il manifesto – 28 Febbraio 2007


Tradotti i saggi della critica americana raccolti nel volume titolato per Fazi l'”Originalità dell’avanguardia”. Una domanda torna insistente a informare la sua verve polemica: come raccontare altrimenti il Modernismo?
Riccardo Venturi

Prima scena, treno Cambridge(Massachusset)-New York, fine anni ’60. “Scusi, lei è Rosalind Krauss?” – domanda un lettore di Artforum, la rivista in cui la critica americana scriveva regolarmente. Per poi aggiungere: “mi aspettavo che avesse almeno quarant’anni”. C’era, in quelle parole, non tanto un complimento sulla maturità intellettuale dell’autrice, non ancora trentenne, quanto l’effetto perverso causato dal gergo del maestro di lei, Clement Greenberg, il critico americano più influente della seconda metà del XX secolo. Seconda scena, Harvard University, estate 1970: in un contesto in cui nessuno si occupava del XX secolo, Rosalind Krauss tiene una lezione sul cubismo, soffermandosi sulle case in collina a Horta de Ebro, dipinte da Picasso nel 1909. Più osserva la diapositiva più si rende conto che la sua interpretazione, tutta cocentrata sulla conquista della superficie del piano pittorico, non funziona. Era una lettura dettata dalla lezione di Greenberg, appunto, ma non le tornava più. Per la prima volta, la Krauss si andava accorgendo della quantità smisurata di spazio contenuta in quel paesaggio. Le sue parole le tornano indietro come talmente scollate dall’esperienza visiva che, rivolgendosi ai suoi studenti, confessa: “quanto ho detto negli ultimi venti minuti è falso”. E promette di riprendere la questione nella lezione successiva.
Durante il fine settimana consulta un suo stimato collega il quale, a vedersi presentare l’immagine cubista, sciorina quanto Greenberg aveva fissato nell’imperituro saggio sul collage, gettando Rosalind Krauss nello sconforto: “Fermati, aspetta un attimo. Greenberg l’ho letto anch’io. Ora voglio che tu guardi qui”. Non sappiamo cosa raccontò ai suoi studenti il lunedì successivo, di certo le ci vollero più di dieci anni per maturare un distacco dalla tradizione modernista e dal gruppo dei “Greenberbergs”, come li aveva soprannominati l’artista americano Donald Judd. Quel distacco trovò compimento nei lavori riuniti in un libro titolato L’originalità dell’avanguardia e altri miti modernisti, ora tradotto per Fazi (a cura e con una prefazione di Elio Grazioli, pp. 358, con un corredo iconografico più ricco dell’edizione originale) che raccoglie i saggi di Rosalind Krauss pubblicati tra il 1973 e il 1983. Considerati i precedenti, non sorprenderà che l’autrice sembri infervorarsi tanto più quanto meglio intravede un bersaglio polemico, configurabile come l’ennesimo rituale di uccisione del padre, la cui voce non le sembra mai abbastanza tacitata. Del resto, il modello della Krauss è senza dubbio assimilabile a quello dell’agone, come dimostra, tra tanti esempi, il tono velenoso del saggio “Sinceramente sua”, una stroncatura della retrospettiva dedicata a Rodin dalla National Gallery of Art di Washington, nel 1981. Ma questa conflittualità finisce spesso per ritorcersi contro di lei, se è vero che ogni suo libro rilancia una nuova sfida e che queste sfide si risolvono in implicite polemiche con i risultati precedentemente acquisiti.
Studiosa rigorosa quanto felicemente asistematica, Rosalind Krauss sembra adottare un metodo differente per ogni argomento, periodo o opera che affronta: dal formalismo al post-strutturalismo; dalla lezione di Greenberg a quella di Barthes e di Foucault; dai prestiti presi da Saussure e Greimas a quelli mutuati da Benjamin, Derrida, Lacan, Bataille. Gli stessi francesi hanno reagito stupefatti al modo in cui gli studiosi americani si sono riappropriati o, meglio, hanno costruito, una loro “french theory”, e di certo nel campo della critica d’arte – come ha sostenuto David Carrier nel suo Rosalind Krauss and American Philosophical Art Criticism (Westoport, 2002) – nessuno meglio di Rosalind Krauss incarna la parabola statunitense. Ma è anche vero che la sua instancabile e ossessiva revisione metodologica le permette, in realtà, di opporre alla vulgata modernista applicata a un corpus scelto di opere delle letture ben altrimenti originali. O meglio, è la centralità inaggirabile delle opere a permetterlo: i modelli teorici sono funzionali alle opere, vengono “utilizzati” piuttosto che “tematizzati”. Infatti, la preoccupazione principale di Rosalind Krauss non è mai quella di accordarsi alla linguistica strutturale, o di praticare una semiotica del linguaggio visivo, o una critica agli orientamenti essenzialisti ed evoluzionisti. Non le interessa testare la tenuta degli impianti teorici o la coerenza dei sistemi, perché quel che per lei conta, invece, è restare fedele alle proprie intuizioni; e L’originalità dell’avanguardia è appunto un libro fatto delle intuizioni straordinarie di una critica militante. Osservare l’abilità di Rosalind Krauss nel trasformare un pretesto in occasione critica è un piacere che vale da solo la lettura, una lettura alla quale si rivela, insistita, la domanda che percorre tutta la sua attività di critica: come raccontare una storia dell’arte alternativa al Modernismo? O meglio, come raccontare il Modernismo altrimenti? È a questo scopo che Rosalind Krauss ricorre a nuove narrazioni: legge la scultura in Gonzalez attraverso le opere di Anthony Caro e di David Smith, guarda a Rodin attraverso Richard Serra, coglie l’aspetto maniacale di Sol Le Witt piuttosto che quello razionale, parte da Manet per arrivare a Dubuffet piuttosto che a Pollock. Quanto a Pollock, la sua analisi lo libera dalle letture iconologiche e getta un ponte verso i Piss paintings di Warhol, verso Eva Hesse, verso Cindy Sherman. O, ancora, identifica il Modernismo con la figura della griglia, abborda la fotografia e la questione relativa alla perdita di senso dell’originale, affronta la scultura degli anni ’60-’70 nel cui campo espanso, o nella cui nuova sintassi, si perdono i confini netti di ciascun medium.
Quella di Rosalind Krauss è, in definitiva, una ricerca interna alla disciplina della storia dell’arte che resiste ai visual studies e alle loro pretese di abbattere il confine tra le opere d’arte e il mondo sterminato delle immagini. Se la distinzione tra avanguardia e kitsch è venuta meno, i referenti della Krauss restano “alti”, gravitanti nel mondo delle istituzioni newyorchesi, mentre per quel che riguarda gli artisti italiani è noto che le sue osservazioni cadono spesso a sproposito. Nonostante risalga al 1985, l’Originalità dell’avanguardia resta attuale, anche se rivela esperienze artistiche irrigidite nelle foucaultiane “pratiche discorsive”, nella ricerca di una struttura logica del processo storico, e soprattutto se si ostina a dichiarare morto l’autore, un principio, all’epoca, intonato come un mantra.

“Konstfeminism”, una mostra itinerante, giunta alla sua ultima tappa a Göteborg, ricostruisce il percorso dell’arte femminista in Svezia dagli anni 60 a oggi. Fra le opere, anche “God giving birth” di Monica Sjöö, considerato blasfemo e segnalato alla squadra antipornografia di Scotland Yard nel 1973 a Londra
Giannina Mura

L’irruzione delle donne nella scena artistica degli anni ’70 ha radicalmente trasformato il mondo dell’arte svedese, sviluppando nuovi orientamenti che influenzano profondamente l’arte contemporanea. Lo dimostra l’esposizione Konstfeminism che, con più di 100 artiste, ricostruisce il percorso dell’arte femminista in Svezia dalla metà degli anni ’60 a oggi, evidenziandone la dirompente creatività e innovazione. Istigata dalla critica e storica dell’arte Barbro Werkmäster, prodotta da tre importanti istituzioni nazionali: la Riksutställingar e la Liljevalchs Konsthall di Stoccolma, e la Dunkers Kulturhus di Helsingborg, la mostra, in tour dall’autunno 2005, è giunta alla sua ultima tappa al Konstmuseum di Göteborg, dove sarà visibile fino al 22 aprile prossimo.
Il titolo, traducibile come “arte del femminismo”, designa “un’arte che illumina, critica, promuove, trasforma e agisce in un contesto femminista”. Ma non necessariamente realizzata da femministe dichiarate né esclusivamente da donne, vista la presenza di alcuni artisti. Un’arte che, affrontando i temi delle ingiustizie strutturali inerenti a sesso, genere e sessualità, con molteplici motivi, contenuti, forme, materiali, tecniche, azioni, si configura come un vero e proprio sistema dalle molteplici strategie, attivate a più livelli.
Fondando la loro pratica sull’esperienza femminile, le autrici degli anni ’70 rivendicano per la donna un ruolo inedito nell’arte: quella di soggetto e non oggetto. Impegno sociale e coscienza politica anticapitalista caratterizzano la loro estetica. Talune infiltrano il mondo dell’arte per instillarvi temi e contenuti che lo criticano. Altre, sperimentano nuovi spazi e metodi espressivi: dalla trasformazione di alcune abilità, come la creatività tessile, in arte tout court, a performances e happenings passando per video, film, fotografie, fumetti, satira. Attive nel movimento femminista, ecologista e pacifista, molte vi contribuiscono creando manifesti, cartoline, simboli e striscioni, come Helga Henschen che appartiene al gruppo Kvinnor for fred (donne per la pace) sin dalla sua fondazione nel 1979. Tutte, attraverso sovversive strategie di riappropriazione e valorizzazione, rendono politico il privato mettendo al centro della loro arte la vita delle donne, e contribuiscono così a ridefinire l’identità femminile.
La sorellanza tra artiste, storiche, e critiche alimenta, inoltre, una feconda rete di relazioni che abbraccia diverse generazioni. Determinante, ad esempio, l’influenza dell’artista modernista Siri Derkert su Monica Sjöö che fu sua assistente nel 1967. Trasferitasi a Bristol, Sjöö forma un gruppo con cui nel 1971 elabora il primo Woman Art Manifesto: “Nei nostri quadri vogliamo dare espressione ai bisogni reali delle donne, ai sentimenti ed esperienze di chi lotta per liberarsi dall’oppressione – finanziaria, materiale e psicologica. Per questo basiamo le nostre immagini sulla nostra personale e universale esperienza. Abbiamo capito che è necessario lavorare figurativamente, perché: come si fa a esprimere il parto, la sorellanza, il lavoro, la sessualità, la lotta, con linee, cerchi e triangoli?”
L’interazione tra le istanze delle singole artiste e la forza del movimento dà luogo per tutto il decennio a importanti mostre personali e collettive di cui Konstfeminism riespone le opere principali. Come il dipinto God giving birth di Monica Sjöö, presentato per la prima volta nel 1973 a Londra nella mostra Five Women Artists – Images of Womanpower alla Swiss Cottage Library, organizzata dalla stessa artista.
Il quadro, ispirato dalla sua esperienza del parto e dalle sue ricerche sulle antiche divinità femminili, suscitò grande scalpore. Considerato blasfemo dai religiosi, fu anche segnalato alla squadra antipornografia di Scotland Yard. Lo scandalo fu tale che la direttrice della biblioteca spostò la sua scrivania nella galleria allo scopo di proteggerlo degli attacchi, e dichiarò al Guardian che lo avrebbe difeso con la vita!
Nello stesso anno, a Göteborg, le artiste Benedicte Bergmann, Monica Englund, Ulla Hammarsten Mc Faul e Annbritt Ryde con un’antropologa, un’etnologa e un’infermiera organizzarono la mostra Livegen-eget liv, che suscitò grande eco per la sua multidisciplinarietà. Includeva infatti pittura, arte tessile (uno dei campi in cui più si espresse l’innovazione artistica) e fotografia, completata da dibattiti serali e dalle pièces teatrali di Susanne Osten e Margareta Garpe.
I temi? Sessualità, mestruazioni, menopausa, identità, doppio lavoro, miti e stereotipi, e una gioiosa valorizzazione della “donnità”. Come sottolinea l’artista Barbro Andréen nel catalogo: “La novità del nostro movimento era che non eravamo solo contro, ma anche pro. Dicevamo sì a migliaia di cose: le immagini positive erano tante. Nacque così un nuovo concetto: la cultura delle donne”.
Se gli anni ’70 sono quelli del collettivo, gli anni 80 sono quelli del backlash e dell’individualismo. Ma anche quelli della fertile connessione tra pratica artistica ed elaborazione teorica. La nozione di “sguardo maschile” della teoria filmica femminista diventa uno strumento d’investigazione per molte artiste, come Annika von Hausswolff che con la sua opera contribuisce solidamente all’analisi della politica della rappresentazione (esemplare la serie fotografica Back to Nature, che rimette in discussione la raffigurazione mediatica della vittima, e lo scontato rapporto donna-natura).
La sovversione dei codici dell’immagine mediatica e della storia dell’arte è altrettanto importante. Analizzando i quadri che hanno edificato la rappresentazione dell’artista e della donna, Annica Karlsson Rixon si riappropria delle figura retoriche della storia o della pubblicità e agisce con forza decostruttiva dall’interno dell’immagine, come in Untitled I-VI (1990-91), la serie fotografica del suo debutto, dove ai pallidi nudi femminili sovrappone un cadavere animale, provocando un sensato cortocircuito tra attrazione e repulsione.
“L’idea di genere” marginale nella scena artistica degli anni ’70, comincia a diffondersi nei ’90 sino a diventare integrante della scena contemporanea. E se l’idea che in entrambi i sessi albergano caratteristiche maschili e femminili attraversa i quattro decenni, è solo con l’avvento della queer theory che la normatività dei due sessi comincia a scardinarsi diffusamente.
I classici attributi del femminile vengono disinnescati da artiste come Pernilla Zetterman e Karolina Holmlund, aderenti delle Riot Grrls. O come Elisabeth Ohlson Wallin, che reinterpreta la mascolinità nella sua serie fotografica Könskrigare, ritraendo diverse “guerriere del genere” dall’aspetto e dal comportamento ambiguamente maschile.
O, ancora, Catti Brandelius che, autoproclamatasi Miss Universum, canta, balla, scrive poesie, tiene conferenze. I suoi dissacranti videoclip hanno per set il suo appartamento in un palazzo popolare, il supermercato, o la periferia. Lontana anni luce dall’universo glamour, la sua Miss Universum occupa il campo visivo promuovendo valori autonomi e sfidando le norme vigenti sulla femminilità.
Ma se Konstfeminism mostra le grandi conquiste delle artiste svedesi in quasi quattro decenni, espone anche i problemi irrisolti. Come le questioni del potere e delle relazioni di potere: fulcro delle preoccupazioni delle artiste del 2000. Per affrontarle, molte si richiamano alle strategie degli anni 70. La sorellanza torna in primo piano, con i recenti Sisterskapets aar, l’anno della sorellanza, documentario di 9 ore di Sonia Hedstrand e Aasa Elzén, i ritratti delle giovani anarco-femministe di Ulrika Minami Wärmlings, e le storie di donne di Petra Trygg.
Respingendo la nozione mercantile dell’opera d’arte, numerose artiste creano o intervengono in spazi pubblici, come le High Heel Sisters che, criticando il potere, reinventano le regole del gioco sociale. In Never too much, ad esempio, rovesciano l’ordine dello strip-tease: leggendo testi di Gertrude Stein, Judith Butler e Julia Kristeva, cominciano la performance nude, montano sul palcoscenico e si vestono. In Att gaa Samman Over ett Torg, invitano le donne presenti a comminare con loro per un’ora nella piazza Sergel di Stoccolma, incitandole a sentirsene proprietarie.
E proprio la rivendicazione dello spazio, artistico e mentale, appare oggi cruciale. Nonostante in Svezia le donne siano alla testa di quattro accademie o dipartimenti d’arte su cinque, costituiscano la maggioranza degli studenti e la metà del corpo insegnante, la metà degli artisti professionali e il potere nel mondo dell’arte resta ancora saldamente in mano agli uomini. Come sottolinea l’artista Katrine Helmersson nel catalogo: “I confini di quanto ci è permesso sono piuttosto limitati. La sessualità femminile è discreditata, come molto del nostro lavoro. Una volta che sei consapevole di questo, devi aguzzare la tua abilità per formulare quello che ritieni importante. C’è una guerra tra gli uomini e le donne. Non la noti finché non provochi l’ordine stabilito. E allora, improvvisamente, la vedi”.
“Non ci sono spazi neutrali, ma solo zone di guerra e di occupazione “, reiterano le artiste Johanna Gustafsson, Malin Arnell, Line S Karlström, Fia-Stina Sandlund, e la produttrice Anna Linder che, incontratesi nel 2005 durante l’allestimento di Konstfeminism, hanno fondato l’associazione Ja! per farvi fronte, e sostenere le artiste che con le loro pratiche contribuiscono alla fine del patriarcato. La strategia? Una “redivisione strutturale dell’accesso ai finanziamenti, al tempo e allo spazio nel mondo dell’arte”. Lo strumento iniziale, presentato come una performance all’apertura della mostra, è un “contratto di parità” che impegni le istituzioni culturali a praticare l’uguaglianza fra i sessi nelle attività espositive, nell’acquisto delle opere e nel reclutamento del personale. E, in caso contrario, a versare una penalità all’associazione per un fondo di sostegno alle artiste discriminate. Ma nessuna delle istituzioni sollecitate, incluse le organizzatrici della mostra, l’ha sinora voluto firmare. Le artiste però non demordono: lo scorso febbraio al vernissage della mostra di Göteborg hanno rivolto un appello alla ministra della cultura, Lena Adelsohn Liljeroth, affinché le regole della parità siano applicate al mondo dell’arte come in altri settori. Intanto, il dibattito resta aperto.

di E.D.D.

Con i suoi 15.000 metri quadrati di superficie espositiva, l’Hangar Bicocca, spazio ex industriale felicemente convertito alla sperimentazione artistica, in una nazione consapevole dell’importanza anche economica della cultura e in una città come Milano che non ha ancora un museo d’arte contemporanea, sarebbe già stato trasformato in un’istituzione di primo piano.
Stabilimento industriale appartenuto al Gruppo Ansaldo e dedicato alla produzione di bobine per i motori elettrici dei treni, oggi l’Hangar potrebbe rappresentare per l’Italia ciò che all’estero sono state esperienze come il Zkm di Karlsruhe, il Dia Becon fuori New York o la Tate Modern di Londra: conversioni di ex spazi industriali in realtà museali di grande successo grazie ai ripensamenti architettonici di grande impatto e ad un’offerta espositiva ragionata e diversificata.
A mancare, come spesso accade nel nostro paese è la volontà politica, che lascia volentieri l’iniziativa agli investitori privati: Nel capoluogo lombardo, infatti, tralasciando la Triennale oggi al centro dell’interesse dopo un anno di oblio – ch4e però si dedica soprattutto al design e all’architettura – le uniche realtà interessanti per le arti visive sono rappresentate dalle gallerie e da istituzioni legate al mondo della moda come la fondazione Prada e la Fondazione Nicola Trussardi ormai attive da diversi anni, mentre proprio lo spazio dell’Hangar, potrebbe ambire a trasformarsi nel luogo istituzionale del contemporaneo: si sta cercando di realizzare una Fondazione che, con fondi pubblici e privati, possa permettere a questa realtà, adatta alle esigenze installative delle ricerche più recenti, di perdere la connotazione originaria, legata a un solo gruppo imprenditoriale (Pirelli) per divenire un luogo di comunicazione e produzione artistica, interessante per tutta la collettività.
Dopo aver inaugurato nell’autunno del 2004 con il lavoro monumentale di Anselm Kiefer intitolato 17 palazzi celesti che ora è diventato parte della collezione permanente, all’Hangar Bicocca la programmazione è proseguita con due personali, Mark Waqllinger e Marina Abramovic, prima dell’attuale mostra collettiva, Collateral, che lascia emergere, grazie all’allestimento “aperto” delle diverse
postazioni video disseminate nello spazio, finalmente non chiuse su se stesse come avviene in genere, tutto il potenziale evocativo di questa sede.
Proprio l’installazione di Kiefer, così fortemente caratterizzante non aveva facilitato infatti, fino a questo momento, l’allestimento del lavoro di altre individualità artistiche nel medesimo spazio.
La prossima mostra, Not afraid of the dark, curata da Bartolomeo Pietromarchi nell’ambito della manifestazione Emergenze (una serie di incontri e rassegni sui temi delle necessità umanitarie e sociali) avrà come protagonisti cinque artisti, Jenny Holzer, Fabio Mauri, Santiago Sierra, Kutlung Ataman, William Kentridge – che declineranno con sensibilità certamente diversa la stessa attenzione al vivere contemporaneo.

Valeria Trigo

Esauriti tutti gli “ismi”, pare che la diversità sia l’unica fonte da cui trarre nuovi stimoli. Ed ecco che le minoranze diventano, come per miracolo, le vere protagoniste. Un fenomeno che dilaga, ormai, ovunque: dai reality al Parlamento. Democrazia allargata? Piuttosto, specchio di una società “targetizzata”, dove anche i piccoli gruppi (di consumatori) vanno coccolati. E, mentre si discute di diritti dei conviventi, c’è già chi pensa a produrre confetti lilla per le future coppie gay. Che inglobare la differenza sia un buon affare, l’arte lo ha già intuito da tempo. Solo il secolo scorso, è pieno di maledetti riabilitati post mortem (spesso, anche in vita), proprio per la loro eccentricità. Ma, in un sistema sempre più complesso e diversificato, anche l’attributo generico di “diverso” si è dovuto specializzare. Così, mentre i cultural studies sondavano un mondo ancora poco conosciuto, il mercato pregustava i suoi vantaggi economici. Perché le persone, dopo il tramonto dell’Occidente, avrebbero iniziato a guardare altrove. Sulla carta, un’ottima occasione per seppellire le vecchie categorie e aprirsi all’altro. Di fatto, l’ultima versione del capitalismo, che spaccia per tolleranza il bisogno di conquistare nuovi spazi. Ultimamente, tra i più sdoganati, è proprio l’universo femminile e, ovunque, si è pronti a giurare che il futuro sarà in mano alle donne.
Una nicchia che inizia ad allettare anche i musei, da sempre collezionisti di rarità. E passerà di sicuro alla storia il simposio The feminist future: theory and practice in the visual arts, ospitato dal MoMa di New York a fine gennaio. Due giorni di dibattiti e conferenze, “sold out” con grande anticipo, segno che ormai il femminismo fa tendenza. Del resto, le ospiti erano star di prima grandezza. In pratica, il gotha del movimento che nelle arti visive ha sfidato l’egemonia maschile. A cominciare dalla storica dell’arte Lucy Lippard che, a 70 anni, non ha perso la sua ironia e, davanti a una platea gremita, ha commentato: “Beh, direi che è un bel risultato per un “ismo”. Specialmente in un museo che non ha mai dimostrato grande attenzione per le donne”. Un successo inaspettato che dimostra come la creatività femminile sia ancora un’ospite rara negli spazi istituzionali. E un paradosso che spegne la carica eversiva di un fenomeno, in aperta contestazione con i luoghi deputati al fare arte. Non è un caso che al convegno abbia tenuto banco un’icona dell’avanguardia degli anni ’70 come Marina Abramovic. La stessa che, trent’anni fa, con il compagno Ulay scioccava il pubblico della Galleria d’Arte Moderna di Bologna. Una performance memorabile, Imponderabilia, con i due artisti in piedi, completamente nudi, all’ingresso della mostra. Impassibili, nonostante il viavai di visitatori che, passando, sfioravano i loro corpi.
Protagoniste della convention newyorkese anche le Guerrilla Girls (www.guerrillagirls.com), un collettivo fondato a metà degli anni ’80, che oggi conta un centinaio di artiste. La loro filosofia è un cocktail dissacrante di ironia e provocazione. Mascherate da gorilla e ribattezzate con i nomi di artiste defunte, in onore alla loro memoria, sono famose per azioni, vagamente situazioniste, sui media o in giro per il mondo. Dove il fine è: “Mostrare il sessismo, il razzismo, la corruzione nella politica, nell’arte e nella cultura pop”. Baccanti che non si intonano al rigore apollineo di un museo e la loro presenza al MoMa lascia, quantomeno, perplessi. Del resto, come negare a un branco di scimmione il sogno di sentirsi principesse per un giorno? E come reprimere lo slancio progressista di quello che già i futuristi chiamavano il “cimitero” delle opere d’arte?
Ma la seconda primavera è appena iniziata e sta per arrivare anche a Los Angeles, con la mostra Wack! Art and the feminist revolution, dal 3 marzo al MoCa. Sempre a New York, invece, il 23 marzo inaugurerà Global feminisms al Brooklyn Museum, dove aprirà anche l’Elizabeth A. Sackler Center for Feminist Art, con uno spazio permanente per l’installazione The dinner party di Judy Chicago. Esposta per la prima volta al MoMa di San Francisco nel ’79, è stata accusata di pornografia e denunciata dal Congresso come un affronto alla virtù e alla modestia delle americane. L’opera mette in scena un grande banchetto, allestito per trentanove ospiti d’onore, dalla dea della Mesopotamia Ishtar a Virginia Woolf, da Saffo a Santa Brigida. A dare scandalo erano soprattutto i simboli decorati sulla porcellana, varie trasposizioni della vulva, per rivendicare la propria sessualità. Un manifesto contro la tirannia maschile che, dalla censura del puritanesimo yankee, è finito nel “tempio delle Muse”.
Negli anni ’70, anche in Italia il femminismo ha prodotto una generazione impegnata a rinnovare le procedure tradizionali dell’arte, come la serie di interventi realizzati dall’Associazione “Donna Arte” a Frascati (Rm), tra il giugno e il luglio del ’77. Una squadra di sole donne per un progetto che univa tutte le forme artistiche, in uno scambio diretto con la comunità. “Il nostro fine – dicevano – è creare un’area di azione non ghettizzata, un canale di comunicazione non eterodiretto, una circolazione di idee non per “cento” persone che fanno notizia”. Oggi, la cittadina laziale continua a interessarsi alla questione dell’identità femminile, “ferita ancora aperta sul corpo dolorante delle società ipermoderne dell’occidente, o di quelle del sud del mondo in via di sviluppo”. La novità (o l’involuzione, a seconda dei punti di vista) è che, dalle strade e dalle piazze, le artiste si sono trasferite nel museo. Ma non volevano uscire dal ghetto? Dopo trent’anni, pare non sia cambiato molto: è solo un gineceo di lusso per legittimare uno status, solo in apparenza, paritario. Tra i pochi spazi di autogestione rimasti, Internet. Ed è qui che le giovani, remixando i codici della loro generazione, affilano le armi dell’ingegno e dell’umorismo. Come Laurina Paperina, figura emergente della scena italiana, che nella serie Sexual Drawings, ironizza sui ruoli sessuali e i rispettivi cliché. Un esempio? “Le passere sono tutte delle grandi gnocche”. Parola di papera.

Stasera la performer guatemalteca, Leone d’oro alla Biennale 2005 per le sue azioni sanguinose, si incatenerà al muro di Regina Coeli per mettere in evidenza la tensione fra le strategie di potere.

Dopo essersi aggiudicata nel 2005 il Leone d’oro per la giovane arte facendo svenire i visitatori della Biennale di Venezia con un intervento di ricostruzione del proprio imene proiettato in video, dopo essersi fatta riprendere mentre camminava a lungo per le strade del suo Guatemala immergendo i piedi in un catino colmo di sangue, dopo avere scelto – ancora a Venezia – di fustigarsi in pubblico (256 colpi, il numero delle donne assassinate nel 2005 in Guatemala), Regina José Galindo è approdata a Roma dove questa sera a partire dalle 19 darà vita a una performance forse meno cruenta di quelle che l’hanno resa celebre ma non meno teatrale.
Per questa sua prima azione nella capitale italiana, infatti, la trentatreenne artista guatemalteca ha deciso di mettersi alla gogna per una intera notte in prossimità del carcere di Regina Coeli. Per la precisione, lo spazio dove Galindo effettuerà la sua performance si trova a Trastevere, in via San Francesco di Sales, all’interno del giardino della Fondazione «Volume!», che presenta l’azione artistica. Approfittando della vicinanza con la struttura carceraria di Regina Coeli che appunto costeggia lo spazio espositivo, Galindo ha ideato questa azione intitolata «Cepo», che – recita il comunicato stampa – «si pone come un’asserzione di resistenza nei confronti delle dinamiche di scissione strumentale tra bene e male, innocenza e reità, autonomia e asservimento, con cui la società giustifica l’esercizio dei propri poteri decisionali sull’individuo, in ambito sia politico che culturale».
«L’essere umano – ha dichiarato Galindo – vive costantemente la tensione tra varie strategie di potere». È in questa tensione, osserva l’artista, che «si creano prigioni immaginarie e forme di tortura quotidiana che limitano la libertà individuale». Occorre però chiedersi, come fa Félix Duque nel suo recente Terrore oltre il postmoderno (Ets, pp. 99, euro 10), quale risposta possa dare concretamente il mondo dell’arte a una serie di «tensioni» che, dopo l’11 settembre 2001, si sono fatte sempre più radicali. Secondo Duque è proprio nel campo della performance estrema – praticata dalla Galindo – che gli artisti rischiano di diventare prigionieri del loro, talvolta inquietante, autocompiacimento, alimentando un’anestesia collettiva che nega dignità e voce «al dolore dell’altro». Un cortocircuito che sgomenta quelli che all’arte chiedono parole di libertà, non solo nuovo, forse più gratificanti, gogne o prigioni.

Un omaggio del ‘MARTa’, museo tedesco di arte contemporanea firmato da O.Gehry, alle opere astratte dell’ artista italiana e al suo ‘incontro’ con Lucio Fontana – Una cifra stilistica che si pone dentro il solco della tradizione moderna ma include Balla, Kandinskij, Klee Arp, Miro, Matisse – L’ assenza di prospettiva porta i segni in primo piano, non esiste il vicino e il lontano ed è qui che la pittrice rimanda a Fontana.
Achille Bonito Oliva

Si chiama “MARTa” l’ ultimo museo di arte contemporanea firmato da Frank O.Gehry a Herford, in Germania. Dal 27 gennaio all’ 11 marzo sarà allestita una mostra dal titolo “Carla Accardi incontra Lucio Fontana”. Dal catalogo edito dal museo anticipiamo parte del saggio di Achille Bonito Oliva. L’ astrattismo italiano, sviluppatosi nel secondo dopoguerra, non ha i caratteri di una geometria rigida e chiusa, ma assume prevalentemente quelli di una pittura aperta verso cadenze e cifre stilistiche bilanciate tra l’ esibizione di una struttura visiva, regolata da norme oggettive, e il rimando a flussi emotivi, regolati da una mano sensibile e nello stesso tempo sapiente. Nella coscienza di partecipare a ristabilire un legamento con la cultura figurativa internazionale interrotto tragicamente dall’ avvento di una cultura autarchica. La ripresa dell’ astrattismo dunque segna la riproposta anche di una mentalità che punta giustamente sull’ autonomia dell’ arte, minacciata anche da ipoteche politiche tendenti proprio in quegli anni a ribaltare tale naturale condizione in una eteronomia dell’ arte, tramite la nozione di impegno politico. La giovane arte italiana astratta ribadisce invece un’ esigenza espressa e praticata già dalle avanguardie storiche, quella di fare del linguaggio l’ unico soggetto dell’ opera e anche l’ unico oggetto di una possibile rappresentazione. Carla Accardi opera dunque in un clima culturale teso a restituirsi una libertà espressiva e un affrancamento da condizionamenti espliciti e striscianti. La sua cifra stilistica si pone immediatamente dentro il solco della tradizione moderna che però non restringe i suoi antenati ai padri dell’ astrattismo in senso stretto, ma tende a allargare le proprie matrici e includere Balla, Kandinskij, Klee, Arp, Mirò, Matisse. Tali precedenti segnano la ricerca artistica verso un ventaglio di rimandi, quali sintomi di uno sguardo estremamente ampio a livello culturale. Il dato fondamentale e costante della pittura di Accardi è la conformazione bidimensionale dello spazio, lo sbarramento di ogni profondità prospettica e nello stesso tempo una mancanza di spessore materico, che invece accompagna lo sviluppo, simultaneo all’ astrattismo, dell’ informale. Lo spazio bidimensionale porta la pittura in uno stato di pura visibilità, in una condizione lampante e specifica, regolata da norme tutte poggianti sul dato ottico percettivo, senza sprofondamenti illusivi o anche rimandi esterni all’ immagine. Accardi regola lo spazio pittorico in maniera da esibire la struttura stessa della pittura, fatta di un supporto, di una superficie e di un reticolo di segni. L’ assenza di profondità porta i segni in primo piano, sulla stessa linea di orizzonte su cui è disposta la dimensione spaziale, la bidimensionalità appunto. Ma lo spazio non è una dimensione quantitativamente inerte, una misura statica o un puro contenitore. Piuttosto in questo caso si configura come campo, un sistema mobile di relazioni giocate sulla istantaneità dei segni. La nozione di campo, nella sua attendibilità scientifica, permette una fluttuazione dello spazio, un respiro della superficie che si distribuisce con una mobilità interna a seconda della dinamica, dell’ accostamento e della disseminazione dei segni. Essi vibrano in una dimensione che oscilla senza che sia possibile indicare un centro e una periferia, che avrebbero bisogno di una staticità definitoria. La bidimensionalità permette al campo di scorrere continuamente nella potenzialità dei nessi, nella loro flessibilità formale. Accardi asseconda dunque la mobile nozione di campo, azzerando la profondità spaziale e portando il linguaggio adoperato nella condizione proliferante di uno stato organico, dove il segno si attorciglia, si snoda, si sposta fuori da ogni paralizzante geometria. Ora non esiste il vicino e il lontano, il fondo e il primo piano ma una compenetrazione simultanea dell’ insieme. L’ azzeramento avviene attraverso l’ introduzione di un colore, il nero, che permette allo spazio di presentarsi secondo i caratteri dell’ uniformità. Il nero è una connotazione di uno spazio che non vuole diventare protagonista della rappresentazione, semmai spingerla verso un’ integrazione ottico-percettiva con il sistema dei segni che l’ attraversano. Essi portano il colore bianco, non come contrasto, ma come tessitura d’ integrazione. L’ intreccio del bianco dei segni con il nero della superficie di fondo regola l’ immagine, che acquista l’ ambiguità di un ritmo dove non è possibile stabilire se il nero è la risultante dei contorni del bianco oppure se il bianco dipende dal percorso discontinuo del nero. L’ ambiguità della visione è data dal ritmo organico dei segni che seguono un movimento imprevedibile e nello stesso tempo costante. La polarità del movimento è regolata da una doppia tensione: la ripetizione e la differenza. Attraverso la prima l’ artista stabilisce una sorta di matrice generante il segno che possiede una struttura di fondo che lo ripete. Attraverso la seconda il segno prolifera se stesso e si modifica secondo una dinamica organica che rimanda al ritmo di crescita biologica della natura. Un movimento a togliere regola la mano dell’ artista e anche il movimento della contemplazione dell’ opera che si presenta nell’ ambiguità di un intreccio cromatico, da cui non è dato cogliere se non la continua intersecazione e anche il sospetto che i segni siano una risultante di un ritaglio dello spazio e lo spazio la conseguenza di un percorso irregolare dei segni. Dunque la stessa contemplazione è regolata da questo movimento a togliere, dalla sensazione instabile di un continuo attraversamento dei due elementi che toglie loro unità ed interezza. Ma il togliere non spaventa Accardi, perché significa anche un movimento di sottrazione che produce una maggiore intensità alla parte occultata e sottratta anche allo sguardo. Togliere significa anche memorizzare e accumulare l’ idea di uno spessore sottratto alla superficie. Perché la pittura ha necessariamente il carattere di uno splendente superficialismo, che non significa superficialità, bensì accettare il carattere specifico e strutturale della pittura che, per definizione storica e spirito laico, tende a superare l’ illusionismo prospettico. Allora diventa lampante il rimando a Matisse e all’ art nouveau, alla loro attitudine di operare sempre attraverso superfici felici e arrendevoli, mediante un disegno che si aggroviglia ma senza creare spessori o gonfiori, sempre sotto l’ impulso di restituire il senso di un flusso aperto ed inarrestabile. Il togliere non presuppone una perdita definitiva, bensì una momentanea sottrazione, una discontinuità della presenza segnica, che ribadisce la qualità specifica della nozione di campo, presa nell’ accezione di un suo continuo funzionamento dinamico. Il segno appare e scompare, così come lo spazio si forma e si sfalda, si condensa e si slabbra, sempre nella sua consistenza bidimensionale. Il colore nero produce un’ uniformità e anche un assorbimento del ritmo bianco, che è il risultato di una sorta di assedio del segno verso se stesso. E qui Carla Accardi incontra Lucio Fontana.

Sarà una stagione segnata dal protagonismo femminile. A febbraio a Napoli Rachel Whiteread e Marisa Merz. Mentre i musei americani proporranno mostre di Kiki Smith e Kara Walker. A Barcellona, i percorsi sonori di Janet Cardiff, a Vienna Dara Birnbaum e Nathalie Djurberg e a Copenaghen Cindy Sherman e Julie Mehretu
Elena Del Drago

Scandito da kermesse tentacolari, mostre-mostro e fiere pantagrueliche, il 2007 permetterà di seguire meglio di quanto non sia successo negli ultimi anni gli ingranaggi dell’efficiente e ricco sistema dell’arte internazionale. Quest’anno, infatti, oltre alle usuali esposizioni monografiche, che tentano di scrivere l’ultima parola sull’opera dell’artista in questione, sarà la volta delle mostre più attese, quelle che dovrebbero indicare la rotta della storia artistica contemporanea: la Biennale di Venezia e la dodicesima edizione di Documenta a Kassel: di entrambe l’ inaugurazione è prevista a giugno, a pochi giorni di distanza una dall’altra, (10 e 16), e forniranno l’occasione per riflettere sulle sorti del mondo visivo e individuare quali tendenze si imporranno nei prossimi anni. Ma cosa vedremo negli spazi dell’Arsenale e dei Giardini o quali artisti saranno incoronati dalla partecipazione alla più importante delle mostre internazionali non è dato sapere, poiché il riserbo dei curatori è stato pressoché assoluto, nonostante le dichiarazioni del curatore americano Robert Storr lascino immaginare una trama poco ideologica: «dalla mia Biennale non uscirà nessuna dichiarazione filosofica, sociologica, politica, com’è accaduto in alcune edizioni recenti. Io non penso che le opere d’arte possano servire per illustrare un’idea», ha dichiarato recentemente lo studioso, forse nel tentativo di evitare preventivamente le critiche mosse tanto all’edizione 2005, curata da Rosa Martinez e Maria de Corral, quanto alla precedente firmata da Francesco Bonami.
Da Kassel a Münster
E se nonostante la riservatezza di Storr, da Venezia continuano a filtrare indiscrezioni su chi parteciperà ai padiglioni nazionali – Sophie Calle per la Francia, Tracey Emin per la Gran Bretagna, Aernout Mik per l’Olanda, Gonzalez-Torres per gli Stati Uniti e Yehudit Sasportas per Israele – su Documenta il mistero è assoluto: la sorpresa sarà notevole poiché molti degli artisti indicati come probabili partecipanti hanno negato di aver ricevuto alcun invito, il che fa pensare a una edizione quantomeno poco ovvia. Il quarantacinquenne curatore tedesco Roger M. Buergel, in un recente incontro presso il Centre Pompidou di Parigi, ha peraltro continuato a tenere segreta la lista degli artisti invitati. Nel corso della conferenza, però, la parola più utilizzata è stata Bildung, formazione, e proprio all’aspetto «educativo» di una mostra cruciale come Documenta sembra tenere particolarmente Buergel, che in opposizione al suo predecessore Okwui Enwezor – i cui interessi gli avevano orientato lo sguardo soprattutto verso i paesi post coloniali, sembra voler focalizzare la propria attenzione su un contesto assai meno globale.
Più prodighi di informazioni, invece, gli organizzatori dello skulptur-projekte di Münster, che si tiene ogni dieci anni e chiama gli artisti a confrontarsi con le vie e le piazze della città tedesca (dal 17 giugno). I curatori, Kaspar König e Brigitte Franzen, hanno invitato con largo anticipo trentatre artisti (tra i quali Pawel Althamer, Ermgreen e Dragset, Dominique Gonzales-Foerster, Isa Genzken e Thomas Schutte) a confrontarsi con l’identità della scultura contemporanea e soprattutto con il suo ruolo nello spazio pubblico. Nell’attesa di questo mese di giugno così sovraffollato, sono molte le mostre che si prevede richiameranno l’attenzione generale. Protagonisti del programma espositivo saranno ancora gli artisti anglosassoni, e per cominciare il duo Gilbert and George, definitivamente beatificato da una mostra itinerante, che dalla Tate Modern di Londra (dal 15 febbraio) si sposterà in diverse sedi tra le quali il nostro Castello di Rivoli, dove in autunno saranno esposte più di duecento tra le opere concepite dalla coppia in quarant’anni di lavoro.
I paradossi del mercato
Tornando indietro nel calendario, l’apertura del 2007 vedrà al Castello di Rivoli una esposizione delle opere di Bruce Nauman concentrata sugli anni Settanta, il decennio più interessante nella produzione dell’artista americano, che ha impegnato gli ultimi cinque anni nel concepimento di questa mostra: da qualche tempo Nauman è al centro dell’attenzione italiana: non soltanto, infatti, è in corso a Napoli la retrospettiva che gli dedica il Madre, ma sono anche usciti in contemporanea due volumi – Please Pay Attention, Le parole di Bruce Nauman di Janet Kraynak per postmediabooks e Bruce Nauman Inventa e Muori. Interviste 1967-2001 a cura di Farid Rahimi, editi da a+mbookstore in collaborazione con Gian Enzo Sperone. La stagione espositiva del museo napoletano si inaugurerà con un doppio omaggio femminile: il 3 febbraio prenderanno il via le mostre di Rachel Whiteread e Marisa Merz che ribadiscono la definitiva affermazione del lavoro delle donne, siano esse artiste, critiche o galleriste, finalmente affrancate dall’attenzione «di genere». Questo, infatti, sarà senz’altro l’anno di due grandi autrici come Kiki Smith, protagonista di un tour espositivo per i maggiori musei statunitensi e Kara Walker che allestirà i suoi lavori al Walker Art Center di Minneapolis, al Whitney Museum di New York e, infine, all’Hammer di Los Angeles: entrambe le artiste tra l’altro, sebbene da prospettive differenti, una più intimista e scultorea, l’altra prepotentemente orientata alla rivendicazione dell’appartenenza razziale, hanno lavorato proprio sul ruolo femminile nella storia. Inoltre, al Macba di Barcellona, dal 2 febbraio sarà possibile perdersi nei percorsi sonori della canadese Janet Cardiff, mentre alla Kunsthalle di Vienna i progetti più sperimentali della primavera sono quelli di Dara Birnbaum e Nathalie Djurberg, e al Louisiana Museum di Copenaghen, uno dei migliori musei europei, saranno di scena prima Cindy Sherman ( 16-2) e poi Julie Mehretu.( 1-6).
Per quanto breve questo tour espositivo permette di osservare come nel circuito dei musei contemporanei sia sempre il lavoro di pochi artisti a essere affidato a mostre itineranti, identiche le une alle altre, o dotate di produzioni diverse, e il 2007 sembra non volere sconfessare questa tendenza: a esempio, sia Cindy Sherman che Bruce Nauman si sono valsi negli ultimi due anni di una serie notevole di esposizioni, cosi come Jeff Wall, che sarà protagonista dell’ennesima retrospettiva al Moma di New York dal 25 febbraio. In più, sembra confermata nel prossimo futuro la totale assenza di confini tra il mercato e gli altri settori del mondo dell’arte.
In questo fitto calendario espositivo verranno montate come sempre le mostre mercato (si comincia con Artefiera a Bologna il 25 gennaio per arrivare a Art Basel Miami Beach il prossimo dicembre), che quest’anno in particolare evidenzieranno la sovrapposizione tra la parte più teorica e avanzata del sistema dell’arte e quella più commerciale.
La crescita del mercato sembra peraltro inarrestabile, grazie a flussi di denaro tanto abnormi quanto incontrollati e misteriosi, che consentono la registrazione di una serie di record, soprattutto sul mercato contemporaneo: proprio i lavori più recenti, anche quelli dissacranti e provocatori, sono i più desiderati e acquistati, né sembra che questo andamento subirà un arresto nei prossimi dodici mesi. D’altronde un’alternativa all’attuale sconfinamento di saperi e poteri non è neppure immaginabile: resta però tristemente paradossale il fatto che lavori artistici alimentati dalla volontà di riflettere su problemi come la guerra e l’ineguaglianza sociale spesso finiscono per decorare le case e gratificare l’ego di quanti hanno costruito la propria ricchezza proprio grazie ai tanti conflitti in corso nel mondo.

Maria Paola Forlani

E’ in corso presso la Collezione Peggy Guggenheim sino al 5 febbraio un’ampia antologica della scultrice francese Germane Richier (1902-59); la mostra si compone di una sessantina di opere tra sculture, piccoli gessi, disegni e litografie ed è curata da Luca Massimo Barbero. E’ certamente una riscoperta, se si considera che l’ultima retrospettiva dell’artista, a Saint Paul, risale al 1966. Germane Richier era molto amata da Peggy, che acquistò già nel 1960 una delle sue opere migliori, di impronta surrealista, <<Tauromachia>> del 1954, che figura nel giardino della Collezione. Il percorso inizia dai busti in bronzo (materiale prediletto dall’autrice) comprensivi di un <<Cristo>> del 1931 e di <<Régodias>> del 1938: si tratta di un figurativo classico, secondo l’impostazione ricevuta dal maestro Emile-Antoine Bourdelle. Per quanto riguarda il <<Busto di Cristo>>, questo venne realizzato dalla Richier in occasione della grande esposizione dal titolo “La Passione di Cristo nell’arte francese”, organizzata nel 1934 a Parigi, al Musée de la sculture comparée del Trocadéro e alla Sainte-Chapelle. Come nelle rappresentazioni religiose della Passione, questo busto ha la testa inclinata di lato. I capelli divisi da una scriminatura al centro sono segnati, come anche la barba, da strie incise con forza. La corona di spine non viene rappresentata se non attraverso una serie di sporgenze laterali sulla sommità del capo che intendono piuttosto suggerire la presenza. Il frammento di legno grezzo sul quale è collocata l’opera vuole forse evocare la croce. In questi anni a Parigi, dove si era trasferita nel 1926, la Richier frequentava Marino Marini, suo grande amico, Campigli e Giacometti. La svolta verso un’arte d’avanguardia avviene durante la seconda guerra mondiale: esule a Zurigo contatta Arp, Le Corbusier e Wotruba, optando per uno stile espressionista. Le figure di questo periodo, quali <<Il diavolo>> del 1950, o <<Griffu>> del 1952 sono scavate ed esili come quelle di Giacometti, ma avvolte da una ragnatela, uno schermo protettivo, che assume il significato di una difesa dall’aggressività dell’ambiente esterno. Di grande fascino è <<il Pipistrello>> del 1946 in cui Germane Richier decide di adattare la tecnica della stoppa intrisa nel gesso per realizzare le ali di quest’opera. La membrana di tessuto fissata all’armatura a vista delle ali esprime già un’idea di apertura di vita. Il corpo antropomorfo dell’opera è realizzato in creta, integrando elementi vegetali, solo nel 1956 l’opera verrà fusa in bronzo dorato che con tutto il suo splendore appare nella mostra veneziana. L’originalità di Richier e della sua anticipazione personale al clima materico e poetico dell’Informale è colto immediatamente dal pubblico e dalla critica. L’originalità dei suoi personaggi, la nascita di nuove creazioni come <<L’Homme-forêt (L’uomo-foresta, 1945), costituiscono un mondo plastico immerso nella natura, emerso dalla trasformazione della materia. Queste creazioni la rappresentano al suo ritorno a Parigi nell’ottobre del 1946 dove la precede la fama acquisita in Svizzera. La sua celebrità ha raggiunto l’internazionalità e le sue opere sembrano viaggiare senza sosta verso importanti musei e fondazioni artistiche. Nel 1947 lavora a uno dei suoi capolavori, <<L’Orage (Il Temporale>>, che completerà nel 1948, con il modello Tardone, di cui realizza anche il busto. Inventerà molto attorno a questo modello utilizzandolo per altre opere: <<L’Aquila>> nel 1948, <<L’Ogre (L’Orco)>> l’anno successivo, ma anche <<L’Hydre (L’Idra)>> e <<Le Pentacle (Il pentacolo)>> nel 1954. Lo ritrarrà per il dorso in <<La Montagne (La Montagna)>> nel 1955-56. Nel 1948 parteciperà alla Biennale di Venezia nel Padiglione francese in compagnia di artisti come Braque, Roult, Chagall e Maillol. Nel 1951 esplode uno scandalo relativo a una sua scultura di tema religioso <<Le Christ d’Assy (il Cristo di Assy)>>, 1950) che genera, per le sue straordinarie soluzioni formali, concepite come impossibili dal conservatorismo della Chiesa, delle controversi furiose. La scultura diviene oggetto per un dibattito interno alla Chiesa e a due differenti “fazioni” religiose. La critica internazionale appoggia Richier riconoscendone l’originalità e decretandone la sua grandezza come artista nella scultura contemporanea. L’anno successivo la Biennale di Venezia le dedicherà una personale al padiglione francese. E’ un momento centrale della consacrazione della scultrice, scelta come delegata delle nuove generazioni, e rara rappresentante femminile in un campo dominato da accademici o da uomini di chiara fama. In quell’occasione la Galleria d’Arte Moderna di Roma acquisterà la scultura di Richer intitolata <<L’Ogre (l’Orco, 1949)>>. La sua ricerca sarà sempre più rivolta in direzione surrealista, in una sorta d’ibridazione quasi Kafkiana tra l’uomo e l’insetto (<<Formica>> del 1953), a testimonianza di un profondo disagio esistenziale. Sorprendente è, nelle sale della mostra alla Peggy Guggenheim collection, l’intera attività ” grafica” di Germane Richier, sviluppatasi nel corso di più di dieci anni. L’interpretazione personale delle molte tecniche di stampa (incisioni su rame), così poco conosciute, restituiscono risultati inediti e sorprendenti. Germane Richier morirà il 31 luglio 1959 in una clinica di Montpellier. Così si concluderà questa vita troppo breve, intensa e creativa nel momento in cui l’artista godeva di una consacrazione mondiale e in cui ancora avrebbe voluto “sconvolgere la sua scultura”.

 
Iolanda Leccese

E’ in corso presso la Collezione Peggy Guggenheim sino al 5 febbraio un’ampia antologica della scultrice francese Germane Richier (1902-59); la mostra si compone di una sessantina di opere tra sculture, piccoli gessi, disegni e litografie ed è curata da Luca Massimo Barbero. E’ certamente una riscoperta, se si considera che l’ultima retrospettiva dell’artista, a Saint Paul, risale al 1966. Germane Richier era molto amata da Peggy, che acquistò già nel 1960 una delle sue opere migliori, di impronta surrealista, <<Tauromachia>> del 1954, che figura nel giardino della Collezione. Il percorso inizia dai busti in bronzo (materiale prediletto dall’autrice) comprensivi di un <<Cristo>> del 1931 e di <<Régodias>> del 1938: si tratta di un figurativo classico, secondo l’impostazione ricevuta dal maestro Emile-Antoine Bourdelle. Per quanto riguarda il <<Busto di Cristo>>, questo venne realizzato dalla Richier in occasione della grande esposizione dal titolo “La Passione di Cristo nell’arte francese”, organizzata nel 1934 a Parigi, al Musée de la sculture comparée del Trocadéro e alla Sainte-Chapelle. Come nelle rappresentazioni religiose della Passione, questo busto ha la testa inclinata di lato. I capelli divisi da una scriminatura al centro sono segnati, come anche la barba, da strie incise con forza. La corona di spine non viene rappresentata se non attraverso una serie di sporgenze laterali sulla sommità del capo che intendono piuttosto suggerire la presenza. Il frammento di legno grezzo sul quale è collocata l’opera vuole forse evocare la croce. In questi anni a Parigi, dove si era trasferita nel 1926, la Richier frequentava Marino Marini, suo grande amico, Campigli e Giacometti. La svolta verso un’arte d’avanguardia avviene durante la seconda guerra mondiale: esule a Zurigo contatta Arp, Le Corbusier e Wotruba, optando per uno stile espressionista. Le figure di questo periodo, quali <<Il diavolo>> del 1950, o <<Griffu>> del 1952 sono scavate ed esili come quelle di Giacometti, ma avvolte da una ragnatela, uno schermo protettivo, che assume il significato di una difesa dall’aggressività dell’ambiente esterno. Di grande fascino è <<il Pipistrello>> del 1946 in cui Germane Richier decide di adattare la tecnica della stoppa intrisa nel gesso per realizzare le ali di quest’opera. La membrana di tessuto fissata all’armatura a vista delle ali esprime già un’idea di apertura di vita. Il corpo antropomorfo dell’opera è realizzato in creta, integrando elementi vegetali, solo nel 1956 l’opera verrà fusa in bronzo dorato che con tutto il suo splendore appare nella mostra veneziana. L’originalità di Richier e della sua anticipazione personale al clima materico e poetico dell’Informale è colto immediatamente dal pubblico e dalla critica. L’originalità dei suoi personaggi, la nascita di nuove creazioni come <<L’Homme-forêt (L’uomo-foresta, 1945), costituiscono un mondo plastico immerso nella natura, emerso dalla trasformazione della materia. Queste creazioni la rappresentano al suo ritorno a Parigi nell’ottobre del 1946 dove la precede la fama acquisita in Svizzera. La sua celebrità ha raggiunto l’internazionalità e le sue opere sembrano viaggiare senza sosta verso importanti musei e fondazioni artistiche. Nel 1947 lavora a uno dei suoi capolavori, <<L’Orage (Il Temporale>>, che completerà nel 1948, con il modello Tardone, di cui realizza anche il busto. Inventerà molto attorno a questo modello utilizzandolo per altre opere: <<L’Aquila>> nel 1948, <<L’Ogre (L’Orco)>> l’anno successivo, ma anche <<L’Hydre (L’Idra)>> e <<Le Pentacle (Il pentacolo)>> nel 1954. Lo ritrarrà per il dorso in <<La Montagne (La Montagna)>> nel 1955-56. Nel 1948 parteciperà alla Biennale di Venezia nel Padiglione francese in compagnia di artisti come Braque, Roult, Chagall e Maillol. Nel 1951 esplode uno scandalo relativo a una sua scultura di tema religioso <<Le Christ d’Assy (il Cristo di Assy)>>, 1950) che genera, per le sue straordinarie soluzioni formali, concepite come impossibili dal conservatorismo della Chiesa, delle controversi furiose. La scultura diviene oggetto per un dibattito interno alla Chiesa e a due differenti “fazioni” religiose. La critica internazionale appoggia Richier riconoscendone l’originalità e decretandone la sua grandezza come artista nella scultura contemporanea. L’anno successivo la Biennale di Venezia le dedicherà una personale al padiglione francese. E’ un momento centrale della consacrazione della scultrice, scelta come delegata delle nuove generazioni, e rara rappresentante femminile in un campo dominato da accademici o da uomini di chiara fama. In quell’occasione la Galleria d’Arte Moderna di Roma acquisterà la scultura di Richer intitolata <<L’Ogre (l’Orco, 1949)>>. La sua ricerca sarà sempre più rivolta in direzione surrealista, in una sorta d’ibridazione quasi Kafkiana tra l’uomo e l’insetto (<<Formica>> del 1953), a testimonianza di un profondo disagio esistenziale. Sorprendente è, nelle sale della mostra alla Peggy Guggenheim collection, l’intera attività ” grafica” di Germane Richier, sviluppatasi nel corso di più di dieci anni. L’interpretazione personale delle molte tecniche di stampa (incisioni su rame), così poco conosciute, restituiscono risultati inediti e sorprendenti. Germane Richier morirà il 31 luglio 1959 in una clinica di Montpellier. Così si concluderà questa vita troppo breve, intensa e creativa nel momento in cui l’artista godeva di una consacrazione mondiale e in cui ancora avrebbe voluto “sconvolgere la sua scultura”.

Tanti e tanti auguri a questa artista poetica e raffinata che non smette di stupire il mondo

“Nacqui il giorno di Natale, rovinando la festa a tutti quanti. Mentre erano intenti a gustare ostriche e champagne, ecco che arrivo io. Mi piantarono in asso. Oggi riesco a raffigurarmi quell’evento ridicolo… non accuso nessuno. E’ quindi un senso di sconfitta quello che motiva il mio lavoro, una volontà di rimediare al danno che è stato fatto… non di paura, ma del trauma dell’abbandono”.

“Tutto quello che produco è ispirato ai primi anni di vita. Ogni giorno devi disfarti del tuo passato, oppure accettarlo, e se non riesci diventi scultrice”

Louise Bourgeois

Arianna Di Genova

L’ombra come doppio, luogo della produzione fantastica e “isola” felice dell’identità. Sotto la sua protezione, l’alone misterioso che sparge intorno ad ognuno di noi, vivono storie e passioni. È lì che paure, non detti, miraggi e visioni, come spiega nel suo testo in catalogo Lea Vergine, curatrice della mostra al Palazzo delle Papesse dal titolo D’ombra, finiscono per essere proiettati, diventano accadimenti, scure percezioni di mondi altri.
Il tema proposto in questa rassegna – prossima tappa al Man di nuoro – è piuttosto ambizioso e di non semplice trattazione: come “gestire” l’ombra nell’arte contemporanea? Solo con un’assenza che racconta per ellisse? La scelta è caduta su una suggestione: quella tendenza ad una realtà popolata di fantasmi, rimozioni e incantesimi luminosi che rimanda a volte alle lanterne magiche, altre all’impossibilità di definizione esatta di un universo oggettivo. Ombra come finzione, dunque o, meglio, come indizio svaporato fra ciò che si vede e ciò che si intuisce. Entrando alle Papesse di Siena, si viene subito accolti dall’installazione di Ann Hamilton, un vestito da derviscio rotante che “vola” nello spazio, privo di qualsiasi corpo che lo indossi. È una dichiarazione di intenti che non lascia dubbi: la partita fra ombra e luce, tangibilità e sparizione, verrà giocata, da qui in poi, in una dimensione intima, a tratti malinconici. Seguendo principalmente due linee teoriche: l’ombra temporale, fisica e quella dell’apparenza delle cose. A rinforzare la prima impressione interviene anche la scelta di un’artista come la praghese Jana Sterbak (vive e lavora in Canada) e della sua corazza telecomandata, simulacro di un corpo che non c’è più ma che ha abitato quello spazio, privo però di ogni controllo razionale e completamente affidato agli automatismi della tecnologia.
La mostra, con il suo allestimento labirintico, fa perdere ogni punto di riferimento e immerge lo spettatore in un ambiente “umbratile” che invita ad esplorazioni interiori, viaggi negli inferi, coraggiosi itinerari verso il nulla e l’immateriale. A guidarci, ci sono le fotografie ritratto di Francesca Woodman, clonazioni di identità improvvisate da sagome nere ma anche il trompe-l’oeil di Gino De Dominicis, artista che ha sempre sottolineato la mancanza degli oggetti nei suoi quadri, lasciando solo impronte.
L’evanescenza che si solidifica in una azione tanto da divenire un loop – l’uomo/silhouette che batte sui tasti – è invece il soggetto del video Typist di William Wegman con il conseguente disagio che si prova a visitare le sale di un museo in compagnia di un fantasma silenzioso ma molto affaccendato.
Ironia, memoria, ricordi, biblioteche digitali stipate in una sorta di caverna platonica delle idee: è la materia psichica che emana dall’installazione di Gary Hill, I Believe It Is an Image in Light of the Other. Prelude ad inquietanti sdoppiamenti di personalità questa full immersion al buio totale, alla scoperta di tesori perduti, pagine e scritture segrete. Per Christian Boltanski è stata allestita una vera e propria cripta: è lì che si sprigionano le figurine di Candles, tremolanti acrobati impegnati in danze tribali intorno al fuoco.
Il mondo sottosopra è la firma “ombrosa” di Fiona Tan che divide l’immagine in due, rovesciandola e facendo trasmigrare la stessa sostanza – cioè l’aria – in entrambe. Così anche l’anglopalestinese Mona Hatoum che non parte da terra ma dal soffitto. In una stanza dai toni infantili, troneggia una lampada che fa giochi di luci e di ombre. S’inanellano sulle mura cornicette di stelline, molto natalizie, intervallate però da soldati con mitra. Sagome di guerra rincorrono i sonni dei bambini, ingoiando la Storia recente in un vortice di tensione.

PRESENTAZIONE

Città Materna è una collettiva che nasce da una serie di incontri e
concomitanze: dall’incontro di tre artiste, dal fermento creativo e
consapevole che le accomuna, e dalla comune di necessità di una
visione femminile dell’arte fuori dai consueti cliché provocatori
praticamente imposti dalle regole odierne del mercato artistico.
Siamo ognuna diversa nella forma espressiva, ma accomunate
dall’idea che l’arte può ancora essere una gioia per il cuore e per
gli occhi, e che anche un linguaggio espressivo non violento può
comunque trasformare e evolvere l’ambiente circostante.
E seppure sia vero che spesso la sofferenza produce cambiamenti e
miglioramenti, d’altronde bisogna sempre e comunque soffrire? Forse è
tempo di concedersi anche al linguaggio della gioia.
Quindi da ciò nasce Città Materna: una città dello spirito che unisce
uomini e donne nella ricerca di un abbraccio materno, che è il primo
importante luogo di trasformazione dell’individuo.
Quindi non arte come catarsi, ma arte come cura.
Da quando questo progetto è partito, ed ogni qualvolta,
compatibilmente con gli impegni del quotidiano, vi infondiamo nuova
carica, veniamo ricompensate da grande partecipazione, da fenomeni di
sincronicità, come se qualcosa stesse aspettando, fermentando
nell’ombra, come se vi fossero grandi mani che lavorano con stoica
pazienza questo lievito primordiale, che ciclicamente nutre lo
spirito di generazione in generazione. Come il pane si fa di volta in
volta dallo stesso lievito, che è anche detto la “madre”.

Cordiali saluti

Monica Seksich
Via Gibellini 91
10072 Caselle Torinese
mseksich@libero.it

Gigliola Foschi

Una mostra con artisti che non sono né cinesi, né italiani e neppure tedeschi, francesi o americani, ma portatori di una cultura duplice o addirittura molteplice, perché nati in paesi diversi da quelli in cui vivono e lavorano. È Wherever We Go – Ovunque andiamo: Arte, identità, culture in transito (Spazio Oberdan, Milano, fino al 28 gennaio) curata da Gabi Scardi e da Hou Hanru che, in sintonia con gli artisti in mostra, è a sua volta un globe-trotter nato in Cina ma residente a Parigi. Si tratta di autori provenienti da ogni parte del mondo emigrati a volte per scelta a volte per necessità, ma sempre sospesi tra due o più mondi come accade ormai a milioni di persone. Ma in che modo le loro opere affrontano tale condizione di sradicamento? Ne discutiamo con la curatrice Gabi Scardi, critico d’arte che anche in un’altra recente mostra, Less – Strategie alternative dell’abitare (aprile-giugno 2006, PAC di Milano), ha dimostrato come gli artisti possano riflettere in modo profondo e impegnato sulle problematiche più significative della contemporaneità.
Questi artisti cosmopoliti che cosa ci dicono su identità e multiculturalismo? Si avverte in essi nostalgia delle origini perdute o tendono a sottolineare la piena integrazione nel nuovo mondo in cui vivono?
«Dalle opere di molti artisti si capisce che per loro l’identità non si presenta più come un possesso stabile, statico, acquisito una volta per tutte, bensì come un processo in continua crescita, un movimento fatto di confronti, scambi, incontri tra culture. “Le tigri per essere tali non hanno bisogno di proclamare la propria tigritudine”, sostiene lo scrittore nigeriano Wole Soyinka. Allo stesso modo questi artisti non affermano né sottolineano la loro identità: semplicemente la vivono sfuggendo a ogni semplificazione e definizione. Sospesi tra due o più mondi avvertono la necessità di far convivere nelle loro opere visioni diverse del mondo, mantenendo aperto un dialogo continuo e vitale sia col presente sia con le memorie e i miti del loro paese d’origine. Invece di farsi portatori di una logica oppositiva e assertiva – la mia identità contro la tua – s’impegnano ad accettare la complessità del mondo in cui vivono, e ci rivelano che, a partire dalle esperienze vissute, un’identica domanda può ottenere risposte molteplici e anche contraddittorie».
Ad esempio?
«Potrei citare Maja Bajevic e Danica Dakic. Entrambe cresciute a Sarajevo, ma ora residenti la prima a Parigi e la seconda a Düsseldorf, propongono un’opera a quattro mani in cui in bosniaco ci spiegano perché amano Sarajevo, mentre in francese e in tedesco ripetono le stesse frasi dicendo esattamente il contrario. Migrare, per loro, ha infatti significato dover cambiare se stesse, interrogarsi da un nuovo punto di vista sul loro paese d’origine e viverlo come un luogo non più unico, mitico, intoccabile. Tale sguardo critico, “da fuori”, non significa però che si debba perdere il legame con la propria terra. Come spiega la stessa Bajevic, si può “imparare ad apprezzarne non l’immagine mitizzata ma il rovescio della medaglia, i piccoli misfatti, le debolezze della tanto amata ’casa’ propria”. Il loro enunciare “io odio Sarajevo…”, subito dopo aver detto “Io amo Sarajevo…”, diventa il segno di un costante legame con la loro città, non più acritico ma accompagnato dalla capacità di vederne anche i difetti».
Al multiculturalismo come rigida coesistenza di universi impermeabili questi artisti oppongono il transculturalismo, Tale condizione si rivela come possibilità di apertura al nuovo, o determina tensioni tra memoria e nuova identità, passato e presente?
«Acquisire un’identità plurima significa sentirsi ovunque al proprio posto ma anche un po’ estranei al luogo in cui ci si trova a vivere. Tale posizione “periferica”, non pacificata, genera inquietudine, spinge a riflettere su di sé, a mettersi in gioco, e proprio per questo si rivela “feconda”. In una video-performance H.H. Lim, nato in Malaysia e residente a Roma, ad esempio, mostra se stesso mentre cerca di rimanere tenacemente in equilibrio su un pallone, e in questo modo ci comunica tutta la difficoltà di trovare una stabilità interiore in un mondo sempre più incerto e mutevole. Altri autori sottolineano di più, quasi sempre con leggerezza e senza malinconiche nostalgie, il loro bisogno di preservare qualcosa delle loro radici, proprio per avere poi la forza di affrontare nuove realtà. La cinese Shen Yuan, ovunque si rechi in viaggio, visita per prima cosa le Chinatown del posto; poi riproduce le mappe di tali Chinatown realizzando patchwork di tessuti con cui fodera dei materassi elastici, concepiti per invogliare i bambini a saltarci sopra. Ludici e divertenti i suoi “Trampolin” ci invitano a giocare, ma anche a comprendere come solo a partire dall’accettazione delle proprie origini sia possibile spiccare un salto verso nuove esperienze aperte al dialogo con gli altri».
Molti artisti «migranti» vivono una condizione di esilio, come Adel Abdessemed, fuggito in Francia da un’Algeria lacerata dal conflitto civile. In che modo questi artisti si pongono di fronte alle tragedie del nostro tempo?
«Diversi artisti presenti in mostra riflettono sulle ingiustizie e i drammi della globalizzazione, mai però in modo piattamente esplicito o polemico. C’è chi riesce a criticare le dinamiche del potere globale con atteggiamento ironico e velatamente surreale, come il cinese e parigino Huang Yong-Ping con la sua scultura di un mastino napoletano che lascia dietro di sé un getto di urina simile al profilo degli Stati Uniti. C’è chi ci obbliga con uno “stratagemma” a vedere realtà dalle quali distogliamo gli occhi, come Ni Haifeng, cinese ma residente ad Amsterdam: in un’umile scatola di cartone posta a terra egli pone due piccoli video che narrano storie di homeless; e così per vedere l’opera, siamo costretti ad abbassarci ponendoci in una situazione di inusuale prossimità rispetto a vicende umane che di solito rimuoviamo. Mentre Keren Amiran ( israeliano ma londinese di adozione), ha creato un video poetico che ha per protagonista una donna filippina reclusa nella casa della sua datrice di lavoro per paura di essere espulsa dal paese in cui è entrata clandestinamente; unico interlocutore a cui poter confidare paure e memorie è una tartaruga: sorta di alter ego costretto come lei a rifugiarsi dentro di sé, a nascondersi dietro una corazza difensiva».
Adrian Paci ha raccontato che in Albania, le informazioni sull’arte si fermavano all’impressionismo. Con l’arrivo in Occidente molti di questi artisti hanno potuto conoscere il linguaggio contemporaneo dove coesistono video, fotografie, pittura e installazioni. Se ne sono impadroniti con facilità? E qualcuno ha poi recuperato le forme artistiche del paese d’origine?
«Tutti gli artisti in mostra rivelano di aver fatto proprio fino in fondo il linguaggio contemporaneo ed evitano ogni esotismo culturale. Nei loro lavori non c’è nulla di pittoresco, nessun colore locale, niente di etnico. Più che recuperare le forme artistiche dei paesi d’origine, rielaborano le storie, i riti e le memorie della terra da cui provengono. Adrian Paci inscena ad esempio il proprio funerale secondo gli antichi rituali albanesi; ma, alla fine del canto sofferto della lamentatrice, lui si alza e se ne va. Ci racconta cioè il dolore delle partenze e dei lutti, ma anche il bisogno di trovare il coraggio e la speranza di aprirsi a una nuova vita. Uno dei pochi autori che in apparenza sembra recuperare i simboli religiosi della sua terra è l’algerino Adel Abdessemed; ma lui li accoglie per metterli in discussione, per scompaginarli in un frenetico filmato d’animazione, dove i simboli islamici si tramutano vorticosamente in arabeschi, in simboli ebraici, in motivi geometrici, il tutto senza soluzione di continuità. Con questa sua opera dal titolo graffiante, God Is Design, egli ci conduce provocatoriamente in un mondo dove i simbolismi religiosi e culturali si trasformano in una caotica e inafferrabile ragnatela di codici, e nulla sembra stare più al proprio posto».

Intervista a cura di Roberto Lambarelli

Sei nata a Kabul alla vigilia dell’ invasione sovietica. Hai vissuto in India e in Germania, attualmente vivi negli Stati Uniti. Qual è la tua formazione,quale la tua cultura di riferimento?
Una cosa chiara da subito è che nel momento in cui vieni sradicato a causa della guerra o per necessità economiche, cominci a guardare quasi tutto in modo provvisorio. Te ne rendi conto perché devi creare nuove relazioni con lingue, persone,climi e caratteristiche geografiche diverse e perché facendo ciò vedi il tuo intero passato da una prospettiva che modifica le tue relazioni con ogni cosa. In altre parole, capisci che la maggio parte delle cose è arbitraria, che un posto dove stare vale l’altro e che nessun luogo sarà mai un “punto di riferimento” o un fondamento per quello che fai nella vita; oltre al fatto che ti muovi nel mondo con un senso di apertura, un senso di giustizia, senza pensare a cosa è tuo e cosa è degli altri. Non ho mai capito questo senso di proprietà che molte persone hanno verso la loro cultura. Come possono possedere la cultura? Voglio dire, sono stata influenzata dagli scritti di Margherite Duras tanto quanto sono rimasta colpita dalle splendide dimore e dai costumi dei “kuchis”, le popolazioni nomadi afgane.

A proposito dei tuoi lavori è stato scritto: “Her work fuses the tropes of ‘Western’ formalism with the numerous aesthetic traditions Islamic, Buddhist, Hindu, pagan and nomadic”. Secondo te cosa prevale a livello formale e cosa a livello della poetica, delle idee?
Penso che i miei lavori siano tentativi di dare una qualche forma al nomadismo delle idee, che a loro volta sono veicoli per relazionarmi al mondo. Spero si comprenda che all’inizio è poco più che una sensazione,poi diviene l’unione di questa sensazione– immagine, suono, una catena di parole – con qualcos’altro che potrebbe essere esso stesso un’idea, un viso, o un’altra sensazione. Quando vedo una rovina, un’immagine di completa desolazione o distruzione, stabilisco con questa un rapporto su molti livelli e ognuno di questi è associato o ad una forma o ad un contenuto. L’immagine potrebbe rappresentare la distruzione, ma so che al di là della forma certamente c’era la morte e il lavoro è, quindi, un tentativo di trovare un posto per piangere questa morte. C’è, quindi, poesia in questo perché una volta che il lavoro è realizzato non penso ci siano molte persone che possano dire di cosa tratta: il riferimento infatti è ammorbidito così che ci si possa sedere da qualche parte accanto al lavoro e pensare. Voglio rompere il circolo di vendetta e controvendetta, della forma e del rifiuto della forma.

Nel tuo lavoro utilizzi differenti media: video, film, fotografia, installazioni, performance… Tra questi ce n’è uno che si avvicina di più alla tue esigenze espressive e per quali ragioni?
In un certo qual modo è il progetto su cui sto lavorando a determinare quale mezzo espressivo sceglierò. È una decisione che in un certo senso viene fuori da sé e non posso dire nulla a riguardo. Quella che finisce per essere chiamata opera, è un dialogo con così tante cose che deve essere chiamata piuttosto un’ opera di scelte: è un dialogo con l’immediata materialità della rovina in cui sto lavorando, per esempio, con la storia che intrappola la rovina, con la mia stessa posizione al suo interno, con i miei tentativi di trovare una via d’uscita, uno spostamento dalla furia che le persone possono sentire verso altri luoghi che diffondono desiderio di vendetta. E davvero è per questa ragione che non ho specifici riferimenti e per qualcuno questa può essere una posizione pericolosa perché hanno la sensazione che non ti si possa dare fiducia dato che non possiedi una forte lealtà, e quindi potresti tradire facilmente. Non so perché alcuni chiamino l’impulso verso la giustizia e il perdono, un possibile tradimento. Mi è indifferente essere un traditore o quello che vuoi. Anche un lavoro certe volte può tradire la forma che gli altri pensano potrebbe essere la più consona.

In alcuni tuoi lavori si evidenzia la ricerca di una condizione esistenziale, in altri l’impegno politico. Inoltre, come concili queste due componenti? Come ti posizioni nell’attuale dibattito tra centro e periferia, tra nazionalismo e internazionalità, tra identità e nomadismo culturale?
Se fondo l’aspetto politico e quello personale, lo faccio inconsapevolmente. Mi sforzo costantemente di disarmare lo spettatore e di metterlo davanti ad una traccia storica – una rovina, un riferimento ad un evento, ecc. – e poi creo dei passaggi nel lavoro che sono riflessioni sul contenuto dell’opera. Qualsiasi cosa accada allo spettatore avviene secondo il suo modo di relazionarsi al lavoro, sia attraverso il solo aspetto documentaristico, sia nell’unione dell’ aspetto poetico e di quello offerto dalla realtà.

Lina Sotis

Oggi alle 11 in città non ci sarà né un collezionista né un critico d’ arte: saranno tutti a Varese. Una lunga fila di amanti e conoscitori dell’ arte si è messa in macchina, stamattina, per festeggiare una donazione che abbellirà Milano e potrà essere ammirata da tutti. La presentazione avviene a Villa Panza, a Varese, perché in questo giro di capolavori è coinvolto il Fai, il fondo per l’ ambiente italiano. È una bellissima storia che ha per protagoniste due donne forti: Giulia Maria Crespi, presidente del Fai, e Claudia Gianferrari, erede della storica galleria fondata dal padre Ettore nel ‘ 36 e considerata la vatessa del ‘ 900. Claudia è stata gravemente ammalata, ma ha superato con coraggio il suo male. Durante la malattia ha però pensato a dare un futuro migliore alla sua strepitosa collezione che comprende tutti i grandi artisti del ‘ 900. La collezione di Claudia andrà, anche come sua testimonianza, a Villa Necchi Campiglio, in via Mozart, che ora è senza arredi. Oggi a Varese saranno presentati collezione e progetto di due donne unite dallo stesso amore per il bello e dall’ importanza della sua protezione. Che donne!

La regista Nina Lopez firma il video «Parliamo del potere», prodotto da Global Women’s Strike, una rete di donne che non ha abbandonato i contenuti «bolivariani» in Venezuela. Nel film, scorre la vita dei barrios. E al paese latinoamericano sono dedicate diverse iniziative a Roma
Geraldina Colotti
Roma

Una bella ragazza dai tratti caraibici canta su una musica orecchiabile un testo impegnativo: «Dalle colline di Caracas alle rive dell’Orinoco/ le donne e altri settori che guidano la rivoluzione/ discutono del potere dalla base/…». Intorno, uno spicchio di popolo festoso batte le mani e danza. Inizia così il film Parliamo del potere, della regista Nina Lopez, prodotto da Global Women’s Strike, una rete di donne che, insieme all’associazione Pay Day, sostiene la «rivoluzione bolivariana» in Venezuela. «La rivoluzione mi assomiglia», dice ridendo la ragazza, mentre la telecamera – un occhio corale e partecipe – inquadra mani e gesti dei quartieri poveri: quei barrios in cui «la gente ha costruito la città due volte: di giorno edificando le case dei ricchi, la notte quella per sé». Parlano operaie, artigiani, infermieri e medici impegnati nelle «missioni»: progetti di alfabetizzazione, sanità, microcredito, palestre di una partecipazione popolare su cui il presidente del Venezuela Hugo Chavez conta per costruire il «socialismo del XXI secolo».
Juanita Romero, fa parte del Comitato Terra di Guaicaipuro, nello Stato di Miranda, e coordina l’attività autonoma di base sulla casa. Nel film spiega gli obiettivi della Missione delle madri di quartiere: fornire sostegno economico alle donne meno favorite per il loro lavoro di cura. Juanita lavora anche con la Banca per lo sviluppo delle donne, che consente l’accesso al microcredito anche a chi non ha nulla: «la terra è di chi la abita – dicono le contadine – ma bisogna anche avere i mezzi per coltivarla». Perciò, Chavez ha recentemente accordato 50 milioni di dollari alla Banca: per aiutare «anziane, disabili, lavoratrici del sesso, giovani madri e donne in carcere a formare cooperative e a costruire un’economia solidale». L’obiettivo è quello di favorire i progetti collettivi, non le imprese individuali, perché – spiega l’attivista – «nella rivoluzione bolivariana ci sono molte cose che dobbiamo imparare e molte altre che dobbiamo disimparare. La prima di queste è l’individualismo».
Gaston Murat fa invece parte della Lega socialista e del movimento del presidente, che ha guidato la rivoluzione. È stato tra i fondatori della Forza bolivariana dei lavoratori e dell’Unione nazionale dei lavoratori (Unt), il sindacato «formato dalla base per liberarsi del vertice sindacale, corrotto e complice del colpo di stato contro Chavez del 2002», spiega nel film. Juanina e Gaston hanno presentato il film domenica scorsa a Venezia (Patronato dei Frari), nell’ambito del VI Salone dell’Editoria di pace. In quella sede, insieme a Giorgio Riva (di Pay day) e a Didi Rossi (Sciopero globale delle donne, Londra), hanno discusso con il pubblico della situazione attuale in Venezuela. Un paese che confida sulle donne: «le organizzazioni di donne hanno una maggiore chiarezza – dice Gaston Murat – con gli uomini c’è il problema del potere…». Chi volesse acquistare il video (in spagnolo, sottotitoli in italiano), può andare su http://www.allwomencount.net/Pubblications/Videos euros.htm Ingos al 3470782206. E di Venezuela si continuerà a discutere anche a Roma: fino al 15 ottobre all’Istituto Italo-latino americano (piazza Benedetto Cairoli, 3) è in corso la mostra «Venezuela: un popolo in marcia» del fotografo Gianluca Belei, promossa dal Vicepresidente del Consiglio provinciale di Roma Nando Simeone. E dall’11 al 13, appuntamento con il IV incontro di Intellettuali e artisti in difesa dell’umanità, che si terrà presso la sede Fao a Roma.

Circa trentacinque incisioni e una ventina di disegni e dipinti costituiscono il nucleo di un’esposizione che la veneziana Ca’ Pesaro dedica a Carol Rama. Prendendo avvio dalla serie “Le Parche”, acqueforti che raffigurano inquietanti figure di donne – realizzate tra il 1944 e il 1947 ed esposte per la prima volta alla Biennale di Venezia del 1948 – il percorso espositivo della mostra (che resterà aperta fino al 29 ottobre) giunge fino all’incisione più recente, “Le Amiche”, testimoniando in modo efficace gli esiti della produzione incisoria dell’artista torinese, una attività che corrisponde ai due periodi figurativi dell’artista: le serie realizzate negli anni ’40 e quelle dal 1993 a oggi. Dopo un intervallo di quasi mezzo secolo Carol ha infatti ripreso a incidere producendo acqueforti, acquetinte e vernici molli, spesso rielaborate a mano, a smalto e acquerello. Queste incisioni costituiscono un repertorio dei motivi ricorrenti nella sua produzione figurativa, come rivela la selezione presente in mostra: ginocchia, mani, piedi, organi sessuali, ma anche le dentature della “Mucca pazza”, le lingue rosse delle “Malelingue” o i provocatori “Cadeau”.

IMMAGINI DELL’UGANDA A ROMA
Portare all’attenzione pubblica la difficile situazione del nord Uganda è lo scopo della mostra fotografica di Mauro Fermariello “Gulu, Uganda”, che si apre domani a Roma presso il Museo Nazionale degli Strumenti Musicali. L’esposizione, aperta fino al primo ottobre, racconta il presente dell’Uganda dove la cessazione delle ostilità, avvenuta quest’anno, lascia sperare nella fine di una guerra ventennale che Jan Egeland, sottosegretario Onu per le emergenze umanitarie, ha definito “uno dei peggiori disastri umanitari del mondo”. Resta però il dramma dell’oltre milione e mezzo di persone, l’ottanta per cento della popolazione, rinchiuse nei cosiddetti “campi protetti”, e la distruzione di villaggi e infrastrutture causata dal conflitto. All’interno del progetto “Un libro per un libro”, i ricavati della vendita del catalogo serviranno per acquistare libri destinati a una biblioteca per i bambini di Gulu.

Tanya Reinhart*

È l’offensiva di Israele a Gaza che ha scatenato la nuova guerra in Libano. Da quando, nel 2000, si era ritirato dal Libano, gli Hezbollah avevano accuratamente evitato di scontrarsi con l’esercito israeliano in territorio di Israele (limitandosi a confronti nell’area di Shaba in Libano, che lo Stato ebraico continua a occupare). Il momento scelto dai guerriglieri sciiti per il primo attacco, e la retorica successiva, indica che la loro intenzione era ridurre la pressione sui palestinesi aprendo un nuovo fronte. La loro azione dunque può essere vista come il primo atto militare di solidarietà con i palestinesi nel mondo arabo. Qualunque cosa si pensi di ciò che hanno fatto gli Hezbollah, è importante capire la natura della guerra di Israele contro i palestinesi a Gaza.
L’offensiva delle forze armate israeliane nella Striscia non riguarda il soldato lì prigioniero. L’esercito preparava un attacco da mesi e premeva per passare all’azione, con lo scopo di distruggere l’infrastruttura di Hamas e il suo governo. Perciò ha avviato l’escalation l’8 giugno, quando ha assassinato Abu Samhadana, membro del governo di Hamas, e ha intensificato i cannoneggiamenti sui civili nella Striscia di Gaza. Già il 12 giugno il governo aveva autorizzato un’azione più ampia, rinviata però a causa delle reazioni internazionali suscitate dall’uccisione di civili palestinesi nei bombardamenti aerei del giorno seguente. Il rapimento del soldato è servito a «togliere la sicura»: l’operazione è cominciata il 28 giugno con la distruzione di infrastrutture a Gaza e la detenzione in massa della dirigenza di Hamas in Cisgiordania, altra cosa che era stata pianificata con settimane di anticipo.
Nel discorso pubblico israeliano, Israele ha messo fine all’occupazione di Gaza quando ha evacuato i suoi coloni dalla Striscia, e il comportamento dei palestinesi sarebbe dunque «da ingrati». Ma nulla è più lontano dalla realtà di questa descrizione. Nei fatti, come era previsto dal Piano di Disimpegno, Gaza è rimasta sotto il totale controllo militare israeliano, dall’esterno. Israele ha impedito l’indipendenza economica della Striscia, e non ha mai applicato neppure una delle clausole degli accordi sui valichi di frontiera del novembre 2005. Ha semplicemente sostituito la costosa occupazione di Gaza con un’occupazione più economica, che dal suo punto di vista lo esenta dalla responsabilità dell’occupante a garantire la sopravvivenza del milione e mezzo di residenti della Striscia, come dettato dalla quarta Convenzione di Ginevra.
Israele non ha bisogno di questo pezzo di terra, uno dei più densamente popolati al mondo e sprovvisto di risorse naturali. Il problema è che non può lasciar andare Gaza se vuole mantenere la Cisgiordania. Un terzo dei palestinesi sotto occupazione vive nella Striscia di Gaza. Se liberi, diverranno il centro della lotta di liberazione palestinese, con libero accesso al mondo arabo e a quello occidentale. Per controllare la Cisgiordania, Israele ha bisogno del pieno controllo di Gaza. E la nuova forma di sottomissione che ha ideato è trasformare l’intera Striscia in un campo di prigionia isolato dal mondo. Persone occupate e assediate, con nulla in cui sperare, e nessun mezzo alternativo di lotta politica, cercheranno sempre di combattere il loro oppressore. I palestinesi prigionieri a Gaza hanno trovato un modo per disturbare la vita degli israeliani nelle vicinanze della Striscia lanciando missili artigianali Qassam contro le città israeliane che circondano la Striscia. Questi razzi rudimentali non hanno la precisione necessaria a colpire un obiettivo, e di rado hanno fatto vittime israeliane; causano però danni fisici e psicologici e disturbano la vita dei quartieri israeliani su cui si abbattono. Agli occhi di molti palestinesi, i Qassam sono una risposta alla guerra che Israele ha dichiarato loro. Come ha detto uno studente di Gaza al New York Times, «Perché dobbiamo essere solo noi a vivere nella paura? Con questi missili anche Israele ha paura. Dobbiamo vivere in pace insieme, o vivere insieme nella paura» (Nyt, 9 luglio 2006).
L’esercito più potente del Medio Oriente non ha risposte militari a questi razzi fatti in casa. Una risposta possibile è quella che Hamas ha sempre proposto, e il suo premier Haniyeh ha ripetuto questa settimana: un cessate il fuoco complessivo. Nei 17 mesi trascorsi da quando ha annunciato la decisione di abbandonare la lotta armata a favore della lotta politica, e dichiarato un cessate-il-fuoco unilaterale (tahdiya, calma), Hamas non ha preso parte al lancio dei Qassam, salvo sotto grave provocazione israeliana come nell’escalation di giugno. Hamas però continua a lottare contro l’occupazione di Gaza e Cisgiordania. Dal punto di vista di Israele, il risultato delle elezioni palestinesi è un disastro, perché per la prima volta hanno dei dirigenti che insistono nel rappresentare gli interessi palestinesi invece di limitarsi a collaborare con le richieste israeliane. Poiché finire l’occupazione è la cosa che Israele non vuole considerare, l’opzione seguita dall’esercito è spezzare i palestinesi con una forza devastante. Devono essere affamati, bombardati, terrorizzati con ordigni assordanti per mesi, finché capiranno che ribellarsi è futile e accettare la prigione a vita è la loro unica speranza di vita. Il loro sistema politico eletto, istituzioni e polizia vanno distrutte. Per Israele, Gaza dovrebbe essere governata da gangs che collaborano con i secondini della prigione.
L’esercito israeliano ha sete di guerra. Non si lascerà fermare da preoccupazioni per i soldati rapiti. Dal 2002 i militari sostengono che anche a Gaza è necessaria un’operazione tipo lo «Scudo difensivo» di Jenin. Esattamente un anno fa, il 15 luglio (prima del Disimpegno da Gaza), l’esercito aveva concentrato le forze sul confine della Striscia per procedere a un’offensiva di quel tipo a Gaza. Gli Stati uniti però opposero il veto. Il segretario di stato Usa Rice arrivò per una visita d’emergenza descritta come acrimoniosa e tempestosa, e l’esercito fu costretto a ritirarsi. Ora finalmente il suo momento è arrivato. Con l’islamofobia nell’amministrazione Bush giunta all’acme, sembra che gli Usa siano pronti ad autorizzare l’operazione, a condizione che non provochi l’indignazione globale con attacchi troppo pubblicizzati ai civili (sulla posizione attuale dell’amministrazione Usa vedi Ori Nir, «Us Seen Backing Israeli Moves to Topple Hamas», The Forward, 7 luglio 2006, www.forward.com/articles/8063).
Ricevuto il via libera alla sua offensiva, l’unica preoccupazione dell’esercito è l’immagine pubblica. Fishman ha riferito martedì scorso che per l’esercito «ciò che rischia di far deragliare questo imponente sforzo militare e diplomatico» sono le notizie di crisi umanitarie a Gaza. Perciò, avrà cura di lasciar entrare del cibo a Gaza. E’ necessario nutrire i palestinesi perché sia possibile continuare indisturbati a ucciderli.

* Docente di linguistica alle università di Tel Aviv e di Utrecht, ha pubblicato per Marco Tropea «Distruggere la Palestina».

La giovane artista afroamericana, in mostra al Metropolitan Museum di New York, affronta con le sue silhouettes nere storie come la devastazione dell’uragano Katrina a New Orleans e la tratta degli schiavi
Alessandro Cassin

«Questa mostra non è semplicemente su New Orleans o Katrina o i disastri causati dall’acqua. È un tentativo di capire il discorrere inconscio che si mette in moto quando parliamo di questi eventi», scrive Kara Walker sul pannello introduttivo alla sua mostra al Metropolitan Museum (fino al 30 luglio). In contemporanea a una deludente Biennale dell’arte americana al Whitney Museum, ecco una rassegna capace di stabilire rapporti allusivi e profondi tra l’arte contemporanea e la realtà.
L’ignobile spettacolo di depravazione e ingiustizie razziali messo a nudo dall’uragano Katrina, è il punto di partenza della riflessione della Walker che ha voluto evidenziare le interconnessioni tra acqua, etnia e povertà nella storia americana. Da qui il titolo, After the Deluge. Con grande intelligenza Walker non commenta la cronaca: nessuna opera è stata realizzata dopo la devastazione di New Orleans. Al contrario, la mostra riflette un atteggiamento mentale, uno sdegno privato e una contestualizzazione del disastro. A soli 36 anni, Kara Walker è la più giovane artista a ricevere l’onore di una personale al Metropolitan Museum. Più noto per le mummie egizie e i vasi greci, il museo ha ora un dipartimento di arte moderna e contemporanea. Il curatore, Gary Tinterow, un anno fa ebbe la lungimiranza di offrire carta bianca a Walker per una mostra in cui esporre il proprio lavoro assieme a pezzi di ogni epoca e provenienza, da scegliere nella vasta collezione del museo.
L’opera di Kara Walker, oggi contesa dai principali musei del mondo, occupa un posto a sé nel panorama contemporaneo. Si tratta di un continuo confronto tra il dato storico (la storia del conflitto razziale negli Usa nel periodo precedente alla guerra civile) e l’invenzione narrativa. Il tutto eseguito resuscitando lo «stencil», una tecnica settecentesca che consiste nelle creazioni di silhouettes monocromatiche. Lo stencil è un richiamo cosciente al passatempo delle mogli dei proprietari delle piantagioni e costituisce un punto d’incontro tra storia, arti minori e vita quotidiana. Il suo insistere sul problema razziale e sulle complesse ramificazioni sessuali non ha nulla di vittimistico. L’eredità dello schiavismo, sembra volerci indicare, è che siamo tutte vittime. Non a caso ogni personaggio, schiavo o padrone, è rappresentato in nero, di fatto eliminando l’aspetto esteriore della differenza razziale.
Per After the Deluge, l’artista afroamericana di origine californiana, ha creato una sequenza di immagini e brevi testi aforistici. Le sue silhouettes in bianco e nero si alternano a stencil e paper cuts del ‘700-‘800, pitture a olio, e a un oggetto etnografico del Congo. Sebbene la mostra è concepita come una «installazione narrativa» alcuni pezzi hanno un maggiore peso specifico. Tra questi General Defeat, gouaches e paper cut di Walker stessa, le silhouettes del francese Auguste Edouart, e Gulf Stream di Winslow Homer, che ritrae un naufrago nero nel mare in tempesta. «Ho cercato di far luce sulle rappresentazioni visive della vita dei neri, in particolare, e sull’effetto su di esse di forze esterne come il mare, la tratta degli schiavi e l’incapacità di erigere barriere», dice l’artista. Walker ripercorre il ruolo dell’acqua nella storia dei neri d’America a partire dalla traversata transoceanica nelle navi degli schiavi, fino all’uragano Katrina. Sebbene «politica» la sua è un’arte senza dogmi. L’ironia e la provocazione sostituiscono ogni certezza. Il suo è un discorso ellittico e allusivo. Il New York Times arriva a sostenere che l’uragano Katrina è per Kara Walker ciò che le guerre napoleoniche sono state per Goya. La forza di queste silhouette bidimensionali, consiste nel dar voce all’indicibile. Miles Davis sosteneva che «se i bianchi potessero leggere i pensieri dei neri ne sarebbero terrorizzati». Kara Walker dà voce a questi pensieri con un linguaggio fatto di cut outs, ritagli di giornale, disegni, lanterne magiche e caricature. Che l’artista abbia raggiunto maturità e fama internazionale non è un mistero. Al momento è in corso anche una sua personale a Chelsea, presso la Sikkema Jenkins Gallery, il cui pezzo forte è «8 Possible Beginnigs…», un video di 16 minuti in cui l’artista anima le sue silhouettes. Inoltre, Walker è stata inclusa nella collettiva Dark, in corso al Bojmans-van Beuningen Museum di Rotterdam.

Omaggio pesarese all’artista che disegna e filma, narrando storie della nostra società
Silvia Veroli – Pesaro

I film animati di Ursula Ferrara, già disegnatrice di fumetti porno, lo sono perché lei, da vent’anni, oltre a scriverli, disegnarli e filmarli, ci mette l’anima e la materia. Li produce letteralmente perché sono lavori indipendenti, ma anche perché li fabbrica sporcandosi le mani. L’artista artigiana fiorentina ha esordito a Bellaria nell’86 vincendo quell’edizione e quella dell’88; la Settimana della critica dell’ultimo Festival di Cannes ha voluto il suo News, e Pesaro, in un ufficioso anticipo di Mostra del Nuovo Cinema 2006, gli ha dedicato una retrospettiva filmica completa, accompagnata da una mostra di quadri, ospitati allo 0.75 di Palazzo Gradari.
Alla rassegna pesarese Ursula è arrivata come avrebbe fatto Mary Poppins, al primo cambio di vento e con una magica valigia dell’attore da cui ha tirato fuori oltre ai bozzetti e ai lucidi dei suoi lavori (a svelare come è che funziona l’alchimia che da un semplice tratto di matita grassa porta a un film) certi libriccioli didattici di sua invenzione per provare a fabbricare storyboard animate, a beneficio dei ragazzi dell’Istituto d’arte di Urbino presenti in sala.
I film animati di Ursula Ferrara durano una manciata di minuti l’uno, richiedono ventiquattro tavole per ogni secondo di girato, e, nei venti anni di produzione hanno visto una disciplinata evoluzione di tecniche e stili, condotta con costanza e coerenza rispettosamente a tempo con lo scorrere delle stagioni emotive dell’autrice.
La nascita della figlia ha accelerato, oltre la vita vera, il ritmo dell’azione cinematografica e ha reso il segno più impressionista: è evidente in Come persone allegro e frenetico travelling teso all’infinito e scandito dalle note di Recuordos de Alhambra. Col tempo le tavole si sono fatte più grandi, i pennarelli sui lucidi (un incanto quelli Folli del film d’esordio, tutto una capriola di corpi avvinghiati) hanno lasciato il posto alle matite su acetato.
Nel ’97, con Quasi niente, le ombreggiature morbide del bianco nero si sono accese di tutti i colori della tavolozza. Col disegno e il montaggio è cambiata la musica, elemento preziosissimo in questi film: all’inizio erano le note perfette prese in prestito a Brassen o Jim Morrison, poi sono diventate la colonna sonora del quotidiano, la musica familiare di sbadigli, sgocciolii di rubinetti, brontolii da macchinetta del caffè, riprodotta dalla stessa Ursula Ferrara che, se decidesse, malauguratamente, di abbandonare l’arte visiva, avrebbe pronta una brillante carriera da rumorista.
C’è un filo rosso che lega i film, pure a volte tanto diversi tra loro, ed è un eterno femmineo fertile e consolatorio da cui tutte le storie cominciano e dove spesso approdano. In Cinque stanze, Amore asimmetrico (una ghirlanda di citazioni pittoriche: Escher, Picasso, Chagall…) e persino nel verdissimo Partita (che sarebbe un’ottima sigla per Germania 2006) le donne la fanno da padrone con topless da ballerine cretesi, grandi occhi bizantini, abbracci di gambe aperte, parti di uova fatali, chiome come maree, accoppiamenti giudiziosi e gioiose suzioni di tutte le parti di corpi felici.
Una certa innocente corporeità si ritrova anche nell’ultimo film, presentato a Cannes, il più drammatico e lacerato di quelli di Ursula Ferrara. News è una rassegna stampa internazionale di notizie fastidiose, un tg animato fatto dalla giustapposizione di ritagli di giornale, disegni, olii, polaroid, frammenti di gusci d’uovo, scampoli di stoffa, così spietato e onesto che andrebbe fatto vedere ai bambini.
Si parla di infibulazione, foreste pluviali, prostituzione, obesità, banca mondiale, fame, malasanità, in pochi istanti centrifugati e, miracolosamente, si riesce a capire tutto.