Al Marmottan di Parigi, una retrospettiva dedicata a Camille Claudel, sorella di Paul, la cui riscoperta in Italia si deve al film di Nuytten interpretato da Isabelle Adjani
Giannina Mura

“Io traggo le mie opere esclusivamente da me stessa, avendo fin troppe idee anziché non abbastanza”, così Camille Claudel risponde nel 1899 a un critico che, alla vista della sua Clotho, l’accusa di aver plagiato un’opera di Rodin. La scultura a partire da sé è infatti il segno originale della grande artista francese (1864-1943), la cui scomparsa civile nel 1913, internata in un manicomio dalla famiglia, coincide via via con la scomparsa delle sue opere nelle riserve dei musei. Resuscitata dopo quasi settant’anni dalla letterattura e dal cinema (e poi mostre, teatro, danza, fumetto…) non cessa di affascinare e interessare un pubblico crescente. La sua riscoperta in Italia si deve all’omonimo film coprodotto e interpretato da Isabelle Adjani nel 1988 (regia di Bruno Nuytten), di cui fu consulente storica Reine-Marie Paris, pronipote dell’artista, che da più di un ventennio si consacra a quel che ritiene un “dovere di riparazione verso una donna che ha sofferto su una strada senza gioia, senza gloria, come se avesse avuto un debito da pagare, un’espiazione, quasi, al genio dell’arte”, attraverso pubblicazioni diverse e costituendo un’importante collezione di opere della scultrice che alimenta le sempre più numerose mostre a lei dedicate nel mondo intero. Collezione oggi al centro della retrospettiva Camille Claudel allestita dal museo Marmottan di Parigi fino al 31 gennaio. Comprendente la maggior parte delle sculture e dei disegni dell’artista inventariate fino ad oggi, il percorso espositivo segue un andamento cronologico in 77 opere (in bronzo soprattutto), da cui emerge una scultura piena di vita, la cui forza e purezza non sfugge ai principali critici dell’epoca che la considerano da subito un’artista senza pari, “ammirevole produttrice di capolavori”.

Fiera e sicura del suo genio, sin dal 1877 Camille prende lezioni di scultura e nel 1881 convince il padre a trasferire la famiglia a Parigi per proseguire la sua formazione. S’iscrive quindi all’accademia Colarossi e divide uno studio con due artiste inglesi, ove nel 1883 darà loro lezioni Rodin, che poi l’assumerà come praticante. Camille scolpisce, tra gli altri, gli elementi più delicati di La Porte de l’Enfer e Les bourgeois de Calais cui Rodin dà il tocco finale. Lei non ha ancora vent’anni, lui ventiquattro di più e tra loro prende corpo un legame appassionato che per più di un decennio alimenterà l’energia creativa dell’uno e dell’altra.

Sul tema della coppia, che Rodin affronta per la prima volta, Camille realizza una delle sue sculture più note, Sacountala, che le vale la mention honorable al Salon del 1888. Ispirata da una leggenda indiana sul ritrovamento nel Nirvana di Shakuntala e del suo sposo separati da un incantesimo, la scultura prende il nome di L’abandon nella versione in bronzo del 1905 qui esposta. Simbolo del trionfo dell’amore assoluto sull’avversità, l’opera cominciata nell’autunno del 1886 è la prima in cui traspare la forza sensuale della sua unione con Rodin, con cui si riconcilia proprio alla fine del 1886. Avvenimento fondante anche per lo scultore che in seguito realizza le Baiser e L’éternelle idole.

Ma l’opera che impone Camille Claudel tra i primi scultori francesi di fine secolo è La valse, di cui sono esposti otto esemplari realizzati tra il 1885 e il 1905, che celebra l’essenza dell’amore fisico ed esprime con audacia la potenza del desiderio femminile che l’esperisce, libera dai cascami pudibondi del tempo. Una libertà che non sfugge all’ispettore delle Belle Arti che chiamerà Rodin a chiedere alla scultrice di coprire le nudità, lei in un primo tempo rifiuterà, per poi provvedere col sorprendente drapeggio sul corpo femminile, la cui posizione anticipa il movimento delle sculture successive. Protese obliquamente nello spazio le sue donne evocano i precari equilibri della libertà femminile instabilmente proiettata nello spazio pubblico di allora.

Un’esigenza che si ritrova nel busto de La petite chatelaine, di cui sono qui esposte quattro versioni realizzate tra il 1893 e il 1895, con esiti talmente virtuosi che alla loro vista Rodin affermerà di aver ricevuto “il pugno dell’emulazione”. Pure, la scultrice lascia lo scultore nel 1893 e non lavorerà più per lui, dedicandosi esclusivamente alla sua opera personale. Emblematiche di questa svolta, e senza equivalenti nella scultura moderna, le magnifiche composizioni di Les causeses (1896) e La Vague (1897) danno vita a un’inedita dimensione sculturale di assoluta perfezione plastica e intensa grazia e poesia. In La Vague, inoltre, l’ombra dell’onda coprendo la figurina centrale, sembra già preannunciare lo tsunami psichico e sociale che abattendosi su di lei, più tardi la spazzerà via dal mondo.

Fatalità prevista forse da Clotho (1893), la “filatrice” che srotola il filo della vita (qui esposta nella versione calva), che con le Dieu envolé (1894) e L’implorante (1898), la cui figura femminile in ginocchio si protende nel vuoto verso un dio dileguatosi, prepara L’age mûr (1898) che, prendendo le mosse dal vissuto dell’artista, esprime con forza l’essenza stessa della condizione umana. Se è facile vedervi Camille prostrata che tenta invano di trattenere Rodin avviluppato dal mantello della vecchia Rose, la compagna ufficiale dello scultore, sono altrettanto evidenti l’allegoria della vecchiaia che strappa la vita dalla giovinezza per condurla alla morte e lo strappo lacerante del genio artistico da Camille per mano di un destino spietato.

Morice lancia l’allarme sul Mercure de France, nel 1905: “Non c’è nulla di più ingiusto del destino di questa donna davvero eroica. Non ha mai smesso di lavorare e il suo percorso ostinato è attestato da opere tra le più straordinarie che annoveri la scultura contemporanea. Eppure resta povera, e la sua produzione è compromessa per le condizioni precarie della sua vita”. Manifeste nelle composizioni ridotte della donna sola davanti a un cammino di Profonde Pensée (1898) e Rêve au coin du feu (1899), solitudine e precarietà alimentano in lei un crescente malessere che la spinge, sin dal 1906, a distruggere a martellate le sue sculture dell’anno, per poi chiamare un carrettiere a inumare i resti di quel che lei chiama “un vero e proprio sacrificio umano”, e sparire per mesi senza lasciare recapito.

Eppure, nel 1906, scrive ancora a Eugène Blot, che nel 1905 e 1907 le consacra due mostre nella sua galleria: “Datemi il globo terrestre e un po’ di soldi e vedrete cosa ne farò!”. Ma i mezzi sempre più scarsi e un delirio di persecuzione sempre più accentuato finiranno per farle perdere la testa. Di nuovo, l’arte anticipa la vita con Persée et la Gorgone (qui esposta la riduzione in bronzo del 1905): Perseo armato di uno specchio brandisce la testa della Gorgone, autoritratto della scultrice. Colui che uccide senza guardare prefigura l’assassinio civile di Camille da parte della famiglia che, dopo averla rinchiusa in manicomio, non volle più vederla. Paul Claudel proprio in quest’opera rinviene “un’immagine del rimorso” che lo attanaglierà dopo la morte della sorella: “Amaro il rimpianto di averla così a lungo abbandonata”, scriverà lui che, nei trent’anni della sua reclusione psichiatrica, si reca da lei di rado. Non parteciperà ai funerali, e i resti della scultrice saranno dispersi in una fossa comune. Di Camille sopravvive oggi la singolare opera uscita finalmente dall’oblio. E non è poco.

Arianna Di Genova

L’ultima performance dell’artista guatemalteca.
Ha passato dieci giorni chiusa in una stanza, nello spazio culturale Plateau, nel 19/mo arrondissement di Parigi: “Era la mia personale interpretazione del coprifuoco”, ha spiegato Regina Josè Galindo: L’artista guatemalteca di 32 anni è conosciuta per le sue performance particolarmente estreme, con le quali vuole denunciare le condizioni delle donne nel suo paese. Vincitrice del Leone d’oro alla 51/a Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia (dove aveva esposto una passeggiata insanguinata in video, una ricostruzione dell’imene ma anche una serie di frustate su se stessa) Galindo ha affermato in un’intervista concessa al quotidiano Liberation di essersi già avvicinata altre volte al tema della segregazione “ma mai in modo così estremo”. A spingere l’artista a chiudersi in una stanza senza comunicazioni con l’esterno per dieci giorni è stata la ricerca della risposta alla domanda “cosa succede in un essere umano che si vede privato della sua libertà?”. “I primi giorni – ha racconta- mi sono dovuta abituare allo spazio, alla noia, a non sapere che ora fosse, all’assenza di sonno e al dover pensare ai meccanismi per cercare di stancare il più possibile il mio corpo: Mi dicevo che, per essere liberi, abbiamo bisogno degli altri”. Galindo ha inscenato anche un suicidio artistico: in questa stanza mi sono impiccata, poi sono svenuta: La mancanza di ossigeno poi mi ha svegliata” L’idea della performance le è venuta in Italia. “Ero là quando sono scoppiate le sommosse nelle banlieues francesi, e ho potuto constatare come il governo abbia reagito utilizzando l’arma della paura”, Regina Josè Galindo ha sempre dato l’interpretazione dell’arte come un qualcosa di martirizzante, un pugno nello stomaco del visitatore: alla Biennale di Venezia aveva registrato i 256 colpi di frusta che si era inflitta durante cinque giorni, in memoria delle donne assassinate in Guatemala tra gennaio e giungo 2005. In un’altra sua performance si era fatta impacchettare in un sacco di immondizia e fatta gettare dentro la discarica pubblica

Pier Paolo Pancotto

Tra le note positive e le altrettante incertezze che hanno costellato la Biennale di Venezia una piacevole sorpresa è stata la proposta della Fondazione Levi che ha ospitato contemporaneamente le quattro partecipazioni nazionali di Afghanistan, Iran, Turchia, Ucraina. Che, al di là dell’evidente significato culturale e politico che la presenza alla rassegna dei singoli Paesi ha costituito in sé, è risultata nel suo complesso come una delle iniziative più riuscite nell’ambito dell’intera Biennale poiché ha raccolto realtà artistiche che, pur mantenendo una propria specifica individualità (ben definita anche sotto il profilo logistico: le quattro mostre erano accuratamente dislocate in zone separate), erano integrate perfettamente tra loro sotto il profilo espositivo essendo esse accomunate da una serie di rimandi e di aspetti – intellettuali ed estetici – piuttosto speciali e per certi versi inattesi.
Tra gli elementi che accomunavano le presenze in mostra – e che più hanno colpito il visitatore – c’era una forte «componente femminile». Donne sono Mandana Moghaddam (Teheran, 1962) e Bita Fayyazi Azad (Teheran, 1962), chiamate a rappresentare l’Iran, e Lida Abdul (Kabul, 1973), dell’Afghanistan. A tematiche femminili – soprattutto alla condizione civile e professionale della donna nelle rispettive società d’appartenenza – si rivolgevano i lavori delle stesse Moghaddam (Chel Gis – Quaranta trecce, ispirato ad un antico mito iraniano il progetto si compone di un blocco di cemento tenuto al soffitto da capelli femminili intrecciati) e Azad (Kismet – Destino: cinquanta statue di neonati in alluminio sovrastano quella di una donna dal ventre luminoso a celebrare la maternità e i tanti risvolti emotivi, spesso contrastanti, che la coinvolgono) e quello dell’afgano Rahim Walizada (Bagalan, 1963). Quest’ultimo, Le studentesse di Faizabad, si presentava come un assieme di superfici in lana o cotone colorate naturalmente secondo le tecniche più antiche; Walizada, chiamando alcune donne a tessere nel proprio laboratorio o incaricando altre – impossibilitate a fare altrimenti per ragioni familiari o sociali – a realizzare in casa propria dei lavori a telaio, contribuisce in qualche modo a renderle più autonome. La stessa Faizabad citata nel titolo è sinonimo di libertà: il suo nome, infatti, corrisponde a quello di un piccolo paese a nord dell’Afghanistan ove anche durante il regime talebano la locale Università concedeva alle donne, pur tra una estrema povertà e mille disagi, l’iscrizione al corso di medicina.
Anche Lida Abdul ha tentato, a sua volta, di dare un’immagine diversa dell’Afghanistan e i suoi video pongono l’accento sulla ricchezza culturale del Paese più che sul dolore ed il senso di distruzione ai quali il suo nome viene normalmente associato. Una donna era protagonista del raffinato video del turco Hussein Chalayan (Nicosia, 1970), La presenza-assenza ove – in un clima che in altre circostanze si sarebbe detto di «realismo magico» – una fanciulla viene colta a svolgere azioni semplici e quotidiane esaltandone così la bellezza più intima e meno banale sottolineata da un abbigliamento del tutto essenziale e al di là delle mode, richiamando così anche altri aspetti del multiforme impegno creativo di Chalayan. E una componente femminile era, seppure indirettamente, evocata nell’allestimento proposto dall’ucraino Mykola Babak (nato a Voronyntsi, Cherkasy) il quale con I tuoi figli, Ucraina parla della propria terra. Per far questo raccoglie un gruppo di scatti fotografici vecchi e nuovi raffiguranti bambini partecipi di alcuni momenti fondamentali della loro esistenza, dal battesimo al funerale; le foto sono inquadrate in cornici e tessuti artigianali a comporre un’immaginaria iconostasi mentre anche altri elementi richiamano all’infanzia (e dunque alla maternità): suoni in sottofondo e bambole di pezza colorata, come quella con la quale la nonna (altra figura che riconduce alla maternità) spaventava l’artista da bambino. In una sala successiva Babak proietta le immagini girate a Kiev nel 2004 durante una manifestazione: i bambini di ieri sono gli adulti di oggi e al bianco-nero delle impressioni fotografiche si è sostituito il colore della pellicola cinematografica.

Le nuove vestali Alle Scuderie Aldobrandini di Frascati, «Altre Lilith», trentasei artiste internazionali in un percorso che mette in scena ibridazioni e identità multiple. Da Orlan a Manzelli
Il percorso Bambine demoniache, ritratti dark, carcasse di animali. Un universo alla rovescia raccontato da serie fotografiche, pennelli, sculture, opere digitali fra biogenetica e memoria privata
Arianna di Genova

Trentasei artiste in mostra per raccontare la prismatica identità femminile, tra ibridazioni del corpo e morphing «mentale». Nelle Scuderie Aldobrandini di Frascati – fino al 27 novembre – si potrà camminare fra i sogni e gli incubi delle autrici selezionate dalle due curatrici della manifestazione, Rosetta Gozzini e Gabriella Serusi (catalogo Gangemi editore). Il titolo suggerisce la notte popolata da Altre Lilith e chiama in campo le vestali dell’arte del terzo millennio (così recita invece il sottotitolo). E in scena va soprattutto il «body» nelle sue metamorfosi, puzzle impazzito tra tecnologia e epidermide. L’architettura fantastica è il concetto chiave per reinterpretare l’identità nel XXI° secolo e le artiste sono maestre eccelse nel prodursi disinvoltamente in questo spostamento continuo. Il viaggio all’interno della de-territorializzazione parte dai simulacri degli abiti, tutine-rifugio, materiali post atomici «cuciti» da Lucy Orta (Birmingham, 1966) per approdare poi alle mutazioni digitali di Orlan, un tempo paladina delle sculture carnali incise sul suo stesso corpo e oggi icona ibridata con antichi totem. Il cyberbody si fa mediatico, l’apparenza prende il posto della realtà chirurgica e lo schermo quello del tavolo operatorio.

La mostra di Frascati si propone dunque di essre una mappatura in soggettiva delle trasformazioni possibili: adattamenti a stereotipi femminili, domesticità che diventano selvagge, animalesche presenze che frugano in angosce inconsce. La strategia artistica fa cortocircuito con la biogenetica: gli sdoppiamenti di Janieta Eyre, teatrali fantasmi esistenziali, indicano la nuova strada della contemporaneità. Londinese, sceglie il travestimento per entrare in contatto con le «maschere» di eroine e principesse che assumono i tratti bestiali di presenze demoniache, inquietanti «errori» di natura. Anche Floria Sigismondi (Pescara, 1965) scardina il mondo dell’autobiografia e si ritrae come strega malefica accompagnata da un perfido gatto/cane di misteriosa provenienza, raccontando con quell’immagine la favola dark dell’insondabilità materna.

Le bambine della sudafricana Nicky Hoberman, piccole fanciulle dalle teste smisurate, gli occhi felini e criniere inverosimili, sono più simili ad animali pronti all’aggressione che a dolci figurine dell’infanzia. La crudeltà del loro atavico sguardo, quello scomparire di ogni tratto di umanità, rimanda alle donne dipinte da Margherita Manzelli. Potrebbero essere le sorelle maggiori, cresciute troppo in fretta, delle bambine non addomesticate di Hoberman.

Decostruire ogni cliché attraverso l’inafferabilità di una forma-corpo, rendendo nomade e «liquida» la personalità dei soggetti, è allora l’arma vincente per queste artiste che, pur nella loro diversità, esplorano la memoria, la nostalgia, l’aberrazione, la biopolitica, la transitorietà (nelle adolescenti sorridenti e già svanite di Yumi Karasumaru). La bulgara Gemisheva imprigiona il corpo in vestiti surreali. In Out of Myself , una sposa imbrattata del sangue che cola da una carcassa animale, lancia uno sguardo penetrante allo spettatore che si sente voyeur fuori posto, testimone di una qualche tragedia storica narrata solo per ellisse. La turca Sukran Moral mostra una donna incinta, corpo mutante/doppio per eccellenza e la ribattezza come Cristo, mimando con le braccia la croce del martirio. C’è anche Bülbul, volto di ragazza (è l’artista medesima) ingabbiato, con un’acconciatura di uccellini non più abili al volo, bestiole ormai impagliate. La napoletana Donatella Di Cicco (classe 1971) invece preferisce sconnettere, nelle sue foto, una serie di azioni quotidiane, tutte compiute da donne, in stazioni ferroviarie abbandonate o supermercati in disuso. Atmosfere apocalittiche, da day-after, che parlano del ritratto di una generazione costretta a fare i conti ogni giorno con l’assoluta precarietà del proprio mondo.

di Zina Borgini

A Molte artiste, dopo anni di elaborazione politica fatta dal femminismo, hanno preso una forza che le porta con più potenza alla ribalta nel panorama mondiale e spesso usano il corpo come agente di messaggi politici; va di conseguenza che l’opera abbia una connotazione ben precisa che rispecchia la loro posizione sessuata, i loro modi di sentirsi donna e quale tipo di donna incarnare.
Anche se ritengo, come la maggior parte delle artiste che si esprimono singolarmente, che l’arte è essenzialmente un mettere in luce un sentire soggettivo e personale, non posso tacere che alcune hanno provato a lavorare e concepire opere con degli uomini in comunione di percorso.
Lo scultore Mario Merz e la moglie Marisa, sono un esempio per il loro lungo percorso artistico basato su una grande passione per l’arte povera, la tenace professionalità di entrambi e una relazione da sempre segnata da una differenza molto evidente: la personalità istrionica e prepotente di Mario eccedeva su quella di Marisa che, più misurata e riflessiva nella coppia, riservava tutto il suo clamore per creare opere squisitamente poetiche e vigorose.
Un esempio significativo è quello di Marina Abramovic´. Nata a Belgrado nel 1946, è una performer che agisce preferibilmente sul suo corpo. Ha iniziato a lavorare negli anni della rivendicazione femminile, gli anni Settanta, i suoi lavori giovanili sono una rivolta agli stereotipi dettati dalla famiglia e dalla società a una giovane ragazza che deve diventare una “donna”.
L’energia messa in campo nel suo percorso artistico cambia forma e natura. Nelle sue prime performance, tra cui le famose RyhthM 0 e Thomas Lips del 1975 ha usato la sua parte più propriamente “maschile”: “Le emozioni che mi guidavano erano coraggio ed estrema radicalità e anche una buona parte di violenza su me stessa, tanto da indurmi a pensare che se non avessi cambiato qualcosa, sarei andata sicuramente verso la morte”. La svolta avviene quando nel 1975 incontra Ulay, artista tedesco nato nel suo stesso giorno. L’attrazione tra i due è folgorante e da subito incominciano, oltre che a vivere insieme, a realizzare performance in coppia. È proprio durante questo periodo che Marina Abramovic´ scopre e utilizza, all’interno dell’opera, la parte che lei definisce più propriamente femminile. L’immagine ideale a cui danno vita i due artisti, rispetto alla loro collaborazione, si focalizza in una specie di androgino composto dalle loro due personalità. Spesso amano relazionarsi idealmente a una fotografia conservata da Ulay che ritrae lo scheletro di due gemelli siamesi uniti al petto, la zona del cuore. Marina e Ulay collaborano per ben dodici anni spendendosi sino in fondo. A un certo punto però qualcosa nella loro relazione comincia a incrinarsi. Il problema che prende corpo risiede nella diversificazione progressiva della volontà dei due: Ulay vorrebbe segnare una linea di confine tra la vita privata e quella pubblica mentre Marina vorrebbe continuare a mostrare completamente le dinamiche insite nella coppia. Questa differenza crea problemi tanto che, durante una performance, lui lascia il campo per primo e considera ridicolo che Marina prosegua il lavoro senza di lui. Dice Marina: “Non volevo ammetterlo prima, ma usai tutte le mie forze per fare anche la sua parte”. Non gli perdona di aver dubitato, nel suo lavoro non ammette il dubbio. La divaricazione si radicalizza sempre più e una venticinquenne cinese di cui Ulay si innamora li porta a una separazione definitiva che si manifesta in un abbraccio celebrato sotto la Grande Muraglia Cinese dopo aver camminato per tre mesi partendo ognuno da un capo opposto.
Commenta l’artista: “Il rapporto con l’altro è senza dubbio una delle occasioni più importanti che gli esseri umani possiedono per l’arricchimento personale, ma è importante che prima di aprirsi all’altro, si sia soddisfatti di se stessi. Nella vita di ognuna c’è sempre qualcun altro che viene, qualcun altro che va: se ricerchiamo negli altri il nostro centro, siamo spesso tristi e insoddisfatti”.
Da quel momento la Abramovic´ torna a lavorare sola (occasionalmente con altri) e indaga la sua nuova natura che comprende entrambi gli aspetti maschile e femminile, finalmente unificati in una ritrovata unità. Il suo lavoro si arricchisce di uno sguardo più ironico. Gli eventi e i materiali che l’artista decide di includere variano da replica a replica secondo il punto di vista che decide di adottare.
Un altro esempio è quello di Ilya & Emilia Kabacov, coniugi ucraini, presenti alla Galleria Lia Rumma di Milano: insieme mettono in preziose cornici il loro lavoro iniziato una decina di anni fa, lavoro di matrice tipicamente concettuale che si fonda sulla totale trasformazione dello spazio espositivo, quasi a divenire una rappresentazione teatrale; facendo riferimento alla loro storia individuale, legata alle condizioni di vita nella Russia post stalinista, indagano le condizione del genere umano, spesso con molta ironia.
Christo e Jeanne-Claude, una coppia di artisti che lavorano insieme dal 1966, definiti i maestri dell’impacchettamento, amano ritenersi artisti nomadi, perché le loro opere, quasi sempre interventi sulla natura o sui monumenti, sono disseminate nel mondo, hanno fatto della temporaneità la loro scelta estetica. Le loro installazioni non durano mai più di due settimane, e tutto il materiale usato viene poi riciclato. Affermano: “Riteniamo che l’aspetto temporale e provvisorio del nostro lavoro abbia un senso d’urgenza e d’amore. Nella vita le cose che amiamo di più accadono una volta sola”.
E ancora, Grazia Toderi (artista della nuova generazione) e il compagno Gilberto Zorio (precursore dell’arte povera) provano a rappresentare la loro commistione con un’azione inusuale e innovativa: accogliendo reciprocamente un lavoro dell’altra/o all’interno di una propria mostra personale installata in due gallerie diverse di Pescara, Grazia Toderi alla Galleria Vistamare con Rendez-vous e Gilbero Zorio alla Galleria Rizziero con Torre-Stella. Due mostre, due gallerie, due titoli con un’unica posta in gioco, a mio avviso: quella di creare una parità generatrice artistica autonoma all’interno di una relazione amorosa.
Nei casi ricordati come in altri, c’è stato uno staccarsi dall’altro per auto definirsi, c’è stato un uso dell’altro per emergere o un riprendersi reciproco nella fusionalità o ancora un riprendersi con signoria per le nuove generazioni. Queste sono le leve che saltano all’occhio nelle coppie di artisti, dinamiche tutte percorribili che portano a modificazioni, a rimettersi in discussione, che rilanciano la creatività, che si affidano o si sfidano: tutto è lecito se il risultato è un buon lavoro e ne guadagna la relazione.

Lettura consigliata:
Lea Vergine, L’altra metà dell’avanguardia, Il Saggiatore 2005.

Scorranese Roberta

Il loro dio aveva larghe spalle taurine, un manto splendente e la forza di un elefante. Era un dio potente e animale quello che, diecimila anni fa, i primi abitanti di questo cuore indiano dipinsero sulle grotte. Lo stesso dio che, da secoli, le donne dell’ altopiano di Hazaribagh, India del Nord, continuano a dipingere sulle pareti delle case. In forma di elefanti e pavoni, serpenti e volatili colorati. Più che un monito, una preghiera: che nessuno ci porti via la casa e le radici. Ma, nell’ India dello sviluppo economico, ai miracoli non crede più nessuno. Nemmeno dio. O forse no. A crederci sono le donne della Tribal Women’ s Artists Cooperative (Twac) di Hazaribagh, nello stato di Jharkhand, che girano il mondo diffondendo la cultura e le tradizioni tribali. E così, anche al Festival di Udine “Vicino/lontano”, dipingeranno sui muri animali fantastici e segni propiziatori. Coloreranno case e pannelli con polvere e acqua, cantando nenie. Daranno voce a quel dio rupestre che ha resistito per anni e che ora rischia di soccombere per far posto a “progetti di sviluppo”. “Con le nostre opere – dice Juliet Imam, una delle Twac – facciamo parlare secoli di storia”. Quella degli Adivasi, abitanti originari dell’ India. Detti anche pre-ariani, fate voi, comunque sono l’ otto per cento dell’ intera popolazione. Ovvero, più di ottanta milioni. In questo angolo d’ India ai confini col Bengala occidentale, gli Adivasi hanno le sembianze delle bellissime donne di lingua Oraon, ornate di bronzo e stoffe. O dei maschi Santhal, pasciuti e bellicosi. Quando giunsero qui, gli inglesi allevati nelle scuole vittoriane si impressionarono non solo per i sacrifici umani degli indigeni, ma anche per una sorta di loro simbiosi mistica con la natura. Le donne Koya, dalla pelle color castagno, paiono un’ appendice della foresta, come partorite dagli alberi; le ragazze Munda hanno movenze feline mutuate dalle tigri; le tribù Kondh della vicina Orissa coltivano credenze licantropiche. “Un popolo – dice Bulu Imam, a capo dell’ Intach, associazione per la difesa del patrimonio locale – che da sempre trova la sua identità nella terra”. Un’ identità oggi a rischio. Già, perché qui non ci sono solo foreste, tigri e fiori rari: il sottosuolo è ricco di minerali e di carbone. Indispensabili all’ economia di uno Stato che si prefigge di agganciare presto la Cina nella corsa alla supremazia economica mondiale.Qui non c’ è stato bisogno di spiegarglielo con il linguaggio burocratico. Questi uomini dalla pelle raggrinzita dal sole e dal Cheroot (il sigaro birmano), queste donne brune e serie l’ hanno capito con il naso, così come intuiscono l’ arrivo dei monsoni: dovranno lasciare le loro case per far posto alle operazioni di scavo. Dovranno trasferirsi nelle periferie cittadine perché la loro foresta è indispensabile. Al governo. “Essere indiani è una vita istintiva”, ha scritto il premio Nobel V.S. Naipaul. E queste donne e questi uomini hanno uno strano rapporto con la parola, ridotta alla sua origine funzionale. Preferiscono agire, muoversi. Combattere o pregare, come antichi guerrieri. E le donne pregano a modo loro, rivolgendosi a quella divinità sconosciuta che si portano dentro da sempre e che, solo di recente, la grotta di Hazaribagh ha restituito: un dio dalle spalle taurine e dalla potenza animale. “Ecco allora il senso della Tribal Women’ s Artists Cooperative – dice Bulu Imam -. Con il progetto “Johar!” (il loro saluto) le artiste continuano la tradizione delle donne indigene di dipingere le case, riproducendo, inconsapevolmente, un’ antica pittura muraria che hanno scoperto solo negli anni Novanta”. Simile a quella di Lascaux, in Dordogna, questa pittura rappresenta scene di vita e figure antropomorfe. Putli Ganju è nata nella giungla di Saheda. Sin da piccola ha imparato a decorare le pareti fangose della sua casa: si polverizzano le pietre, si estrae il colore, si prepara il doppio intonaco, nero e poi bianco. Si passa infine alla pittura o al graffito: pavoni, serpenti, elefanti. Si insuffla vita alla casa. È come se la millenaria tradizione animistica si trasferisse alle pareti. Una benedizione pagana che promette l’ inviolabilità del territorio domestico. “Tradizione – dice Juliet Imam – che scandisce fasi precise della vita”. Già. Come ci mostreranno a Udine, la pittura femminile muraria accompagna le festività del Sohrai (ottobre-novembre, periodo del raccolto) e Khovar (tra febbraio e giugno, periodo dei matrimoni). Fertilità, vita. Come nei fiori di Philomina Imam: abile tessitrice, i motivi floreali e che riproduce sembrano obbedire a un’ orchestra nascosta. Nelle foto di Robert Wallis, Mario Popham e Daniela Bezzi scorrono vite che si aggrappano ai simboli per non scomparire nel presente. E così, in questa provincia di mondo dove si fronteggiano le religioni cristiana e induista, islamica e animista, la fede più autentica sembra nascere da questi disegni primitivi. Liturgie rupestri che rispondono ad un istinto primordiale: la difesa di radici, casa, origini. Qui, dove il sistema delle “caste” non è mai arrivato e dove l’ istinto omicida dei felini viene percepito come una forza divina, “la casa” è quella che l’ anglo indiano Salman Rushdie definisce come “gli occhi chiusi di una vita protetta”.

da il manifesto – Due mostre romane All’American Academy e all’associazione Doozo, assaggi da diverse stagioni artistiche, divise tra paura e speranza

Nella sua breve, intensa, parabola esistenziale, gli anni trascorsi a Roma furono per Francesca Woodman, anche dal punto di vista artistico, particolarmente felici. Tra la primavera del 1977 e l’agosto dell’anno successivo, infatti, Woodman risedette in un appartamento trovato per lei dal ceramista Nino Caruso non lontano da Piazza delle Cinque Scole dove aveva sede, a Palazzo Cenci, la Rhode Island School of Design, che offriva la possibilità ai suoi studenti migliori di passare un intero anno in Italia. Insieme all’amica Sloan Rankin, la giovane fotografa tornò così in Italia dove aveva soggiornato più volte e strinse amicizia con gli animatori della leggendaria libreria Maldoror di Via di Parione, vero e proprio deposito di cultura altra, e con gli artisti della scuola di San Lorenzo, Dessì, Gallo e Ceccobelli. Si condivideva il bisogno di ritrovare una nuova narratività figurativa dopo un decennio all’insegna dell’impegno politico, e di dialogare proprio attorno alle possibilità del fare artistico nuovamente orientato alla biografia. Negli interni romani Woodman ritrovò quell’aspetto delabré, amatissimo, della sua casa di Providence, quelle pareti scrostate che offrivano testimonianze di storie passate, ma più in generale un’atmosfera di creatività calorosa, del tutto slegata da immediati risultati professionali, che le fornì un momento di provvisoria, sebbene tormentata, allegria. A Roma due esposizioni, all’American Academy e all’associazione culturale Doozo, tornano a riflettere sulla straordinaria figura di questa artista, con un’attenzione particolare proprio agli anni italiani. Negli spazi espositivi di Doozo si incontrano alcune tra le immagini più iconiche di Francesca Woodman selezionate da Pascale Trombadori: una dalla serie Self-Deceit, strutturata attorno ai riflessi di uno specchio e agli inganni della rappresentazione, oppure l’autoritratto, Easter `78, con l’artista accovacciata in un interno bianco segnato da un angolo, in un’assorta concentrazione.

Nella sede dell’istituzione statunitense, invece, la curatrice Elisabeth Janus è riuscita a riunire proprio gli scatti realizzati in Italia e in America con l’amica Sloan, grazie all’aiuto di quest’ultima che ne è attualmente proprietaria. Nudi, ritratti e autoritratti, che restituiscono in modo struggente proprio quell’alternarsi di paura e speranza espresso unicamente attraverso pose del corpo imposte da un’autentica, fisica, necessità e veicolate verso soluzioni formali sorprendenti. Tra le opere esposte, Untitled del `75, (Depth of Fields) che procede per contrasti formali e concettuali: la donna in primo piano siede nell’ombra, coperta da diversi strati, sembra chiusa in se stessa e gira lo sguardo, insicura, verso un altro corpo femminile inondato invece dal sole che si offre alla vista dello spettatore. Non manca poi il Fish Calendar, almanacco composto da sei giorni soltanto, dal 1 al 6 marzo, dove corpi nudi e anguille (comprate al mercato di Piazza Vittorio) assumono posizioni complementari, e una serie di fotografie che abbandonano la nudità per avvicinarsi invece, improvvisamente, a travestimenti bon ton con quei vestiti vintage che, in tempi non sospetti, Francesca Woodman collezionava, utilizzava e faceva indossare alle sue modelle. L’atmosfera, quasi festosa, è interrotta dalla magnifica Abandoned House, scattata a Providence nel 1976 in cui un corpo appare, immateriale e fragile come un fantasma, sulla soglia di un camino, in attesa di sparire definitivamente, autentico presagio di morte. Particolarmente commovente anche la sezione documentaria con le fotografie scattate durante l’allestimento della prima mostra personale italiana, al piano inferiore della libreria Maldoror, il curioso carteggio che la precedette e le lettere scambiate con il gallerista Ugo Ferranti.