La giovane artista afroamericana, in mostra al Metropolitan Museum di New York, affronta con le sue silhouettes nere storie come la devastazione dell’uragano Katrina a New Orleans e la tratta degli schiavi
Alessandro Cassin

«Questa mostra non è semplicemente su New Orleans o Katrina o i disastri causati dall’acqua. È un tentativo di capire il discorrere inconscio che si mette in moto quando parliamo di questi eventi», scrive Kara Walker sul pannello introduttivo alla sua mostra al Metropolitan Museum (fino al 30 luglio). In contemporanea a una deludente Biennale dell’arte americana al Whitney Museum, ecco una rassegna capace di stabilire rapporti allusivi e profondi tra l’arte contemporanea e la realtà.
L’ignobile spettacolo di depravazione e ingiustizie razziali messo a nudo dall’uragano Katrina, è il punto di partenza della riflessione della Walker che ha voluto evidenziare le interconnessioni tra acqua, etnia e povertà nella storia americana. Da qui il titolo, After the Deluge. Con grande intelligenza Walker non commenta la cronaca: nessuna opera è stata realizzata dopo la devastazione di New Orleans. Al contrario, la mostra riflette un atteggiamento mentale, uno sdegno privato e una contestualizzazione del disastro. A soli 36 anni, Kara Walker è la più giovane artista a ricevere l’onore di una personale al Metropolitan Museum. Più noto per le mummie egizie e i vasi greci, il museo ha ora un dipartimento di arte moderna e contemporanea. Il curatore, Gary Tinterow, un anno fa ebbe la lungimiranza di offrire carta bianca a Walker per una mostra in cui esporre il proprio lavoro assieme a pezzi di ogni epoca e provenienza, da scegliere nella vasta collezione del museo.
L’opera di Kara Walker, oggi contesa dai principali musei del mondo, occupa un posto a sé nel panorama contemporaneo. Si tratta di un continuo confronto tra il dato storico (la storia del conflitto razziale negli Usa nel periodo precedente alla guerra civile) e l’invenzione narrativa. Il tutto eseguito resuscitando lo «stencil», una tecnica settecentesca che consiste nelle creazioni di silhouettes monocromatiche. Lo stencil è un richiamo cosciente al passatempo delle mogli dei proprietari delle piantagioni e costituisce un punto d’incontro tra storia, arti minori e vita quotidiana. Il suo insistere sul problema razziale e sulle complesse ramificazioni sessuali non ha nulla di vittimistico. L’eredità dello schiavismo, sembra volerci indicare, è che siamo tutte vittime. Non a caso ogni personaggio, schiavo o padrone, è rappresentato in nero, di fatto eliminando l’aspetto esteriore della differenza razziale.
Per After the Deluge, l’artista afroamericana di origine californiana, ha creato una sequenza di immagini e brevi testi aforistici. Le sue silhouettes in bianco e nero si alternano a stencil e paper cuts del ‘700-‘800, pitture a olio, e a un oggetto etnografico del Congo. Sebbene la mostra è concepita come una «installazione narrativa» alcuni pezzi hanno un maggiore peso specifico. Tra questi General Defeat, gouaches e paper cut di Walker stessa, le silhouettes del francese Auguste Edouart, e Gulf Stream di Winslow Homer, che ritrae un naufrago nero nel mare in tempesta. «Ho cercato di far luce sulle rappresentazioni visive della vita dei neri, in particolare, e sull’effetto su di esse di forze esterne come il mare, la tratta degli schiavi e l’incapacità di erigere barriere», dice l’artista. Walker ripercorre il ruolo dell’acqua nella storia dei neri d’America a partire dalla traversata transoceanica nelle navi degli schiavi, fino all’uragano Katrina. Sebbene «politica» la sua è un’arte senza dogmi. L’ironia e la provocazione sostituiscono ogni certezza. Il suo è un discorso ellittico e allusivo. Il New York Times arriva a sostenere che l’uragano Katrina è per Kara Walker ciò che le guerre napoleoniche sono state per Goya. La forza di queste silhouette bidimensionali, consiste nel dar voce all’indicibile. Miles Davis sosteneva che «se i bianchi potessero leggere i pensieri dei neri ne sarebbero terrorizzati». Kara Walker dà voce a questi pensieri con un linguaggio fatto di cut outs, ritagli di giornale, disegni, lanterne magiche e caricature. Che l’artista abbia raggiunto maturità e fama internazionale non è un mistero. Al momento è in corso anche una sua personale a Chelsea, presso la Sikkema Jenkins Gallery, il cui pezzo forte è «8 Possible Beginnigs…», un video di 16 minuti in cui l’artista anima le sue silhouettes. Inoltre, Walker è stata inclusa nella collettiva Dark, in corso al Bojmans-van Beuningen Museum di Rotterdam.

Omaggio pesarese all’artista che disegna e filma, narrando storie della nostra società
Silvia Veroli – Pesaro

I film animati di Ursula Ferrara, già disegnatrice di fumetti porno, lo sono perché lei, da vent’anni, oltre a scriverli, disegnarli e filmarli, ci mette l’anima e la materia. Li produce letteralmente perché sono lavori indipendenti, ma anche perché li fabbrica sporcandosi le mani. L’artista artigiana fiorentina ha esordito a Bellaria nell’86 vincendo quell’edizione e quella dell’88; la Settimana della critica dell’ultimo Festival di Cannes ha voluto il suo News, e Pesaro, in un ufficioso anticipo di Mostra del Nuovo Cinema 2006, gli ha dedicato una retrospettiva filmica completa, accompagnata da una mostra di quadri, ospitati allo 0.75 di Palazzo Gradari.
Alla rassegna pesarese Ursula è arrivata come avrebbe fatto Mary Poppins, al primo cambio di vento e con una magica valigia dell’attore da cui ha tirato fuori oltre ai bozzetti e ai lucidi dei suoi lavori (a svelare come è che funziona l’alchimia che da un semplice tratto di matita grassa porta a un film) certi libriccioli didattici di sua invenzione per provare a fabbricare storyboard animate, a beneficio dei ragazzi dell’Istituto d’arte di Urbino presenti in sala.
I film animati di Ursula Ferrara durano una manciata di minuti l’uno, richiedono ventiquattro tavole per ogni secondo di girato, e, nei venti anni di produzione hanno visto una disciplinata evoluzione di tecniche e stili, condotta con costanza e coerenza rispettosamente a tempo con lo scorrere delle stagioni emotive dell’autrice.
La nascita della figlia ha accelerato, oltre la vita vera, il ritmo dell’azione cinematografica e ha reso il segno più impressionista: è evidente in Come persone allegro e frenetico travelling teso all’infinito e scandito dalle note di Recuordos de Alhambra. Col tempo le tavole si sono fatte più grandi, i pennarelli sui lucidi (un incanto quelli Folli del film d’esordio, tutto una capriola di corpi avvinghiati) hanno lasciato il posto alle matite su acetato.
Nel ’97, con Quasi niente, le ombreggiature morbide del bianco nero si sono accese di tutti i colori della tavolozza. Col disegno e il montaggio è cambiata la musica, elemento preziosissimo in questi film: all’inizio erano le note perfette prese in prestito a Brassen o Jim Morrison, poi sono diventate la colonna sonora del quotidiano, la musica familiare di sbadigli, sgocciolii di rubinetti, brontolii da macchinetta del caffè, riprodotta dalla stessa Ursula Ferrara che, se decidesse, malauguratamente, di abbandonare l’arte visiva, avrebbe pronta una brillante carriera da rumorista.
C’è un filo rosso che lega i film, pure a volte tanto diversi tra loro, ed è un eterno femmineo fertile e consolatorio da cui tutte le storie cominciano e dove spesso approdano. In Cinque stanze, Amore asimmetrico (una ghirlanda di citazioni pittoriche: Escher, Picasso, Chagall…) e persino nel verdissimo Partita (che sarebbe un’ottima sigla per Germania 2006) le donne la fanno da padrone con topless da ballerine cretesi, grandi occhi bizantini, abbracci di gambe aperte, parti di uova fatali, chiome come maree, accoppiamenti giudiziosi e gioiose suzioni di tutte le parti di corpi felici.
Una certa innocente corporeità si ritrova anche nell’ultimo film, presentato a Cannes, il più drammatico e lacerato di quelli di Ursula Ferrara. News è una rassegna stampa internazionale di notizie fastidiose, un tg animato fatto dalla giustapposizione di ritagli di giornale, disegni, olii, polaroid, frammenti di gusci d’uovo, scampoli di stoffa, così spietato e onesto che andrebbe fatto vedere ai bambini.
Si parla di infibulazione, foreste pluviali, prostituzione, obesità, banca mondiale, fame, malasanità, in pochi istanti centrifugati e, miracolosamente, si riesce a capire tutto.

Comunicato Stampa di Paolo Colombo, Curatore MAXXI Museo nazionale delle arti del XXI secolo.

“Menopause” e “Post-Menopause” sono rispettivamente il titolo della mostra e il titolo del catalogo che accompagnano la mostra di Rosemarie Trockel prima al Museum Ludwing di Colonia ed ora al MAXXI di Roma.
La scelta dei titolo operata dall’artista è già di per sé una chiara ed evidente allusione al trascorrere della vita, alla transizione da una condizione esistenziale all’altra. È un esplicito riferimento ad un momento cruciale dell’esistenza di ogni donna, a quel momento che divide l’esistenza femminile in un “prima” e un “dopo”.
Per Rosemarie Trockel, Menopause significa metafora della vita matura, metafora di quel momento dell’esistenza in cui ci si trova in una sorta di ideale osservatorio da cui è possibile guardare retrospettivamente, con lucidità e precisione tutta la propria esistenza ed il proprio percorso artistico per tutta l’estensione e la durata del suo ciclo di fertilità.
La mostra “Menopause” si sviluppa a partire da gruppi di opere che coincidono con i due cardini principali che sorreggono tutto il lavoro dell’artista: il corpo di lavori costituito dalle opere lavorate a maglia, di cui il catalogo offre anche un elenco ragionato, e una serie di sculture “da camera” di piccole dimensioni che costituiscono un compendio delle varie e multiformi direzioni in cui si è sviluppato il lavoro dell’artista dal 1983 ad oggi.
Le opere, largamente conosciute come “lavori a maglia” iniziati nel 1985 e realizzati con costanza e continuità negli ultimi 21 anni, offrono le più diverse, complesse ed articolate letture: Possono, ad esempio, evocare un’analisi della produzione industriale contrapposta a quella artigianale così come tutta la tradizione e le implicazioni storico-sociali legate all’esecuzione manuale degli oggetti.. L’origine di questa serie di opere è nel disegno elaborato graficamente al computer che successivamente viene trasferito sul telaio industriale per l’effettiva tessitura:. Con queste opere, Rosemarie Trockel ripercorre, forse anche con una certa ironia, pratiche artistiche minimali mediante tecniche ascrivibili all’universo femminile anticipando così, in qualche modo, alcuni contenuti espressi da quello che, nell’ambito della critica femminista, è considerato un saggio oggetto di culto: “Minimalism and the Thetoric of: Power” di Anna Chave. I lavori a maglia di Rosemarie Trockel possono altresì essere fortemente ricondotti all’esperienza artistica concettuale, come per esempio alle riedizioni a maglia delle macchie Rohrshach, oppure riallacciarsi ad una visione decorativa dell’arte, indirizzata ad un pubblico vasto ed anonimo, con la riproduzione in serie di luoghi e simboli, come la falce e il martello, il coniglietto icona di Playboy o il marchio della pura lana vergine che , a sua volta, riprende un altro tema ricorrente nell’arte concettuale: la tautologia. A proposito del concepimento dell’opera a maglia, nel corso di un’intervista con Isabel Graw, Rosemaie Trockler afferma: “Negli anni 70 c’erano molte discutibili mostre d’arte di artiste donne, soprattutto sul tema della casa. Ho cercato di portare la lana fuori da questo contesto e di rielaborala in un processo produttivo neutrale; quel semplice esperimento divenne il mio marchio di fabbrica, cosa che realmente non volevo.”
Il secondo nucleo di lavori in mostra consiste in una serie di piccole sculture presentate all’interno di teche costruite appositamente per le esposizioni al Museum Ludweing e al MAXXI. Si tratta di una pratica di allestimento che trova similitudini nei Cabinet de Curiosités tipici del museo settecentesco, ovvero vetrine per la collezione e la conservazione dei reperti storrico-antroplogici il cui scopo era di illustrare attività legate a una ritualità lontana e sconosciuta e descrivere, attraverso le molte o poche tracce pervenuteci, un’anima e una sensibilità attualmente immaginifica. Gli oggetti che Rosemarie Trockel ci presenta nelle sue teche fanno riferimento al ruolo del corpo, alla rappresentazione sociale dei generi, alle teorie imposte dalla società sull’identità sessuale e hanno la caratteristica di essere costituiti dai più disparati materiali di uso quotidiano come gesso, legno, stoffa e molti altri comunemente associati all’universo domestico. Con allusioni sia a quella che solitamente si definisce “cultura alta” che a quella “bassa” visiva e popolare e ricorrendo spesso a icone del mondo del cinema come Brigitte Bardot o immagini dal mondo animale, Rosemarie Trockel si interroga sulla condizione umana, sul ruolo della donna all’interno della nostra società così come nel ruolo dell’artista e sulla natura del mondo animale (“ogni animale è un’artista”, eco ironica al dettato di Joseph Beuys. “Jeder Mensch ist ein Künstler- ogni uomo è un artista”).
A questa serie di sculture, e con un simile interno archiviale, si accostano una serie di progetti per libri e quaderni eseguiti tra il 1985 e il 1995, in cui il compito di descrivere il mondo emotivo, i dubbi, le contraddizioni dell’artista viene affidato alla parola scritta e al disegno; come indicato dalla scritta che appare nell’opera che a Roma annuncia la mostra di Rosemarie Trockell “Menopause”, è dello spettatore il compito di guardare indietro e di seguire l’esortazione Stell dir vor (Immaginati!).

Una complicità che diede vita ad alcuni lavori a quattro mani.
Ester Coen

Muse furtive, silenziose vestali, eleganti compagne: una lunga teoria di donne ingiustamente oscurate dalle trame di una storia, per tradizione costruita intorno a figure maschili autorevoli e forti. E questa in parte anche la storia di una coppia il cui nome ha impresso un segno profondo in mezzo secolo di vicende artistiche, dagli inizi rivoluzionari del dadaismo fino a “certe ” ricerche astratte e formali degli anni sessanta: Arp è il nome che unisce Jaean- o Hans- a Sophie Taeuber: Nell’interessante mostra proposta dal Museo Correr sino al 16 Luglio e organizzata dai Musei Civici Veneziani in collaborazione con le tre Fondazioni per la tutela delle opere dei due artisti – Jean & Sophie Arp Dada e oltre, per la cura di Elena de Càrdenas Malagodi e Stefano Cecchetto – si può afferrare il senso vero e la sottile complicità di due vite parallele, di un lavoro che si intreccia anche oltre la fisicità dell’esistenza: Quando Jaen incontra Sophie a Zurigo alla fine del 1915, proprio alla vigilia del leggendario febbraio che vide improvvisamente confluire nel Cabaret Voltaire
molteplici e composite energie artistiche in un’esplosiva miscela di idee e personaggi, la sua personalità è già del tutto
formata. Ha partecipato in Svizzera e Francia, alle appassionate battaglie, alla nascita e alla crescita delle storiche avanguardie del primo novecento, ha esposto insieme a Matisse , Signac, van Dongen, ha conosciuto i più grandi artisti del momento da Kandinsky a Max Ernst, a Picasso, ai Delaunay, a Modigliani. In un clima di ribellione, nell’alternanza di uno sguardo che fluttua tra figurazioni cariche, rinforzate da un solido segno plastico, e un’essenzialità rigorosa che sposta le sue linee verso luoghi di più concreta astrazione, Arp insegue tuttavia le proprie emozioni.
Così le stesse, originali tecniche dell’avanguardia provocano logiche diverse da quelle che le hanno generate. E i collage, costruiti per giustapposizione all’intero di un ordine razionale, chiudono l’idea di casualità in uno schema divenuto incoerente rispetto al sistema di origine. In questa curiosa ambivalenza si ritrova lo spirito di un artista all’inseguimento di un formale anonimato, singolare se messa a confronto con le fragorose e scomposte dichiarazioni del gruppo dadaista, ferocemente avverso ad ogni azione estetica. È questo, allora , il terreno sul quale si incontrano le personalità di Jean e Sophie. Più stravagante ed eccentrico lui, più isolata e rigorosa lei, immersa in minuziose analisi compositive sui ritmi cromatici da trasporre con inconsueta sensibilità alle arti meno nobili, ai manufatti artigianali, alle stoffe e agli arredi. “Abolimmo nel nostro lavoro” ricorderà Jaen Arp, alcuni anni dopo la morte della moglie ,”quando non era il risultato del gioco e del buon gusto. Anche la personalità ci sembrava un peso inopportuno e inutile, dal momento che si era sviluppato in un mondo che consideravamo ormai morto e pietrificato. Fu allora che nacquero costruzioni rigorose quanto impersonali, fatte di superfici e colori, fuori da qualsiasi azzardo.” Fu allora che tra i due artisti si stabilì quella complicità che, pur dando vita a opere a quattro mani, voleva prima di tutto dare vita a una collaborazione spontanea, decisa a scoprire, la nascosta, quasi segreta affinità tra l’estrema riduzione formale dell’una e la più eterogenea visione dell’altro. Le sale del Correr documentano con estrema chiarezza i passaggi essenziali di questi intrecci, grazie al sapiente allestimento di Daniela Ferretti, che con forte risalto allinea l’estrema purezza di un mondo al passo con cadenze e armonie, con euritmie e consonanze, con accordi e corrispondenze.
Ecco i primi Reliéfs di Jaean mostrati tra i severi accostamenti tonali e schematiche costruzioni elementari e le marionette di Sophie snodarsi in un fantasioso movimento meccanico, come ad accendere di colori allegri ed attentamente declinati le inflessibili strutture geometriche. Ecco ancora il progetto per l’Aubette o per la Galerie Goemans: assonometrie, piante, disegni architettonici per interni e per esterni in un unico accordo integrato di spazi e arredi, dove Sophie – come scrive Sergio Polano – appare “lucida interprete novecentesca dell’ipotesi di integrare le arti”. Tentativo che l’aveva spinta a cercare nell’appoggio di Van Doesburg quella visione ideale teorizzata dall’artista olandese nella musicale elevazione di linee e piani orientati verso il compimento di un puro equilibrio visivo. Forma rigida, elementare, sobria, severa, ferma quella di Sophie, curva, naturale, metamorfica, voluttuosa, quella complementare di Jean. Come se la dolcezza dei profili di sculture e rilievi sgorgasse dalla naturalezza e spontaneità della sua anima lirica, aggettivo che Lorenza Trucchi – nel catalogo edito da Marsilio – così giustamente attribuisce alla personalità dell’artista: E nella messa in scena silente della ricreata sala della Biennale del 1954 si dispongono misteriosamente nello spazio tutte le suggestioni e gli incanti di quelle concreazioni, di quei ritagli, di quelle forma turgide e insieme scarnificate, stelle che si trasformano in fiori, offerte alla memoria della delicata anima di Sphie.

Chiara Gatti

Altro che donne fragili e disperate casalinghe: Quelle protagoniste della mostra che inaugura alla Triennale sono dei veri mastini, capaci di dare punti ai colleghi maschi sia sul piano dell’arte sia su quello della vita quotidiana. E visto che la rassegna costituisce il più importante evento collaterale del Salone del Mobile, la vita quotidiana – o meglio, quella domestica – rappresenta proprio il tema centrale su cui sono state chiamate a confrontarsi trentacinque autrici contemporanee, italiane e straniere, più o meno note.
Ideata da Luigi Settembrini e curata da un’altra signora dell’arte, la storica e mercante Claudia Gian Ferrari, la rassegna ironizza sul ruolo della donna come “angelo del focolare”, nel senso che la casa, più che accudirla, tende di norma a incendiarla: Chiamatela psicosi del nido o intolleranza alle quattro mura, fatto sta che nessuna di queste trentacinque dark lady in potenza sembra guardare con nostalgia all’antico calore del tinello, interpretando purtroppo gli spazi dell’abitare come una gabbia scomoda e ostile.
Basti pensare alla stanza di Paola Pivi, milanese, classe 1971, fatta di pareti lattiginose, decorate da migliaia di cerchietti che mandano in tilt la vista, costringendo alla fuga. Oppure al pavimento in legno di un’altra giovanissima italiana, Sarah Ciracì, fracassato dal raid di due gigantesche trivelle. O, ancora, allo zerbino di chiodi, simile al letto di un fachiro, inciso sarcasticamente dalla libanese Mona Hatoum con la scritta Welcome. Più che di angeli stiamo parlando, insomma, di diavolesse scatenate, che invitano – è il caso di Angela Bulloch – a sedersi su enormi divani, così morbidi da non potersi più alzare o che invogliano, come l’americana Pae White, a entrare in camere da letto che, a guardarci bene, sono tappezzate di occhi e sguardi un po’ morbosi. Una bella favola amara e generazionale dunque, dove non manca la presenza di super-donne come Marina Abramovic, che in abito da sera, pulisce i pavimenti prima di andarsene per sempre, la cantante americana Patti Smith con la sua “Stanza dell’anima”, e la poetessa Patrizia Valduga che recita, in video, versi su un amore perduto: “Un bisogno d’amore che ti ingloba / il bisogno d’amore bella roba”.
Accanto a un lavoro inedito di Vanessa Beecrof, che ha imbottito una casa-container con un esercito di domestiche di colore, la mostra ospita l’intervento di tre attrici: Luciana Lettizzetto, caustica interprete dei rapporti tra uomo, donna e faccende domestiche, Maria Cassi, col suo galateo mordace, e Irene Papas che non ha perso un’unghia del suo fascino greco e ha dedicato una stanza alla regina virago Teodora, che salvò l’Impero di Bisanzio e di se stessa diceva: “Nei miei pensieri fiumi di ghiaccio, gelide acque circondano il mio cuore”. Fra angeli e demoni la mostra è intensa e antidemagogica, da non perdere per farsi un’idea sull’energia delle ultime ricerche estetiche al femminile.

Giosetta Fioroni con Franco Marcoaldi e Mario Brunello stasera all’Officina Arte al Borghetto di Roma
Emanuele Trevi

Animalia è il titolo della nuova mostra di Giosetta Fioroni che si inaugura stasera all’Officina Arte al Borghetto di Roma. Il colpo d’occhio che attende il visitatore, anche abituato all’estro multiforme e imprevedibile dell’artista, è dei più intensi e sorprendenti. Disposti in un grande rettangolo, immobili ma partecipi del gioco di luci creato per loro da Pasquale Mari, quaranta cani in terracotta policroma mostrano il profilo, tutti intenti a qualcosa che sembra avere catturato la loro attenzione. Chi conosce i cani, sa bene che questa immobilità e capacità di attenzione sono in loro connesse non tanto alla vista, come accade negli uomini, ma all’olfatto. Prima di seguire una pista, il cane la annusa, immobile, decidendo il da farsi. Questa attitudine “riflessiva” è, per l’uomo che la osserva, di per sé arcana, perché poi le decisioni prese raramente corrispondono alle nostre gerarchie e alle nostre aspettative. Anche nel più severo cane pastore o da guardia persiste un certo gusto per le occupazioni frivole, ai limiti del gratuito. E non parliamo dei nostri oziosi, nevrotici, viziati cani d’appartamento. D’altra parte, questa costitutiva frivolezza non mette nessun cane al riparo da un vita emotiva intensa fino alla disperazione, con dolori e angosce inenarrabili. Nell’ultimo film di Jim Jarmush, Jessica Lange interpreta il ruolo di una psicoterapeuta per cani, e la cosa non è poi così assurda. Giosetta Fioroni ha dunque catturato un momento e un aspetto preciso dell’esistenza canina, replicato in tutti gli esemplari modellati. Così facendo, ha reso un omaggio non solo a questi animali, ma all’olfatto, il senso più lontano e divergente da ogni tipo di arte plastica. Ma perché, allora, quel plurale neutro così generico, Animalia, se si tratta di cani? Bisogna avvicinarsi a questa specie di grande bassorilievo per capirlo. Quella che da lontano ci sembrava solo la forma di un cane modellata di profilo, ci si rivela una specie di scrigno, o di specchio, dove trovano dimora innumerevoli altre forme animali. Nel corpo di un setter dorme una nidiata di porcellini appena nati; in quello di un bracco dal profilo mite si rincorrono tre conigli rosa… Il corpo di altri cani è letteralmente saturo di mani umane, col palmo aperto, come a rappresentare una sete inestinguibile di carezze, tanto violenta da trasformare chi ne prova il desiderio nel suo stesso oggetto. È totale l’identità di vedute con un poeta ormai da molti anni complice di tanti esperimenti con Giosetta Fioroni, Franco Marcoaldi, che ha dato in questi giorni alle stampe un suo bestiario intitolato Animali in versi (Einaudi, pp.95, euro 11,00). Anche la zoologia poetica di Marcoaldi, come quella plastica della Fioroni, ammette al suo centro un regime d’esistenza metamorfico, dove ogni singolo animale tanto è unico e irripetibile quanto vale per tutti gli altri: umani compresi che abbiano a che fare con loro. Basta dormirci assieme, dice Marcoaldi nella poesia più bella della sua raccolta, per capire che “la metamorfosi è possibile,/ che uomo e gatto e cane sono/ entità volatili e cangianti”.

Una strada difficile da percorrere, sia in terracotta che in versi, quella intrapresa dalla Fioroni e Marcoaldi. Perché, di fronte agli animali, non si può che tenere i piedi in due staffe, sfidando tutte le contraddizioni: e il senso della totale alterità deve trovare il modo di convivere con quello dell’identificazione, senza elidersi a vicenda. Solo così, realizzando una felice coincidenza degli opposti, l’animale prende forma.

di Alison Abbot (traduzione di Sylvie Coyaud)

In Lumen de Lumine, il video di sei minuti che Ken McMullen ha girato nel tunnel di un acceleratore di particelle in disuso, al Centro Europeo per la Ricerca Nucleare di Ginevra, una danzatrice fa ruotare sopra la propria testa una lampadina, lasciandone scorrere via via il filo: dapprima è lei a controllare il moto della lampadina, ma poi il filo s’allunga e la situazione si ribalta: è quel moto a trasferirsi nel corpo di lei che oscilla ritmicamente per mantenere l’equilibrio. Unica fonte luminosa nella caverna sotterranea, quando ha la lampada alle spalle, la danzatrice passa dalla luce al buio. Alla fine tira a sé il filo e la luce si spegne.
Il 9 febbraio, durante l’anteprima di quella che è considerata la più grande installazione artistica mai realizzata in Europa, quella figura solitaria in un abito rosso cadmio è stata proietta in loop per tutta la notte sul muro, alto 50 metri e lungo 80, della centrale nucleare di Torness, vicino ad Edimburgo. È la versione rimasterizzata di un filmato realizzato per la mostra Signatures of the Invisible seguita a un incontro tra fisici del Cenr e artisti europei nel 2000. Da Londra era anda in Cina, in Giappone e negli Stati Uniti, mentre in Europa era sostata tra l’altro a Roma, nel complesso del Vittoriano.
Quando la lampadina si spegne, la danzatrice sussurra “Sein oder nicht sein, das ist die Frange” (si sente in alcuni punti nei pressi della centrale).
In tedesco perché l’incipit del soliloquio di Amleto allude agli scienziati
Tedeschi che hanno sviluppato la teoria quantistica. La sequenza coreografica. Così semplice all’apparenza, rispecchia gli elementi contraddittori del mondo quantistico nel quale non è possibile conoscere con esattezza la posizione e un’altra proprietà delle particelle subatomiche.
Quella figura di donna danza nella luce o nell’oscurità? È vestita di rosso o di nero? Oni volta la risposta è, né l’uno né l’altro ed entrambi perché la realtà ne è la somma. Quanto alla centrale di Torness, ricorda che la fissione dell’atomo può servire il bene e il male, altra dualità.
Il promotore dell’installazione, l’impresario scozzese Ricky Demarco, spera di trovare uno sponsor e di mantenerla in funzione un anno intero per un pubblico potenziale di 16 milioni di persone. Tanti sono i passeggeri che usano il collegamento ferroviario tra Londra ed Edimburgo, ai quali si possono aggiungere gli automobilisti in transito su una grande strada, a poche centinaia di metri dalla centrale. Gli spettatori non vedranno mai due volte la stessa immagine. Non solo il suo nitore cambierà con le condizioni meteorologiche e la luce naturale, ma l’immagine stessa dipenderà dal moto di chi la guarda, un riferimento alla teoria della relatività di Einstein in cui lunghezza e tempo cambiano in funzione della velocità.
Dal movimento “Atoms for Peace” nel secondo dopoguerra, l’energia nucleare non aveva mai più avuto una simile occasione di “pubbliche relazioni”. Né McMullen, un artista e cineasta britannico che negli anni Settanta ha lavorato con Joseph Beuys, poteva prevedere che la sua installazione sarebbe capitata nel bel mezzo di polemiche sulla necessità o meno di costruire nuove centrali. Il suo scopo non è direttamente politico: nasce da un interesse personale per la fisica delle alte energie. È iniziato negli anni Novanta, quando lui aveva conosciuto Maurice Jacob, uno dei massimi teorici del Cerne ne era diventato amico. La loro liason intellettuale divampò in una passione che per McMullen culmina ora nello spettacolo di Torness:
Insieme a Jacob, nel frattempo aveva portato al Cern per due settimane un gruppo di famosi artisti europei per metterli di fronte all’astrazione estrema della fisica delle particelle, ai laboratori attrezzati con tecnologie da era spaziale, nuovi materiali e un’ennesima potenza di calcolo: Gli artisti passarono una parte del tempo a esplorare le installazioni sperimentali e l’altra in seminari e lezioni, per imparare – da intellettuali che sono la loro immagine speculare nel mondo della scienza – qualcosa sulle forme invisibili che costituiscono il nostro universo quotidiano. Uno si essi preferì stare in cima a un serbatoio d’acqua per ammirare le Alpi al di là dei laboratori, McMullen invece si concentrò sul gioco delle menti che avveniva al loro interno.
Delle varie opere generate da quell’incontro, Lumen de Lumine è forse la più potente, va oltre l’etica per intrecciare molteplici piani. “non ho mai avuto l’intenzione di descrivere o illustrare quanto ho capito di fisica, ma di riflettere su quanto ho imparato, sulla natura della luce , per esempio, e della meccanica quantistica”, dice McMullen. Si è accorto che alla centrale di Torness la sua opera assumeva dimensioni che al Cern non avrebbe potuto immaginare. Basti pensare al videoproiettore high-tec, dotato di un proprio generatore, sistemato in una tenuta agricola. “Dal campo di un contadino proietta immagini su una delle strutture industriali più avanzate che ci siano” dice. “È la falce e martello dell’età contemporanea”.

A Londra, Dublino e Stoccolma, tre mostre ospitano le opere di Hilma af Klint, la pittrice e teosofa svedese che, esplorando incessantemente l’energia e i processi della vita, giunse all’astrattismo prima di Kupka, Mondrian, Malevic e Kandinski
Giannina Mura

Il mondo non era ancora pronto per i suoi dipinti, perciò la pittrice svedese Hilma af Klint (1862-1944) predispose nel suo testamento che venissero mostrati al pubblico solo vent’anni dopo la sua morte. Ne passeranno invece quarantadue. Nel 1986, a Los Angeles, in occasione della grande mostra The spiritual in art – Abstract painting 1890-1985, la sua “opera segreta” sorprende tutti, tanto più che, totalmente estranea alle avanguardie storiche, l’artista giunge all’astrattismo prima di Kupka, Mondrian, Malevic e Kandinski. I suoi dipinti vengono pure avvicinati all’espressionismo americano degli anni Sessanta e chi li contempla oggi – per esempio nelle tre mostre a lei dedicate in corso al Camden Arts Centre di Londra, all’Irish Museum of Modern Art di Dublino e al Moderna Museet di Stoccolma – li può facilmente associare a certe correnti della pittura contemporanea. Pioniera per caso? Non proprio. Nulla è fortuito nel suo rigoroso percorso artistico. Ben lontana dall’art pour l’art, prendendo le mosse da un eclettico universo esoterico, Hilma af Klint concepisce una visionaria strada tutta per sé verso una pittura che coniuga regole geometriche e ricerca metafisica, così da farsi medium di un ordine altro: “trasmettere i messaggi dal mondo spirituale all’umanità di luce”.

Del resto, per lei l’astrattismo non esclude definitivamente la figurazione, alla radice della sua pratica artistica sin da giovanissima. Decisa a guadagnarsi da vivere come ritrattista e paesaggista, segue infatti i rinomati corsi di Kerstin Cardon e, dopo l’istituto d’arte, si iscrive nel 1882 all’accademia di Belle Arti di Stoccolma, dove incontra Anna Cassel, l’amica di una vita. Diplomata nel 1887, ottiene uno studio nello stesso palazzo del Blanch’s Art Salon (importante centro dell’arte moderna svedese, dove espone anche Munch) e intraprende l’attività di pittrice figurativa con un certo successo. Lavora inoltre come disegnatrice all’Istituto di Veterinaria, collaborando anche a diversi periodici come illustratrice.

Intanto, aderisce alla teosofia di Helena P. Blavatsky e tiene sedute spiritiche regolari insieme ad Anna Cassel e ad altre tre amiche (si autoproclamano de Fem, le cinque), dando vita a una forma occulta di autocoscienza e di singolare sperimentazione artistica. Le donne si riuniscono ogni settimana per ricevere gli insegnamenti di diversi spiriti guida, i cui messaggi trasmessi da Hilma, la medium principale, vengono registrati a partire dal 1892, attraverso la scrittura e il disegno automatico che, se anticipano gli esperimenti surrealisti (cadavre exquis), prefigurano soprattutto l’astrattismo a venire della pittrice. Ogni seduta è documentata da più di centoventi album, oggi conservati dalla Fondazione Hilma af Klint di Stoccolma.

Proprio in una di queste sedute, nel 1904, l’artista si vede proporre il compito di eseguire “dipinti sul piano astrale” al fine di rappresentare l’invisibile e l’eterno per la creazione di un tempio futuro. Nonostante il difficile periodo iniziatico che le viene prospettato (“Diventerai cieca, dovrai negare te stessa per piegare il tuo orgoglio. Barcollerai quando la tua debolezza sarà messa alla prova. Diventerai una voce potente, ma prima sarai ridotta in polvere”), Hilma accetta: sa di essere scelta perché affine alle antiche vestali, e si impegna ad abbandonare la pittura figurativa per dedicare un anno di lavoro ai “dipinti per il Tempio”.

Dal novembre 1906 fino all’aprile 1908 si consacra, quindi, all’incarico trascendente: “Dipingevo direttamente sulla tela senza disegni preliminari, con grande forza. Non immaginavo l’esito finale, eppure lavoravo alacremente e sicura di me, senza modificare una sola pennellata”. Completa così centoundici dipinti. Verde, giallo e blu dominano la prima serie cui dà il nome di “WU”: W per materia, U per spirito, intimamente connessi nella sua concezione del mondo. Lavorando quattro ore al giorno, impiega sei giorni per ogni dipinto. Gli spiriti guida, afferma, le impongono di non mostrarli a nessuno e le danno sette mesi per ultimare la missione. Alla vigilia di Natale completa dieci grandi quadri (328×240 cm) che presentano, come la serie WU, forme di arabeschi disposti su un fondo di colore uniforme in tensione estetica, con o senza elementi testuali, a evocare l’essenza delle quattro età umane.

Nella primavera del 1908 realizza la serie WUS, o Sic transit gloria mundi, e incontra Rudolf Steiner. Il padre dell’antroposofia visita il suo studio a Stoccolma e, senza altri commenti, le predice che i suoi dipinti, troppo avanti nel tempo, saranno compresi solo cinquant’anni più tardi. Forse per questo Hilma decide di non mostrare la sua opera al pubblico e, per vivere, riprende la pittura rittrattista fino al 1912, quando gli spiriti guida si manifestano di nuovo, stavolta però come immagini interiori. Torna perciò a dipingere “per il Tempio” fino al 1915, sostenuta dalle amiche che registrano le sue esperienze durante l’esecuzione. In questo periodo produce la serie “SUW”, che rappresenta cigni in bianco e nero in rapporto speculare. Una simmetria emblematica della dualità terrena alla ricerca dell’unità, fonte di evoluzione e di armonia, filo rosso di tutta la sua opera, che esplora incessantemente l’energia e i processi della vita. Conclude con la serie “UW” (nel dipinto Duvan N.1 del gruppo 9, la spirale che attraversa la forma circolare sembra la doppia elica del Dna scoperta solo nel 1953) dove il tema dell’amore assume forma cosmica.

Più razionale che sentimentale, di questo intenso periodo l’artista nota: “Tutta la differenza sta nell’impegnarsi in un primo tempo, nella grazia e nella sofferenza, con poteri parzialmente sconosciuti per giungere con il loro aiuto alla conoscenza di sé, e poi, una volta ottenuto il livello di autoconoscenza necessario, intraprendere lo studio da sé. Adesso so di essere, in verità, un atomo nell’universo suscettibile di infinite possibilità di sviluppo. Possibilità che voglio gradualmente rivelare”.

Mirando con precisione matematica alla rappresentazione dell’invisibile, spesso con l’ausilio della “geometria divina” (triangoli, cerchi, quadrati), dipinto dopo dipinto Hilma af Klint elabora così un complesso sistema visivo in cui ogni opera, intitolata e numerata in ordine progressivo, costituisce un gruppo, anch’esso numerato e intitolato, a formare un’ulteriore serie. Benché, sin dal 1905, l’artista abbia progettato l’edificio per i suoi dipinti – una struttura a spirale che li avrebbe esposti al pubblico in ordine sequenziale verso il centro – lo studio a due piani costruito tra il 1916 e 1917 nell’isola di Munsö (dove trascorreva le estati con le amiche del gruppo de Fem sin dal 1912) presenta un’architettura normale, e solo rare persone potranno contemplarvi “l’opera segreta”. Ma la sua inclassificabile sperimentazione artistica non si ferma a questa grande “avventura della mente” e prosegue per tutta la vita senza rivendicare altra appartenenza che a se stessa.

Alla sua morte, lascia al nipote Erik af Klint più di mille dipinti e disegni, nonché centoventiquattro manoscritti in cui descrive la sua pratica artistica e spirituale, attività integranti della sua personale cosmologia basata sulla scienza moderna (la serie dell’atomo cui lavora nel 1917 è ispirata dalla teoria della relatività di Albert Einstein), la teosofia, l’antroposofia, il cristianesimo. Sebbene per lei le religioni altro non siano che molteplici itinerari verso l’unità: “Dio non è un essere ma una forza – dice – non una creatura ma l’eternità, non qualcosa che ha forma, bensì vita che assume forme infinite”.

Mettendo in opera un’originale mappa energetica d’introspezione dell’infinito, Hilma af Klint accede con sincretismo metafisico a parti remote di sé, e dell’archetipo collettivo, per restituirle al mondo con la sua arte. E, visto il moltiplicarsi delle mostre a lei dedicate attualmente, il mondo parrebbe finalmente pronto ad accoglierla. Che “l’umanità di luce” cui i suoi spiriti guida destinavano i messaggi, cento anni fa, sia proprio la nostra? Di certo, in quest’epoca di plumbei oscurantismi, i suoi dipinti illuminano dal vivo la nostra natura umana.

Chiara Gatti
Su una pianura dei Balcani, sotto un´acqua scrosciante, in mezzo alle pietre e al fango si consuma un rito ancestrale a metà strada fra un sabba erotico e una danza della pioggia . Mentre dodici donne si strizzano i seni e agitano al vento la vagina, i loro compagni, nudi come lombrichi, copulano con la terra come se fosse un´amata da fecondare. È un antico rito propiziatorio contadino quello scelto per un video ad alto tasso di turbamento, protagonista da giovedì, negli spazi dell´Hangar Bicocca, di una mostra ideata da Art for The World e dedicata alla madre putativa della performance mondiale.Lei è Marina Abramovic, sessant´anni, serba di Belgrado, che negli anni Settanta ha esordito nel campo della body art ed è diventata famosa con una serie di lavori in cui ha utilizzato il proprio corpo come strumento di ricerca, esposto spesso ad esperimenti estremi. Stando immobile per ore su un blocco di ghiaccio o con un pitone sulla testa. Oppure permettendo al pubblico di utilizzarla come fosse un oggetto e di farle qualsiasi cosa o, ancora, restando cinque giorni in cima a una montagna di ossa da spolpare, cantando filastrocche slave e mondando ogni brandello di corpo in segno di lutto, all´indomani della tragedia nella ex Jugoslavia. Una performance, quest´ultima, intitolata Balkan Baroque, che le valse il Leone d´Oro come migliore artista alla Biennale di Venezia del 1997 e che sarà riproposta in mostra accanto al suo nuovo lavoro shock, Balkan Erotic Epic, e ad altre cinque video installazioni realizzate fra il 2001 e il 2003. Marina Abramovic, che cos´è una performance?”È una trasmissione di energia. È un modo per l´artista di condividere le proprie emozioni col pubblico, chiamato a partecipare all´azione messa in scena, soffrendo quando l´autore soffre, interagendo col suo corpo o reagendo istintivamente a qualsiasi cosa accada. Il pubblico è protagonista dell´opera. E se non reagisce significa che l´opera non funziona”. Talvolta il suo pubblico ha reagito superando i limiti?”Studiare i limiti fa parte della mia ricerca. Anche se può essere rischioso. Anni fa, a Napoli preparai 72 oggetti che i visitatori potevano utilizzare su di me a loro piacimento. Fu terrificante. Una persona mi puntò addirittura una pistola alla tempia. Lì ho capito che testando i propri limiti si scoprono quelli degli altri”. Tutte esperienze spaventose?”Non sempre, a Bologna nel ´77 fu divertente. All´epoca lavoravo con l´artista tedesco Ulay. Ci mettemmo nudi all´ingresso della galleria. La gente faceva fatica a passare senza toccarci. Abbassava gli occhi e chiedeva scusa. Poi sono arrivati i carabinieri e si infuriarono perché, ovviamente, non avevamo con noi i passaporti”. Come reagirà il pubblico alla provocazione del suo ultimo video erotico?”Non è una provocazione. Non inseguo il facile senso dello scandalo. Con Balkan Erotic Epic intendo dimostrare che l´erotismo non coincide necessariamente con la volgarità. Per preparare il lavoro ho studiato su antichi manoscritti dedicati a riti pagani. Ho rappresentato quel rapporto viscerale fra l´uomo e la natura che fa parte della nostra cultura fin dal medioevo”. Gli attori non erano professionisti. Come ha fatto a dirigerli?”All´inizio è stato problematico. Le donne non avevano mai fatto nulla di simile. Per loro era difficile mostrare la propria vagina davanti alla macchina da presa. Così, durante le prove, sembrava tutto grottesco. Le ragazze e le donne più anziane si tiravano su le gonne a metà e ridacchiavano. Poi, chissà come, abbiamo cominciato a girare. E io mi sono accorta che più erano stanche, più erano inzuppate di pioggia e più cadevano nel fango, tanto più la cosa diventava credibile e… primitiva”. A quale video, presentato in Bicocca, è particolarmente legata?”The Hero, dedicato a mio padre, eroe della resistenza jugoslava, che ha combattuto con i partigiani di Tito contro le forze di occupazione tedesche. Durante questa performance rimasi per ora immobile su un cavallo reggendo una bandiera bianca, simbolo della resa”. Ci sono anche lavori particolarmente amari.”Count on Us, per esempio, è una performance dove ironizzo sulla storia di una scuola intitolata alle Nazioni Unite cui un compositore jugoslavo dedicò un inno infarcito di promesse di aiuti che non sono mai state mantenute. Qui interpreto uno scheletro che dirige un coro di bambini che cantano parole di una speranza. Accanto a loro, altri due bambini intonano come angeli motivi di un amore struggente, mentre sullo schermo di fronte io tengo in mano un tubo al neon e sto in mezzo a due bobine di rame. Le bobine rilasciano nello spazio oltre 35.000 volt di elettricità che passa attraverso il mio corpo e illumina il neon senza bisogno di cavi. Ecco cosa intendo quando dico che la performance è una trasmissione d´energia. Questa installazione-video dovrebbe trasmettere i ricordi del passato e gli interrogativi sul futuro”.Hangar Bicocca, a cura di Adelina von Fürstenberg, 20 gennaio-23 aprile, inaugurazione 19 gennaio ore 19. Sponsor: Capitalia, Fondazione Siemens, Pirelli RE, Morgan Stanley. Mar-dom 11-19, gio. 14.30-20. Info 335.7978214. Catalogo Skira.

Al Marmottan di Parigi, una retrospettiva dedicata a Camille Claudel, sorella di Paul, la cui riscoperta in Italia si deve al film di Nuytten interpretato da Isabelle Adjani
Giannina Mura

“Io traggo le mie opere esclusivamente da me stessa, avendo fin troppe idee anziché non abbastanza”, così Camille Claudel risponde nel 1899 a un critico che, alla vista della sua Clotho, l’accusa di aver plagiato un’opera di Rodin. La scultura a partire da sé è infatti il segno originale della grande artista francese (1864-1943), la cui scomparsa civile nel 1913, internata in un manicomio dalla famiglia, coincide via via con la scomparsa delle sue opere nelle riserve dei musei. Resuscitata dopo quasi settant’anni dalla letterattura e dal cinema (e poi mostre, teatro, danza, fumetto…) non cessa di affascinare e interessare un pubblico crescente. La sua riscoperta in Italia si deve all’omonimo film coprodotto e interpretato da Isabelle Adjani nel 1988 (regia di Bruno Nuytten), di cui fu consulente storica Reine-Marie Paris, pronipote dell’artista, che da più di un ventennio si consacra a quel che ritiene un “dovere di riparazione verso una donna che ha sofferto su una strada senza gioia, senza gloria, come se avesse avuto un debito da pagare, un’espiazione, quasi, al genio dell’arte”, attraverso pubblicazioni diverse e costituendo un’importante collezione di opere della scultrice che alimenta le sempre più numerose mostre a lei dedicate nel mondo intero. Collezione oggi al centro della retrospettiva Camille Claudel allestita dal museo Marmottan di Parigi fino al 31 gennaio. Comprendente la maggior parte delle sculture e dei disegni dell’artista inventariate fino ad oggi, il percorso espositivo segue un andamento cronologico in 77 opere (in bronzo soprattutto), da cui emerge una scultura piena di vita, la cui forza e purezza non sfugge ai principali critici dell’epoca che la considerano da subito un’artista senza pari, “ammirevole produttrice di capolavori”.

Fiera e sicura del suo genio, sin dal 1877 Camille prende lezioni di scultura e nel 1881 convince il padre a trasferire la famiglia a Parigi per proseguire la sua formazione. S’iscrive quindi all’accademia Colarossi e divide uno studio con due artiste inglesi, ove nel 1883 darà loro lezioni Rodin, che poi l’assumerà come praticante. Camille scolpisce, tra gli altri, gli elementi più delicati di La Porte de l’Enfer e Les bourgeois de Calais cui Rodin dà il tocco finale. Lei non ha ancora vent’anni, lui ventiquattro di più e tra loro prende corpo un legame appassionato che per più di un decennio alimenterà l’energia creativa dell’uno e dell’altra.

Sul tema della coppia, che Rodin affronta per la prima volta, Camille realizza una delle sue sculture più note, Sacountala, che le vale la mention honorable al Salon del 1888. Ispirata da una leggenda indiana sul ritrovamento nel Nirvana di Shakuntala e del suo sposo separati da un incantesimo, la scultura prende il nome di L’abandon nella versione in bronzo del 1905 qui esposta. Simbolo del trionfo dell’amore assoluto sull’avversità, l’opera cominciata nell’autunno del 1886 è la prima in cui traspare la forza sensuale della sua unione con Rodin, con cui si riconcilia proprio alla fine del 1886. Avvenimento fondante anche per lo scultore che in seguito realizza le Baiser e L’éternelle idole.

Ma l’opera che impone Camille Claudel tra i primi scultori francesi di fine secolo è La valse, di cui sono esposti otto esemplari realizzati tra il 1885 e il 1905, che celebra l’essenza dell’amore fisico ed esprime con audacia la potenza del desiderio femminile che l’esperisce, libera dai cascami pudibondi del tempo. Una libertà che non sfugge all’ispettore delle Belle Arti che chiamerà Rodin a chiedere alla scultrice di coprire le nudità, lei in un primo tempo rifiuterà, per poi provvedere col sorprendente drapeggio sul corpo femminile, la cui posizione anticipa il movimento delle sculture successive. Protese obliquamente nello spazio le sue donne evocano i precari equilibri della libertà femminile instabilmente proiettata nello spazio pubblico di allora.

Un’esigenza che si ritrova nel busto de La petite chatelaine, di cui sono qui esposte quattro versioni realizzate tra il 1893 e il 1895, con esiti talmente virtuosi che alla loro vista Rodin affermerà di aver ricevuto “il pugno dell’emulazione”. Pure, la scultrice lascia lo scultore nel 1893 e non lavorerà più per lui, dedicandosi esclusivamente alla sua opera personale. Emblematiche di questa svolta, e senza equivalenti nella scultura moderna, le magnifiche composizioni di Les causeses (1896) e La Vague (1897) danno vita a un’inedita dimensione sculturale di assoluta perfezione plastica e intensa grazia e poesia. In La Vague, inoltre, l’ombra dell’onda coprendo la figurina centrale, sembra già preannunciare lo tsunami psichico e sociale che abattendosi su di lei, più tardi la spazzerà via dal mondo.

Fatalità prevista forse da Clotho (1893), la “filatrice” che srotola il filo della vita (qui esposta nella versione calva), che con le Dieu envolé (1894) e L’implorante (1898), la cui figura femminile in ginocchio si protende nel vuoto verso un dio dileguatosi, prepara L’age mûr (1898) che, prendendo le mosse dal vissuto dell’artista, esprime con forza l’essenza stessa della condizione umana. Se è facile vedervi Camille prostrata che tenta invano di trattenere Rodin avviluppato dal mantello della vecchia Rose, la compagna ufficiale dello scultore, sono altrettanto evidenti l’allegoria della vecchiaia che strappa la vita dalla giovinezza per condurla alla morte e lo strappo lacerante del genio artistico da Camille per mano di un destino spietato.

Morice lancia l’allarme sul Mercure de France, nel 1905: “Non c’è nulla di più ingiusto del destino di questa donna davvero eroica. Non ha mai smesso di lavorare e il suo percorso ostinato è attestato da opere tra le più straordinarie che annoveri la scultura contemporanea. Eppure resta povera, e la sua produzione è compromessa per le condizioni precarie della sua vita”. Manifeste nelle composizioni ridotte della donna sola davanti a un cammino di Profonde Pensée (1898) e Rêve au coin du feu (1899), solitudine e precarietà alimentano in lei un crescente malessere che la spinge, sin dal 1906, a distruggere a martellate le sue sculture dell’anno, per poi chiamare un carrettiere a inumare i resti di quel che lei chiama “un vero e proprio sacrificio umano”, e sparire per mesi senza lasciare recapito.

Eppure, nel 1906, scrive ancora a Eugène Blot, che nel 1905 e 1907 le consacra due mostre nella sua galleria: “Datemi il globo terrestre e un po’ di soldi e vedrete cosa ne farò!”. Ma i mezzi sempre più scarsi e un delirio di persecuzione sempre più accentuato finiranno per farle perdere la testa. Di nuovo, l’arte anticipa la vita con Persée et la Gorgone (qui esposta la riduzione in bronzo del 1905): Perseo armato di uno specchio brandisce la testa della Gorgone, autoritratto della scultrice. Colui che uccide senza guardare prefigura l’assassinio civile di Camille da parte della famiglia che, dopo averla rinchiusa in manicomio, non volle più vederla. Paul Claudel proprio in quest’opera rinviene “un’immagine del rimorso” che lo attanaglierà dopo la morte della sorella: “Amaro il rimpianto di averla così a lungo abbandonata”, scriverà lui che, nei trent’anni della sua reclusione psichiatrica, si reca da lei di rado. Non parteciperà ai funerali, e i resti della scultrice saranno dispersi in una fossa comune. Di Camille sopravvive oggi la singolare opera uscita finalmente dall’oblio. E non è poco.

Arianna Di Genova

L’ultima performance dell’artista guatemalteca.
Ha passato dieci giorni chiusa in una stanza, nello spazio culturale Plateau, nel 19/mo arrondissement di Parigi: “Era la mia personale interpretazione del coprifuoco”, ha spiegato Regina Josè Galindo: L’artista guatemalteca di 32 anni è conosciuta per le sue performance particolarmente estreme, con le quali vuole denunciare le condizioni delle donne nel suo paese. Vincitrice del Leone d’oro alla 51/a Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia (dove aveva esposto una passeggiata insanguinata in video, una ricostruzione dell’imene ma anche una serie di frustate su se stessa) Galindo ha affermato in un’intervista concessa al quotidiano Liberation di essersi già avvicinata altre volte al tema della segregazione “ma mai in modo così estremo”. A spingere l’artista a chiudersi in una stanza senza comunicazioni con l’esterno per dieci giorni è stata la ricerca della risposta alla domanda “cosa succede in un essere umano che si vede privato della sua libertà?”. “I primi giorni – ha racconta- mi sono dovuta abituare allo spazio, alla noia, a non sapere che ora fosse, all’assenza di sonno e al dover pensare ai meccanismi per cercare di stancare il più possibile il mio corpo: Mi dicevo che, per essere liberi, abbiamo bisogno degli altri”. Galindo ha inscenato anche un suicidio artistico: in questa stanza mi sono impiccata, poi sono svenuta: La mancanza di ossigeno poi mi ha svegliata” L’idea della performance le è venuta in Italia. “Ero là quando sono scoppiate le sommosse nelle banlieues francesi, e ho potuto constatare come il governo abbia reagito utilizzando l’arma della paura”, Regina Josè Galindo ha sempre dato l’interpretazione dell’arte come un qualcosa di martirizzante, un pugno nello stomaco del visitatore: alla Biennale di Venezia aveva registrato i 256 colpi di frusta che si era inflitta durante cinque giorni, in memoria delle donne assassinate in Guatemala tra gennaio e giungo 2005. In un’altra sua performance si era fatta impacchettare in un sacco di immondizia e fatta gettare dentro la discarica pubblica

Pier Paolo Pancotto

Tra le note positive e le altrettante incertezze che hanno costellato la Biennale di Venezia una piacevole sorpresa è stata la proposta della Fondazione Levi che ha ospitato contemporaneamente le quattro partecipazioni nazionali di Afghanistan, Iran, Turchia, Ucraina. Che, al di là dell’evidente significato culturale e politico che la presenza alla rassegna dei singoli Paesi ha costituito in sé, è risultata nel suo complesso come una delle iniziative più riuscite nell’ambito dell’intera Biennale poiché ha raccolto realtà artistiche che, pur mantenendo una propria specifica individualità (ben definita anche sotto il profilo logistico: le quattro mostre erano accuratamente dislocate in zone separate), erano integrate perfettamente tra loro sotto il profilo espositivo essendo esse accomunate da una serie di rimandi e di aspetti – intellettuali ed estetici – piuttosto speciali e per certi versi inattesi.
Tra gli elementi che accomunavano le presenze in mostra – e che più hanno colpito il visitatore – c’era una forte «componente femminile». Donne sono Mandana Moghaddam (Teheran, 1962) e Bita Fayyazi Azad (Teheran, 1962), chiamate a rappresentare l’Iran, e Lida Abdul (Kabul, 1973), dell’Afghanistan. A tematiche femminili – soprattutto alla condizione civile e professionale della donna nelle rispettive società d’appartenenza – si rivolgevano i lavori delle stesse Moghaddam (Chel Gis – Quaranta trecce, ispirato ad un antico mito iraniano il progetto si compone di un blocco di cemento tenuto al soffitto da capelli femminili intrecciati) e Azad (Kismet – Destino: cinquanta statue di neonati in alluminio sovrastano quella di una donna dal ventre luminoso a celebrare la maternità e i tanti risvolti emotivi, spesso contrastanti, che la coinvolgono) e quello dell’afgano Rahim Walizada (Bagalan, 1963). Quest’ultimo, Le studentesse di Faizabad, si presentava come un assieme di superfici in lana o cotone colorate naturalmente secondo le tecniche più antiche; Walizada, chiamando alcune donne a tessere nel proprio laboratorio o incaricando altre – impossibilitate a fare altrimenti per ragioni familiari o sociali – a realizzare in casa propria dei lavori a telaio, contribuisce in qualche modo a renderle più autonome. La stessa Faizabad citata nel titolo è sinonimo di libertà: il suo nome, infatti, corrisponde a quello di un piccolo paese a nord dell’Afghanistan ove anche durante il regime talebano la locale Università concedeva alle donne, pur tra una estrema povertà e mille disagi, l’iscrizione al corso di medicina.
Anche Lida Abdul ha tentato, a sua volta, di dare un’immagine diversa dell’Afghanistan e i suoi video pongono l’accento sulla ricchezza culturale del Paese più che sul dolore ed il senso di distruzione ai quali il suo nome viene normalmente associato. Una donna era protagonista del raffinato video del turco Hussein Chalayan (Nicosia, 1970), La presenza-assenza ove – in un clima che in altre circostanze si sarebbe detto di «realismo magico» – una fanciulla viene colta a svolgere azioni semplici e quotidiane esaltandone così la bellezza più intima e meno banale sottolineata da un abbigliamento del tutto essenziale e al di là delle mode, richiamando così anche altri aspetti del multiforme impegno creativo di Chalayan. E una componente femminile era, seppure indirettamente, evocata nell’allestimento proposto dall’ucraino Mykola Babak (nato a Voronyntsi, Cherkasy) il quale con I tuoi figli, Ucraina parla della propria terra. Per far questo raccoglie un gruppo di scatti fotografici vecchi e nuovi raffiguranti bambini partecipi di alcuni momenti fondamentali della loro esistenza, dal battesimo al funerale; le foto sono inquadrate in cornici e tessuti artigianali a comporre un’immaginaria iconostasi mentre anche altri elementi richiamano all’infanzia (e dunque alla maternità): suoni in sottofondo e bambole di pezza colorata, come quella con la quale la nonna (altra figura che riconduce alla maternità) spaventava l’artista da bambino. In una sala successiva Babak proietta le immagini girate a Kiev nel 2004 durante una manifestazione: i bambini di ieri sono gli adulti di oggi e al bianco-nero delle impressioni fotografiche si è sostituito il colore della pellicola cinematografica.

Le nuove vestali Alle Scuderie Aldobrandini di Frascati, «Altre Lilith», trentasei artiste internazionali in un percorso che mette in scena ibridazioni e identità multiple. Da Orlan a Manzelli
Il percorso Bambine demoniache, ritratti dark, carcasse di animali. Un universo alla rovescia raccontato da serie fotografiche, pennelli, sculture, opere digitali fra biogenetica e memoria privata
Arianna di Genova

Trentasei artiste in mostra per raccontare la prismatica identità femminile, tra ibridazioni del corpo e morphing «mentale». Nelle Scuderie Aldobrandini di Frascati – fino al 27 novembre – si potrà camminare fra i sogni e gli incubi delle autrici selezionate dalle due curatrici della manifestazione, Rosetta Gozzini e Gabriella Serusi (catalogo Gangemi editore). Il titolo suggerisce la notte popolata da Altre Lilith e chiama in campo le vestali dell’arte del terzo millennio (così recita invece il sottotitolo). E in scena va soprattutto il «body» nelle sue metamorfosi, puzzle impazzito tra tecnologia e epidermide. L’architettura fantastica è il concetto chiave per reinterpretare l’identità nel XXI° secolo e le artiste sono maestre eccelse nel prodursi disinvoltamente in questo spostamento continuo. Il viaggio all’interno della de-territorializzazione parte dai simulacri degli abiti, tutine-rifugio, materiali post atomici «cuciti» da Lucy Orta (Birmingham, 1966) per approdare poi alle mutazioni digitali di Orlan, un tempo paladina delle sculture carnali incise sul suo stesso corpo e oggi icona ibridata con antichi totem. Il cyberbody si fa mediatico, l’apparenza prende il posto della realtà chirurgica e lo schermo quello del tavolo operatorio.

La mostra di Frascati si propone dunque di essre una mappatura in soggettiva delle trasformazioni possibili: adattamenti a stereotipi femminili, domesticità che diventano selvagge, animalesche presenze che frugano in angosce inconsce. La strategia artistica fa cortocircuito con la biogenetica: gli sdoppiamenti di Janieta Eyre, teatrali fantasmi esistenziali, indicano la nuova strada della contemporaneità. Londinese, sceglie il travestimento per entrare in contatto con le «maschere» di eroine e principesse che assumono i tratti bestiali di presenze demoniache, inquietanti «errori» di natura. Anche Floria Sigismondi (Pescara, 1965) scardina il mondo dell’autobiografia e si ritrae come strega malefica accompagnata da un perfido gatto/cane di misteriosa provenienza, raccontando con quell’immagine la favola dark dell’insondabilità materna.

Le bambine della sudafricana Nicky Hoberman, piccole fanciulle dalle teste smisurate, gli occhi felini e criniere inverosimili, sono più simili ad animali pronti all’aggressione che a dolci figurine dell’infanzia. La crudeltà del loro atavico sguardo, quello scomparire di ogni tratto di umanità, rimanda alle donne dipinte da Margherita Manzelli. Potrebbero essere le sorelle maggiori, cresciute troppo in fretta, delle bambine non addomesticate di Hoberman.

Decostruire ogni cliché attraverso l’inafferabilità di una forma-corpo, rendendo nomade e «liquida» la personalità dei soggetti, è allora l’arma vincente per queste artiste che, pur nella loro diversità, esplorano la memoria, la nostalgia, l’aberrazione, la biopolitica, la transitorietà (nelle adolescenti sorridenti e già svanite di Yumi Karasumaru). La bulgara Gemisheva imprigiona il corpo in vestiti surreali. In Out of Myself , una sposa imbrattata del sangue che cola da una carcassa animale, lancia uno sguardo penetrante allo spettatore che si sente voyeur fuori posto, testimone di una qualche tragedia storica narrata solo per ellisse. La turca Sukran Moral mostra una donna incinta, corpo mutante/doppio per eccellenza e la ribattezza come Cristo, mimando con le braccia la croce del martirio. C’è anche Bülbul, volto di ragazza (è l’artista medesima) ingabbiato, con un’acconciatura di uccellini non più abili al volo, bestiole ormai impagliate. La napoletana Donatella Di Cicco (classe 1971) invece preferisce sconnettere, nelle sue foto, una serie di azioni quotidiane, tutte compiute da donne, in stazioni ferroviarie abbandonate o supermercati in disuso. Atmosfere apocalittiche, da day-after, che parlano del ritratto di una generazione costretta a fare i conti ogni giorno con l’assoluta precarietà del proprio mondo.

di Zina Borgini

A Molte artiste, dopo anni di elaborazione politica fatta dal femminismo, hanno preso una forza che le porta con più potenza alla ribalta nel panorama mondiale e spesso usano il corpo come agente di messaggi politici; va di conseguenza che l’opera abbia una connotazione ben precisa che rispecchia la loro posizione sessuata, i loro modi di sentirsi donna e quale tipo di donna incarnare.
Anche se ritengo, come la maggior parte delle artiste che si esprimono singolarmente, che l’arte è essenzialmente un mettere in luce un sentire soggettivo e personale, non posso tacere che alcune hanno provato a lavorare e concepire opere con degli uomini in comunione di percorso.
Lo scultore Mario Merz e la moglie Marisa, sono un esempio per il loro lungo percorso artistico basato su una grande passione per l’arte povera, la tenace professionalità di entrambi e una relazione da sempre segnata da una differenza molto evidente: la personalità istrionica e prepotente di Mario eccedeva su quella di Marisa che, più misurata e riflessiva nella coppia, riservava tutto il suo clamore per creare opere squisitamente poetiche e vigorose.
Un esempio significativo è quello di Marina Abramovic´. Nata a Belgrado nel 1946, è una performer che agisce preferibilmente sul suo corpo. Ha iniziato a lavorare negli anni della rivendicazione femminile, gli anni Settanta, i suoi lavori giovanili sono una rivolta agli stereotipi dettati dalla famiglia e dalla società a una giovane ragazza che deve diventare una “donna”.
L’energia messa in campo nel suo percorso artistico cambia forma e natura. Nelle sue prime performance, tra cui le famose RyhthM 0 e Thomas Lips del 1975 ha usato la sua parte più propriamente “maschile”: “Le emozioni che mi guidavano erano coraggio ed estrema radicalità e anche una buona parte di violenza su me stessa, tanto da indurmi a pensare che se non avessi cambiato qualcosa, sarei andata sicuramente verso la morte”. La svolta avviene quando nel 1975 incontra Ulay, artista tedesco nato nel suo stesso giorno. L’attrazione tra i due è folgorante e da subito incominciano, oltre che a vivere insieme, a realizzare performance in coppia. È proprio durante questo periodo che Marina Abramovic´ scopre e utilizza, all’interno dell’opera, la parte che lei definisce più propriamente femminile. L’immagine ideale a cui danno vita i due artisti, rispetto alla loro collaborazione, si focalizza in una specie di androgino composto dalle loro due personalità. Spesso amano relazionarsi idealmente a una fotografia conservata da Ulay che ritrae lo scheletro di due gemelli siamesi uniti al petto, la zona del cuore. Marina e Ulay collaborano per ben dodici anni spendendosi sino in fondo. A un certo punto però qualcosa nella loro relazione comincia a incrinarsi. Il problema che prende corpo risiede nella diversificazione progressiva della volontà dei due: Ulay vorrebbe segnare una linea di confine tra la vita privata e quella pubblica mentre Marina vorrebbe continuare a mostrare completamente le dinamiche insite nella coppia. Questa differenza crea problemi tanto che, durante una performance, lui lascia il campo per primo e considera ridicolo che Marina prosegua il lavoro senza di lui. Dice Marina: “Non volevo ammetterlo prima, ma usai tutte le mie forze per fare anche la sua parte”. Non gli perdona di aver dubitato, nel suo lavoro non ammette il dubbio. La divaricazione si radicalizza sempre più e una venticinquenne cinese di cui Ulay si innamora li porta a una separazione definitiva che si manifesta in un abbraccio celebrato sotto la Grande Muraglia Cinese dopo aver camminato per tre mesi partendo ognuno da un capo opposto.
Commenta l’artista: “Il rapporto con l’altro è senza dubbio una delle occasioni più importanti che gli esseri umani possiedono per l’arricchimento personale, ma è importante che prima di aprirsi all’altro, si sia soddisfatti di se stessi. Nella vita di ognuna c’è sempre qualcun altro che viene, qualcun altro che va: se ricerchiamo negli altri il nostro centro, siamo spesso tristi e insoddisfatti”.
Da quel momento la Abramovic´ torna a lavorare sola (occasionalmente con altri) e indaga la sua nuova natura che comprende entrambi gli aspetti maschile e femminile, finalmente unificati in una ritrovata unità. Il suo lavoro si arricchisce di uno sguardo più ironico. Gli eventi e i materiali che l’artista decide di includere variano da replica a replica secondo il punto di vista che decide di adottare.
Un altro esempio è quello di Ilya & Emilia Kabacov, coniugi ucraini, presenti alla Galleria Lia Rumma di Milano: insieme mettono in preziose cornici il loro lavoro iniziato una decina di anni fa, lavoro di matrice tipicamente concettuale che si fonda sulla totale trasformazione dello spazio espositivo, quasi a divenire una rappresentazione teatrale; facendo riferimento alla loro storia individuale, legata alle condizioni di vita nella Russia post stalinista, indagano le condizione del genere umano, spesso con molta ironia.
Christo e Jeanne-Claude, una coppia di artisti che lavorano insieme dal 1966, definiti i maestri dell’impacchettamento, amano ritenersi artisti nomadi, perché le loro opere, quasi sempre interventi sulla natura o sui monumenti, sono disseminate nel mondo, hanno fatto della temporaneità la loro scelta estetica. Le loro installazioni non durano mai più di due settimane, e tutto il materiale usato viene poi riciclato. Affermano: “Riteniamo che l’aspetto temporale e provvisorio del nostro lavoro abbia un senso d’urgenza e d’amore. Nella vita le cose che amiamo di più accadono una volta sola”.
E ancora, Grazia Toderi (artista della nuova generazione) e il compagno Gilberto Zorio (precursore dell’arte povera) provano a rappresentare la loro commistione con un’azione inusuale e innovativa: accogliendo reciprocamente un lavoro dell’altra/o all’interno di una propria mostra personale installata in due gallerie diverse di Pescara, Grazia Toderi alla Galleria Vistamare con Rendez-vous e Gilbero Zorio alla Galleria Rizziero con Torre-Stella. Due mostre, due gallerie, due titoli con un’unica posta in gioco, a mio avviso: quella di creare una parità generatrice artistica autonoma all’interno di una relazione amorosa.
Nei casi ricordati come in altri, c’è stato uno staccarsi dall’altro per auto definirsi, c’è stato un uso dell’altro per emergere o un riprendersi reciproco nella fusionalità o ancora un riprendersi con signoria per le nuove generazioni. Queste sono le leve che saltano all’occhio nelle coppie di artisti, dinamiche tutte percorribili che portano a modificazioni, a rimettersi in discussione, che rilanciano la creatività, che si affidano o si sfidano: tutto è lecito se il risultato è un buon lavoro e ne guadagna la relazione.

Lettura consigliata:
Lea Vergine, L’altra metà dell’avanguardia, Il Saggiatore 2005.

Scorranese Roberta

Il loro dio aveva larghe spalle taurine, un manto splendente e la forza di un elefante. Era un dio potente e animale quello che, diecimila anni fa, i primi abitanti di questo cuore indiano dipinsero sulle grotte. Lo stesso dio che, da secoli, le donne dell’ altopiano di Hazaribagh, India del Nord, continuano a dipingere sulle pareti delle case. In forma di elefanti e pavoni, serpenti e volatili colorati. Più che un monito, una preghiera: che nessuno ci porti via la casa e le radici. Ma, nell’ India dello sviluppo economico, ai miracoli non crede più nessuno. Nemmeno dio. O forse no. A crederci sono le donne della Tribal Women’ s Artists Cooperative (Twac) di Hazaribagh, nello stato di Jharkhand, che girano il mondo diffondendo la cultura e le tradizioni tribali. E così, anche al Festival di Udine “Vicino/lontano”, dipingeranno sui muri animali fantastici e segni propiziatori. Coloreranno case e pannelli con polvere e acqua, cantando nenie. Daranno voce a quel dio rupestre che ha resistito per anni e che ora rischia di soccombere per far posto a “progetti di sviluppo”. “Con le nostre opere – dice Juliet Imam, una delle Twac – facciamo parlare secoli di storia”. Quella degli Adivasi, abitanti originari dell’ India. Detti anche pre-ariani, fate voi, comunque sono l’ otto per cento dell’ intera popolazione. Ovvero, più di ottanta milioni. In questo angolo d’ India ai confini col Bengala occidentale, gli Adivasi hanno le sembianze delle bellissime donne di lingua Oraon, ornate di bronzo e stoffe. O dei maschi Santhal, pasciuti e bellicosi. Quando giunsero qui, gli inglesi allevati nelle scuole vittoriane si impressionarono non solo per i sacrifici umani degli indigeni, ma anche per una sorta di loro simbiosi mistica con la natura. Le donne Koya, dalla pelle color castagno, paiono un’ appendice della foresta, come partorite dagli alberi; le ragazze Munda hanno movenze feline mutuate dalle tigri; le tribù Kondh della vicina Orissa coltivano credenze licantropiche. “Un popolo – dice Bulu Imam, a capo dell’ Intach, associazione per la difesa del patrimonio locale – che da sempre trova la sua identità nella terra”. Un’ identità oggi a rischio. Già, perché qui non ci sono solo foreste, tigri e fiori rari: il sottosuolo è ricco di minerali e di carbone. Indispensabili all’ economia di uno Stato che si prefigge di agganciare presto la Cina nella corsa alla supremazia economica mondiale.Qui non c’ è stato bisogno di spiegarglielo con il linguaggio burocratico. Questi uomini dalla pelle raggrinzita dal sole e dal Cheroot (il sigaro birmano), queste donne brune e serie l’ hanno capito con il naso, così come intuiscono l’ arrivo dei monsoni: dovranno lasciare le loro case per far posto alle operazioni di scavo. Dovranno trasferirsi nelle periferie cittadine perché la loro foresta è indispensabile. Al governo. “Essere indiani è una vita istintiva”, ha scritto il premio Nobel V.S. Naipaul. E queste donne e questi uomini hanno uno strano rapporto con la parola, ridotta alla sua origine funzionale. Preferiscono agire, muoversi. Combattere o pregare, come antichi guerrieri. E le donne pregano a modo loro, rivolgendosi a quella divinità sconosciuta che si portano dentro da sempre e che, solo di recente, la grotta di Hazaribagh ha restituito: un dio dalle spalle taurine e dalla potenza animale. “Ecco allora il senso della Tribal Women’ s Artists Cooperative – dice Bulu Imam -. Con il progetto “Johar!” (il loro saluto) le artiste continuano la tradizione delle donne indigene di dipingere le case, riproducendo, inconsapevolmente, un’ antica pittura muraria che hanno scoperto solo negli anni Novanta”. Simile a quella di Lascaux, in Dordogna, questa pittura rappresenta scene di vita e figure antropomorfe. Putli Ganju è nata nella giungla di Saheda. Sin da piccola ha imparato a decorare le pareti fangose della sua casa: si polverizzano le pietre, si estrae il colore, si prepara il doppio intonaco, nero e poi bianco. Si passa infine alla pittura o al graffito: pavoni, serpenti, elefanti. Si insuffla vita alla casa. È come se la millenaria tradizione animistica si trasferisse alle pareti. Una benedizione pagana che promette l’ inviolabilità del territorio domestico. “Tradizione – dice Juliet Imam – che scandisce fasi precise della vita”. Già. Come ci mostreranno a Udine, la pittura femminile muraria accompagna le festività del Sohrai (ottobre-novembre, periodo del raccolto) e Khovar (tra febbraio e giugno, periodo dei matrimoni). Fertilità, vita. Come nei fiori di Philomina Imam: abile tessitrice, i motivi floreali e che riproduce sembrano obbedire a un’ orchestra nascosta. Nelle foto di Robert Wallis, Mario Popham e Daniela Bezzi scorrono vite che si aggrappano ai simboli per non scomparire nel presente. E così, in questa provincia di mondo dove si fronteggiano le religioni cristiana e induista, islamica e animista, la fede più autentica sembra nascere da questi disegni primitivi. Liturgie rupestri che rispondono ad un istinto primordiale: la difesa di radici, casa, origini. Qui, dove il sistema delle “caste” non è mai arrivato e dove l’ istinto omicida dei felini viene percepito come una forza divina, “la casa” è quella che l’ anglo indiano Salman Rushdie definisce come “gli occhi chiusi di una vita protetta”.

da il manifesto – Due mostre romane All’American Academy e all’associazione Doozo, assaggi da diverse stagioni artistiche, divise tra paura e speranza

Nella sua breve, intensa, parabola esistenziale, gli anni trascorsi a Roma furono per Francesca Woodman, anche dal punto di vista artistico, particolarmente felici. Tra la primavera del 1977 e l’agosto dell’anno successivo, infatti, Woodman risedette in un appartamento trovato per lei dal ceramista Nino Caruso non lontano da Piazza delle Cinque Scole dove aveva sede, a Palazzo Cenci, la Rhode Island School of Design, che offriva la possibilità ai suoi studenti migliori di passare un intero anno in Italia. Insieme all’amica Sloan Rankin, la giovane fotografa tornò così in Italia dove aveva soggiornato più volte e strinse amicizia con gli animatori della leggendaria libreria Maldoror di Via di Parione, vero e proprio deposito di cultura altra, e con gli artisti della scuola di San Lorenzo, Dessì, Gallo e Ceccobelli. Si condivideva il bisogno di ritrovare una nuova narratività figurativa dopo un decennio all’insegna dell’impegno politico, e di dialogare proprio attorno alle possibilità del fare artistico nuovamente orientato alla biografia. Negli interni romani Woodman ritrovò quell’aspetto delabré, amatissimo, della sua casa di Providence, quelle pareti scrostate che offrivano testimonianze di storie passate, ma più in generale un’atmosfera di creatività calorosa, del tutto slegata da immediati risultati professionali, che le fornì un momento di provvisoria, sebbene tormentata, allegria. A Roma due esposizioni, all’American Academy e all’associazione culturale Doozo, tornano a riflettere sulla straordinaria figura di questa artista, con un’attenzione particolare proprio agli anni italiani. Negli spazi espositivi di Doozo si incontrano alcune tra le immagini più iconiche di Francesca Woodman selezionate da Pascale Trombadori: una dalla serie Self-Deceit, strutturata attorno ai riflessi di uno specchio e agli inganni della rappresentazione, oppure l’autoritratto, Easter `78, con l’artista accovacciata in un interno bianco segnato da un angolo, in un’assorta concentrazione.

Nella sede dell’istituzione statunitense, invece, la curatrice Elisabeth Janus è riuscita a riunire proprio gli scatti realizzati in Italia e in America con l’amica Sloan, grazie all’aiuto di quest’ultima che ne è attualmente proprietaria. Nudi, ritratti e autoritratti, che restituiscono in modo struggente proprio quell’alternarsi di paura e speranza espresso unicamente attraverso pose del corpo imposte da un’autentica, fisica, necessità e veicolate verso soluzioni formali sorprendenti. Tra le opere esposte, Untitled del `75, (Depth of Fields) che procede per contrasti formali e concettuali: la donna in primo piano siede nell’ombra, coperta da diversi strati, sembra chiusa in se stessa e gira lo sguardo, insicura, verso un altro corpo femminile inondato invece dal sole che si offre alla vista dello spettatore. Non manca poi il Fish Calendar, almanacco composto da sei giorni soltanto, dal 1 al 6 marzo, dove corpi nudi e anguille (comprate al mercato di Piazza Vittorio) assumono posizioni complementari, e una serie di fotografie che abbandonano la nudità per avvicinarsi invece, improvvisamente, a travestimenti bon ton con quei vestiti vintage che, in tempi non sospetti, Francesca Woodman collezionava, utilizzava e faceva indossare alle sue modelle. L’atmosfera, quasi festosa, è interrotta dalla magnifica Abandoned House, scattata a Providence nel 1976 in cui un corpo appare, immateriale e fragile come un fantasma, sulla soglia di un camino, in attesa di sparire definitivamente, autentico presagio di morte. Particolarmente commovente anche la sezione documentaria con le fotografie scattate durante l’allestimento della prima mostra personale italiana, al piano inferiore della libreria Maldoror, il curioso carteggio che la precedette e le lettere scambiate con il gallerista Ugo Ferranti.