. In Staying with the Trouble (Chthulucene. Sopravvivere su un pianeta infetto, Nero, 2019), la biologa, filosofa della scienza e teorica femminista Donna Haraway la racconta rintracciando nel progetto delle due sorelle le caratteristiche essenziali della fantascienza femminista.
Tutto inizia dopo la lettura di un articolo sullo sbiancamento dei coralli e dall’interesse per gli studi della matematica lettone Daina Taimina, docente alla Cornell University, che nel ‘97 aveva messo a punto un modello fisico della geometria iperbolica utilizzando il metodo dell’uncinetto. È così che a Christine Wertheim, artigiana e poetessa, e alla sua gemella Margaret, matematica e artista, viene in mente di realizzare una barriera corallina filata a mano. Nate a Brisbane nel Queensland, in Australia, vicino alla grande barriera corallina, le due sorelle hanno cominciato a tessere la scultura lanosa quando si trovavano a Los Angeles per lasciare in seguito il filo alle altre che ci avrebbero lavorato nelle più disparate aree del pianeta utilizzando vari materiali – lana e cotone, ma anche buste di plastica, resti di nastro adesivo, fili di vinile, pellicole alimentari.
“La barriera corallina all’uncinetto attiva dei nodi simpoietici tra matematica, biologia marina, attivismo ambientale, consapevolezza ecologica, tecniche artigianali femminili, arti tessili, forme di allestimento museale e pratiche artistiche comunitarie” scrive Haraway. “Infettandosi a vicenda e infettando chiunque venga in contatto con le loro creature fibrose, migliaia di artigiane creano all’uncinetto degli attaccamenti psicologici, materiali e sociali con le barriere coralline negli oceani, ma non praticando la biologia marina o immergendosi tra i coralli o stabilendo altre forme di contatto diretto”. Una “intimità senza prossimità” capace di stabilire “una presenza senza disturbare le creature che animano il progetto”.
Questi fili sembrano trovare il senso perfetto nel lavoro della visual artist italiana Rachele Maistrello, che a partire dal 2018, dopo un viaggio a Pechino, ha lavorato a un progetto artistico a metà tra esposizione fotografica, ricerca storica e fantascienza. Il lavoro di Maistrello è articolato in due atti consecutivi nel tempo ma considerati come opere autonome, Green Diamond e Blue Diamond, entrambe esposte al Museo Maxxi di Roma rispettivamente nel 2021 e nel 2022, la seconda anche alla Galleria Eugenia Delfini nel 2023.
Al centro delle due opere c’è una storia d’amore ambientata in una fabbrica di tecnologia hi-tech “altamente sofisticata”, la Green Diamond, presumibilmente esistita nella Pechino degli anni ‘90 per sviluppare raffinati microchip in polvere di diamante, capaci di provocare nel corpo umano sensazioni e sentimenti legati alla natura. Nello specifico, questa tecnologia prevedeva che sensori impiantati in precise parti del corpo umano, lenti a contatto virtuali e onde ultrasoniche, potessero essere attivati attraverso una serie di gesti, innescando nell’utente sensazioni come il calore del sole sulla schiena, il vento in faccia, il profumo di un fiore, o l’impressione di essere circondati dal verde scuro di una foresta, per dirne alcune.
“Ho passato moltissimo tempo con gli operai a collezionare pensieri sulla natura” racconta l’autrice a proposito della genesi della sua ricerca, iniziata a Pechino dentro l’azienda Bernard Control nel 2018, “una natura possibile, futura e passata: parlavamo dei luoghi di pace della loro infanzia tanto quanto di oasi immaginate durante il lavoro in catena di montaggio”.
I presupposti sono simili a quelli che hanno portato due artiste e ricercatrici nordeuropee, Alexandra Daisy Ginsberg e Sissel Tolaas, a servirsi dell’ingegneria genetica per “resuscitare” l’odore dei fiori estinti “in modo che gli umani potessero sperimentare di nuovo qualcosa che abbiamo distrutto”, come accade in Resurrecting the sublime, opera al confine tra arte, biotecnologie, e scienze olfattive, che dal 2019 hanno portato in giro all’interno di spazi come il Centro Pompidou di Parigi o la Wellcome Collection di Londra. In modo affine ai sensori della Green Diamond immaginata da Maistrello, l’odore dei fiori inventati da Ginsberg e Tolaas sulla base di ricerche reali condotte su specie estinte (l’Hibiscadelphus wilderianus delle Hawaii, o il Leucadendron grandiflorum del Sud Africa, tra quelle considerate), è portatore dell’idea di un paesaggio perduto, sublime, non più conoscibile, raggiungibile solo attraverso la fiction.
Protagonisti della storia raccontata da Maistrello: Li JianPing, operaio addetto alla pulizia dei sensori della Green Diamond tra il 1994 e il 1999, e Gao Yue giovane promessa della scuola di arte acrobatica di Pechino a cui a un certo punto viene affidato il compito di testarli e lavorare sui nuovi gesti per attivarli. In Green Diamond l’artista ricostruisce la storia della fabbrica attraverso lo scambio epistolare tra Li JianPing e Gao Yue, e una serie di foto, video e documenti, senza tuttavia riuscire ad attestarne l’esistenza. Tutto il lavoro ruota “intorno alla costruzione di un sito che funziona come un archivio, ma anche come il moodboard per un film – mescolando documenti, video, trascrizioni di mail e informazioni tecniche” come spiega l’artista, definendo il sito web del progetto “una sorta di piccolo labirinto, in cui immergersi in una realtà fantascientifica che invece di rivolgersi al futuro si rivolge al passato”.
Blue Diamond segue invece le evoluzioni della fabbrica dopo il 1999 e i suoi nuovi esperimenti in mare aperto nel campo della neurologia dei cetacei, e ricompone la vicenda di Gao Yue che qui ritorna in qualità di apneista, chiamata a interagire direttamente con i delfini per conto della società. L’opera comprende pagine di diario, documenti, fotografie e annotazioni attribuiti a Gao Yue e datati tra il 1999 e il 2001, e ne documenta il complicato tentativo di comunicare con il regno subaqueo. È da questi materiali che veniamo a sapere del rapporto di Yue con un delfino, e della comunicazione tra umani e specie acquatiche resa possibile dalla traduzione delle loro frequenze sonore. Qualcosa di simile a quello che Maistrello realizza parallelamente, in collaborazione con lo Jonian dolphin conservation nel Golfo di Taranto, traducendo il linguaggio ad ultrasuoni dei delfini in frequenze, e associando queste ultime al movimento di diversi materiali (sabbia, farina, pigmenti colorati), fino a ottenere dei pattern fotografici attraverso il procedimento analogico della camera oscura, e affidando così una forma visiva a “suoni che noi umani non possiamo vedere, rendere visibile l’invisibile”, come spiega lei stessa in un video dell’Italian Trade Agency.
Da una parte c’è “il mondo marino fatto di specie di cetacei ma anche di abissi e di altri tempi e altri ritmi” ha raccontato a proposito di Blue Diamond in occasione dell’esposizione al Maxxi, e dall’altra “il mondo umano della logica della ragione ma anche del cercare oltre i propri limiti”. E allora è soprattutto il senso di un’assenza che la sua protagonista Gao Yue ricerca “un’assenza che non è mancanza ma possibilità di comunione tra mondi diversi e allo stesso tempo legati, un’assenza che è un vuoto che è molto vicino a una sensazione antica come quella del grembo materno, dove è tutto in possibilità in divenire e si è ancora totalmente natura”.
In questo ritrovato, artificiale, liquido amniotico, materia e visione producono un innesto che si schiude, restituisce alla pratica artistica il suo potere generativo, capace di trasformare il modo in cui guardiamo la realtà, pensiamo le cose, percepiamo il tempo. Solo tenendo insieme anatomia e immaginario potremo ridefinirci in un legame che passa per la soggettività del mondo, sembrano ripeterci i lavori di queste artiste.
Anticipare un ritorno alla terra ancora del tutto irreale significa allora pronunciare parole nuove, considerare la scrittura come un corpo, ogni corpo una forma d’arte. Il concetto stesso ne risulta trasfigurato, disperso in uno spazio fluido, nella promessa infinita di senso che si realizza solo attraverso storie dagli echi primordiali, eppure appena o quasi nate, ancora tutte da raccontare.
(Il Tascabile, 12 dicembre 2023)
*Claudia Bruno scrittrice e giornalista, si è laureata a Roma in Teorie della Comunicazione. È redattrice editoriale di inGenere, scrive di libri sul Manifesto e lavora come consulente editoriale. Suoi articoli e racconti sono stati pubblicati da Minima&Moralia, Not, Colla, Cadillac, Inutile, Abbiamo le prove e altre riviste. Ha scritto Sola andata (NNE, 2022) e Fuori non c’è nessuno (effequ, 2016).
di Jacopo Agostini
L’arte in fuga. Dopo l’invasione dell’Ucraina, parecchie migliaia di russi hanno lasciato il paese, tra questi numerosi intellettuali e artisti in cerca di un futuro sicuro.
Chi era già in possesso di un visto europeo è fuggito in Finlandia o altrove in Europa. Gli altri si sono diretti verso paesi come la Turchia, il Dubai, il Kirghizistan, l’Uzbekistan, il Kazakistan, il Tagikistan, la Serbia, la Bulgaria, l’America Latina e la Thailandia. C’è anche chi ha trovato rifugio in Georgia e Armenia (due paesi che non richiedono il visto per i russi), nei Balcani e in Lettonia, dove le comunità russe sono particolarmente attive.
Chi è fuggito si pone molte domande sul futuro. Ne parliamo con alcuni artisti, alcuni dei quali per motivi di sicurezza mantengono l’anonimato. Valeria Lemeshevskaya, che si sta ricostruendo una vita nella capitale del Kirghizistan, è stata pittrice, ora è regista sperimentale, organizza cineclub, proiezioni di film e conferenze sul cinema a Biškek. Ha lasciato la Bielorussia – suo paese di origine – poco dopo l’inizio della rivoluzione delle ciabatte del 2020 per andare a studiare alla Saint Petersburg School of New Cinema. Gli eventi recenti l’hanno segnata nel profondo. «Ero a casa e mi nascondevo sotto il tavolo quando la porta è stata sfondata dalla polizia antisommossa, durante le manifestazioni di protesta scappavo dalle granate stordenti lanciate indiscriminatamente sulla folla e ho visto i miei amici uscire traumatizzati dalle carceri. Non appena è iniziata la guerra in Ucraina ho preso la decisione di andarmene. Sapevo che se fossi stata tagliata fuori dal mondo sarei precipitata in una profonda depressione» racconta.
L’esodo per molti giovani è stato anche un’emigrazione morale: ha rappresentato un atto di coraggio, di resistenza culturale e di dissenso nei confronti delle attuali politiche del governo. Davanti a questi pericoli ognuno ha dovuto scontrarsi con le proprie paure.
Lo ha postulato Kirill, fotografo e regista che si occupa di cinema sperimentale e documentaristico, secondo cui «L’azione libera dalla paura». Dopo che nel novembre 2021 il cosiddetto Archivio Saveliev è arrivato sul web mostrando filmati di torture e stupri di prigionieri nelle colonie russe, il terrore di trovarsi in un ambiente chiuso e sotto tortura lo ha travolto completamente. Per superare questa paura ha realizzato un breve lavoro sull’argomento. «L’atto e l’azione di una persona spinta dal bisogno di “creare” può davvero essere un’opportunità per cambiare sé stessi (solo se stessi, non gli altri, altrimenti cesserebbe di essere pura). Ciò che serve in questo caso è coraggio e precisione» racconta Kirill.
La paura di cui invece ci parla Vladimir (nome d’invenzione), attore e regista di teatro classico, riguarda la realtà della guerra e le conseguenze che ha avuto nel popolo russo.
Vladimir aveva paura di uscire a protestare e di essere in prima linea assieme ai compagni non addestrati, impreparati e spesso ignari del pericolo che li spetta. L’attore parla di concorsi di disegni per bambini con orpelli e fotografie militariste, di educatori che mettono i bambini in ginocchio a forma di lettera Z (simbolo militarista usato nella propaganda russa e dai civili russi come segno di sostegno all’invasione) e che scattano foto a sostegno di Putin e della guerra per poi pubblicarle online. Tutto questo mentre le tombe nei cimiteri stanno aumentando. Vladimir si è trasferito a Biškek dopo che la direzione del teatro per cui lavorava è stata licenziata per essersi opposta all’invasione in Ucraina. Lavora come insegnante di recitazione, attore e regista in un teatro classico da 700 posti, in un teatro più piccolo con una black box da circa 40 posti e collabora con artisti locali per creare performance, happening e masterclass, oltreché letture di drammi contemporanei contro la guerra.
Come fa notare ulia (anche questo è un nome fittizio), il filone principale della cultura russa è la sofferenza. Lo si può rintracciare da Dostoevskij all’arte moderna. Yulia è una DoP e una regista di film e di videoarte. Al momento si sta concentrando sui lungometraggi, in particolare sui film drammatici d’autore. Il suo stile risente delle influenze di Marina Abramović, Yoko Ono e Rebecca Horn, nelle sue opere lavora molto con il linguaggio del corpo.
«Per me fare arte in Russia significa dover attraversare il dolore. Non solo il dolore personale, ma anche quello del proprio popolo. Si tratta di cercare il punto più dolente e di esaltarlo. Quando si vive in Russia e si riflette sulla vita di un artista, si può capire il modo molto specifico in cui i russi si sentono, pensano e affrontano le ferite dell’anima» ci racconta.
Molti russi non vogliono «permettere che una guerra venga condotta in loro nome», per questo abbandonano il paese, incrementando così la fuga di cervelli e la perdita di capitale umano che da diversi anni contraddistingue la Russia. «Non appena ho lasciato il territorio russo ho trovato la forza di fare volontariato. Ho insegnato in una scuola di animazione online per bambini provenienti dalla Bielorussia, Russia e Ucraina che si trovavano senza un’istruzione. Mi ha aiutato ad affrontare l’orrore di ciò che stava accadendo, ho smesso di sentirmi impotente e lasciando la Russia mi sono liberata della mia paura» racconta Valeria.
Nonostante l’esodo verso l’estero, gli emigrati russi mantengono un forte legame con la madrepatria. Il sogno di Yulia è tornare nella Russia libera. È convinta che dopo la caduta del regime totalitario, l’arte e la cultura di chi è sopravvissuto alla guerra costituirà terreno fertile per la futura generazione. «Spero un giorno di poter costruire un nuovo paese, come è avvenuto nel ’900 dopo il crollo dell’Unione Sovietica» ci spiega l’artista.
Ma com’è la vita nei nuovi paesi? Esistono anche qui la censura e la violazione della libertà di parola. «Pure in Kirghizistan sussiste lo stesso problema con le autorità e la polizia. Recentemente alcuni attivisti russi sono stati arrestati per un’azione a sostegno dell’Ucraina – ammette Kirill – Tuttavia il totalitarismo provoca resistenza, energia e confronto. Per noi è importante alimentare questo senso di resistenza». Essere un artista in questi paesi solitamente significa vivere dentro un dilemma morale e trovare dei compromessi: mantenere la distanza dalle controversie politiche e non criticare apertamente il governo mentre si esprimono le proprie idee.
Yulia, emigrata in Georgia, ha trovato un paese tradizionale e conservatore dove la Chiesa ortodossa ha una grande influenza. E come nel suo paese d’origine anche qui esistono problemi di omofobia e corruzione. Nonostante queste somiglianze, «gli artisti possono esporre le loro opere in pubblico in qualsiasi modo, possono proiettare i loro film nei cinema ed esporre le loro opere in qualsiasi galleria senza temere la persecuzione politica» ci spiega l’artista.
«Fare arte in Russia, Bielorussia e Kirghizistan significa non avere alcun sostegno da parte dello Stato, doversi confrontare costantemente con la svalutazione di ciò che si sta facendo e avere paura di parlare apertamente di argomenti che ci stanno a cuore» racconta Valeria. Chi fa trasparire le proprie idee, i propri sentimenti e l’orrore della guerra nelle proprie opere è oscurato e preso di mira dall’apparato di controllo sociale. «Sono a Biškek da quasi un anno e vedo molti problemi simili con la Russia e la Bielorussia, tra cui la censura, la libertà di parola, l’ecologia, la corruzione, etc. Ma il fatto di trovarmi nel territorio di un Paese che non è un aggressore in un conflitto militare mi rassicura» sottolinea la regista. L’arte fuori dalla guerra e contro la guerra.
(Alias – Il manifesto, 18 novembre 2023)
Per Daiara Tukano (São Paulo 1982, vive e lavora a Brasilia), artista e attivista indigena brasiliana, l’arte è lo strumento per riconnettersi con il suo popolo ma anche per riallacciare un legame con il padre Álvaro Fernandes Sampaio Tukano, uno dei più importanti leader politici del movimento in difesa dei diritti dei popoli indigeni. Nella sede romana della Richard Saltoun Gallery (fino al 22 dicembre) – prima personale in Europa – Daiara Tukano, erede spirituale di Feliciano Lana (1937-2020) tra i principali artisti indigeni brasiliani, presenta una nuova serie di opere su carta, visionaria esplorazione della mitologia e della spiritualità della comunità Tukano e del suo profondo legame con la natura.
Dopo il master in Diritti umani all’Università di Brasilia, cosa l’ha spinta a agire nel campo dell’arte?
Il mio rapporto con l’arte comincia dal nome che ho ricevuto dalla mia famiglia Daiara Hori Figueroa Sampaio Duhigó. «Hori» nella lingua Tukano indica ciò che è più vicino al significato di arte, l’espressione visiva della spiritualità ma anche colore, profumo, luce e «Duhigó» vuol dire primogenita. Mia madre mi ha chiamata anche «Daiara» che, in un’altra lingua, vuol dire «la mia piccola amica». Ho avuto il grande privilegio di nascere nella nazione indigena. Mio padre Álvaro Tukano è un leader storico del Movimento indigeno brasiliano che si è battuto per l’approvazione dei loro diritti, riconosciuti per la prima volta solo nel 1998. È stato perseguitato dalla dittatura militare e accusato di essere un ribelle. Fino al ’79, la popolazione indigena veniva considerata incapace di intendere e come i bambini era sotto la tutela legale dello stato. Non eravamo considerati cittadini. Non avevamo il diritto di avere un passaporto e per poter uscire dal paese bisognava avere l’autorizzazione dello stato. Eravamo gli ultimi della società ad avere accesso ai diritti civili. Questa è stata la lotta principale di mio padre come capo indigeno. São Paulo, dove sono nata, è un centro molto importante dal punto di vista politico e il movimento per i diritti civili delle popolazioni indigene è avvenuto soprattutto nelle sue università. Lì mia madre e mio padre si sono incontrati.
Durante l’infanzia ha studiato all’estero, quando ha cominciato ad avere rapporti diretti con il popolo Tukano?
Non ho avuto l’opportunità di nascere nel villaggio indigeno di Balaio nell’Alto Rio Negro, al confine tra Brasile, Colombia e Venezuela ma lì ho imparato a camminare e nuotare. La comunità indigena Tukano è tra le più grandi del paese e anche tra le meglio preservate, ma si trova veramente molto lontano. Ho trascorso l’infanzia in Colombia, paese di madre. Anche lei è attivista per i diritti delle popolazioni indigene, ricercatrice, antropologa ed è stata una delle principali organizzatrici del sistema sanitario pubblico per le popolazioni indigene. Quando si è trasferita a Parigi, per il suo master, ho potuto vivere lì frequentando la scuola pubblica francese. Ho studiato la storia, la storia dell’arte, la filosofia. Amo l’antichità greca e romana, egiziana, cinese, giapponese e in generale la mitologia, soprattutto quella indigena. A 15 anni, quando sono tornata in Brasile, mi sono riconnessa con mio padre. È stato duro venire a conoscenza di tutte quelle violenze subite dalla mia gente (sono perpetrate ancora oggi). Ho cominciato anche ad apprezzare la bellezza della complessità narrativa delle origini, della lingua. Mio padre proviene da una famiglia che custodisce la sapienza tradizionale. Nonostante la persecuzione, siamo una delle nazioni indigene che è ancora molto legata alle tradizioni, come quella medica conosciuta come «ayahuasca» di cui si parla nelle leggende della creazione. Nella nostra «biografia» c’è stato un momento di rottura con le tradizioni che coincide con l’arrivo della chiesa cattolica nella regione dell’Alto Rio Negro. La strategia dell’integrazione è stata prevalentemente condotta con un accordo tra lo stato del Brasile e la chiesa cattolica, attraverso la congregazione salesiana che e ha aperto i suoi collegi per educare gli studenti indigeni. Prima avevamo le nostre case comunitarie dove si viveva insieme e si celebravano i nostri riti: sono state distrutte per costruire chiese. I salesiani hanno condannato e demonizzato ogni tradizione. Nei loro collegi hanno fatto studiare i bambini indigeni a partire dai 4, 5 anni. Molti di loro, strappati alle famiglie di origine, sono morti. Era vietato parlare la lingua madre e sono stati obbligati a usare il portoghese. Mio padre è stato uno di quei bambini, vittima e testimone di ogni genere di tortura. Malgrado ciò, ha ereditato la tradizione da mio nonno e dal bisnonno. Da quando mio nonno è morto a 110 anni, all’inizio della pandemia di Covid-19, è mio padre a incarnare la figura del saggio. Quando finalmente ho capito veramente l’importanza di tutto ciò, ho cercato di fare qualcosa per il mio popolo attraverso il potere dell’arte. Dipingere per rivisitare la storia non è soltanto un modo per farla conoscere alle persone non indigene, m’interessa come attraverso le mie opere ci si possa ricollegare con il passato e la narrativa delle origini. È un’azione politica di resilienza e continuità culturale. Il modo di porre quest’arte in un modo diverso, non più demonizzata ma come cultura dal valore condivisibile, che può essere collocata in uno spazio di dignità e autonomia, permette di collaborare alla ricostruzione della memoria della cultura indigena.
La relazione con la natura che è così importante per gli indigeni lo è anche nel suo lavoro?
Per gli indigeni è tutto. Non abbiamo il dominio sulla natura, ne siamo parte. Tutta la nostra conoscenza proviene dalla natura, dal dialogo tra i diversi elementi. I Tukano – letteralmente «gente del tempo o della terra» – chiama «gente» (mahsã) qualsiasi cosa: «wai mahsã» la gente delle acque, i pesci; «yunku mahsã» la gente della foresta, i boschi; «nohkoa mahsã» la gente delle stelle; «owe mahsã» la gente dell’aria; «uhtà mahsã» la gente della pietra, le rocce… Sono tutte persone con le loro sapienze, la loro storia, i sentimenti e possono parlare con noi e noi con loro, instaurando un dialogo.
Quindi per voi non c’è gerarchia tra l’essere umano e la natura…
La gerarchia è una visione dei bianchi. La relazione che abbiamo con la natura è proprio all’opposto di quella occidentale ed è ciò che cerco di condividere attraverso il mio lavoro. Una stella nella mente limitata degli occidentali può essere bellissima e poetica, noi invece proviamo a immaginarla mentre si riflette e canta per tutto il tempo nella luminosità dell’universo. Le stelle possono raccontare storie antichissime perché vivono molto a lungo.
(il manifesto, 8 novembre 2023)
di Francesca Zanette
Tina era bella. Indiscutibile: lo si vede nei ritratti di Edward Easton a lei dedicati in cui appare abbandonata, oppure intensa e consapevole, o ancora adagiata in una malinconia sognante mentre guarda la strada dal balcone di una finestra. A confermarlo sono anche i tanti personaggi (scrittori, artisti, politici, rivoluzionari) che ne hanno subito l’influenza e testimoniano di lei un fascino ben oltre l’aspetto.
Il poeta Germán List Arzubide, esponente dell’estridentismo, un movimento messicano d’avanguardia degli anni Venti, fu tra i primi a riconoscere la sua attività di fotografa. Così ne scrive: «Non la definirei carina, ma bella. I suoi tratti erano molto italiani, voglio dire che c’era sempre una punta di tragico, di drammatico, nella sua espressione». E ancora Rafael Carrillo, membro del partito comunista: «Notai subito il suo grande interesse, la sua sete di sapere. […] Era straordinariamente bella, e tutti gli uomini – io non rappresento un’eccezione – si innamoravano di lei, nonostante non fosse affatto civetta, e non facesse niente per provocare queste reazioni. Aveva solo quella stupenda grazia naturale… La parola “innamorarsi” non è quella giusta; non c’era uno sfondo sessuale. Si sentiva solo il desiderio di starle vicini, di guardarla, di attirare la sua attenzione e di parlare con lei».
Tina. Il suo nome suona veloce e sottile, italiano ma non troppo: Tina affamata d’esperienze, Tina desiderante, pronta a continui slanci, ad affondare le mani nell’impasto dell’esistenza. Arte, amore e politica sono strumenti per afferrare la vita al massimo dell’intensità; sarà attrice teatrale e cinematografica, fotografa, attivista politica, combattente, animatrice del soccorso Rosso internazionale. Ha talento, impara veloce (le lingue, la recitazione, la tecnica fotografica, i modi per mettersi a servizio della causa), sa entrare in rapporto con gli altri, qualità che le consentono di inserirsi da protagonista nei circoli intellettuali, di “divenire nel mezzo” là dove la Storia brulica: Los Angeles, Città del Messico, Berlino, Mosca. La sua figura ricorda Marina Cvetaeva, che negli stessi anni, all’altro capo del mondo scrive: “Io voglio tutto, / con anima di zingaro / tra i canti andarmene brigante / per tutti soffrire al suono di un organo, / amazzone, lanciarmi alle battaglie” (da Poesie, trad. di Pietro Zveteremich). Entrambe sono donne autenticamente libere, tanto nel pensiero quanto nelle relazioni.
Insomma, c’è qualcosa che brilla, in Tina Modotti. Cosa? La mostra in programma a Palazzo Roverella di Rovigo (fino al 28 gennaio 2024; a cura di Riccardo Costantini) risponde: L’opera, con l’intento dichiarato di ribaltare la narrazione usuale incentrata sulla biografia anziché sul risultato artistico. Si tratta di una ricostruzione condivisibile se ammettiamo che tra lei e la sua fotografia non ci sia distanza: Tina è l’opera, l’opera è Tina. D’altra parte, l’impostazione curatoriale ne è un’inconscia conferma, poiché il materiale è organizzato per nuclei tematici (gli inizi, il rapporto col Messico e il folklore, i reportage, i ritratti, la fotografia politica) fatalmente corrispondenti a passaggi cruciali della vita dell’artista (gli uomini, i viaggi e alcuni eventi per lei determinanti), con l’effetto che lo spettatore ha la sensazione di salire insieme a Tina i gradini della sua evoluzione artistica.
Non deve essere stato facile maneggiare una fotografia vivente; ma l’operazione è riuscita e la mostra offre in effetti uno sguardo completo sull’artista: la qualità dell’allestimento, dei cartelli di sala e del catalogo dedicato (con saggi inediti e la traduzione di contributi già editi), la quantità di documenti a corredo (filmati, riviste, scritti, ritagli di quotidiani) riflettono un grande lavoro di ricerca, svolto in collaborazione con Cinemazero, culminato nella mappatura di oltre 500 fotografie attribuibili con certezza a Modotti, molte di più di quelle note finora.
Il primo tempo di questo racconto è dedicato al rapporto di Tina con Edward Weston. Vi sono i ritratti che lei si lascia scattare da lui; le immagini delle feste e dei luoghi condivisi; le foto che lei scatta a lui. Più che la relazione amorosa è interessante la loro reciproca dipendenza. In Messico, Tina rappresenta per lui l’accesso alla parola (Weston non sa lo spagnolo) e la possibilità di destreggiarsi in una società molto diversa da quella americana. Lui, di contro, non solo le insegna a usare la Graflex 4”x5” (macchina che finalmente libera il fotografo dal cavalletto e dal panno nero), ma la mette nelle condizioni di fare arte. Ancora una volta, si conferma quanto sostenuto da Linda Nochlin nel suo Perché non ci sono grandi artiste donne: “si possono in ogni caso rilevare delle caratteristiche comuni tra le artiste: tutte, quasi senza eccezione, erano o figlie di padri artisti o legate a una personalità artistica maschile più forte o dominante, specie tra XIX e XX secolo.”
D’altra parte, Tina è figlia del suo tempo. Weston in quel momento pratica la cosiddetta straight photography, ovvero una fotografia esatta e a fuoco, “pura” rappresentazione della realtà che ha molti seguaci in America ed Europa negli stessi anni. Tina fa propria questa impostazione e ne manterrà l’assunto concettuale lungo tutta la sua produzione, pur variando tecniche e soggetti: realizzare foto oneste, prive di artifici, essere semplicemente “fotografa”.
Sono di questa fase i close-up di fiori e piante, le nature morte, le foto di architetture ed elementi dell’ambiente circostante. Immagini che fanno risaltare la bellezza delle strutture, la sinuosità delle linee, sia che si tratti di due calle o di tetti abbacinati di sole. Oggi siamo assuefatti a questo tipo di estetica, ma negli anni Venti questo sguardo incarnava una precisa, radicale scelta modernista in rottura con il pittoricismo delle generazioni precedenti.
Un secondo capitolo corrisponde al viaggio che Tina e Weston intraprendono nel 1926 su incarico dell’antropologa Anita Brenner per documentare oggetti folkloristici in diverse regioni del Messico. I due si addentrano nella realtà socioculturale del luogo e raccolgono foto di statuette, cerimonie popolari, maschere e pupazzi; un lavoro a quattro mani che confluirà nel 1929 in un libro celebre: Idol behind altars. Modern Mexican Art and Its Cultural Roots. Oltre ad essere un precoce esempio di etnografia fotografica, le immagini del volume testimoniano il compimento di un nuovo sguardo: Tina è attratta dall’energia della strada, dal magico racchiuso negli oggetti, dall’eccesso della festa.
Dal 1923 al ’29 la sua produzione artistica si lega a doppio filo con il Messico e la mostra ne raccoglie una parte cospicua. La fotografia diventa per lei strumento di indagine della concreta realtà umana, della condizione sociale e del lavoro. Con personale sensibilità, le immagini rivelano la bellezza selvatica dei volti e la tenacia nella povertà: c’è in esse molto amore per il popolo e la vita di ciascuno. Un uomo che porta un grande carico di fieno sulle spalle sembra l’emblema della fatica accolta in quanto destino ineluttabile. Braccia conserte e busto leggermente piegato in avanti. Resiste. Lo sguardo è rivolto verso il basso mentre pensa, prega, o forse cerca di fare il vuoto nella sua testa per sopportare il peso e le corde che gli segano lo sterno. Un cappello messicano è fissato al covone; sta sopra la sua testa, come un crocifisso appeso alla parete.
Mani segnate, piedi luridi, gente distesa sulla strada: per Tina il corpo è denuncia politica. Un grido, le sette bare allineate di campesinos uccisi dai reazionari. Dietro, le famiglie sono una barricata. Tengono la posa di un ritratto di gruppo, guardano in camera e accettano di sospendere il dolore per il tempo dello scatto, perché la foto testimonierà l’ingiustizia di cui sono stati vittime i loro familiari.
L’interesse di Tina per l’umano è ribadito dalla sezione con le foto scattate durante il suo viaggio in solitaria nell’Istmo di Theuantepec. Resta abbagliata dalla fierezza delle donne tehuane che lavorano e prendono decisioni, godendo di libertà maggiori rispetto ad altri luoghi grazie a una società di stampo matriarcale. Da questa esperienza usciranno molti dei suoi scatti più famosi, tra tutti l’icona della ragazza che porta un cesto sulla testa, consapevole della sua bellezza e del suo ruolo nel mondo.
L’attenzione che Tina Modotti dedica alle donne fa di lei una femminista? Si sarebbe tentati di seguire l’interpretazione di Federica Muzzarelli che, nel suo contributo al catalogo scrive: “è femminista nel senso più pieno e aggiornato della parola, quello che ci permette di guardare alle fotografie verificando se siano state capaci di introdurre punti di vista nuovi, di suggerire immaginari trasgressivi, di proporre una visione differente e uno sguardo non omologato”. E ancora, “è l’attenzione focalizzata ai corpi, ai gesti, e alle persone, ai volti, all’umanità quello che sostanzia il suo essere stata una fotografa femminista”. Tuttavia, questa lettura mi pare ben poco avvalorata dalle immagini (militanza politica e denuncia sociale non sono in Modotti specificamente for feminism) e più che altro funzionale al dibattito suscitato da gender e feminist studies. D’altro canto, quali sono (se esistono) i tratti specifici di uno sguardo femminile che consentono l’attribuzione a priori di un’immagine a una donna? Non saranno invece quelli evocati da Muzzarelli caratteri comuni a tanta fotografia e cinema coevi (Walker Evans e Sergei Eizenštejn, su tutti), esaltati certo da un temperamento originale ma non per questo “di genere”?
Al centro del percorso espositivo si trova una “mostra nella mostra”, con la ricostruzione nella forma più completa mai realizzata (41 scatti dei 57/60 originali) della personale del 1929 presso l’Università Nazionale del Messico. La mostra rappresentò il pieno riconoscimento della fotografa e delle sue idee, espresse nell’introduzione a mo’ di manifesto di poetica. L’unica fotografia possibile per Tina è quella che si pone come mezzo per registrare il presente. Antiestetica e oggettiva. Senza pretese. Perché ogni qual volta la fotografia ricorre a imitazioni artistiche, rivela “una specie di complesso di inferiorità” dando l’impressione che “l’autore quasi si vergogni di fotografare la realtà”.
Il percorso della mostra di Rovigo prosegue con una selezione di ritratti che Tina scatta ad amici, colleghi artisti e che dimostra la varietà dei suoi contatti intellettuali, oltre a rievocare il fervore culturale dell’epoca. Da Majakovskij a Eizenštejn, Freeman, Vidali, Charlot, Beals e molti altri; sono immagini in cui la fotografa si concede una certa libertà, riuscendo, seppur nella linearità della composizione, ad aprire uno spiraglio sulla personalità del soggetto.
La fotografia di Tina evolve insieme al suo crescente impegno politico. Si iscrive al partito comunista messicano nel 1927 e da questo momento in poi porta avanti un’arte esplicitamente impegnata, conservando tuttavia una qualità estetica genuina e un intento documentaristico. Sono frequenti le fotografie delle masse di manifestanti, dei simboli rivoluzionari, dei partecipanti al dibattito, immagini che compaiono sui giornali, primo fra tutti “El machete”, ma anche la rivista tedesca “Aiz”, e il magazine “New Masses”.
Nel 1930 Tina raggiunge Berlino, espulsa dal Messico con la falsa accusa di avere avuto un ruolo nell’attentato contro il presidente Rubio. In Germania le viene proposto di lavorare come fotogiornalista, ma non riesce ad adattarsi ai nuovi formati e alla velocità che si stanno imponendo in Europa, con le Leica compatte capaci di 36 pose a rullino contro il caricamento singolo della Graflex. Di fatto, la sua carriera fotografica è conclusa. Lascia Berlino per Mosca, in seguito si reca a Parigi, di nuovo a Mosca, poi in Spagna durante la guerra civile, infine torna in Messico, dove morirà nel 1942 a soli 46 anni.
Al di là della biografia e della sua stessa opera, quali sono i motivi del fascino che Tina Modotti continua a emanare? Forse proprio il suo essere in perenne conflitto tra arte e vita, tra impegno e passione? In una lettera a Weston del 1925 –vale la pena citare per intero il passaggio – scrive: “E parlando di ‘me stessa’: io non posso – come tu una volta mi hai proposto – ‘risolvere il problema della vita col perdermi nel problema dell’arte’. Non solo io non passo farlo ma sento che il problema della vita ostacola il mio problema dell’arte. Ma cos’è ‘il mio problema della vita’? È principalmente uno sforzo per distaccarmi dalla vita e riuscire a dedicarmi completamente all’arte. E qui io so che tu risponderai: ‘L’arte non può esistere senza la vita’. Sì, lo ammetto, ma ci deve essere un giusto equilibrio tra i due elementi mentre nel mio caso la vita lotta continuamente per predominare e l’arte ne soffre. Per arte intendo una creazione di qualsiasi tipo. Potresti dirmi che siccome in me l’elemento della vita è più forte di quello dell’arte dovrei semplicemente rassegnarmi e trarne il meglio. Ma non posso accettare la vita così com’è – è troppo caotica – troppo inconscia – da qui deriva il mio resisterle – la mia guerra con essa – sono sempre in lotta per plasmare la mia vita secondo il mio temperamento e i miei bisogni – in altre parole metto troppa arte nella mia vita – troppa energia – e di conseguenza non mi resta molto da dare all’arte.” In fondo, nonostante la sua fama, meritata, Tina non è sicura di poter essere l’artista che desidera essere: la passione per il reale, per la vita al presente, è in lei troppo forte. L’arte non ne può essere che un riflesso, fascinoso ma insufficiente.
(Doppio zero, 8 Novembre 2023)
Nota della redazione del sito Libreria delle donne:
Il Comune di Milano ha intitolato una piazza in zona Rogoredo (accesso da via Pizzolpasso, angolo via Russolo) all’artista fotografa e attivista italiana Tina Modotti. La richiesta al Comune di intitolare una piazza milanese a una delle più grandi interpreti femminili dell’avanguardia artistica del secolo scorso è partita dalla Casa delle Donne e soprattutto dalla proposta della esperta d’arte e fotografia Biba Giacchetti: “Con l’Assessore alla Cultura del Comune di Milano, che ringrazio, abbiamo condiviso la necessità di intitolare luoghi pubblici a figure femminili di rilievo. E non potevamo non pensare a Tina Modotti. La sua fotografia, legata indissolubilmente al suo impegno politico, la grande importanza di questa donna come esempio di libertà e coerenza e il suo fascino come artista italiana fanno di lei una figura eccezionale”. L’intitolazione a Tina Modotti prosegue il percorso dell’Amministrazione comunale nella valorizzazione del contributo delle donne alla storia artistica, politica e sociale, e segue di pochi giorni l’inaugurazione del primo monumento pubblico dedicato a una donna, Cristina di Belgiojoso.
di Annalisa Camilli
Una macchinetta rossa, un paio di occhiali da sole, delle fotografie scolorite, una boccetta di profumo, uno specchio rotto, un anello, una bussola, un accendino, un biglietto scritto a penna e ripiegato con cura, una pagella, un telefono: sono alcuni degli oggetti appartenuti alle 368 persone morte nel naufragio del 3 ottobre 2013 e che hanno permesso ai familiari lontani di identificarli e di dare un nome ai corpi senza vita arrivati sulle spiagge di Lampedusa.
Gli oggetti sono sopravvissuti alle persone e ne raccontano la storia, tramandano la memoria che spesso si vorrebbe cancellare dei lunghi viaggi fatti per raggiungere l’Europa e delle famiglie che non possono archiviare quei lutti.
Nel decennale di quel naufragio, la mostra La memoria degli oggetti al Memoriale della shoah di Milano presenta le immagini di questi oggetti scattate dal fotografo Karim El Maktafi. L’esposizione è visitabile dal 26 settembre al 31 ottobre.
“La memoria degli oggetti nasce proprio dalle cose appartenute alle persone migranti morte quel tragico 3 ottobre, repertati allora dalla polizia come corpi di reato, prove da portare in tribunale che hanno consentito di identificare le persone decedute anche grazie alle rilevazioni del dna, di dare loro un nome e restituire dignità anche ai loro familiari”, raccontano gli organizzatori. “Alcuni familiari hanno dovuto aspettare anche fino a dodici mesi per il riconoscimento dei corpi e anche per vedere tutelati i loro diritti, come banalmente avere un certificato di morte”, continuano.
“La forza di quegli oggetti è che ci costringono a guardarci in tasca”, spiegano nei testi che accompagnano le immagini Valerio Cataldi e Imma Carpiniello di Carta di Roma e Associazione museo migrante. “A cercare quegli occhiali da sole, quell’orologio, quella boccetta di profumo ci costringono a riconoscere che la nostra vita è piena delle stesse cose. Che solo il caso ci ha consentito di non aver bisogno di afferrare quegli oggetti e lasciare per sempre il nostro mondo”.
“In un’epoca in cui l’indifferenza e la disinformazione possono rapidamente diluire l’impatto emotivo di una tragedia”, evidenzia nel suo scritto Giulia Tornari di Zona, “questa esposizione può servire come potente richiamo alla nostra responsabilità collettiva. E nel farlo, offre la possibilità di usare la memoria non solo come un atto di ricordo, ma come uno strumento per l’azione e il cambiamento”.
(Internazionale, 5 ottobre 2023)
di Valentina Parisi
A dispetto della loro più che ventennale relazione, Wisława Szymborska non volle mai andare a convivere con il suo compagno, lo scrittore Kornel Filipowicz, sostenendo che il ticchettio simultaneo di due macchine da scrivere in due stanze diverse del medesimo appartamento avrebbe creato un effetto ridicolo, oltre che insopportabile. Nulla valse a farle cambiare idea, nemmeno la consapevolezza che quell’odioso, nevrotico baccano sarebbe stato ogni tanto attenuato dal serico fruscio di un paio di forbici: dotata di un estro artistico non comune, la poetessa polacca era infatti una infaticabile creatrice di collage, ironici e talvolta spiazzanti, realizzati ad personam per i suoi amici.
Apparentemente ideate per sopperire alla penuria, negli anni Sessanta, di cartoline postali accettabili sotto il profilo estetico, quelle composizioni irriverenti costituivano in realtà un vero e proprio termometro delle simpatie personali dell’autrice: l’invio per posta dei collage era riservato esclusivamente ai conoscenti provvisti di senso dell’umorismo in grado di apprezzarne la stralunata logica; agli altri toccavano invece semplici biglietti prestampati. Tuttavia, i fortunati eletti non dovevano essere pochi, a giudicare da quanto scrive il segretario ingaggiato all’indomani del premio Nobel, Michał Ruszynek, che nel volume di memorie Nulla di ordinario, pubblicato da Adelphi nel 2019, ricorda come a novembre, nell’imminenza delle feste di fine anno, Szymborska si rifiutasse categoricamente di ricevere ospiti, perché doveva (così dichiarava) «fare l’artista». D’altronde, ammettere visitatori nel suo appartamento non sarebbe stato semplice: l’intero pavimento era ingombro di ritagli di vecchi giornali e riviste; Szymborska «ci passava sopra come una cicogna, li accoppiava, scoppiava a ridere e li incollava sui cartoncini».
A illuminare questo aspetto poco noto della creatività della poetessa, nata a Kòrnik nel 1923 e scomparsa a Cracovia nel 2012, provvede ora la mostra Wisława Szymborska – La gioia di scrivere (a cura di Sergio Maifredi e con la consulenza di Andrea Ceccherelli e Luigi Marinelli) visibile al Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce a Genova fino al 3 settembre. Un progetto ambizioso che, alternando tracce visive e memorabilia, archivalia a testimonianze inedite, si propone di esplorare le frange più collaterali dell’opera di Szymborska, ormai divulgata e tradotta pressoché nella sua interezza.
In questa ottica, particolarmente rilevanti appaiono i suoi divertissement letterari, ovvero anzitutto limericks improvvisati in viaggio (sull’esempio dell’amico di gioventù, il poeta Maciej Slomczynski) e, per l’appunto, i wyklejanki o «ritaglini» – così aveva soprannominato Szymborska i suoi collage. Sono inopinate, fatue estensioni della sua produzione poetica «seria», quegli episodici sconfinamenti nel regno del nonsense, dove la lingua prende imperiosamente il comando e «le rime trascinano l’autore verso l’abisso» (come ammetteva Szymborska con la consueta ironia).
Basati per lo più sulla giustapposizione di un’immagine spesso leziosa e démodée attinta alla collezione di cartoline d’anteguerra della poetessa e di una didascalia fulminante, i collage esposti in mostra (ben 85, ora sparpagliati per le varie sale, ora occasionalmente riprodotti in gigantografie) sembrano dunque ricreare l’incontro casuale «di una macchina per cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio» tanto caro a Comte de Lautréamont e, in genere, alla poetica surrealista. Al contempo però il carattere «individuale» dei «ritaglini» suggerisce che questi momentanei accoppiamenti di realtà inconciliabili sulla superficie precaria del cartoncino nascondano allusioni comprensibili soltanto ai destinatari che, magari, riconoscevano nei collage ricevuti per posta una qualche incauta osservazione sfuggita loro in presenza della poetessa. Così queste composizioni appese in cornici invariabilmente identiche, quasi a mimare la loro appartenenza a una collezione ideale, possono essere anche lette come frammenti di dialoghi interrotti o schermaglie a distanza tra Szymborska e i protagonisti della vita intellettuale polacca – tra i corrispondenti più bersagliati da «ritaglini» figurano il critico Edward Balcerzan e il poeta Jarek Mikołajewski; e c’è, inoltre, un omaggio verbovisivo trasmesso dalla poetessa all’amato Woody Allen.
Altrove, il collage, mischiando alto e basso, sublime e dozzinale, condensa una immagine straniante, che verrà poi ripresa in un componimento poetico. È il caso del brutale gorilla che afferma «la scimmia è una canna pensante», in cui i curatori dell’esposizione hanno individuato un legame con la chiusa della poesia Disattenzione: «Il savoir-vivre cosmico, / benché taccia sul nostro conto, / tuttavia esige qualcosa da noi: / un po’ di attenzione, qualche frase di Pascal / e una partecipazione stupita a questo gioco / con regole ignote».
L’esposizione genovese procede infatti su due binari paralleli: da un lato cerca di dimostrare come questi divertissement apparentemente frivoli non siano in contraddizione con l’opera maggiore della poetessa; d’altra parte utilizza proprio questa ripetuta immersione della Szymborska «artista» nell’immaginario kitsch di rotocalchi e cartoline per spiegare (e assecondare) l’appropriazione che della sua figura, ancor prima che dei suoi testi, è stata fatta da varie voci dei media italiani. Un esito davvero imprevisto, considerando la propensione quasi speculativa di molte poesie di Szymborska, nonché la sua leggendaria ritrosia.
Fa parte dell’allestimento un florilegio di citazioni, riprodotto a parete, da Jovanotti, Roberto Vecchioni e Roberto Saviano, che hanno usato versi della poetessa cracoviana, ora trasformata in (improbabile) icona pop; d’altra parte, però, altre sale sembrano rivolgersi a un visitatore animato da robusti appetiti filologici, capace di apprezzare le varianti testuali di alcune celebri poesie, nonché di godere della lettura di alcuni inediti degli anni Sessanta (non proprio travolgenti, a dir la verità), emersi di recente dalle carte dell’ex marito di Szymborska Adam Wlodek.
Altrettanto raffinata è la ricostruzione degli «esordi» dell’autrice in Italia, prima all’interno dell’antologia di poesia polacca curata da Carlo Verdiani nel 1961 per l’editore Silva e poi, grazie a Vanni Scheiwiller, con la plaquette La fiera dei miracoli, uscita nel 1993 e accompagnata da delicati disegni a matita di Alina Kalczyńska, autrice anche di vari libri d’artista.
Di tutti gli elementi in mostra – dalla veste dattiloscritta degli inediti a quella tipografica dei volumi a stampa – a prevalere visivamente è senz’altro la grafica imprevedibile, coloratissima e strampalata dei collage, con sorridenti donnine che scavalcano d’un balzo la Torre di Pisa, la medesima torre trapiantata nel deserto, oppure i monoliti di Stonehenge tramutati in puzzle e accompagnati dall’imperativo: «Componili da te». D’altronde, a detta di Ruszynek, l’appartamento stesso di Szymborska a Cracovia sembrava progettato secondo i princìpi contrastivi che regolavano i suoi «ritaglini»: l’eleganza dei mobili era bruscamente contrastata da oggetti come un maialino rosa con la coda a manovella, e di fronte al quadro monumentale di Maria Jarema, pittrice di culto dell’avanguardia cracoviana, nonché prima moglie di Kornel Filipowicz, era appesa «una forchetta con i denti fantasiosamente intrecciati, trovata in un mercato delle pulci a Breslavia». Assai azzeccata appare dunque la scelta dei curatori di piazzare all’ingresso della mostra una macchina per scrivere Predom degli anni Ottanta – proprio quell’oggetto insieme amato e odiato che i collage dovevano momentaneamente zittire.
(Alias – Il manifesto, 16 luglio 2023)
di Katia Ricci
Dal 23 al 31 maggio presso la Galleria di arte moderna e contemporanea di Palazzo Dogana, in piazza X Settembre n. 22 a Foggia, sarà esposta la mostra di Mail Art Donna Vita Libertà, organizzata dalla Merlettaia di Foggia e dalla Rete delle Città Vicine, che da alcuni anni invitano artisti/e di ogni parte d’Italia a partecipare all’evento di Mail Art su un tema che riguarda l’attualità. La mostra, curata da Katia Ricci allestita da Rosy Daniello e Anna Fiore è itinerante tra le Città Vicine.
Con Arte Postale o mail art si intende lo scambio di manufatti di svariati materiali e tecniche, di piccole dimensioni come cartoline, biglietti e lettere, utilizzando il sistema postale. La nascita ufficiale della mail art si fa risalire al 1962, quando Ray Johnson dette vita alla New York Correspondance School istituzionalizzando lo scambio di opere tramite il mezzo postale, ben presto si diffuse in tutto il mondo e fu in seguito chiamata Mail Art. Gli antecedenti della mail art, però, possono essere rintracciati nei primi esperimenti dei Futuristi e dei Dadaisti.
Chiunque può partecipare all’evento ed entrare a far parte della comunità artistica. È un fenomeno artistico che può raggiungere facilmente un pubblico assai vasto in ogni parte del mondo, creando una stretta relazione tra mittente destinatario e oggetto spedito e permette una riflessione collettiva su un tema attuale. La caratteristica primaria della Mail Art, dunque, è quella di essere uno scambio di idee e creatività non commerciale.
È un’arte che si sottrae ai meccanismi e alle lusinghe del mercato artistico e del sistema dell’arte per salvaguardare la propria funzione originaria: usare un linguaggio creativo per comunicare con altri esseri umani o con le divinità. Associazioni come La Merlettaia di Foggia e la Rete delle Città Vicine, che hanno tra le proprie pratiche politiche la comunicazione e la relazione interpersonale, da anni si servono della mail art per affrontare in modo creativo una questione che è stata al centro dei loro interessi e delle loro attività.
Oggi che tutti siamo costantemente connessi con i mezzi digitali, l’arte postale potrebbe sembrare un mezzo superato. Invece, proprio per l’uso a volte invasivo del web, un messaggio su carta assume un grande valore emotivo, perché è qualcosa che esiste e si può toccare, e dà anche sensazioni fisiche. È pur vero che l’uso del web facilita la diffusione di tale pratica grazie alla posta elettronica che, abolendo le distanze spaziali e temporali, ha modificato e arricchito il concetto di Arte Postale. Molti, infatti, non ne disdegnano l’impiego a fini artistici. Secondo altri, invece, il ricorso alla posta elettronica procurerebbe una perdita di valore.
Donna Vita Libertà, in curdo Jin, jiyan, azadî, è il titolo della mail art del 2023, dedicata a Carla Bertola, organizzata dalla Merlettaia di Foggia insieme alla Rete delle Città Vicine. Tre parole che negli ultimi due anni sono risuonate in tantissime piazze europee e del mondo, gridate da donne e uomini, giovani e anziani, a partire da ogni angolo dell’Iran, dai quartieri ricchi di Teheran a quelli poveri delle più remote province e campagne. Ogni donna e uomo è consapevole di mettere a rischio la propria vita pur di abbattere l’insopportabile regime di quella Repubblica islamica che, perseguitando le donne, schiaccia la vita, la giustizia e la libertà di tutti. Per questo lo slogan è stato accolto, ripreso e passato di bocca in bocca come un canto che non accenna a spegnersi, ma che infiamma menti e cuori. Liberté, Égalite, Fraternité urlavano i francesi nel 1789, ma mentre quelle parole di fatto si rivolgevano solo agli uomini e per questo sono finite nel sangue e nell’orrore, Donna Vita Libertà apre a un mondo nuovo, in cui la pace non è una parola ormai consumata, ma il pilastro di una società improntata ai valori materni, modello di civiltà per donne e uomini, che, dice Paola Cavallari, «[…] metta al centro il corpo, le emozioni, i desideri, che si fondi su una riflessione senza pregiudizi per ridisegnare la vita quotidiana, che dia valore alle relazioni e ci porti a costruire legami, che ci insegni a gestire il conflitto […]» senza soprusi e violenze.
Il volto della rivolta iraniana è quello di Mahsa Amini, la giovane di origine curda uccisa dalla cosiddetta polizia morale, colpevole di aver lasciato scoperta una ciocca di capelli.
Il tema della mail art ha catalizzato l’interesse di molte artiste e artisti, ma anche di donne e uomini, non artisti, che hanno voluto cimentarsi in questo tipo di comunicazione creativa per esprimere la propria solidarietà e sostegno per la lotta delle donne iraniane e lo sdegno per il modo in cui un regime cieco e crudele cerca di soffocarla. Ha partecipato con una cartolina anche Maryam Aeenmehr, un’iraniana che vive in Italia.
Speranza, ammirazione per il coraggio e la lotta delle donne e degli uomini sono espresse nelle cartoline di Maryam Aeenmehr, Rossana Bucci, Stefania Piccirilli, Antida Tammaro, Rosanna Macrillò, Rossella Sferlazzo, Michela Di Conza, Rosaria Campanella, Anna Fiore, Sergia Sambo, Claudio Gavina, Roberta Iarussi, Luciana Talozzi, Carmen Fuiano, Viola Gesmundo, Mariangela Magnelli, Marina Penzo, Oronzo Liuzzi, Maria Paola Quattrone, Emilia Metta, Ornella Cicuto, Daniela Tzekova.
Denuncia, sdegno, dolore nelle opere di Maria Bonaduce, Isabella Branella, Monica Carbosiero, Laboratorio Selvaggiastro (che presenta anche una poesia, Dama d’argento, di Andrea Colonna), Rosalba Casmiro, Ruggero Maggi, Wanda Delli Carri, Maria Iofalo, Michela Cassa, Ino Conserva e Amalia Mancini, Gianni De Maso, Antonio Fortarezza, Enrico Straccini.
Riflessione sulla lingua nelle cartoline di Maurizio Sacchet.
Bruno Cassaglia e Rosy Daniello rappresentano dei puzzle per indicare che la libertà è un bene fragile e prezioso da ricostruire. Un tenero cuore, offerto come ex-voto per la libertà, nelle opere di Nando Granito con la nipote Francesca e di Nicola Liberatore. Un mondo a forma di cuore, ispirato da una mappa di inizio ’700, è la cartolina di Donatella Franchi. Soffioni, simbolo di libertà e speranza, nella cartolina di Donata Glori.
Certezza che la libertà si può costruire con le relazioni in primis tra donne e con un percorso di crescita e consapevolezza nelle cartoline di Cornelia Rosiello, Adele Longo, Clelia Mori, Cettina Tiralosi, Anna Di Salvo.
(l’Attacco di Foggia, 19 maggio 2023)
di Judith Butler
Che mondo creiamo mettendo a rischio le opere d’arte, e come può aiutarci l’arte a creare un mondo in grado di contrastare le enormi forze di distruzione? Credo che la soluzione a questo problema stia nel chiamare a raccolta le arti – sia dentro che fuori dai musei, sia di persona che online – per far fronte al negazionismo dilagante e cominciare a immaginare modi per salvare il pianeta. Concordo con la filosofa Anna Longo, che di recente ha scritto: «Nei tempi in cui viviamo […] l’arte sembra non solo impossibile ma anche frivola, impotente. È proprio in momenti simili che abbiamo più bisogno dell’arte, o piuttosto di diventare artisti: non creatori di nuove maschere per i valori che indurranno le masse a desiderare la propria schiavitù, ma agenti vivi, capaci di affermare la vita contro ciò che, col pretesto di renderla possibile, la mutila».
Di seguito una serie di punti. Primo, lo spettacolo pseudo-situazionista del danneggiamento di opere d’arte dipende dalla capacità dei musei di proteggere l’arte. Pertanto gli attivisti vedono, e promuovono, il museo come un luogo dove l’arte viene tutelata. La loro sarà anche una critica al mercato, ma almeno implicitamente è un plauso ai musei, e costituisce una – pur obsoleta – pratica estetica. Secondo, ci sono buone ragioni per criticare l’elitismo dei musei, perciò più il museo viene integrato nello spazio pubblico, meglio è. Anzi, rendere gratuito l’ingresso ai musei, portare la danza, i film, l’improvvisazione all’interno degli spazi museali, comprese le soglie inutilizzate, le fondamenta e i tetti, va sempre bene, a mio parere. Il museo, se è veramente aperto, può ampliare la sfera pubblica e persino evitarne il completo collasso nel digitale.
Terzo, è giusto sostenere che il mercato distorce il valore dell’arte, e che è quasi impossibile avere esperienza di un’opera al di fuori della cornice del mercato. La mercificazione influenza il nostro modo di vedere, sentire, avere esperienza delle opere d’arte e di installazioni e spettacoli in generale, e talvolta lo impedisce tout court. Resta ancora da capire se il valore di mercato esaurisca completamente il valore di un oggetto. E comunque, un conto è dire che il valore di mercato non esaurisce il valore di un oggetto in tutte le sue accezioni, un altro è concludere che il valore della vita è superiore a quello dell’arte. Saltare a una conclusione così affrettata significa dare per scontato che il valore dell’arte non abbia nulla a che vedere con il valore della vita: al contrario, tra arte e vita possono esserci connessioni profonde, e l’arte – di qualunque tipo, compresi i documentari e la sperimentazione digitale – può aiutarci a immaginare e a concepire una catastrofe climatica di cui, quando non la neghiamo del tutto, troviamo intollerabile il pensiero. Se l’arte è un modo per rendere pensabile l’intollerabile e l’impensabile, allora l’oggetto artistico – oggetto in senso winnicottiano – diventa un’occasione di contemplazione che ci induce a comprendere il legame reciproco tra mondo oggettuale e vita organica, un’interdipendenza simile a quella dei processi vitali nelle biosfere terrestri. Winnicott sosteneva che lo spazio, il tempo, l’oggetto affidabile e ricettivo consentono di sopportare e riflettere su passioni altrimenti intollerabili.
La maggior parte dei suoi esempi comincia con il desiderio di distruggere, un desiderio che risulta intollerabile anche perché, se rivolto alla madre o alla figura di accudimento, il bambino o giovane rischia di distruggere l’Altro da cui dipende la sua vita. Dovrà quindi imparare che il suo desiderio di distruggere in realtà non ha il potere di distruggere. Perdendo tale presunzione di onnipotenza, il bambino riconosce la capacità di sopravvivenza dell’Altro, la sua durevolezza. Naturalmente i gruppi di persone, specie se numerosi, sono diversi dai bambini, eppure non riusciamo a superare la dipendenza dalle vite altrui, né ad ammetterne la profondità. Se l’oggetto legittima la possibilità di provare sentimenti intollerabili – compreso l’odio assassino, il dolore irreparabile –, è perché consente la riorganizzazione del materiale psichico.
Nel caso della psicoanalisi, l’oggetto terapeutico – vale a dire il terapeuta – acconsente a farsi prendere a pugni dal paziente, fino a esserne «mutilato», per dirla con Christopher Bollas. Il consenso a diventare destinatario di rabbia e dolore, persino a essere temporaneamente «mutilato» dal paziente, rientra nel contratto psicoterapeutico. Il paziente riesce a sopportare i sentimenti senza paura che si trasformino in azioni, che provare rabbia o odio corrisponda a commettere un omicidio, o che il dolore logori le persone fino ad assimilarle, nella perdita, a chi hanno perduto. Facendo emergere tale distinzione, l’oggetto rende tollerabili i pensieri di distruzione, desiderio, dolore o invidia: se l’espressione di questi sentimenti è tale da poterla osservare e rifletterci, allora le si può sopravvivere e, idealmente, dare inizio al processo di elaborazione dell’intollerabile.
La catastrofe climatica rappresenta una nuova declinazione dell’intollerabile, ed è per questo che abbiamo bisogno dell’arte, ora più che mai. Stephanie LeMenager, docente di Letteratura e Studi ambientali, scrive del lutto preventivo tipico della cultura del petrolio che definisce la nostra modernità, l’angosciante previsione della perdita del mondo che conosciamo, un mondo che annienta il proprio futuro. In un modo o nell’altro, questo mondo è destinato a scomparire a causa del cambiamento climatico, e noi ne piangiamo la perdita, perché insieme al mondo perdiamo anche i ricordi lì incarnati e, per certi versi, tutte le nostre vite. L’industria petrolifera e i combustibili fossili coincidono ormai con il nostro senso del mondo e al contempo ne costituiscono la fonte di distruzione: vivere in un mondo simile, trarne beneficio rappresenta una distruzione che non riusciamo né a vedere né ad arrestare senza prima elaborarne il lutto – cosa che molti reputano impossibile, perché ormai le nostre vite sono diventate inimmaginabili senza il petrolio.
Secondo LeMenager e Catriona Sandilands, «la melanconia ambientale non è che un meccanismo di negoziazione della perdita e della responsabilità ambientale». Prevediamo la perdita del mondo che conosciamo, la distruzione della terra, ma non possiamo ancora elaborarne il lutto. Come sostiene Sandilands, «l’oggetto della perdita è “indegno di lutto” all’interno di una società incapace di riconoscere gli esseri non umani, gli ambienti naturali e i processi ambientali come oggetti degni di un lutto sincero». Non ci limitiamo a prevedere un lutto che subiremo in futuro, ammesso che vivremo abbastanza da assistere alla completa distruzione del clima e del pianeta: probabilmente non ci saremo già più, perciò viviamo con la prospettiva di quel giorno, o manciata di giorni, la svolta finale e irreversibile. Il vero problema è che continueremo a perdere il pianeta giorno dopo giorno, se non ci rassegniamo a dire addio alla nostra dipendenza dal petrolio.
È una perdita continua, perché siamo nel pieno della catastrofe climatica, costretti a ripensare il significato dell’elaborazione del lutto a fronte di una perdita ancora incompiuta, che, per definizione, non avrà testimoni del suo compimento. L’arte può dare una scossa solo se dimostra e documenta la normalizzazione della distruzione. La normalizzazione del consumo e della produzione di petrolio è un processo di distruzione, e come tale andrebbe presentata. Abbiamo bisogno di forme d’arte che lottino per la vita nel mezzo della distruzione, e al contempo smascherino gli stratagemmi attraverso i quali la rovina si spaccia per progresso o, peggio ancora, per normalità.
La teorica ambientale Heather Davis ha coniato la perfetta definizione di «archivio performativo di presente». «Una testimonianza», scrive Davis, «che documenta non la condizione delle cose perdute, ma il lutto preventivo e il sentimento perturbante di un mondo ormai scomparso». E, aggiungerei, la scomparsa del mondo si verifica proprio mentre cerchiamo di capire come elaborare il lutto quando la perdita è ancora in corso, come resistere alla perdita nel bel mezzo del lutto.
(il manifesto, 10 maggio 2023)
di Melania Mazzucco
Nel gennaio del 1971, sulla rivista Art News, la storica dell’arte Linda Nochlin pubblicò un saggio dal titolo polemico: Perché non ci sono state grandi artiste? Benché l’autrice fosse una femminista, la domanda non era retorica, e nemmeno ironica, a sbeffeggiare la misoginia dominante nel pensiero occidentale. In effetti, fino al XX secolo, non si incontrano pittrici del valore di Giotto, Raffaello, Dürer, Caravaggio, Vermeer o van Gogh. Nochlin dimostrava che la risposta non stava in qualche carenza biologica, intellettuale o di talento. Bensì nelle condizioni materiali in cui le donne vissero e operarono. Il pamphlet, cui fece seguito nel 1976 la mostra Women Artists 1550 – 1950, curata dall’autrice con Ann Sutherland, ha dato l’abbrivio al dibattito sulla disparità di genere in arte e alla rivisitazione dell’arte creata dalle donne: ha stimolato le ricerche che hanno permesso via via la riscoperta di innumerevoli artiste cadute nell’oblio. Le «ignorate, scomparse, rintanate, morte o disperse […], ormai ignare di se stesse», come ha scritto Giorgio Manganelli, in occasione della mostra curata da Lea Vergine nel 1980, L’altra metà dell’avanguardia, che disseppelliva dall’anonimato le protagoniste dei movimenti artistici del XX secolo – da Bice Lazzari a Popova, Marevna, Udal’kova e Carol Rama – anche loro, come le antenate dei secoli precedenti trascurate o relegate a ruoli ancillari.
Tuttavia la questione era nota da più di quattrocento anni. Nel 1568, compilando per la seconda edizione delle Vite quella di suor Plautilla Nelli, monaca domenicana a Firenze e pittrice sua contemporanea, Giorgio Vasari aveva già posto con estrema lucidità la questione. Ammirava le opere della concittadina, ma – da collega e intenditore – non poteva non sottolinearne i limiti. Plautilla «avrebbe fatto cose meravigliose» – scrive – «SE come fanno gli uomini, avesse avuto commodo di studiare et attendere al disegno e ritrarre cose vive e naturali». Sapeva dunque il Vasari che Nelli NON poteva studiare, né conoscere il mondo e la natura, che NON poteva aggiornarsi né muoversi fuori dalle mura del convento in cui era rinchiusa, che NON poteva ideare pittura dalla vita e dal vero, ma doveva utilizzare materiali di repertorio altrui. Quel SE è il presupposto che ha influenzato la visione – e la valutazione – delle opere delle artiste fino a poco tempo fa.
Esiste un affascinante filone della storiografia, detta controfattuale, o storia alternativa. Per illuminare la casualità degli eventi, e destrutturarne i nessi, essa individua, nella storia, dei turning point, o dei punti di divergenza, e pone una domanda molto semplice: WHAT IF? Cosa sarebbe accaduto se suor Plautilla Nelli – o dopo di lei Elisabetta Sirani, Antonella De Rosa, Plautilla Bricci, Giulia Lama, solo per citare alcune italiane – avessero potuto studiare nella bottega di un grande maestro e non del loro (talvolta modesto) padre, se avessero potuto viaggiare per istruzione come qualunque altro pittore, soggiornare in qualche corte, competere sul mercato, ideare vaste composizioni e non quadretti di devozione privata? Se le loro opere fossero state pubbliche, visibili a coloro che poi scrivono le storie della pittura per tramandarle, se le loro invenzioni fossero state imitate, riprese, replicate? Se oggi i loro quadri fossero esposti nei maggiori musei del mondo, visitati da milioni di spettatori, riprodotti su cartoline, manifesti, pubblicità fino a diventare parte del nostro patrimonio collettivo? Ma non è stato così. Provate a chiudere gli occhi e a ricordare a mente l’opera di una pittrice. È improbabile che la memoria ve la proponga come i Girasoli, la Ragazza con l’orecchino di perla, una Madonna con bambino di Bellini, un nudo di Modigliani… La storia alternativa cambia il passato e lo fa deragliare su un binario diverso solo per ipotesi: non agisce sul presente. Non è quella la strada.
Per poter creare un nuovo canone della storia dell’arte, la cui necessità è denunciata dalla simultanea apparizione di volumi pubblicati in vari paesi dell’occidente, eterogenei per forma e struttura ma sintonici nel fine (fra essi includo anche il mio recente Self portrait. Il museo del mondo delle donne), oggi non possiamo limitarci a riscoprire qualche dimenticata, ridotta a nome di un elenco o a nota a piè di pagina, e a dedicarle una personale. Come pure sempre più spesso accade (solo all’inizio di questo 2023 si contano fra l’altro le mostre di Alice Neel, Faith Ringgold, Berthe Morisot, le espressioniste astratte). Non è più questione di risarcimento, come forse è stato sul finire del Novecento, ma di prospettiva. Dobbiamo trasformare quel SE ipotetico di Vasari in NONOSTANTE. Dobbiamo includere l’avversativa nel nostro sguardo. Soltanto così le esitazioni, i limiti anatomici e culturali, le imitazioni delle opere delle pittrici diventeranno una nuova e altra bellezza.
Allora avremo davvero la possibilità di considerare tutte le artiste per ciò che effettivamente furono – non solo figlie o sorelle d’arte, epigone obbligate di maniere e iconografie altrui; non solo ispiratrici, muse e amanti di geni e maestri acclamati, ma compagne di strada e talvolta -penso alle astrattiste come Rozanova, alle surrealiste, a Meret Oppenheim – perfino precorritrici. Allora forse supereremo il rischio romantico che tuttora ci limita: di far prevalere la biografia tragica, infelice o ribelle dell’artista sulla sua opera. Di innamorarci della vittima della storia e non del lavoro della sua mente e del suo pennello. Quanto il culto di Artemisia o Frida Kahlo devono al processo per stupro o all’incidente in tram e agli amori selvaggi e quanto al modo in cui la prima interpretò le eroine forti e la seconda la sua doppia cultura india e bianca?
Giorgio Vasari però ci dice soprattutto un’altra cosa. Che un uomo del Cinqucento era perfettamente consapevole del vero punto della questione: le donne avrebbero potuto creare come gli uomini, se ne avessero avuto le possibilità. Ciò su cui dobbiamo interrogarci è dunque il fatto che queste possibilità continuarono a essere loro negate, ben oltre il XVI secolo. Impedito l’accesso alle botteghe, e poi alle accademie e alle scuole; ostacolata la formazione; offuscata l’opera dal pregiudizio, e poi dal paternalismo. Questa resistenza è stata secolare, e in alcune parti del mondo è ancora fortissima. Essa testimonia la paura degli uomini detentori del potere, del sapere e del controllo sociale di perdere l’uno e gli altri. Non è questione di estetica, ma di politica. Scrivere il nuovo canone è inverare finalmente il cambiamento.
(Robinson – La Stampa, 6 maggio 2023)
di Katia Ricci
La mostra di Clelia Mori, dedicata a Genoeffa Cocconi Cervi, ha come primo e immediato effetto quello di togliere questa donna dall’invisibilità a cui la narrazione della cultura patriarcale l’ha relegata; il secondo è quello di accendere una luce sulla relazione tra madre e figlio/a, sulla necessità di dare nuovo senso alla maternità. Senza di lei, senza il suo consenso dato per sette volte più tre (una figlia morta precocemente e due figlie), senza la madre di Genoeffa e la madre della madre nella lunga sequenza del continuum materno, non ci sarebbe stata la storia dei “sette fratelli Cervi”. E, dunque è da lei che bisogna cominciare, non dare per scontato il suo essere madre, considerandolo qualcosa di puramente fattuale. È questa l’operazione che Clelia Mori compie, conferendole una luce particolare, prima ancora di raccontare la vicenda di una donna, le sue azioni, le caratteristiche della sua persona, il contesto in cui ha vissuto e che ha contribuito a costruire. È Genoeffa una madre a cui sono stati uccisi contemporaneamente sette figli.
Inimmaginabile il dolore più grande che si possa provare moltiplicato per sette.
Nelle dieci carte di 1 metro x 1,50 su fondi colorati, tra cui l’oro per metterne in evidenza la preziosità, emerge il disegno a matita della donna a figura intera, un non-finito, tratta da una fotografia di Genoeffa seduta e circondata da tutta la sua numerosa famiglia, marito e figli, in parte seduti, in parte in piedi. Un’altra fotografia la ritrae a mezzobusto. In entrambe, le uniche pervenuteci, appare austera, frontale, immobile nel suo vestito nero, come era abitudine diffusa da Nord a Sud nel mondo contadino. Le carte hanno i segni di piegature come se l’artista le avesse trovate in un cassetto, quasi nascoste e le avesse dispiegate per dare finalmente a Genoeffa il posto che merita nella storia e darle il suo valore simbolico. Anche il non-finito contribuisce a conferire all’operazione il significato di ricerca del rimosso che ha colpito le donne, nel caso specifico Genoeffa, e farle esistere come soggetti sul palcoscenico della storia. Gli scarni documenti, le testimonianze del marito che le sopravvisse, tratteggiano la figura di una “resdora”, la reggitrice dell’azienda familiare, impegnata nel lavoro produttivo e riproduttivo, dedita non solo a fare e crescere figli, ma a occuparsi dell’economia e dell’organizzazione dell’impresa familiare, Tutto ruotava intorno a lei, centro e perno del suo mondo. Anche in un sistema patriarcale come il suo, Genoeffa viveva il suo essere donna e madre per affermare il senso di civiltà che metteva a disposizione della società umana. Per questo nel “resto del tempo” leggeva l’amata Bibbia e i classici della letteratura, insegnando ai figli, ai quali li leggeva insieme alle favole, la giustizia, la dignità, il valore di sé in rapporto agli altri e il prendersi cura del mondo. Tutte cose ritenute pericolose, anzi sovversive dell’ordine costituito in un periodo di totalitarismo, come è stato il fascismo.
La sua giornata era lunga e faticosa: infinite ed estenuanti operazioni la tenevano sveglia fino a notte, dalla cura dei figli, alla preparazione del cibo, all’allevamento del pollame, alla filatura e tessitura, alla confezione di abiti, come racconta il marito.
Ma non è su questi aspetti, pur fondamentali per la vita di quella comunità che si sofferma l’artista, quanto proprio sul valore intrinseco di essere donna. Clelia la disegna frontale, ieratica con appena una leggera increspatura all’angolo della bocca, un sorriso appena accennato per esprimere quasi la soddisfazione di quello che è e ha fatto. Un’icona bizantina, una sovrana. Nei disegni di proposito Clelia non fa riferimento ai figli perché è a lei che vuole restituire tutto il suo valore. La maternità per una donna è una possibilità, una scelta, non è un destino a cui non è possibile sottrarsi. Nell’Annunciazione, l’ultima parola è di Maria. È un momento quello prima di pronunciare il suo sì in cui è sospesa la salvezza del mondo.
Genoeffa ha cercato di rendere migliore il suo mondo, ma il suo cuore ha ceduto di fronte all’insensatezza crudele e alla violenza dei fascisti che, dopo averle ucciso i figli, imprigionato il marito, avevano distrutto nuovamente la casa che con Alcide, una volta liberato, e tutti i nipoti era riuscita a ricostruire. Genoeffa non ha retto di fronte all’ingiustizia e ai soprusi, lei che si ribellava all’obbligo per le donne dei mezzadri di fare il bucato per il padrone, che protestava perché il padrone non riparava il tetto della sua camera, che si batteva perché fossero aboliti i confini dei campi in modo che ognuno potesse prendere dalla terra che coltivava quanto serviva al proprio sostentamento. Una figura di donna, quella che tratteggia Clelia, animata dallo stesso amore per la giustizia, la solidarietà e la libertà per il quale ancora oggi nel mondo si battono tante donne mettendo a rischio la propria vita.
(DeA – Donne e Altri, 23 aprile 2023)
di Riccardo Michelucci
La mostra di opere d’arte di Elena Osipova doveva rimanere aperta nel centro di San Pietroburgo fino al 24 febbraio, primo anniversario dell’attacco russo all’Ucraina. Così avrebbe voluto l’anziana artista che aveva deciso di esporre una trentina di manifesti contro guerra nei locali del partito di opposizione russo Jabloko. Uno di essi mostra il volto di una bambina, i capelli biondi e gli occhi grandi, con la scritta «mamma ho paura della guerra» in lingua russa e ucraina. In un altro spicca invece una gru bianca in cui si legge « La Russia è in lutto. Si pente. La Russia non è Putin». Alcuni giorni fa, durante l’inaugurazione, la settantasettenne Osipova ha spiegato a un piccolo pubblico di giovani che la mostra voleva essere un atto di protesta ma anche di pentimento per quanto sta facendo il Cremlino in nome del popolo russo. Qualcuno, osservando le pareti ricoperte di manifesti, le ha chiesto se aveva paura. «No – ha risposto lei – ormai sono vecchia e non ho più paura di niente. Perché mai mi viene impedito di dire o di fare qualcosa nel mio Paese, nella mia patria, se lo faccio in modo pacifico, senza armi? La Costituzione russa me lo permette ma è stata sospesa». Poi ha aggiunto che il suo sogno più grande sarebbe quello di assistere al pentimento di Putin e vedere finalmente adottato un trattato che vieti l’uso delle armi nucleari in tutto il mondo. L’inaugurazione è filata via senza problemi ma il giorno dopo sono arrivati gli agenti di polizia. Hanno fatto irruzione nel palazzo sostenendo che ci fosse un allarme bomba e, dopo aver transennato l’edificio allontanando tutte le persone presenti al suo interno, hanno messo al lavoro i cani anti-esplosivo. Non hanno trovato alcun ordigno, ma nel corso dell’ispezione hanno requisito una ventina di manifesti dell’anziana artista il cui contenuto configura, secondo loro, un’ipotesi di reato. Il solito reato: diffusione di informazioni «false» sull’operazione militare in Ucraina per screditare l’operato delle forze armate della Federazione russa. Se l’accusa sarà confermata Elena Osipova rischia di finire in carcere nonostante l’età avanzata e le sue precarie condizioni di salute. La mostra di manifesti di qualche giorno fa non era che l’ultima di una lunga serie di azioni di protesta inscenate da questa insegnante d’arte in pensione che col tempo si è guadagnata l’appellativo di «coscienza di San Pietroburgo». Le prime risalgono addirittura agli anni ’90, ai tempi delle guerre in Cecenia. Per aver manifestato pubblicamente il suo dissenso contro il Cremlino è stata arrestata in più occasioni, anche prima dell’invasione dell’Ucraina. In città la conoscono tutti e lei ormai conosce di persona molti agenti di polizia. Spesso quando la fermano chiudono un occhio e preferiscono riaccompagnarla a casa sua, invece che portarla in caserma. Gli anni che passano si fanno sentire e protestare per le strade diventa sempre più faticoso, perché le gambe e le braccia le dolgono e non riesce più a reggere i manifesti a lungo. Ma questa piccola donna dai capelli grigi non demorde e trova ancora la forza per continuare a esprimere il suo dissenso. Stessa sorte anche per Lija Achedžakova, una delle più celebri attrici in Russia: è stata epurata dallo storico teatro di Mosca Sovremmenik dove lavorava da quasi cinquant’anni: era critica nei confronti della guerra.
(Avvenire, 10 febbraio 2023)
di Ombretta De Biase
Un’ottima performance d’attrice/autrice: Le parole di Drina, monologo scritto e interpretato da Laura Laterza, regia di Claudio Orlandini e Cinzia Brogliato, andato in scena il 27 gennaio al Teatro Litta
Un’ottima performance d’attrice oltre che di autrice quella di Laura Laterza che la pone fra i nostri più validi talenti teatrali, anche se ancora poco noti. In uno spettacolo coinvolgente fin dalle prime battute: Io sono Drina e ho quindici anni, l’attrice/autrice propone un teatro di narrazione anomalo, cioè non ingessato entro i consueti canoni di una rappresentazione accorata ma distaccata, e li travalica inscenando, grazie all’Io-narrante, l’arco di vita di una quindicenne che ha subito una tragedia e che infine approda alla maturità di una donna ormai integrata nel Paese che la ospita.
La storia è quella vissuta e scritta da Drina Bavestrello, cilena d’origine, in cui lei stessa racconta ciò che ha vissuto a partire dai suoi quindici anni durante il colpo di stato in Cile nel 1973 di Pinochet, e poi continua con il suo approdo, insieme alla famiglia finalmente salva, in Italia, patria dei suoi avi.
Ed ecco che sul palco vediamo materializzarsi una ragazzina, il personaggio di Drina, che, attonita e terrorizzata, scopre di essere precipitata in una tragedia di orrori e terrori che colpirà man mano amici e parenti e che la sua mente immagina agìta da un orrendo scorpione sempre pronto a colpire, uno scorpione che, purtroppo, dopo la fuga dal Cile, lei vedrà ri-materializzarsi anche in un’Italia degli anni feroci del terrorismo double-face nostrano. Ma Drina combatte, resiste alla durezza di una vita d’adolescente che, dal benessere in Cile, è precipitata nella miseria e in una società tutt’altro che accogliente. Ma tutto è bene quel che finisce bene, come si dice, perché grazie anche al suo bambino, Drina, ormai adulta, può far pace con il mondo a dispetto degli scorpioni che purtroppo lei ha ben conosciuto e che ancora, lo sappiamo tutti, sono all’opera nel mondo di oggi.
E dunque Laura Laterza grazie anche ad un sapiente e ben addestrato uso della tecnica del linguaggio del corpo, che per certi versi rimanda ad Emma Dante, propone uno spettacolo originale, dal ritmo impeccabile e quindi da non perdere.
(www.libreriadelledonne.it, 9 febbraio 2023)
di Angela Strano
Il 25 novembre come giornata internazionale per sensibilizzare l’opinione pubblica rispetto agli abusi che le donne hanno subito nei millenni. Una serie di iniziative susseguitesi a Catania per fare in modo che questo non accada più o quantomeno si acquisisca una coscienza critica. Vi teniamo sempre con noi è il nome del flashmob svoltosi lo scorso venerdì pomeriggio in piazza Università.
Esso ha trovato organizzazione con la Ragnatela, rete di associazioni, gruppi, realtà varie contro la violenza sulle donne.
Composizione del flashmob
Vi teniamo sempre con noi prende il nome dalle sagome femminili collocate sul pavimento di piazza Università. Esse indicano tutte le donne vittime di femminicidio, in quanto si sono opposte al dominio maschile permeato di retaggi patriarcali. Tra queste figura Valentina Giunta, che viveva nel quartiere di San Cristoforo, uccisa la scorsa estate dal figlio, imbevuto dai condizionamenti familiari paterni.
A queste sagome si è accompagnato il tappeto rosso, con cartelloni sulle artiste che hanno rappresentato il tema della violenza sulle donne e la strenua opposizione a questo. Artemisia Gentileschi, Frida Kahlo, Elisabetta Sirani (pittrice italiana), Zehra Doğan (artista curda), Barbara Kruger e Sue Williams (artiste statunitensi) hanno caratterizzato la mostra allestita da Carmina Daniele e Concetta Rovere in cui emerge tutto il potenziale femminile. Quest’ultima ha pure esposto alcune sue creazioni, assieme a Cettina Tiralosi. Lungo il mandala della libertà hanno trovato spazio gli acquerelli di Monse Pla, il cui richiamo alla natura è strettamente correlato al femminile, con la Grande Madre. Nel corso dell’iniziativa c’è stata la lettura di alcuni brani tratti dal libro Ferite a morte di Serena Dandini, da parte di Carmina Daniele e Mati Venuti. Un’interpretazione scandita dalle note del contrabbasso di Enrico Sorbello, il quale ha suonato musiche di Bach nonché brani improvvisati.
Vi teniamo sempre con noi: le voci espressesi
Introduce il dibattito Anna Di Salvo, della Città Felice, ricordando Valentina Giunta e affermando che negli ultimi decenni la civiltà delle donne ha preso piede e occorre contribuire al suo consolidamento. Sussiste, infatti, una regressione delle conquiste femminili. A tal proposito, Nunzia Scandurra ha affermato che gli attacchi contro le donne sono sistematici. Occorre continuare a condividere gesti, simboli, luoghi, esperienze. I corpi incarnano l’essenza femminile, aspetto minacciato con la prevalenza del genere neutro. La libertà delle donne messa a dura prova da leggi che la reprimono.
Segue l’intervento di Oriana Cannavò, del centro antiviolenza Penelope, la quale ha auspicato un maggior interesse, in termini di atti concreti, da parte degli enti locali. Ella, inoltre, si è riferita alle attività svolte presso la Casa sociale delle donne. Hanno trovato esposizione, infatti, le creazioni del laboratorio di sartoria gestito da Emily e Amelia di Trizzi d’Amuri. Agata Palazzolo, segretaria del SUNIA di Catania, ribadisce la necessità dell’indipendenza economica e abitativa per le donne, specie le vittime di violenza. Occorrono quindi incentivi alle donne affinché riescano a trovare una casa indipendente. Tina Palella afferma che è fondamentale ascoltare i/le ragazzi/e che frequentano la scuola. Se tra questi/e sussiste chi vive in un contesto familiare difficile, si può risalire al nucleo della violenza.
L’unione contro la violenza sulle donne
Vi teniamo sempre con noi continua con le parole di Valeria Sicurella, del centro antiviolenza Thamaia, sostenendo che il femminicidio non consiste solo nell’uccisione finale. Esso concerne pure tutto ciò che logora e annichilisce una donna. I processi penali, infatti, costituiscono la punta dell’iceberg rispetto a un problema che resta sommerso. Thamaia ha sempre creato rete con le scuole, nonché lavorato con persone competenti e accolto circa 250 donne l’anno. Giusy Milazzo, di SUNIA Sicilia, espone le attività di questa realtà, rivolta ai quartieri popolari; luoghi in cui la voce delle donne spesso resta inascoltata. Pina La Villa, insegnante, afferma che, per prevenire la violenza contro le donne, occorre la sensibilizzazione nelle scuole. La comunicazione con gli/le alunni/e è fondamentale.
Gli interventi di Sesto Schembri e di Chiara Petrelli hanno una connotazione politica. Il primo afferma che il maschilismo è conseguenza di una società borghese; la seconda sostiene che in qualunque sistema economico la donna ha avuto più difficoltà nell’affermare la sua soggettività. In ultimo il discorso di Cettina Tiralosi, la quale evidenzia l’importanza della relazione tra donne, intesa come reciprocità. Questo porta a definire la matrilinearità e a disinnescare la cancellazione del femminile. Un incontro sentito e partecipato che porta a volgere verso altri spunti nel confronto tra donne, in cui emergono necessità importanti da mettere a fuoco, come il tema della violenza. Vi teniamo sempre con noi ha incarnato tutto questo.
(https://catania.italiani.it/vi-teniamo-sempre-con-noi-contro-la-violenza-sulle-donne/, 1° dicembre 2022)
di Sara De Simone
Più di cento anni fa, nell’autunno del 1904, i fratelli Stephen – Vanessa, Virginia, Thoby e Adrian – traslocano dal quartiere di Kensington a quello di Bloomsbury. Il loro padre, Sir Leslie Stephen, noto intellettuale vittoriano e celebrato direttore del monumentale Dictionary of National Biography, è morto nel febbraio dello stesso anno. Per i giovani Stephen è il momento di cambiare aria: via le pesanti tende di broccato, via i mobili laccati di nero e i velluti scuri che incupivano la grande casa paterna al numero 22 di Hyde Park Gate. Lunga vita alle pareti chiare, ai tessuti colorati e alle alte, luminose, finestre sull’ariosa e vivace Gordon Square. I parenti e gli amici di lunga data dei rispettabilissimi Leslie e Julia Stephen sono esterrefatti: quattro ragazzi di buona famiglia in un quartiere malfamato? Maschi e femmine che vivono insieme? Senza genitori, senza servitù, senza chaperon, senza nessuno che preservi la rispettabilità del loro nome e – per quanto riguarda le ragazze – dei loro corpi? È un’indecenza. Uno scandalo.
Eppure, è proprio in quella casa dello «scandalo» che, a partire dal 1905, comincia a riunirsi un piccolo gruppo di giovani amici: sono intellettuali, artisti, donne e uomini nel fiore degli anni, che non hanno nessun programma, ma molte idee. Desiderano ripensare il mondo che li circonda, e vogliono farlo insieme. Discutono fino a tarda notte di letteratura, s’interrogano sulla bellezza e sull’etica – perché per loro bellezza ed etica vanno insieme –, non hanno paura di amare in modo non convenzionale e, nel tempo, raccolgono attorno al proprio nucleo molti altri amici, giovani e meno giovani, che come loro desiderano dare forma a un’altra vita. Sono Virginia Woolf, Vanessa Bell, Lytton Strachey, Maynard Keynes, Clive Bell, Dora Carrington, Leonard Woolf, Duncan Grant, Roger Fry, e molti altri. Scrivono libri, dipingono quadri, aprono case editrici e atelier di design. Hanno stanze tutte per sé – ciascuno e ciascuna la propria – e le arredano con colori audaci e forme nuove.
Costruiscono case che sono mondi, e in quei mondi continuano a incontrarsi nel tempo. Dal 26 ottobre, una mostra senza precedenti in Italia ripercorre le esistenze e le opere dei membri del Bloomsbury Group, e di tutte e tutti coloro che vi gravitarono attorno negli anni. La curatrice Nadia Fusini – traduttrice, critica letteraria e massima esperta di Virginia Woolf in Italia – ha scelto di mettere al centro della mostra proprio l’immagine della casa, come spazio in cui si «inventa la vita».
Tutto comincia con una casa, non è vero?
Sì, una casa a Bloomsbury che ha il senso di una libertà conquistata, che non è più la casa del padre, la casa patriarcale, ma uno spazio fisico che corrisponde a uno spazio del pensiero. Virginia Woolf è molto chiara al riguardo: senza la materialità di un luogo tutto per sé non si può scrivere, non si può creare.
Al numero 46 di Gordon Square le due sorelle, Vanessa e Virginia, hanno finalmente una stanza tutta per sé, ciascuna la propria. È partendo da questo spazio conquistato, che possono creare un luogo per incontrare i propri amici e condividere con loro un’esperienza comunitaria. Bloomsbury non è un club, e neppure un circolo, è un gruppo di persone che stanno insieme, in maniera vera e feconda, perché pensare assieme li appassiona.
Insieme all’immagine centrale della casa, c’è quella della stanza, che lei ha scelto di utilizzare come filo conduttore della mostra.
Il Museo Nazionale Romano a Palazzo Altemps – luogo che Virginia avrebbe amato molto – ha messo a disposizione della mostra una sequenza di stanze. Mi piaceva l’idea che i visitatori le attraversassero come spazi fisici e simbolici: dalla stanza tutta per sé di Virginia, al salotto in cui s’incontravano i membri del gruppo, alla stanza della Hogarth Press, la casa editrice dei Woolf, che per anni ebbe sede in uno spazio domestico, la loro casa per l’appunto. La pressa con cui stampavano i libri era infatti sistemata sul tavolo della sala da pranzo: capolavori come Preludio di Katherine Mansfield e i Poems di T.S. Eliot furono stampati così, dentro casa, grazie al lavoro manuale di Virginia e Leonard.
C’erano poi gli Omega Workshops, il laboratorio di design d’interni aperto dal critico d’arte Roger Fry, a cui pure la mostra dedica spazio e attenzione.
Bloomsbury non è solo un luogo di pensiero, ma anche uno spazio del fare. Queste donne e questi uomini sono degli entrepreneurs, nel senso più alto del termine. Sono intraprendenti, e vogliono realizzare delle imprese: una di queste è quella di trasformare il gesto artistico in un gesto che crea oggetti di uso comune. Vogliono creare cose belle per tutti: tazze, poltrone, tessuti, vasi. Chi ha detto che un piatto non può essere un’opera d’arte? E che un’opera d’arte non debba essere alla portata di tutti? Mi sembra giusto e democratico. E attenua la contraddizione tra estetica e mercato, trattandosi di oggetti unici, singolari, inventati uno per uno dalla mente di un artista.
A proposito di «inventare», lei ha scelto di inserire nel titolo della mostra una frase in inglese, che è quasi un motto: «Inventing Life». Ci dice di più?
Lavorando negli anni su Virginia Woolf e Bloomsbury mi sono resa conto che la vera forza di questo gruppo è proprio questa: per loro il problema della forma, che per ogni artista è centrale, non è mai esclusivamente «formale». Inventare delle forme significa inventare delle nuove forme di vita. Virginia, Vanessa e gli altri, elaborano attraverso le loro opere anche un nuovo modo di stare al mondo, che sia all’altezza dei desideri e delle motivazioni profonde che ciascuno porta dentro di sé, nel proprio tempo. Nel loro tempo, queste giovani donne e uomini ebbero il coraggio di sfidare codici e canoni che non li rappresentavano, per inventare qualcosa di diverso, senza che questo qualcosa si trasformasse in una nuova ideologia, da contrapporre alla vecchia. Non c’era nulla di ideologico nel loro modo di affrontare la propria diversità: se amavano persone dello stesso sesso, o se non consideravano la fedeltà come la più alta forma di rispetto dovuta alla persona amata, non per questo sentivano il bisogno di trasformarlo in un credo. Lo vivevano e basta. E nel viverlo restavano nel campo della ricerca, del movimento, dell’invenzione.
Che significa anche saper restare nell’incertezza?
Io la definirei una «disposizione creativa». Nella vita, come nell’arte. È un tratto di profonda verità che le artiste e gli artisti di Bloomsbury condividevano. Si possono inventare nuove forme – e nuove vite – solo se ci si espone allo shock della realtà, ovvero all’emozione di uno sguardo e di un ascolto del mondo che scuote, che trasforma continuamente.
E la felicità, in che stanza si trova?
Nella stanza in cui si sta insieme. «Society is the happiness of life»: a Bloomsbury avevano compreso, e messo in pratica, questo verso di Shakespeare. Soltanto incontrandosi – mettendo esperienze e desideri in comune – si può essere felici. E, insieme, accogliere il rischio e l’avventura di inventare la vita.
SCHEDA. Una grande mostra a Palazzo Altemps
Per la prima volta in Italia, a Palazzo Altemps una mostra che celebra lo spirito che animò Bloomsbury: il luogo dove si sono sperimentate forme di vita e di pensiero nuove che cambiarono i principi vittoriani e il forte spirito patriarcale di cui era ancora intriso il XX secolo. Rimasti orfani nel 1904, Virginia Stephen, non ancora Woolf, e i fratelli Vanessa, Thoby e Adrian si trasferiscono dall’altolocato Kensington nel meno privilegiato quartiere di Bloomsbury. Ben presto un nutrito gruppo di giovani donne e uomini si incontra nella casa al 46 di Gordon Square per inventare una vita nuova e libera. «Virginia Woolf e Bloomsbury. Inventing Life» (dal 26 ottobre al 12 febbraio 2023) è un progetto del Museo nazionale romano e della casa editrice Electa (che èpubblica anche il catalogo), realizzato in collaborazione con la National Portrait Gallery di Londra. Ideata e curata da Nadia Fusini – profonda conoscitrice dell’autrice inglese della quale ha curato l’edizione in due volumi nei Meridiani – in collaborazione con Luca Scarlini – scrittore, drammaturgo, narratore, performance artist – l’esposizione racconta un’esperienza di
amicizia intellettuale attraverso libri, parole, dipinti, fotografie e oggetti dei protagonisti di questa avventura dell’arte e del pensiero.
(il manifesto, 23 ottobre 2022)
di Elena Tebano
«Ho sempre pensato che si dovesse provocare, attaccare la religione e i generali. Finché non ho capito: niente è sconvolgente come la gioia», Niki de Saint Phalle (1930-2002)
Prima la mostra al Ps1 di New York, l’anno scorso, poi la grande scultura intitolata «Gwendolyn» voluta dalla direttrice artistica Cecilia Alemani alla Biennale di Venezia, adesso la personale con circa cento opere alla Kunsthaus Zürich. Il mondo sta riscoprendo Niki de Saint Phalle. L’Italia ha un motivo in più per farlo: il suo capolavoro, il Giardino dei Tarocchi, è a Capalbio.
Nata da una famiglia di aristocratici e banchieri francesi nel 1930, Niki de Saint Phalle ha passato i suoi primi tre anni di vita in Francia, nel castello dei nonni, a cui i genitori l’avevano lasciata ancora in fasce per trasferirsi negli Stati Uniti con il figlio maggiore. Ma è cresciuta a New York, dove, dopo essere stata notata da un agente a 17 anni, iniziò a posare per Life, Vogue Francia, Elle. Fu in quel periodo che la femminista americana Gloria Steinem, come ha raccontato alla curatrice della mostra newyorchese, la vide camminare per la Cinquantasettesima Strada «senza borsa e vestita da cowboy». Un’immagine folgorante: «È la prima donna libera che abbia mai visto nella vita reale. Voglio essere come lei» pensò Steinem. «I ruoli degli uomini sembrano dare loro molta più libertà e io ero decisa a far sì che la libertà fosse mia» avrebbe scritto anni dopo De Saint Phalle a un’amica.
I ruoli considerati da donna all’epoca non facevano per lei. E, anche dopo essersi sposata a 18 anni con lo scrittore altoborghese Harry Mathews e aver avuto una figlia, si rifiutò ostinatamente di sottomettersi ai doveri domestici. Poi a 22 anni finì in manicomio. Era in Francia, dove lei e il marito vivevano una vita bohémienne. De Saint Phalle aveva iniziato, per vendetta, una relazione con il marito dell’amante di Mathews, un uomo molto più grande di lei che le parlava continuamente di suicidio. «Iniziò a fantasticare di andare alla deriva su un galleggiante di gomma con una “grossa spilla da balia in mano”. Iniziò anche ad accumulare rasoi, coltelli e forbici sotto il materasso. Una notte, l’amante di Mathews venne a casa loro e De Saint Phalle la aggredì. Poi ingoiò un flacone di sonniferi, ma, ricorda, era in uno stato così maniacale che non ebbero alcun effetto. Poco dopo, Mathews scoprì l’arsenale di oggetti taglienti della Saint Phalle e la portò in una clinica psichiatrica di Nizza» racconta Ariel Levy sul New Yorker.
Fu sottoposta a dieci cicli di elettroshock e fu lì che, senza doversi più occupare dei bambini o del marito, iniziò a comporre collage con foglie e rami che trovava nel giardino del manicomio. Una settimana dopo essere stata dimessa, racconta ancora il New Yorker, ricevette una lettera dal padre. «Sono sicuro che ti ricordi di quando avevi undici anni e ho cercato di fare di te la mia amante» le scriveva. Nel libro Mon Secret Niki De Saint Phalle ha descritto l’episodio in un altro modo: «Mio padre, questo banchiere, questo aristocratico, mi mise il suo sesso in bocca» ha scritto, spiegando che la sua violenza «aveva spezzato la mia fiducia nel genere umano». Non era l’unico a essere violento, in famiglia. La madre picchiava sua sorella minore Elizabeth «con il lato pungente di una spazzola per capelli», costringeva il fratello Richard per ore a finire tutto quello che aveva nel piatto e una volta obbligò una governante a servire a Elizabeth il suo stesso vomito. Tutti e due sono morti suicidi.
Niki de Saint Phalle è sopravvissuta grazie all’arte. «Probabilmente sarei stata in prigione, o ancora in un ospedale psichiatrico, se l’arte non mi avesse aiutato a tirare fuori tutti i miei sentimenti profondamente aggressivi nei confronti dei miei genitori e della società» ha raccontato. «Avevo una grande rabbia dentro di me».
Agli inizi degli anni ’60 quella rabbia ha dato vita ai suoi «quadri da tiro». Performance art quando ancora la performance art non aveva nome. «Sparava con il fucile contro i suoi stessi dipinti davanti al pubblico. In precedenza aveva preparato le tele con oggetti e sacchetti di ogni tipo, che riempiva di vernice, uova o spaghetti e ricopriva di gesso. Quando questi assemblaggi venivano colpiti, il loro contenuto scorreva sulla tela e la colorava. La Saint-Phalle voleva far “sanguinare” i suoi quadri in questo modo e, naturalmente, si confrontava indirettamente con il dominio degli uomini che sostenevano che le donne non potevano produrre grande arte. Quanto senso dell’umorismo ci sia in questo gruppo di opere è dimostrato da un “quadro da tiro” poco appariscente dei primi anni Sessanta: una superficie di gesso rigonfia e in gran parte intatta è inserita in un’ampia cornice a ghirigori. “Vecchio maestro (non sparato)” è il titolo. Ovviamente, in questo caso l’artista si è astenuta dal colpo di grazia» spiega la Süddeutsche Zeitung.
Le opere per cui oggi è più nota sono le sue Nanas (un termine colloquiale per «ragazze» in francese) figure femminili gigantesche dalle forme rotondeggianti. «Una delle sue performance più spettacolari fu un’installazione che oggi è considerata una pietra miliare nella pratica artistica femminista: nel 1966, Saint Phalle, con il supporto di Jean Tinguely e Per Olof Ultvedt, creò un’enorme scultura colorata e calpestabile di una donna incinta al Moderna Museet di Stoccolma, in cui i visitatori potevano entrare attraverso un portale nella vulva. “Hon” – “Lei” era sdraiata supina sul pavimento, con le ginocchia sollevate e i talloni alzati. All’interno della gigantessa, l’artista aveva installato un bar per il latte e fatto proiettare un film di Greta Garbo. L’installazione, che era tempio, parco giochi e rifugio, riempiva talmente tanto spazio da dover essere distrutta dopo la fine della mostra» spiega ancora la Süddeutsche. La storica dell’arte e curatrice svizzera Cathérine Hug ha scritto che questa «Nana originale», è «ancora una delle cose più radicali» mai realizzate «in termini di nudità femminile» visto che «una vagina aperta, se destinata a scopi diversi dal rapporto sessuale o dal parto è una provocazione smisurata».
Il suo capolavoro è il Giardino dei Tarocchi di Capalbio. De Saint Phalle ha iniziato a concepirlo dopo aver visto il Park Güell di Antoni Gaudí a Barcellona, nel 1955, ed esserne rimasta folgorata. Voleva che fosse «una sorta di paese della gioia» dove «avere un nuovo tipo di vita, semplicemente libera». Lo ha costruito a Capalbio su suggerimento di Marella Agnelli, sua amica dai tempi in cui entrambe avevano lavorato come modelle. Marella le fece conoscere i suoi fratelli, Nicola e Carlo Caracciolo, che possedevano la tenuta perfetta: tra gli ulivi vicino al mare e sopra delle rovine etrusche. De Saint Phalle si presentò «tutta vestita con una vestaglia colorata, sormontata da uno dei suoi magnifici cappelli a tesa larga, con una maquette di creta fatta a mano del Giardino dei Tarocchi» ha ricordato Agnelli nel libro di memorie, Ho coltivato il mio giardino. «Alla fine del loro incontro, i fratelli Caracciolo le avevano regalato un pezzo consistente della loro proprietà» ricostruisce Ariel Levy. Su quel terreno, nel 1979, De Saint Phalle iniziò a costruire le 22 figure dei Tarocchi.
Non avrebbe smesso più fino alla morte, avvenuta nel 2002 per un enfisema polmonare causato dalle esalazioni dei materiali che usava per realizzare le sue opere. Levy racconta che la costruzione del Giardino, per cui De Saint Phalle ha ingaggiato manodopera locale e ha vissuto all’interno dell’Imperatrice-Sfinge, una delle figure più grandi, ha avuto un effetto trasformativo su tutti coloro che vi hanno partecipato. Sugli uomini, nei confronti dei quali l’artista aveva assunto un atteggiamento materno, cucinando e servendogli da mangiare sul cantiere, ogni giorno. «Questo gesto familiare nei confronti di tutti questi belli e giovanissimi machos italiani, che prima erano solo ragazzi di campagna, contadini» ha scritto De Saint Phalle all’ex marito Matthews, «mi ha aiutato ad assumere un potere psicologico. Era facile per loro prendere ordini da La Mama, lo hanno fatto per tutta la vita, purché rispettassi la sottilissima facciata della loro mascolinità». «Molte cose cambiarono, perché ora non si viveva più a Capalbio ma nel mondo. Avevi la mente rivolta al mondo» ha raccontato Marco Iacotonio, uno di quei ragazzi che avrebbe lavorato per oltre vent’anni al Giardino, e poi ne è diventato il custode.
Il lavoro con Niki de Saint Phalle ebbe un effetto liberatorio soprattutto sulle donne. «Queste donne, che provenivano da ambienti molto semplici, improvvisamente, solo lavorando per lei e facendo parte di questo progetto, hanno iniziato a camminare in modo diverso, indossando abiti diversi», ha detto Marella Caracciolo Chia ad Ariel Levy. «C’era una ragazza che è arrivata con la sua famiglia, perché aveva bisogno di un lavoro e tutti si aspettavano che si sarebbe sposata presto: ricordo di averla vista iniziare a indossare jeans e truccarsi e tagliarsi i capelli molto corti. Si vedeva una fioritura».
Il Giardino è rimasto incompiuto, ma è diventato comunque quel luogo magico di libertà che De Saint Phalle aveva immaginato. È pieno di immagini di serpenti, la trasfigurazione dell’aggressione sessuale subita dal padre. Ma, a differenza che nei «quadri da tiro», nel Giardino dei Tarocchi de Saint Phalle ha saputo trasformare la sua rabbia in figure incantate. A trovare la cosa più provocatoria e «sconvolgente» di tutto: la «gioia». Per sé stessa e per chiunque si perda tra i viottoli del suo Giardino.
(27esimaora.corriere.it, 17 settembre 2022)