di Zina Borgini

A Molte artiste, dopo anni di elaborazione politica fatta dal femminismo, hanno preso una forza che le porta con più potenza alla ribalta nel panorama mondiale e spesso usano il corpo come agente di messaggi politici; va di conseguenza che l’opera abbia una connotazione ben precisa che rispecchia la loro posizione sessuata, i loro modi di sentirsi donna e quale tipo di donna incarnare.
Anche se ritengo, come la maggior parte delle artiste che si esprimono singolarmente, che l’arte è essenzialmente un mettere in luce un sentire soggettivo e personale, non posso tacere che alcune hanno provato a lavorare e concepire opere con degli uomini in comunione di percorso.
Lo scultore Mario Merz e la moglie Marisa, sono un esempio per il loro lungo percorso artistico basato su una grande passione per l’arte povera, la tenace professionalità di entrambi e una relazione da sempre segnata da una differenza molto evidente: la personalità istrionica e prepotente di Mario eccedeva su quella di Marisa che, più misurata e riflessiva nella coppia, riservava tutto il suo clamore per creare opere squisitamente poetiche e vigorose.
Un esempio significativo è quello di Marina Abramovic´. Nata a Belgrado nel 1946, è una performer che agisce preferibilmente sul suo corpo. Ha iniziato a lavorare negli anni della rivendicazione femminile, gli anni Settanta, i suoi lavori giovanili sono una rivolta agli stereotipi dettati dalla famiglia e dalla società a una giovane ragazza che deve diventare una “donna”.
L’energia messa in campo nel suo percorso artistico cambia forma e natura. Nelle sue prime performance, tra cui le famose RyhthM 0 e Thomas Lips del 1975 ha usato la sua parte più propriamente “maschile”: “Le emozioni che mi guidavano erano coraggio ed estrema radicalità e anche una buona parte di violenza su me stessa, tanto da indurmi a pensare che se non avessi cambiato qualcosa, sarei andata sicuramente verso la morte”. La svolta avviene quando nel 1975 incontra Ulay, artista tedesco nato nel suo stesso giorno. L’attrazione tra i due è folgorante e da subito incominciano, oltre che a vivere insieme, a realizzare performance in coppia. È proprio durante questo periodo che Marina Abramovic´ scopre e utilizza, all’interno dell’opera, la parte che lei definisce più propriamente femminile. L’immagine ideale a cui danno vita i due artisti, rispetto alla loro collaborazione, si focalizza in una specie di androgino composto dalle loro due personalità. Spesso amano relazionarsi idealmente a una fotografia conservata da Ulay che ritrae lo scheletro di due gemelli siamesi uniti al petto, la zona del cuore. Marina e Ulay collaborano per ben dodici anni spendendosi sino in fondo. A un certo punto però qualcosa nella loro relazione comincia a incrinarsi. Il problema che prende corpo risiede nella diversificazione progressiva della volontà dei due: Ulay vorrebbe segnare una linea di confine tra la vita privata e quella pubblica mentre Marina vorrebbe continuare a mostrare completamente le dinamiche insite nella coppia. Questa differenza crea problemi tanto che, durante una performance, lui lascia il campo per primo e considera ridicolo che Marina prosegua il lavoro senza di lui. Dice Marina: “Non volevo ammetterlo prima, ma usai tutte le mie forze per fare anche la sua parte”. Non gli perdona di aver dubitato, nel suo lavoro non ammette il dubbio. La divaricazione si radicalizza sempre più e una venticinquenne cinese di cui Ulay si innamora li porta a una separazione definitiva che si manifesta in un abbraccio celebrato sotto la Grande Muraglia Cinese dopo aver camminato per tre mesi partendo ognuno da un capo opposto.
Commenta l’artista: “Il rapporto con l’altro è senza dubbio una delle occasioni più importanti che gli esseri umani possiedono per l’arricchimento personale, ma è importante che prima di aprirsi all’altro, si sia soddisfatti di se stessi. Nella vita di ognuna c’è sempre qualcun altro che viene, qualcun altro che va: se ricerchiamo negli altri il nostro centro, siamo spesso tristi e insoddisfatti”.
Da quel momento la Abramovic´ torna a lavorare sola (occasionalmente con altri) e indaga la sua nuova natura che comprende entrambi gli aspetti maschile e femminile, finalmente unificati in una ritrovata unità. Il suo lavoro si arricchisce di uno sguardo più ironico. Gli eventi e i materiali che l’artista decide di includere variano da replica a replica secondo il punto di vista che decide di adottare.
Un altro esempio è quello di Ilya & Emilia Kabacov, coniugi ucraini, presenti alla Galleria Lia Rumma di Milano: insieme mettono in preziose cornici il loro lavoro iniziato una decina di anni fa, lavoro di matrice tipicamente concettuale che si fonda sulla totale trasformazione dello spazio espositivo, quasi a divenire una rappresentazione teatrale; facendo riferimento alla loro storia individuale, legata alle condizioni di vita nella Russia post stalinista, indagano le condizione del genere umano, spesso con molta ironia.
Christo e Jeanne-Claude, una coppia di artisti che lavorano insieme dal 1966, definiti i maestri dell’impacchettamento, amano ritenersi artisti nomadi, perché le loro opere, quasi sempre interventi sulla natura o sui monumenti, sono disseminate nel mondo, hanno fatto della temporaneità la loro scelta estetica. Le loro installazioni non durano mai più di due settimane, e tutto il materiale usato viene poi riciclato. Affermano: “Riteniamo che l’aspetto temporale e provvisorio del nostro lavoro abbia un senso d’urgenza e d’amore. Nella vita le cose che amiamo di più accadono una volta sola”.
E ancora, Grazia Toderi (artista della nuova generazione) e il compagno Gilberto Zorio (precursore dell’arte povera) provano a rappresentare la loro commistione con un’azione inusuale e innovativa: accogliendo reciprocamente un lavoro dell’altra/o all’interno di una propria mostra personale installata in due gallerie diverse di Pescara, Grazia Toderi alla Galleria Vistamare con Rendez-vous e Gilbero Zorio alla Galleria Rizziero con Torre-Stella. Due mostre, due gallerie, due titoli con un’unica posta in gioco, a mio avviso: quella di creare una parità generatrice artistica autonoma all’interno di una relazione amorosa.
Nei casi ricordati come in altri, c’è stato uno staccarsi dall’altro per auto definirsi, c’è stato un uso dell’altro per emergere o un riprendersi reciproco nella fusionalità o ancora un riprendersi con signoria per le nuove generazioni. Queste sono le leve che saltano all’occhio nelle coppie di artisti, dinamiche tutte percorribili che portano a modificazioni, a rimettersi in discussione, che rilanciano la creatività, che si affidano o si sfidano: tutto è lecito se il risultato è un buon lavoro e ne guadagna la relazione.

Lettura consigliata:
Lea Vergine, L’altra metà dell’avanguardia, Il Saggiatore 2005.

Scorranese Roberta

Il loro dio aveva larghe spalle taurine, un manto splendente e la forza di un elefante. Era un dio potente e animale quello che, diecimila anni fa, i primi abitanti di questo cuore indiano dipinsero sulle grotte. Lo stesso dio che, da secoli, le donne dell’ altopiano di Hazaribagh, India del Nord, continuano a dipingere sulle pareti delle case. In forma di elefanti e pavoni, serpenti e volatili colorati. Più che un monito, una preghiera: che nessuno ci porti via la casa e le radici. Ma, nell’ India dello sviluppo economico, ai miracoli non crede più nessuno. Nemmeno dio. O forse no. A crederci sono le donne della Tribal Women’ s Artists Cooperative (Twac) di Hazaribagh, nello stato di Jharkhand, che girano il mondo diffondendo la cultura e le tradizioni tribali. E così, anche al Festival di Udine “Vicino/lontano”, dipingeranno sui muri animali fantastici e segni propiziatori. Coloreranno case e pannelli con polvere e acqua, cantando nenie. Daranno voce a quel dio rupestre che ha resistito per anni e che ora rischia di soccombere per far posto a “progetti di sviluppo”. “Con le nostre opere – dice Juliet Imam, una delle Twac – facciamo parlare secoli di storia”. Quella degli Adivasi, abitanti originari dell’ India. Detti anche pre-ariani, fate voi, comunque sono l’ otto per cento dell’ intera popolazione. Ovvero, più di ottanta milioni. In questo angolo d’ India ai confini col Bengala occidentale, gli Adivasi hanno le sembianze delle bellissime donne di lingua Oraon, ornate di bronzo e stoffe. O dei maschi Santhal, pasciuti e bellicosi. Quando giunsero qui, gli inglesi allevati nelle scuole vittoriane si impressionarono non solo per i sacrifici umani degli indigeni, ma anche per una sorta di loro simbiosi mistica con la natura. Le donne Koya, dalla pelle color castagno, paiono un’ appendice della foresta, come partorite dagli alberi; le ragazze Munda hanno movenze feline mutuate dalle tigri; le tribù Kondh della vicina Orissa coltivano credenze licantropiche. “Un popolo – dice Bulu Imam, a capo dell’ Intach, associazione per la difesa del patrimonio locale – che da sempre trova la sua identità nella terra”. Un’ identità oggi a rischio. Già, perché qui non ci sono solo foreste, tigri e fiori rari: il sottosuolo è ricco di minerali e di carbone. Indispensabili all’ economia di uno Stato che si prefigge di agganciare presto la Cina nella corsa alla supremazia economica mondiale.Qui non c’ è stato bisogno di spiegarglielo con il linguaggio burocratico. Questi uomini dalla pelle raggrinzita dal sole e dal Cheroot (il sigaro birmano), queste donne brune e serie l’ hanno capito con il naso, così come intuiscono l’ arrivo dei monsoni: dovranno lasciare le loro case per far posto alle operazioni di scavo. Dovranno trasferirsi nelle periferie cittadine perché la loro foresta è indispensabile. Al governo. “Essere indiani è una vita istintiva”, ha scritto il premio Nobel V.S. Naipaul. E queste donne e questi uomini hanno uno strano rapporto con la parola, ridotta alla sua origine funzionale. Preferiscono agire, muoversi. Combattere o pregare, come antichi guerrieri. E le donne pregano a modo loro, rivolgendosi a quella divinità sconosciuta che si portano dentro da sempre e che, solo di recente, la grotta di Hazaribagh ha restituito: un dio dalle spalle taurine e dalla potenza animale. “Ecco allora il senso della Tribal Women’ s Artists Cooperative – dice Bulu Imam -. Con il progetto “Johar!” (il loro saluto) le artiste continuano la tradizione delle donne indigene di dipingere le case, riproducendo, inconsapevolmente, un’ antica pittura muraria che hanno scoperto solo negli anni Novanta”. Simile a quella di Lascaux, in Dordogna, questa pittura rappresenta scene di vita e figure antropomorfe. Putli Ganju è nata nella giungla di Saheda. Sin da piccola ha imparato a decorare le pareti fangose della sua casa: si polverizzano le pietre, si estrae il colore, si prepara il doppio intonaco, nero e poi bianco. Si passa infine alla pittura o al graffito: pavoni, serpenti, elefanti. Si insuffla vita alla casa. È come se la millenaria tradizione animistica si trasferisse alle pareti. Una benedizione pagana che promette l’ inviolabilità del territorio domestico. “Tradizione – dice Juliet Imam – che scandisce fasi precise della vita”. Già. Come ci mostreranno a Udine, la pittura femminile muraria accompagna le festività del Sohrai (ottobre-novembre, periodo del raccolto) e Khovar (tra febbraio e giugno, periodo dei matrimoni). Fertilità, vita. Come nei fiori di Philomina Imam: abile tessitrice, i motivi floreali e che riproduce sembrano obbedire a un’ orchestra nascosta. Nelle foto di Robert Wallis, Mario Popham e Daniela Bezzi scorrono vite che si aggrappano ai simboli per non scomparire nel presente. E così, in questa provincia di mondo dove si fronteggiano le religioni cristiana e induista, islamica e animista, la fede più autentica sembra nascere da questi disegni primitivi. Liturgie rupestri che rispondono ad un istinto primordiale: la difesa di radici, casa, origini. Qui, dove il sistema delle “caste” non è mai arrivato e dove l’ istinto omicida dei felini viene percepito come una forza divina, “la casa” è quella che l’ anglo indiano Salman Rushdie definisce come “gli occhi chiusi di una vita protetta”.

da il manifesto – Due mostre romane All’American Academy e all’associazione Doozo, assaggi da diverse stagioni artistiche, divise tra paura e speranza

Nella sua breve, intensa, parabola esistenziale, gli anni trascorsi a Roma furono per Francesca Woodman, anche dal punto di vista artistico, particolarmente felici. Tra la primavera del 1977 e l’agosto dell’anno successivo, infatti, Woodman risedette in un appartamento trovato per lei dal ceramista Nino Caruso non lontano da Piazza delle Cinque Scole dove aveva sede, a Palazzo Cenci, la Rhode Island School of Design, che offriva la possibilità ai suoi studenti migliori di passare un intero anno in Italia. Insieme all’amica Sloan Rankin, la giovane fotografa tornò così in Italia dove aveva soggiornato più volte e strinse amicizia con gli animatori della leggendaria libreria Maldoror di Via di Parione, vero e proprio deposito di cultura altra, e con gli artisti della scuola di San Lorenzo, Dessì, Gallo e Ceccobelli. Si condivideva il bisogno di ritrovare una nuova narratività figurativa dopo un decennio all’insegna dell’impegno politico, e di dialogare proprio attorno alle possibilità del fare artistico nuovamente orientato alla biografia. Negli interni romani Woodman ritrovò quell’aspetto delabré, amatissimo, della sua casa di Providence, quelle pareti scrostate che offrivano testimonianze di storie passate, ma più in generale un’atmosfera di creatività calorosa, del tutto slegata da immediati risultati professionali, che le fornì un momento di provvisoria, sebbene tormentata, allegria. A Roma due esposizioni, all’American Academy e all’associazione culturale Doozo, tornano a riflettere sulla straordinaria figura di questa artista, con un’attenzione particolare proprio agli anni italiani. Negli spazi espositivi di Doozo si incontrano alcune tra le immagini più iconiche di Francesca Woodman selezionate da Pascale Trombadori: una dalla serie Self-Deceit, strutturata attorno ai riflessi di uno specchio e agli inganni della rappresentazione, oppure l’autoritratto, Easter `78, con l’artista accovacciata in un interno bianco segnato da un angolo, in un’assorta concentrazione.

Nella sede dell’istituzione statunitense, invece, la curatrice Elisabeth Janus è riuscita a riunire proprio gli scatti realizzati in Italia e in America con l’amica Sloan, grazie all’aiuto di quest’ultima che ne è attualmente proprietaria. Nudi, ritratti e autoritratti, che restituiscono in modo struggente proprio quell’alternarsi di paura e speranza espresso unicamente attraverso pose del corpo imposte da un’autentica, fisica, necessità e veicolate verso soluzioni formali sorprendenti. Tra le opere esposte, Untitled del `75, (Depth of Fields) che procede per contrasti formali e concettuali: la donna in primo piano siede nell’ombra, coperta da diversi strati, sembra chiusa in se stessa e gira lo sguardo, insicura, verso un altro corpo femminile inondato invece dal sole che si offre alla vista dello spettatore. Non manca poi il Fish Calendar, almanacco composto da sei giorni soltanto, dal 1 al 6 marzo, dove corpi nudi e anguille (comprate al mercato di Piazza Vittorio) assumono posizioni complementari, e una serie di fotografie che abbandonano la nudità per avvicinarsi invece, improvvisamente, a travestimenti bon ton con quei vestiti vintage che, in tempi non sospetti, Francesca Woodman collezionava, utilizzava e faceva indossare alle sue modelle. L’atmosfera, quasi festosa, è interrotta dalla magnifica Abandoned House, scattata a Providence nel 1976 in cui un corpo appare, immateriale e fragile come un fantasma, sulla soglia di un camino, in attesa di sparire definitivamente, autentico presagio di morte. Particolarmente commovente anche la sezione documentaria con le fotografie scattate durante l’allestimento della prima mostra personale italiana, al piano inferiore della libreria Maldoror, il curioso carteggio che la precedette e le lettere scambiate con il gallerista Ugo Ferranti.