È la pittrice più quotata al mondo, ama ritrarre il lato oscuro dell’eros e porta un cognome, Dumas, che rievoca un romanzesco talento per le passioni forti. Ora New York la celebra con una grande mostra

di Adriana Polveroni

Un qualunque psicoanalista non avrebbe difficoltà a intravedere un profilo narcisistico in chi fantastica del proprio funerale e che magari si immagina anche la propria tomba. Dunque, Marlene Dumas, artista olandese di origine sudafricana, rientrerebbe nella folta famiglia dei narcisisti: “Fin da bambina mi piaceva immaginare il luogo della mia sepoltura”, dice spiegando il titolo della mostra che sta per aprirsi al MoMA di New York, Measuring Your Own Grave (Misurando la propria tomba, 14 dicembre-16 febbraio), dopo aver riscosso un notevole successo al MOCA di Los Angeles. Nel suo caso però il narcisismo si alimenta di un acceso immaginario, oggi esibito attraverso 70 pitture e 35 opere su carta, che nessun algido museo può stemperare e che ha fatto di questa donna nata 55 anni fa da una famiglia di contadini sudafricani (il padre viticoltore, la mamma casalinga e il fratello sacerdote) l’artista donna vivente più quotata al mondo: a luglio scorso un suo quadro è stato battuto per oltre 6 milioni di dollari surclassando l’eterna rivale Louise Bougeois, senza però intaccare il primato di 33 milioni di dollari che Lucien Freud detiene saldamente. Psicanalisi fiamminga Guarda caso, tra gli artisti più pagati al mondo figurano due pittori: Marlene Dumas è infatti una pittrice pura, poco prolifica, e questo spiega in parte la sua netta affermazione sul mercato. Arrivata in Olanda dal Sudafrica a 23 anni per studiare pittura, ha poi scelto il Paese come “casa”, preferendolo – come hanno fatto molti artisti un po’ esuli e un po’ nomadi, da Marina Abramovic fino a Lawrence Weiner e Sisley Xhafa – a New York o a un’altra destinazione europea per via della libertà che l’Olanda garantiva: “Qui ho scoperto la tolleranza che nel mio Paese mancava del tutto, ma ho vissuto anche un grande conflitto. Ero spinta a tornare a casa e avevo voglia di rimanere qui. L’Olanda è stata il mio psichiatra”, racconta oggi Dumas. Sesso in blu Eppure l’Olanda, fino in fondo, non le è entrata nel sangue. È sì una ritrattista squisita, come è nella tradizione iconografica di questo Paese, ma, per lei, lo sfondo e il paesaggio sono ininfluenti, non sono affatto elementi fondanti della pittura, come è stato invece nella scuola fiamminga. I ritratti di Marlene Dumas, che siano donne, bambine, terroristi o cadaveri, sono sempre e solo presenze drammaticamente sole e mute. Violentemente perturbanti. È come se emergesse una figuratività radicale, che fa a meno di tutto il resto, ma che, per paradosso, si scioglie in pennellate apparentemente incerte, che più appaiono diluite e più si caricano di drammaticità o di eros. Ecco uno dei temi dominanti del suo lavoro: l’eros, il sesso, spesso sfrontato, strappato dalle pagine di giornali pornografici e rielaborato con quelle pennellate quasi svagate, ma densissime. “Mi piace fare un’arte sensuale, l’erotismo dà forza. Nella nostra società c’è molto sesso, ma non abbiamo più la capacità di comunicare la carica erotica”, spiega lei. E giù quindi non solo a virare in blu immagini hard, ma anche a rifare le icone della moda, silhouette pubblicitarie patinate e asettiche – perché altra caratteristica del suo lavoro è che non ritrae mai persone in carne e ossa, ma figure che hanno posato per altri – come quella di Naomi Campbell, ridisegnata innumerevoli volte: “Quando uso e stravolgo le immagini delle modelle, cerco di alterarne la freddezza. Voglio tirare fuori il lato oscuro dell’erotismo. Questo forse nasce dalle mie origini africane e contadine, penso abbia a che fare con un’esperienza della natura molto forte, primitiva”, racconta. A letto con Rossellini Forse è per questa fiducia che ripone nella pittura – nonostante la definisca “anacronistica e oscena per il modo in cui rende bello ogni orrore”, e malgrado il fatto che nelle sue mani l’immagine non si edulcori mai, come invece accade in alcune artiste che a volte rivelano una fragilità molto femminile – che è possibile leggere nella sua opera una visione ottimista. È quanto fa Ilaria Bonacossa, che a Marlene Dumas ha dedicato una monografia (Electa) e che sta lavorando a un volume che l’editore Phaidon manderà in libreria il prossimo anno, quando scrive che “nonostante l’impietosa rappresentazione dell’inadeguatezza umana, il suo lavoro manifesta comprensione ed empatia e fa emergere la dignità universale delle persone”. Ottimismo che, nel caso di Marlene Dumas, si unisce a un temperamento eccentrico che ne fa una specie di forza della natura: tono alto della voce, risata e battuta pronte, sguardo magnetico che non perde mai d’occhio l’interlocutore, e anche uno studio tappezzato di disegni e quadri spesso buttati per terra, occasionalmente premiati con un chiodo che li fissa al muro, salvo poi essere declassati di nuovo sul pavimento se Marlene nel frattempo ne ha prodotti altri che ama di più. Tutti segni, questi, di un carattere volitivo e ingovernabile: Marlene lavora su un materasso anch’esso buttato a terra (ha trovato in Roberto Rossellini un maestro quando ha scoperto che lavorava a letto), odia l’ordine (cultura olandese compresa), odia fare sport, non ha mai imparato ad andare in bicicletta né a guidare la macchina. La sua pigrizia straordinariamente vitale l’ha aiutata, anni fa, a creare delle icone della nostra epoca, le “Magdalene”: bianche e nere, cariche di un’irruenza erotica femminile che esprimeva una scelta antirazzista, con la postura delle statue classiche e i volti da pin-up, la tenerezza delle figurine in terracotta della “Grande Madre” e la gestualità delle prostitute. “L’ambiguità fa parte della nostra vita, i miei lavori migliori sono erotici e mostrano la confusione mentale (con l’intrusione di alcune irrilevanti informazioni)”, rispondeva a quanti all’epoca – l’inizio degli anni Novanta – gridavano allo scandalo. La fine in primo piano Ora sei Magdalene sono in collezione alla Tate Modern di Londra e altre sono custodite in altri prestigiosi musei del mondo, MoMA compreso. Ma, guardando gli ultimi ritratti entrati in collezione nel museo londinese, si nota un cambiamento del lavoro di Marlene Dumas. A dare spunto alla sua fantasia sono sempre state le figure femminili: “Le disegnavo fin da piccola”, racconta. “Come Francis Bacon, non amo l’Astrattismo perché non lo trovo sufficientemente crudele”. Le sue sono dunque figure reali, sia pure di “seconda mano”, passate cioè per il filtro di una fotografia, o appartenenti a un’altra epoca, come nel caso della poetessa americana Emily Dickinson. In virtù di questa fedeltà alla figura femminile, è riuscita a utilizzare creativamente il suo stesso corpo, trasformato per esempio dalla gravidanza, e quello “in erba” della figlia Helena, prototipo per tanti spiazzanti ritratti di bambine. Da qualche anno, però, questa potente artefice di neofiguratività, sia pure dolente e complicata (anni fa una mostra fatta a Castello di Rivoli mise a confronto la sua pittura proprio con quella di Francis Bacon), sembra aver abbandonato la figura per concentrarsi sui volti. Sono nati enormi primi piani, che a volte evocano esplicitamente la morte, rappresentando il volto di un cadavere: come quello dedicato a Marilyn, per esempio, che rivela una sensibilità quasi animalesca per il dramma del suicidio, o i molti altri che sembrano ritrarre volti dormienti ma a un passo dalla morte, sprofondati in quella che la pittrice chiama la “banalità del male” (titolo, questo, di un celebre libro di Hanna Arendt e di una serie di suoi quadri, compreso un autoritratto per niente autoindulgente). Chi guarda queste opere si trova a fare i conti con il mistero della morte, che Dumas scardina con forza dalla protezione della sfera privata proponendolo in dimensioni più che pubbliche: prepotentemente giganti. Arroganti, quasi. Il disagio, davanti a una pittura del genere, può essere insostenibile. Eppure, quei volti rimangono fastidiosamente catturanti. Perché, alla fine, non si tratta altro che dell’ennesima prova di una grande artista.

di Mariella Pasinati

“La nostra natura è nel movimento” diceva Pascal e, in effetti, erranze e nomadismo sono inscritti nella stessa condizione umana – individuale e collettiva – e la pratica del viaggio è sempre stata una metafora dell’esistenza, per esprimere la morte(trapasso), la vita (cammino), i cambiamenti sociali ed esistenziali (riti di passaggio), o per indicare circostanze o scacchi dell’esperienza e del pensiero: “essere in vicolo cieco”, “finire fuori strada”, “giungere ad un bivio”: “Sono convinta che la vita sia, in effetti, un viaggio con uno scopo e che la compassione sia più importante della passione” sono parole di Kimsooja, un’artista in viaggio, che attraversa il tempo per vagare fra luoghi e memorie per poi tornare al mondo della singolarità e della differenza, quella di essere donna. Artista coreana ma formatasi fra Francia e Stati Uniti dove risiede, Kimsooja attinge, per il suo lavoro, alla propria esperienza personale, segnata dalle culture e dai luoghi in cui ha vissuto: della sua cultura di origine ha recuperato pratiche artigianali di matrice femminile (il cucito)e oggetti (lo ybulbo, il raffinato copriletto matrimoniale coreano, colorato e ricamato, luogo dell’amore, della nascita, della morte e i bottari, tradizionali fagotti utilizzati per trasportare oggetti e indumenti personali, assumendoli e trasformandone il significato dall’interno, per farne espressione di una condizione universale. Il cucire e l’ago, tessuti quotidiani e stoffe pregiate sono divenuti, così, elementi centrali di una grammatica e di un vocabolario formale tramite cui Kimsooja, connette frammenti di varie, disparate realtà. Elemento costante di questo linguaggio è l’uso di stoffe usate – copriletto o vestiti di gente anonima – che diventano segno materiale di corpi invisibili di cui il tessuto “trattiene” ancora l’odore, la storia:oggetti sospesi tra passato e futuro. Questa costante ha segnato sia le opere bidimensionali, in cui l’artista usava pezzi di stoffe cuciti insieme, sia la fase tridimensionale – di maggiore libertà espressiva – la fase dei bottari che evocano la condizione “nomadica” e che annunceranno il passaggio al video e alle performance. In Cities on the Move – 2727 Kilometer Bottari Truck, una performance del 1997, Kimsooja riempe un camion di bottari (fantasmi del passato) e su questi siede immobile, bottari lei stessa per percorrere la Corea attraverso luoghi per lei carichi di memoria. E il suo corpo diviene tramite, presente, tra passato e futuro: “sebbene abbia usato me stessa, ho cercato di determinare un punto universale dove tempo e spazio coincidono” dice Kimsooja. Così, il suo lavoro traduce e significa la natura insieme spirituale e corporea della stoffa in una nuova esplorazione/interpretazione della dimensione spazio-tempo. Ma il lavoro rimanda anche a più letture: è la stessa artista a ricordare che questo video è dedicato ai rifugiato del Kossovo “voglio affrontare questa urgenza del nostro tempo, in cui è difficile districare l’aspetto personale da quello pubblico”. La sua narrazione, pertanto, anche se si fonda sulla sua cultura originaria, ci parla della dimensione del profugo e non solo in termini politici ma più genericamente esistenziali, culturali e sociali: una questione centrale per noi, oggi. Con i primi otto video della serie A Needle Woman (1999-2001) proiettati contemporaneamente, l’artista diventa una donna ago, non più per cucire frammenti di tessuto, ma per connettere col suo stesso corpo luoghi (fisici e simbolici), stati di coscienza. I video mostrano Kimsooja, per le strade di alcune metropoli, immobile e di spalle, lo sguardo fisso avanti, fra passanti che reagiscono in modi differenti alla suo essere lì, presente ed estranea al tempo stesso. Il suo corpo si fa elemento di mediazione fra la gente per strada e noi che osserviamo il video e che con lei condividiamo la stessa visione e sperimentiamo la medesima dimensione temporale. Il suo corpo funge da “ago che lega insieme persone di tempi e spazi diversi”e, questa volta, si rovescia l’operazione fatta con le stoffe: non più involucri reali che coprono corpi invisibili, bensì un corpo reale (il suo) avvolto in modo immateriale. Negli ultimi video del 2005, pur mantenendo la stessa scelta espressiva, Kimsooja ha variato il contesto della performance, visitando luoghi emblematici delle ferite del colonialismo e di conflitti attuali, una prova non priva di pericoli nel suo farsi. Ne è risultata un opera di grande valenza etica e politica: la condizione di ago è la forma specifica del suo essere nel mondo, quel mondo che apre davanti a noi ed ha, per lei, il senso vero del coinvolgimento in prima persona, di un’autentica, fisica esperienza di spazio e tempo.

di Katia Ricci

Charlotte Salomon nacque a Berlino il 16 aprile del 1917 da Franziska Grünewald, musicista, e Albert, medico chirurgo. Figlia unica, trascorse un’infanzia serena fino a nove anni, quando la madre si suicidò, gettandosi da una finestra. Le fu raccontato che la causa della morte era stata un’influenza. Soltanto dopo il suicidio della nonna, molti anni più tardi, il nonno le rivelò che anche la madre e altre quattro donne della famiglia si erano tolte la vita. Nel 1930 il padre si risposò con Paula Levi, nota cantante lirica, con la quale Charlotte ebbe un intenso rapporto affettivo. All’avvento del nazismo con l’emanazione delle Leggi di Norimberga contro gli ebrei, dovette abbandonare il liceo, il Fürstin-Bismarck. Viaggiò in Italia con i nonni, rimanendo affascinata dalle opere di Michelangelo. Anche per questo volle dedicarsi all’arte e nel ’36 fu ammessa all’Accademia, poiché, pur di religione ebraica, il padre si era distinto nella I Guerra Mondiale. Nel ’38 abbandonò la scuola per paura delle persecuzioni, quando il padre fu rinchiuso per qualche tempo nel campo di Sachsenhausen. Il pogrom della “notte dei cristalli” consigliò alla famiglia di mandarla a Nizza, dove già si erano rifugiati i nonni. Li raggiunse a Villefranche nella villa di Ottilie Moore, che le offrì assistenza e amicizia e comprò molti dei suoi dipinti. Nel ‘40 dopo la morte della nonna e l’internamento per tre settimane nel campo di lavoro di Gurs nei Pirenei, Charlotte, per superare una grave crisi nervosa, riprese il lavoro artistico. In soli due anni dipinse i 1325 fogli di Vita? o Teatro?, che affidò all’amico, dottor Moridis, dicendogli: “ Ne abbia cura. Le affido tutta la mia vita.” Nel ’43 il nonno ebbe un infarto per strada, in seguito al quale morì in febbraio. Charlotte si sposò con Alexander Nagler, ebreo austriaco, il quale dichiarò di essere ebreo, pur avendo un passaporto falso, poiché i matrimoni misti erano vietati. La polizia, messa così sulle loro tracce, li arrestò in settembre. Internati ad Auschwitz, Charlotte, incinta di quattro mesi, non passò la selezione e il 10 ottobre fu uccisa nella camera a gas. Stessa sorte toccò il 1 gennaio del ’44 ad Alexander Nagler. Le sue opere sono al Museo Giudaico di Amsterdam, a cui Albert Salomon le donò.
Leben? Oder Theater? (Vita? o Teatro?) è un’autobiografia per immagini; divisa, secondo la classica struttura teatrale, in tre parti, prologo, parte centrale e epilogo, è definita dalla stessa Salomon, ein singspiel, melodramma. Gli attori sono personaggi reali indicati con uno pseudonimo, che ne mette in evidenza il carattere.
Ciascuna gouache -colori mescolati con acqua, colla e biacca-, ottenuta con i tre colori primari (dalla cui mescolanza ricava tutti gli altri) più il bianco, è formata da figure, musica e testi scritti, che contengono sia i dialoghi dei personaggi, sia i commenti dell’artista come voce narrante. L’accompagnamento musicale varia, da una sinfonia a una canzone popolare, dall’aria di un’opera lirica alla colonna sonora di film. Charlotte fa della sua vita un’opera d’arte e nell’opera raffigura il senso della vita. Ne rievoca i nodi fondamentali: l’infanzia, la ricerca della bellezza, a cui la madre aspirava, il suicidio della madre, quel lugubre 30 gennaio del ’33. E poi l’assalto ai negozi degli ebrei, l’internamento del padre, la contestazione antisemita al concerto di Paula, sua seconda madre, la bocciatura agli esami dell’Accademia, la tanto sospirata ammissione, il complesso rapporto di amore e gelosia con Paula, l’amore per Alfred Wolfsohn (Amadeus Daberlohn), le appassionate discussioni sull’arte, fino all’amaro distacco dell’esilio.
Ella non si presenta come vittima, non oppone odio a odio, non esprime solo la necessità di uscire dall’orrore che la circonda, ma il desiderio di diventare la donna che vuole essere. Crea un linguaggio originale, in cui sono evidenti influenze degli Espressionisti e di Chagall, del linguaggio cinematografico, dei fumetti e dell’espressione grafica infantile, rivisitata dalle avanguardie. Gli episodi della persecuzione si mescolano con le scene di affettività e di amore per la vita in tutte le sue forme. La presa di potere di Hitler è rappresentata da un compatto drappello di nazisti, tutti uguali, minacciosi nella loro divisa rossa, simbolo di pericolo, come la bandiera con la svastica, che agitano. Su quelle teste, quasi del tutto prive di connotati umani, è stampigliata quella data sinistra, 30 -I -1933. Il commento suona come una satira della propaganda: “La svastica- un simbolo luminoso di speranza- ora spunta il giorno della libertà e del pane.”
Nella gouache in cui rievoca le vacanze sulle montagne bavaresi, l’azzurro, secondo Kandinskji il più spirituale dei colori, e il verde richiamano sensazioni di serenità e di agio. Inquadrata in alto e in basso da due treni, che vanno in direzioni diverse per indicare l’arrivo e la partenza, tra prati, mucche, laghetti e cime montuose, la piccola Charlotte vestita di azzurro corre e salta con il padre e la madre, rappresentata un trentina di volte nella sua gonnella rossa. Nel racconto dei momenti immediatamente successivi alla morte della madre, usa, invece, colori scuri: Charlotte corre a precipizio in un buio corridoio per cercare di sfuggire al dolore, rifugiandosi infine nel bagno.
L’arte per lei non è certo evasione e fuga dal reale, ma unica possibilità di sopravvivenza, fluisce direttamente dalla vita, dalla necessità di trovare alternative possibili. Questo la salvò dalla depressione e dal sentirsi vittima e l’aiutò a interrogare e elaborare fino in fondo le proprie emozioni. Il suo scopo non era solo “salvare se stessa”, come disse Etty Hillesum in quegli stessi anni, ma costruire una testimonianza di come poter uscire da un destino che si presentava ineluttabile e dare un senso universale alla sua vicenda. Per raccontare questo singolare percorso, ha inventato una nuova forma narrativa e un linguaggio artistico composito. Con vari mezzi sottolinea la distanza tra l’essere protagonista degli avvenimenti e l’esserne narratrice: il commento è in terza persona, la realtà si mescola alla fantasia, lo stesso titolo pone un legame, ma anche un’ambiguità, tra vita e teatro, vale a dire tra realtà e finzione. Il tono è vario, a volte ironico, i testi talvolta in rima, come in qualche gouache in cui rappresenta Daberlhon, il maestro di canto. Con lui Charlotte polemizza, pur amandolo, e mette in scena il conflitto tra uomo e donna nella visione dell’artista, non genio solitario, ma legato alla vita. Inoltre da narcisista qual è, egli si sente un pigmalione. Mortificato dalla reazione di Paula, tutt’altro che propensa a farsi condizionare nella sua libertà espressiva di cantante, seduto al tavolino del caffè, davanti a un boccale di birra, sfoga la sua delusione. La nota ironica consiste nel fatto che le parole pronunciate da Daberlhon, in rima, “lascia che io ti plasmi, lascia che io ti plasmi. Questo è tutto ciò che chiedo, tutto ciò che chiedo”, siano scritte sopra il boccale, come se fossero la continuazione delle bollicine di schiuma che trabocca dal bicchiere.
Riflettendo sui motivi per cui le donne della famiglia si erano tolte la vita e rielaborando il dolore, Charlotte comprende che esse, cercando la propria libertà, con il suicidio riuscirono solo a sottrarsi all’oppressione patriarcale, che per lei è la matrice del nazismo. Lavorando freneticamente, riempiva i fogli con una gestualità, che, quanto più procedeva nel racconto e si avvicinava al tempo presente, tanto più diventava ampia e veloce, ottenendo un tratto più essenziale e un colore più puro. Man mano l’opera diventava la sua vita e la vita l’opera, al punto tale che nell’immagine di chiusura si ritrae di spalle, in ginocchio di fronte al mare, con la mano sinistra che regge il foglio, il braccio destro libero di muovere il pennello sulla carta, che in realtà non c’è, perché al posto del foglio c’è il mare stesso. Sulla schiena è dipinto il titolo Leben oder Theater, Vita o Teatro, senza il punto interrogativo, come se non solo la sua vita, ma il suo stesso corpo fosse diventato l’opera. La ricerca di Salomon va dal figurativo all’informale, frutto del passaggio da uno sguardo all’indietro verso le vicende vissute, pur trasfigurate dal ricordo, ad uno sguardo rivolto dentro di sè, perché, come afferma in una delle ultime pagine, bisogna entrare in se stessi per poterne uscire. Se confrontiamo le gouache del prologo con quelle dell’epilogo, notiamo come le prime siano più descrittive e dense di segni, colori, parole e elementi narrativi.
Quelle dell’epilogo, invece, rifuggendo dai particolari, acquistano tratti quasi informali per rappresentare non tanto gli eventi quanto il loro senso, come quando cerca di confortare la nonna in preda alla disperazione, ricordandole i motivi per cui la vita vale la pena di essere vissuta.
Molto tenere sono alcune pagine, in cui Charlotte racconta i giorni della sua infanzia popolati di figure amorevoli, il padre, la tata, ma soprattutto la madre, mentre l’allatta, l’abbraccia, la porta in giro in carrozzina. Non c’è nessun riferimento ai luoghi in cui si svolgono le azioni, perché per una bambina gli spazi significativi sono quelli affettivi, che sono tutto il suo mondo. In una scena Charlotte saluta dal suo recinto i genitori che escono, agitando una mano assai grande, come se la bambina volesse colmare la distanza che la separa da loro. Il ritmo veloce, la disposizione in cerchio delle figure intorno a Charlotte suggeriscono quasi il suono delle voci che spesso nel ricordo accompagna le immagini. La memoria dell’abbandono fiducioso, del rapporto pulsionale e carnale con il corpo materno costituisce l’humus della sua lingua poetica, musicale e visiva. E’ da lì che Charlotte è venuta al mondo, quelle sono le sue radici; averle riconosciute e aver trovato un linguaggio così originale per raccontarle le ha dato la possibilità di riuscre a vedere altre strade oltre a quella della disperazione e della sventura. Ha ritrovato la sua libertà di donna, restituendo vita e senso alla figura tragica della madre, e consegnando un luminoso esempio alle generazioni future.

di Assia Baudi di Selve

La chiamavano Pipilotti come la protagonista del romanzo di Astrid Lindgren, quella ragazzina indipendente e sognatrice con le trecce arancioni.
Elisabeth Charlotte Rist era lei: libera. Oggi ha 46 anni e, da quando con Ever Is Over All ha vinto al Biennale di Venezia del 1997, è una regina della video arte. Io donna l’ha incontrata per scoprire cos’è, se esiste, la perfezione, vist da un’artista che ama la scienza e crede “siamo Uno, anche senza Dio”.
L’occasione è la sua consacrazione al Moma, dove sta preparando quella che si annuncia come la più monumentale installazione realizzata per il tempio dell’arte newyorkese: Pour Your Body Out ( 7.354 Cubic Meters), un video inedito che sarà proiettato dal 19 novembre al 2 febbraio 2009 su schermi giganteschi, superficie totale otto metri per sessantuno. Un evento che rappresenta l’ultima tappa di un viaggio con destinazione l’infinito. Da sempre il mondo di immagini per Pipilotti sconfina, oltre i limiti dell’ occhio, su schermi che sembrano immensi quanto il cielo, da guardare sdraiati, come nella chiesa barocca di San Stae per la Biennale di Venezia nel 2005 , dove ha presentato Homo Sapiens Sapiens, un Giardino dell’Eden senza senso di colpa. Nel video Pickelporo entra nel respiro, tra i peli e i pori della pelle restituendole le sue imperfezioni. «Siamo strutture caotiche». Entra perfino nel suono, che sembra fatto di stelle, nell’ opera presentata per i trent’anni del Beaubourg di Parigi. E su schermi giganteschi e speculari, crea caleidoscopi, con immagini che si sdoppiano, si fondono e cambiano, perché nulla si crea, nulla si distrugge e tutto si trasforma, come nel più bello dei suoi video Sip My Ocean, sensuale come il suo titolo.
Per la copertina di lo donna Pipilotti ha scelto un’uniforme: stoffa da tovaglie a scacchi rossi che ha fatto cucire come la divisa di un soldato del Kerala. Colleziona uniformi di ogni tipo e ogni parte del mondo. E si veste sempre con sotto e sopra che combaciano: «Per tenere la parte superiore del mio corpo attaccata a quella sotto». Sedute sulla moquette di casa sua, dopo un take
away asiatico, si chiacchiera oltre la mezzanotte. Se si dovesse descrivere chi è Pipilotti Rist attraverso uno solo dei suoi video, sarebbe Ever 1s Over All, ora nella collezione permanente del Moma: una donna che rompe i vetri delle macchine con un fiore. Nell’ arte come nella vita lei rompe le convenzioni, con una poetica che si ispira alla natura, dove anche la convenzione originaria, il tempo, viene rimessa in discussione: «Nelle cellule, la più piccola particella esistente può trovarsi allo stesso tempo, nello stesso identico momento, in due punti diversi della sua orbita». Vuole entrare dentro le cose, è per questo che ama la scienza. Vuole vedere sotto la pelle, «dove c’è il sangue che scorre». Dice che le capita di non guardarsi allo specchio per giorni. Non sa perché. Ma ascoltandola parlare, cosÌ presente in quello che dice, sembra di capire che le capiti perché vive cosÌ dentro alle cose da dimenticarsi di sé. Per guardarsi allo specchio è necessaria una distanza tra sé e il mondo, lei invece quella distanza l’azzera. Sarà che è completamente miope. Vede tutto da vicinissimo, niente da lontano. E quando racconta che tutto, colori, forme e suoni, sono «onde elettromagnetiche che hanno ciascuna la propria vibrazione e velocità», muovendo le mani piccole e delicate, sembra quasi che lei quelle onde invisibili le riesca a vedere. Nel 2010 sarà pronto il suo primo film per il cinema: Pepperminta. La storia di una bambina che si chiama come un altro personaggio di Astrid Lindgren, che custodisce un occhio della nonna in una mela d’argento, raccoglie il proprio sangue in un calice e ha il compito di libe rare il mondo dalle paure, trovando il colore perfetto. È la regista e la sceneggiatrice del film, e con l’esperienza di chi per sei anni, dal 1988, ha fatto parte del gruppo musicale Les Reines Prochaines, ha composto anche la musica, assieme ad Anders Guggisberg. Quando canta ha una voce alta e chiara, quando parla quasi sussurra.
Racconta che vive in una casa lontana dal centro di Zurigo, con un giardino quasi sempre ricoperto di neve. Una grande casa, dove vivono quattro famiglie di amici, con le porte sempre aperte. All’improvviso qualcuno spalanca la porta, qui a New York, entrano due specie di Elvis in tuta bianca. Pipilotti ride, si alza divertita: «Ecco il mio team». Lui la affianca nel montaggio, lei è la sua assistente. Va in camera da letto e ricompare con due vestiti: «Scegline uno, andiamo a una festa: è la notte di Halloween!». Prendo una tuta verde da operaio che ha comprato a Marugame, in Giappone. Mi presta anche un passamontagna. Lei infila un completo arancione, si copre la testa con un foulard di seta con simboli comunisti ma bellissimo di Fabric Frontline, un paio di occhiali da sole e siamo pronte. Partiamo all’ attacco dello storico Chelsea Hotel, dove sul terrazzo incontriamo uno dei curatori del Moma, Klaus Biesenbach, in mutande da femmina e giacca da calciatore americano. Pipilotti, anzi Pipi, parla del figlio di sette anni, Himalaya Yugi. Poi si distrae un attimo, guarda New York dall’ alto e commenta: “Bellissima”. Poi guarda meglio: “Sembra Chicago”. E scoppia a ridere. “Quando mostro a Yugi la sua piccola macchina giocattolo, lui alza la gamba e cerca di entrarci dentro. I bambini non conoscono le dimensioni e le distanze. Solo quando cresci impari che certe cose non sono possibili. Altrimenti, diventi un artista» .

di Valeria Ronzati
Erano donne, potenti, erano straniere. Caterina e Maria de’ Medici vissero da protagoniste una delle epoche più travagliate e sanguinose della storia di Francia. A loro, fiorentine sul trono transalpino, dedica una mostra la Fondazione Palazzo Strozzi. «Caterina e Maria de’ Medici donne al potere» ha come fulcro simbolico un’imponente (quasi cinque metri di altezza cadauno) serie di quindici arazzi che celebrano il mito di Artemisia. Una simbologia ideata per Caterina (il progetto fu proposto a lei, vedova di Enrico II, e reggente di Francia) e fatta realizzare da Enrico IV alla fine delle guerre di religione per la moglie Maria de’ Medici, sposata per procura a Firenze nel 1600 dopo l’annullamento del matrimonio con la prima moglie, Margherita di Valois (la reine Margot), figlia di Caterina. Senza prevedere che anche lui sarebbe prematuramente morto, lasciando Maria reggente nel 1610. Così l’iconografia del ciclo di arazzi muta ancora in corso d’opera.
Attraverso un allestimento evocativo delle cupezze e della fascinazione esoterica di quel periodo, i monumentali arazzi emergono dall’ombra, sontuosi nella loro opulenza di un’antichità ridondante, quasi archeologica, certamente celebrativa, accompagnati dall’esposizione di dipinti e manufatti, a cominciare dai due quadri di Jacopo da Empoli che nel 1600 immortalano le nozze di Caterina con Enrico di Valois, avvenute nel 1533, quando entrambi gli sposi erano quattordicenni, e quelle, a cui le prime fungono iconograficamente da illustre prologo, del matrimonio per procura, proprio allo svoltare del secolo, di Maria con Enrico IV. A conclusione del percorso espositivo, una sezione è dedicata a «La restituzione di Artemisia al mito». Otto dipinti di artisti italiani del sec. XVII illustrano uno dei momenti più intimi e drammatici del mito di Artemisia, quello in cui la regina dell’antichità beve la coppa con le ceneri del marito Mausoleo.
Delle due Medici, una grande Caterina è in via di rivalutazione dagli storici, vittima di una vulgata che la dipingeva fosca avvelenatrice, sanguinaria mandante della strage degli ugonotti (1572), nella Notte di San Bartolomeo. Lei che invece mirava ad un cristianesimo superiore, illudendosi su una possibile fusione fra scismatici protestanti e cattolici. Divenuta regina nel 1547, quando il marito (causa serie di lutti lungo l’asse ereditario) sale sorprendentemente sul trono di Francia nel 1547 col nome di Enrico II, sarà reggente dal 1560. Enrico II era morto in un torneo nel 1559, il figlio Francesco II, marito di Maria Stuarda, l’anno dopo. Carlo IX ha solo 10 anni, Caterina è nominata reggente e guiderà la Francia per tre decenni, attraverso la sottomissione devota dei figli. Sognando una pacificazione, ma dovendo affrontare ben tre guerre di religione. Circondata fin da subito da una corte piena di nemici, come aveva già sperimentato nella corte fiorentina della sua infanzia. Da cui porta in Francia l’universo intellettuale rinascimentale, la cultura del neoplatonesimo ermetico di Marsilio Ficino e della cabala cristiana di Pico della Mirandola. In mostra anche il suo talismano, un bronzetto conservato presso la Biblioteca nazionale di Parigi, testimone, fra l’altro, dei suoi rapporti con Nostradamus. Oltre a dipinti, documenti e manufatti preziosi, compresa la cosiddetta, splendida, «Coppa di Diana di Poiters», celebre favorita di Enrico II e grande rivale di Caterina.
Diversa la figura e la vicenda storica di Maria, sposa di Enrico IV di Navarra, quello di «Parigi val bene una messa», salito al trono di Francia all’estinguersi della dinastia dei Valois. Nel 1610 Enrico viene ucciso da un fanatico, il primogenito Luigi XIII ha solo nove anni, la madre Maria de’ Medici è reggente. Continuando a governare anche dopo la piena sovranità di Luigi, che la esautorerà definitivamente nel 1617. Dal ’19 divampa la Guerra dei trent’anni. Maria l’anno successivo scatena la prima di una serie di guerre contro suo figlio. Intanto aveva nominato capo del suo consiglio un tale Richelieu. Grande protettrice delle arti, fu amica personale di Rubens, da cui si rifugiò nei suoi ultimi pellegrinaggi da esule e che aveva dipinto per la regina un ciclo di 24 capolavori illustranti la sua vita, conservati al Louvre. Il 1642 è l’anno che chiude un’epoca, con la morte a Colonia di Maria, e quella, pochi mesi dopo, di Richelieu, mentre l’anno successivo verrà a mancare anche Luigi XIII. Sale sul trono di Francia Luigi XIV, il “Re sole”; inizia un’altra storia.
Caterina e Maria de’ Medici, donne al potere.
Firenze celebra il mito di due regine di Francia
Firenze, Palazzo Strozzi, 24 ottobre 2008-8 febbraio 2009

Riscoperta negli anni ’90 dopo un lungo oblio, l’opera dell’artista francese è ora al centro, in Italia e fuori, di un nuovo lavoro di scavo. Che tenta di ricostruire il senso più profondo di un progetto radicale, indifferente all’ordine di qualsiasi classificazione.

di Antonello Frongia

Di cosa parliamo quando parliamo di Claude Cahun? Fotografa surrealista negli anni ’20 e ’30, riscoperta da Rosalind Krauss e Jane Livingston nell’importante mostra del 1985 L’amour fou. Photography and Surrealism , ha cominciato a essere studiata a fondo all’inizio degli anni ’90, grazie al lavoro di scavo del poeta e storico francese François Leperlier, che ne ha ricostruito le vicende artistiche e biografiche. Da allora Cahun è divenuta un caso dibattuto nella storiografia femminista e nei gender studies , soprattutto in riferimento a quello che appare il tema dominante della sua ricerca: l’autoritratto en travesti come messinscena performativa del corpo, della propria caleidoscopica identità, del limite incerto tra vita e arte. Oggi le sue fotografie fanno parte delle maggiori collezioni museali e sono oggetto di una messe di libri e dissertazioni. E il suo personaggio androgino, con i capelli corti che contraddicono i grandi occhi malinconicamente infantili, è divenuto addirittura un modello per i giovani artisti. Questo slittamento interpretativo – che dal surrealismo ha portato Cahun nell’attualità del gender-bender – è ora utilmente tracciato da Clara Carpanini in Vedermi alla terza persona. La fotografia di Claude Cahun (Editrice Quinlan), il primo studio in italiano interamente dedicato all’artista francese, che fa seguito al recente inquadramento proposto da Federica Muzzarelli nel volume Il corpo e l’azione. Donne e fotografia tra Otto e Novecento (Atlante 2007).

Provocatorie incertezze
Uno dei pregi di Vedermi alla terza persona è quello di suggerire un percorso di lettura dell’opera fotografica di Cahun – dalla new woman degli anni ’20 al Surrealismo negli anni ’30 – senza tentare di costruire un quadro interpretativo totalizzante. Se, come ha scritto Camille Paglia in Sexual Personae , «tutta l’arte, in quanto culto dell’oggetto nella sua autonomia, è una fuga dalla liquidità», il problema posto dall’opera di Cahun è proprio quello di un’arte radicale che rimane indifferente all’ordine (maschile) delle classificazioni. Forse non è un caso che in alcune fotografie conservate nel suo archivio, che documentano una riunione surrealista del ’36, un riquadro a matita sia intervenuto a escludere l’artista dalla rappresentazione ufficiale del consesso, nella quale spicca la figura iconica di Breton. La sostanziale estraneità di Cahun rispetto ai guerreschi schieramenti delle avanguardie si misura a partire dalla sua vicenda biografica. Nata Lucy Schwob nel 1894 a Nantes da una famiglia di intellettuali – lo zio era lo scrittore simbolista Marcel Schwob, amico di Gide, Verlaine, Oscar Wilde e Alfred Jarry, che gli dedicò Ubu Roi – Cahun studiò a Oxford e alla Sorbonne, iniziando giovanissima a occuparsi di letteratura e politica e dando forma, attraverso lo pseudonimo, a un alter ego ambivalente e androgino. A Parigi, dove si trasferì all’inizio degli anni ’20 con la compagna, sorellastra e artista Suzanne Malherbe ( alias Marcel Moore), Cahun prese parte alle controversie artistiche del movimento surrealista. Inizialmente vicina all’Association des écrivains et artistes révolutionnaires, fondata dal Partito Comunista, nel ’34 pubblicò Les paris sont ouverts , un polemico pamphlet trotzkista contro la politica culturale del Partito e la «letteratura proletaria» di Louis Aragon, e si unì nel 1935-36 al gruppo Contre-attaque di Bataille e Breton. Nel ’38, fra i timori per il clima antiebraico instauratosi a Parigi, Claude Cahun e Marcel Moore si trasferirono in una proprietà di famiglia sull’isola inglese di Jersey, nel Canale della Manica. Sotto l’occupazione tedesca, dal ’40 al ’45, Schwob e Malherbe furono al centro della resistenza clandestina, diffondendo fogli antinazisti e dando asilo a un prigioniero ucraino fuggito dai campi di lavoro. Arrestate nel ’44, furono condannate a morte, e in prigionia, in nome di un patto condiviso, tentarono il suicidio. In seguito la sentenza venne sospesa e alla fine del conflitto furono liberate. Continuarono a vivere sull’isola, nella casa restituita dopo la confisca e il saccheggio dei nazisti. Claude Cahun morì nel 1954 in uno stato di debolezza fisica e psichica, circondata dal silenzio; Malherbe nel 1972, dopo aver tentato invano di donare alla Bibliothèque Nationale l’archivio personale della sua compagna. In realtà lo sfondo biografico dell’avventurosa vita di Claude Cahun funziona come i teli stesi in molti suoi autoritratti, che contribuiscono a definire un provvisorio campo d’azione e a inquadrare la fisionomia del personaggio, ma non occupano mai completamente l’immagine. Una delle sfide poste dall’opera di Cahun è proprio la provocatoria incertezza che introduce tra il mondo della vita e quello della rappresentazione. Benché per trent’anni Cahun abbia lavorato insistentemente sulla messinscena teatrale e sulla moltiplicazione delle sue personae , di rado ha reso pubbliche le sue immagini in mostre o pubblicazioni. Nel ’30 un suo autoritratto apparve sulla rivista Bifur , mentre dieci fotomontaggi firmati «Claude Cahun e Marcel Moore» apparvero a corredo di Aveux non avenus , una sorta di antiromanzo della stessa Cahun con una introduzione di Pierre Mac Orlan. Nel ’36 l’artista partecipò con alcune sculture alla Exposition surréaliste d’objets alla galleria Charles Ratton (per la quale Breton la incaricò di scrivere il testo critico). Nel 1937 apparve la sua ultima pubblicazione prima dell’esilio da Parigi: una serie di fotomontaggi a corredo di Le Coeur de Pic , un libro di poesie di Lise Deharmes. L’archivio fotografico di Cahun, praticamente inedito, riemerse fortunosamente solo negli anni ’70, quando un appassionato di surrealismo, John Wakeham, acquistò a un’asta, per poco più di venti sterline, due lotti di fotografie, lettere, libri (con dediche di Breton e Aragon) e un disegno di Michaux.

Un accordo messo in dubbio
Come per Eugène Atget, che in vita accumulò migliaia di fotografie senza pubblicare quasi nulla, anche per Cahun il problema è oggi ricostruire il senso più profondo di un’opera liquida, fatta di indistinzioni e di travasi, che rifiuta di identificarsi nella forma chiusa del singolo oggetto fotografico o nelle parole-chiave delle avanguardie storiche. In questo senso, molto lavoro resta da compiere perché il corpus completo delle ricerche di Cahun possa essere considerato nella complessità che compete a un progetto di vita. Tra i materiali conservati nel Jersey Archive compaiono non solo gli autoritratti, ma anche una quantità di soggetti meno attuali: fiori, paesaggi, composizioni di oggetti e scene di vita quotidiana, come quella di Cahun che conduce al guinzaglio il suo gatto. Dubbi, inoltre, permangono rispetto a una parte dell’archivio, censurato e distrutto dai nazisti al momento del suo arresto.
Ancora controverso, peraltro, rimane il ruolo intellettuale avuto da Suzanne Malherbe/Marcel Moore, che di molte fotografie è l’autrice materiale. Tutti questi elementi contribuiscono a tenere aperta la riflessione su una artista che la critica contemporanea ha spesso teso ad attualizzare entro la contrapposizione tra arte modernista e postmoderna. La riscoperta di Cahun ha coinciso negli anni ’90 con quella di Lady Clementina Hawarden e di Virginia Oldoini (la Contessa di Castiglione), fotografe «private» che come Cindy Sherman, attraverso l’insistente messinscena del (proprio) corpo femminile, hanno minato alla base due stipulazioni consolidate dell’approccio classico: l’autonomia formale del soggetto fotografico e il gentlemen’s agreement che lega l’autore e lo spettatore. Ma forse, al di là delle dispute teoriche, in Cahun c’è stata più consapevole malinconia che militante avanguardia: la sua insistente ripetizione dell’io disegna in sbalzo il riconoscimento del non-io, la ricerca di una soggettività al di là di quelle che lei chiamava «le maschere perfette».

di Adriana Polveroni

Racconta Nancy Spector, curatrice del Guggenheim di New york, che quando nel 1989 entrò nello staff del prestigioso museo si rese conto, con sua grande sorpresa, che questo non possedeva neanche un pezzo di Louise Bourgeois.
“Armata del tipico entusiasmo giovanile”, racconta Spector, “mi recai nella sua casa di Chelsea per chiederle di fare una donazione alla nostra raccolta. Benché allora Louise Bourgeois avesse già settantotto anni, seguiva il mio discorso con estrema attenzione. Mi offrì da bere, chiacchierammo amabilmente, e fu molto gentile. Ma alla fine, con altrettanta cortesia, mi disse che non aveva la minima intenzione di donare alcuna opera ad un museo che nei suoi confronti non aveva mostrato un reale interesse, non avendole mai dedicato una mostra, né avendola inserita nella sua collezione, nonostante lei avesse scelto New York come città elettiva già da sessant’anni.
“Da allora”, conclude Nancy Spector, “l’impegno di inserire Louise Bourgeois nell’esposizione permanente delle opere del Guggenheim è stato uno degli obiettivi del mio lavoro”.
Anche per questo la mostra dedicata alla Bourgeois, in corso fino al 28 settembre nel magnifico edificio newyorchese progettato da Frank L. Wright, è diversa da quelle che l’hanno preceduta in altre capitali dell’arte, dalla Tate Modern di Londra al Centre Pompidou di Parigi, istituzioni che hanno collaborato con il museo americano nel rendere omaggio a una delle più autorevoli artiste della nostra epoca.
Avendo lei scelto di vivere lì, l’antologica ha il sapore del riconoscimento che un’intera città tributa a una delle sue cittadine adottive più illustri: Bourgeois, nata a Parigi nel 1911, nel 1938 si trasferisce a New York.
E poi perché il Guggenheim, che è quell’architettura complicata che è, nel caso di Louise Bourgeois sembra in realtà fatta apposta per raccontare la sua avventura creativa. Nella spirale disegnata da Wright prende corpo un’altra spirale: la fiaba di una vita, a volte un po’ noir, a volte molto smaliziata, che costantemente ritorna sulla personalità dell’autrice, parallela al suo attraversamento di importanti e diverse stagioni dell’arte, come il Surrealismo e l’Espressionismo Astratto, e il continuo andirivieni tra figurazione e astrattismo. Un flusso di temi, immagini, visioni, incubi, che oggi alla veneranda età della protagonista (Bourgeois ha quasi novantasette anni) ammanta di qualcosa di leggendario.
Facendo pensare ad un eterno ritorno: non dell’uguale alla Nietzsche, ma del fedele a se stesso.
“La spirale ha due direzioni”, Afferma Bourgeois, “può tornare su se stessa o può aprirsi dal centro verso l’infinito. La questione è dove ci si colloca. Io, nel mio lavoro, sia emotivamente che da un punto di vista psicologico, oscillo tra le due direzioni. La spirale significa che uno stesso tema può sparire e riapparire vent’anni dopo”.
Questa mostra ne è la prova. Accoglie i visitatori all’ingresso della rotonda il grande Ragno, con cui la scultrice ha incontrato il pubblico anche alla Biennale di Venezia del 1999, un’opera entrata poi nella collezione della Tate, esposta anche per l’apertura del Mori Museum di Tokyo nel 2003. Un’immagine raccapricciante? Neanche per sogno: per lei incarna la “pazienza tessitrice e nutriente della figura materna”.
Dal soffitto pendono poi due sculture che, guarda caso, evocano al forma della spirale, e un’altra delle sue opere più catturanti si chiama Spiral Woman. Ma è seguendo il percorso di Wright, dal primo all’ultimo piano, che si disvela la storia della Bourgeois. I primi quadri degli anni Quaranta, le Femme-maison che già segnalano un’idea della femminilità eccentrica, tendenzialmente fastidiosa, e le prime sculture un po’ brancusiane, enigmatiche, che sembrano volersi allungare chissà dove. Si passa poi alle opere verticali, ispirate, racconta lei, dai “grattacieli di New York”, la cui nettezza si sfalda però in arzigogoli di pietra, come Femme-volage, o in piccoli totem attorcigliati, in precise costruzioni di mattoncini rossi e neri.
Negli anni Sessanta Louise scopre altri materiali: plastica, gomma e lattex. nascono i Soft Landscape, ambigui e antropomorfici, che riscaldano l’anatomia umana in un modo a volte più che disturbante. Ecco un gran numero di mammelle che pendono, rosee e paffute come maialini, e peni marmorei che spuntano ovunque, come se l’immaginario di questa donna, già non più giovanetta, fosse costellato di prati sessuati, dove organi genitali sbocciano e si mischiano a immagini consuete, con naturalezza spiazzante e un’audacia visiva senza uguali. Viene da pensare alla nostra Carol Rama, altra grande vecchia autrice di immagini forti e irriverenti, con la differenza che Bourgeois non è mai drammatica, ma semmai panica, nel senso etimologico della parola.
“Mi auguro che questa mostra aiuti il pubblico a capire che, a differenza di ciò che sembra, ho una visione ottimistica del mondo”, ha detto l’artista rispondendo a una domanda di Spector su cosa si aspetta dalla mostra.
Il sesso che mette in scena, con autorevole disinvoltura, è schiettamente ossessivo, ma alla fine ha un che di ironico, passando attraverso forche caudine di installazioni puntute, forbici, lame e vetri. Poveri genitali maschili, verrebbe da dire, dileggiati e apparentemente nobilitati in un’installazione inutilmente aulica e orientaleggiante, The Distruction of the Father, che riecheggia il trauma per la relazione paterna con la sua bambinaia inglese e il silenzio sofferto della madre.
Ma, insieme a questi temi, ricorrono anche immagini architettoniche verticali, composizioni ambiziose.
Il dramma esce invece prepotentemente allo scopeto nell’evocazione dell’infanzia, della casa materna, di quella che dovrebbe essere la dimora protettiva e lei invece trasforma in tante Celle: sono stanze recintate di fili spinati, con bamboline attonite, letti da incubi, scale che non portano da nessuna parte. E mani e orecchie chiuse in gabbia, vestiti svuotati dei corpi. Un teatro dell’orrore che l’artista non sembra poter dimenticare, nonostante l’avvicinarsi del secolo di vita. Finché alla fine sembra voler esorcizzare tutto in una macabra scena primaria, Couple, una delle opere più recenti (1997).
“Purtroppo la mia immaginazione è di granlunga superiore alla mia coscienza, e sento che ho ancora molto da dire e molto da imparare di me stessa”, risponde Louise Bourgeois a chi le chiede perché continua a fare arte.
E anche a chi, buttandola un po’ sullo scherzo, le dà della “vampira”, come fa l’importante critico d’arte americano Robert Storr. “La mia principale fonte d’ispirazione è il rapporto con la gente”, assicura lei, che non vede grande differenza tra uomo e donna, e non ama particolarmenete sentirsi dare dell’artista “al femminile”: “E’ ovvio che le donne e gli uomini sono diversi, ma le emozioni che io esprimo vengono prima della differenza di genere. Aver paura di essere abbandonati, o di essere violenti o gelosi, non ha genere. E poi tutti siamo sia maschi sia femmine”, conclude.
Ora il Guggenheim di New York possiede sedici sue opere. Così la vecchia signora dell’arte, dimenticando i riconoscimenti tardivi – non sono neanche vent’anni che ha raggiunto il successo internazionale – ha collaborato alla mostra newyorchese, mettendo a disposizione anche buona parte del suo archivio fotografico.
E Nancy Spector può dirsi soddisfatta.
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Così tutti parlano di lei
La mostra “Louise Bourgeois”, in cartellone al Guggenheim, non è solo accompagnata da iniziative che approfondiscono il profilo dell’artista (Robert Storr e Linda Nochlin figurano tra i relatori degli incontri), ma mette in campo un calendario particolarmente attraente di visite guidate, In “Eye to Eye” artisti di fama intrenazionale come Nayland Blake, David Altmejd, Karen Finley, Rachel Harrison e Marina Abramovic conducono alla scoperta della complessa personalità di lei. Queste due ultime effettueranno le loro visite nel mese di settembre (l’8 Harrison e il 17 Abramovic). E c’è dell’altro. Il Sackler Center, adiacente al Guggenheim, ospita “A life in picture: Louise Bourgeois”, esposizione di diari e foto provenienti dagli archivi privati di Louise. Dalle prime immagini parigine degli anni ’30, in cui la giovane artista dallo sguardo mansueto si fa ritrarre da Brassai mentre modella teste in diligente stile accademico, fino alle ultime pose della Bourgeois eccentrica e imprevedibile che conosciamo tutti, nella sua casa di Chelsea a New York, passando per immagini con e di Andy Warhol. Infine c’è The Spider, the Mistress and the Tangerine, un film che racconta, con le parole e le immagini della stessa Bourgeois, la sua vita e carriera lunghissime, Girato tra il 1992 e il 2008 con interventi di critici come Nancy Spector, e di amici della sua stretta cerchia, è considerato il lungometraggio più completo sull’artista. A.P.

Da Io donna del 4 ottobre 2008
Spider Womandi Susanna Legrenzi
Novantasette anni, Louise Bourgeois è un’ icona dell’arte contemporanea. Per la prima volta in Italia una retrospettiva ne ripercorre il genio. Biglietto da visita: un ragno. Alto nove metri.
Occhi bruni sotto un cappello bianco con visiera, mille rughe che ne scompongono il volto, la minuscola signora che posa imperturbabile sotto le zampe di un giganteso ragno di nome Maman, è la scultrice Louise Bourgeois, 97 anni il prossimo Natale, un’icona di modernità, una che l’arte contemporanea l’ha vista nascere. Ora, sulla scia del successo internazionale della mostra prodotta da Tate-MoMa-Centre Pompidou, è il Museo di Capodimonte di Napoli che ospita dal 18 ottobre, per la prima volta in Italia, una sua retrospettiva . Si tratta di sessanta opere lungo l’intero arco di una vita, accompagnate da due nuove installazioni della celebre serie “Cells”, micro ambienti realizzati con materiale di scarto che lo spettatore è invitato a esplorare attraverso finestre e fessura. Come accade con Cell (Choisy), dove, solo spiandovi all’interno, si scopre una ghigliottina che pende su un modellino della casa natale dell’artista. Figlia di una donna ragno che ti tiene in trappola, accudendoti tutta la vita (“Maman è un inno a mia madre”) e di un padre infedele (“Mi ha tradito prima abbandonandoci per andare in guerra e poi trovando un’altra donna e portandocela in casa”), Louise Bourgeois arriva al successo negli anni Settanta, dopo la morte del padre e del marito, il critico d’arte Robert Goldwater con il quale sbarca a New York nel 1938, Alle spalle si lascia un’amicizia determinante, quella con l’artista e mentore Marcel Duchamp, nonché la scuola di Fernand Léger che le suggerisce di lasciar perdere la pittura per la scultura. Una delle ultime giornaliste che ha tentato di intervistarla è stata Joan Acocella del New Yorker che ha però rimediato, come tanti altri, solo un invito a uno dei suoi Sunday Salon, i famosi pomeriggi domenicali nella casa-studio dell’artista a Chelsea. Per trent’anni Louise Bourgeois vi ha accolto grandi curatori come Robert Storr ma soprattutto giovani artisti in cerca di un parere o semplicementi attratti dal mito.
Tre regole valide per tutti: portare un’opera, parlare a voce alta, guardare dritto negli occhi la scultrice che, con queste sedute di gruppo, ha creato un filo diretto con il mondo, senza risparmiare fendenti. perché, come ha scritto Acocella, “Louise Bourgeois non è una cara vecchia signora”. Da qualche tempo nella sua palazzina in West 20th Street si scorgono solo tendine ingiallite. Poco il via-vai. Parecchi i dinieghi via mail.
Nel cortile centrale della Reggia di Capodimonte Maman accoglierà i visitatori, con la sua inquietanta altezza, rinnovando l’ossessione di un’artista che per tutta la vita ha cercato di esorcizzare le sue paure. Quelle più remote: “La mia infanzia non ha mai perso la sua magia, non ha mai perso il suo mistero, e non ha mai perso il suo dramma. Tutto quello che produco è ispirato ai primi anni di vita. Ogni giorno devi disfarti del tuo passato, oppure accettarlo, e se non riesci diventi scultrice. Che lo si possa fare con vecchi tessuti, gambe di legno, sedie, stivali di camoscio, talco, gesso, rame o bronzo poco importa. “Tempo. Tempo vissuto, tempo dimenticato, tempo condiviso. i miei ricordi mi aiutano a vivere il presente e io desidero che sopravvivano. Devi raccontare la tua storia e poi devi dimenticarla. Dimentichi e perdoni. Questo ti rende libera”. Libera dalle zampe di un aracnide pronto a tessere la sua ragnatela.

da Il sole 24Ore-Domenica-12 ottobre 2008
E la Bourgeois sale in “Cell”
di Gabi Scardi
E’ nata a Parigi nel 1911, ha studiato sotto la guida di artisti come Fernand Leger; nel1938 si è trasferita a New York, dove ancora oggi lavora. Louise Bourgeois ha attraversato il Novecento da protagonista. Nel 1982 il Mo­MA di New York le ha dedicato una retrospettiva, la prima di una artista donna in questo museo. Con tutto ciò, dice lei: «Ho avuto la fortuna di diventare famosa così tardi da non essere distrutta dalla fama».
Fonte della sua opera le memorie private di un’infanzia vissuta tra un padre prepotente e una madre restauratrice di arazzi. Proprio perché terrorizzata dagli strappi e dalle rotture, lei, a differenza della madre, ha sempre teso a
distruggere più che a restaurare: «Rompo le cose perché ne ho paura – dice -e passo il mio tempo a ripararle». L’assunzione di un punto di vista personale si traduce in un lavoro di una femminilità viscerale, ansiosa, traumatica: «Per me la scultura è il mio corpo; il mio corpo è la scultura». Gli oggetti che crea sono espliciti ma ambivalenti, minacciosi, di qualità anatomica e carnale, ma anche fortemente simbolica. Oggetti di un erotismo trasgressivo, emotivo; vi si coagulano desiderio, aggressività, il senso dell’attaccamento e un’incurabile ansia da distacco.
Il Museo di Capodimonte presenta sessanta sue opere, tra cui due inedite installazioni della serie Cell  le sculture­gabbia in dimensioni “abitabili”, alle quali l’artista lavora dagli anni Ottanta: Peaux De Lapins, Chiffons Ferrail­les à Vendre, che racchiude i segni delle dolorose ossessioni che da sempre Bourgeois esorcizza attraverso il lavoro, e The last Climb, che rappresenta lo scorrere del tempo e il percorso della vita.
Qui a Capodimonte le Cell sono collocate all’interno di un’architettura storica potente, a confronto con le due versioni affrescate di Apollo e Marsia di Jusepe de Ribera e Luca Giordano. Ma Louise Bourgeois elude il rapporto con queste sale: «Sento il bisogno di mantenere il controllo sullo spazio in cui i miei oggetti si vengono a trovare. Non voglio che le loro proporzioni e la relazione tra loro vengano alterate. Sono io a definire la relazione che lega il contenuto al contenitore, e voglio fissare questa relazione».
Microcosmi interiori, autonomi, nei quali Bourgeois può dare risoluzione alle sensazioni e far emergere ciò che si agita nelle profondità della psiche, le Cell sono spazi circoscritti, luoghi di isolamento in cui il tempo scorre diversamente che nella realtà. Non palcoscenici, ma luoghi avvolgenti, immersivi. «Tutti i miei lavori hanno a che fare con l’intensità dell’attimo presente, mirano a una comprensione del presente, del perché lo sento nel modo in cui lo sento. Uso qualsiasi cosa possa’ essere utile allo scopo: la memoria e i cinque sensi sono strumenti di cui mi servo. Le Cell vanno sperimentate sia con gli occhi sia con il corpo. Non mi piace il teatro. Io entro nelle Cell e le Cell sono pensate per essere visitate, vissute».
Le opere di Louise Bourgeois non perdono materialità né sensualità. Le sue Cell continuano a esprimere una connotazione intima, uterina, come un’idea di corpi visti dall’interno. Abitate da materiali organici, da oggetti personali carichi di passato, dalle forme elementari di fragili sfere di vetro, si offrono come mise­en-scène della memoria, delle emozioni e delle relazioni, e ci trascinano dentro, tra i frammenti e i tormenti di una vita; tutto, nel suo lavoro, evoca caducità, vulnerabilità: «il mio lavoro riguarda la fragilità del vivere e la difficoltà di amare ed essere amati» dice lei. «Utilizzo un linguaggio simbolico per esprimermi. Bisogna impregnare la materia di sentimenti. Il mio bisogno di utilizzare materiali soffici e stoffe, di far ricorso al cucito e alla bendatura dice la paura della separazione e dell’abbandono». E ancora: «Quello che sento dentro dev’essere proiettato fuori. Le emozioni sono proiettate all’esterno, in una forma e in uno spazio. L’inconscio è portato alla coscienza attraverso l’arte». A novantasette anni il desiderio è ancora inesausto; «Peaux de lapins è un’appello per avere una seconda chance. È un desiderio di non essere rifiutati ed eliminati. L’ansia ci frammenta. Qui c’è il desiderio di restituzione e d’interezza. Questo lavoro riguarda il ristabilimento e la riparazione». E Cell (Last Climb), con la scala a chiocciola che sale verso l’alto tra le sfere azzurre? «La scala rappresenta l’ineludibile viaggio della vita. È un viaggio difficile, ma non abbiamo altra scelta se non continuare ad andare avanti e sperare per il meglio».

di Franco Toselli

Franco Toselli:

A 86 anni sei una matita da circo: hai la capacità di mettere con le spalle al muro un foglio bianco extrastrong in meno di un minuto, come in un film diTarantino. Il tuo disegno è un eroe di carta.

Lisa Ponti:

I disegni mi salvano, mi appaiono nel sonno e al mio risveglio la matita mi prende la mano e io la seguo con fiducia verso una meta benefica, una costellazione, un viaggio ad Abano Terme. Dell’arte riconosco gli strumenti, come gli artigiani: il foglio, la matita, il temperino, il colore, il tavolo, l’arcobaleno… Non uso la gomma che frena la matita, il mio disegno è un eroe casalingo. San Giorgio legge il giornale, il drago è nella cuccia, l’orso suona il violino, se la matita si altera è solo per un duello tra disegno e acquerello; il mio disegno non evolve, è come l’erba di un campo da golf. Nell’arte la protezione dell’infanzia giunge fino a tarda età, pur vivendo i tempi supplementari.

FT:

Dai l’impressione di un’eterna primavera, non a caso sei nata il 21 marzo

LP: L’infanzia è un tentativo di volo, io ho il brevetto da pilota. Nei miei disegni dichiaro
che le nonne fanno bene, ora che vivo i tempi supplementari guardo con più entusiasmo le
luci della primavera; però la mia matita è sempre giovanissima, gioca con la stampella.

FT:

Sei anche un giardino fiorito di ricordi.

LP:

È vero, mi ricordo del timido Sironi che temeva i pipistrelli, del gentile De Pisis,
del solenne De Chirico, il tonante Martini, il tenero Germanà, il felice Fontana, i piedini
di Usellini, Nanda Vigo architetto, il musicale Melotti, l’artista cosmico Nicola De Maria, Agnetti profeta poeta, Salvo eroe della pittura, il libero Fabro, Mario e Marisa, il giovane Corrado Levi Prini amatissimo, Paladino sognante e trasparente, il rosa Carmen, Tony Cragg più comico che cosmico, Boetti super attivo, anche se ingessato, e tanti tanti altri…

FT:

Sulla tua isola hai trovato frammenti di un angelo fossile.

LP:

Sì, manca il naso.

FT:

Sei figlia unica con molte sorelle, le sorelle Grimm.

LP:

Le mie sorelle sono Pontigrimm, è una fiaba nell’architettura, non si vedono alle riunioni di condominio, ma le ritrovo in giardino sedute sulla superleggera.

FT:

Per te il Novecento è un’eredità di Giò Ponti, un architetto-re che amava gli artisti.

LP:

Giò Ponti ha disegnato l’anima delle cose e delle case, e come mio padre ho spalancato le mie finestre agli artisti. La casa di via Randaccio è stata una seconda domus.

FT:

Con chi stai dialogando?

LP:

Con gli artisti di Portofranco, l’effetto Bonomo è importante per me

Franco Toselli è gallerista. Vive e lavora a Milano.
Lisa Ponti è nata nel 1922 a Milano, dove vive e lavora

Simone Menegoi

“Lost Cinema Lost” è una doppia personale ospitata dalla Galleria Civica di Modena in cui Runa Islam presenta quattro nuovi video e Tobias Putrih due grandi installazioni. Ma è soprattutto un esempio di collaborazione: le installazioni di Tobias sono spazi di proiezione concepiti per ospitare i film di Runa. Di chi è stata l’idea e come è maturata?

Runa Islam:

È stata una mia idea, ma la sua realizzazione si deve in gran parte a Milovan [Farronato, il curatore della mostra, ndr]. Mi avevano invitato a fare una presentazione di lavori in un momento in cui stavo già cercando di riconsiderare le modalità di presentare i video e i film. Mi domandavo che senso avesse realizzare un altro spazio grigio o nero a forma di scatola nell’ambito di una forma d’arte che a un certo punto ha radicalizzato o sovvertito essa stessa l’idea di uno spazio espositivo reificato. Quando all’ultima Biennale di Venezia ho visto il cinema costruito da Tobias sull’isola di San Servolo, ho apprezzato il fatto che avesse rinunciatoin parte al controllo (sull’opera) attraverso la decisione di non esercitare alcun condizionamento sui film che presentava all’interno dello spazio di proiezione. A Modena Milovan mi ha permesso di curare la mostra, e io in un certo senso gli ho restituito i compiti del curatore; l’aver dato poi carta bianca a Tobias ha significato permettergli di curare o creare il mio spazio. Mi piace pensare alla mostra come a un punto d’incontro di tre strade in cui confluiscono le idee di tre persone, in grado di dare al modello espositivo un aspetto rinnovato.

Tobias Putrih:

In effetti è stata una piacevole sorpresa incontrare un filmmaker non ossessionato dal “black box”. Qualche anno fa, dopo un paio di esperienze negative, avevo quasi rinunciato all’idea di costruire spazi di proiezione per altri artisti. Gli artisti non sopportano l’idea che una persona metta sotto sopra il loro prezioso lavoro. Lo ammetto, la relazione tra opera d’arte e allestimento espositivo non è semplice, soprattutto se l’allestimento pretende di essere esso stesso un’opera d’arte. Ma a Runa è andato bene tutto, quasi non ci credevo! C’è anche da dire che quando installo progetti di questo tipo, l’improvvisazione gioca un ruolo importante, e fino all’ultimo nessuno può realmente sapere quale sarà il risultato finale. C’è stata collaborazione, ma soprattutto molta fiducia.

Amalia Piccinini

Da un po’di tempo avevo una cosa dentro e continuavo a rimandarla, poi finalmente mi decido e prendo il telefono; chiamo casa di Louise Bourgeois, la sua assistente mi dà appuntamento per domenica 16 alle 3 del pomeriggio e mi dice di portare una mia opera.
Da più di 30 anni l’artista francese invita a casa sua i giovani artisti che vengono a NY da tutto il mondo per incontrarla e partecipare al suo ormai leggendario Sunday Salon, la cui regola è di portare un lavoro per la discussione. Due anni fa, un’artista che conosco raccontava a me e ad altri amici di essere andata da lei, e ci consigliava di fare questa esperienza. Quando ho chiesto al telefono se ancora fosse possibile confrontarsi con l’artista, pensavo di non avere questa opportunità, e invece all’età di 96 anni la Bourgeois è ancora curiosa di ascoltare i giovani. Louise Bourgeois ha attraversato le avanguardie a modo suo, ha dichiarato di considerarsi un’artista americana perchè in Francia non si sentiva libera di esprimersi, ha affrontato temi universali attraverso la sua arte e le sue dichiarazioni, ha creato l’installazione The Destruction of the Father e i suoi “Giant Spiders” sono apparsi nelle piazze e nei musei di tutto il mondo a ricordarci che una madre può essere un ragno che ti tiene in trappola per tutta la vita. Ha avuto una retrospettiva al MoMA di New York e proprio in questi mesi una sua retrospettiva sta viaggiando dalla Tate Modern di Londra al Centre Pompidou di Parigi, le leggende sulla sua vita e sulla sua carriera sono molte e quella che mi piace di più è che tutte le notti continua a scrivere diari, e soprattutto a disegnare incessantemente.

Domenica 16 Marzo 2008, NYC
Ore 14.30, esco di casa con la mia tela di 120 x 120 cm ben coperta, e naturalmente mi vengono incontro pioggia e vento e io comincio a preoccuparmi…
Sono sotto casa dell’artista con 10 minuti di anticipo, visto che a NY non ci sono tetti e la pioggia aumenta, metto la tela vicino a un portone rosso dove sembra non si bagni e io cammino qua e là ripassando nella mente il potenziale discorso sul mio quadro.
Nervosa, emozionata, suono il campanello; la porta si apre e l’assistente (artista francese amica di lunga data della Bourgeois) mi fa lasciare la tela in corridoio e mi fa accomodare in una stanza in cui trovo diverse persone. Saluto i presenti e girandomi vedo la Bourgeois seduta con le mani appoggiate al tavolo, indossa un camice grigio macchiato di colore e noto immediatamente che non ha occhiali da vista. Mi siedo su un divano blu, intorno a me conto altri otto giovani più l’assistente e due amici dell’artista, uno dei quali è Robert Storr, direttore dell’ultima Biennale di Venezia che da anni frequenta il Sunday Salon.

Al centro della stanza c’è un tavolino con bottiglie di liquore, vodka, bicchieri, lattine di acqua tonica, dolci e cioccolatini; l’atmosfera è casual e l’ospitalità è grande. Robert Storr dice che ci siamo tutti e che la “seduta” inizia, ci chiede solo di parlare a voce alta e di guardare l’artista negli occhi, di mostrare il lavoro a lei per prima e poi presentarlo agli altri ospiti.
Io sono la prima, appoggio la tela sul tavolo davanti a lei e viene accesa una lampada in più, introduco brevemente la mia storia e spiego che il mio quadro è parte della mia painting installation: Wearing the Silence; lei guarda e ascolta. Storr mi dice che la Bourgeois ha studiato a NY nella mia stessa scuola, io dico di esserne al corrente e aggiungo che ne sono orgogliosa, improvvisamente l’artista mi guarda e mi dice: “Perché sei così triste?”. Premetto che la mia tela è verde scuro, anzi quasi nero, così rispondo che il mio quadro è più uno stato di silenzio che non di tristezza, e lei si gira di scatto verso la sua assistente e chiede di controllare il mio nome sulla lista degli ospiti di oggi e a me questo suo impulso (non so perché) piace tantissimo. L’assistente (tra loro parlano sempre in francese) dice che sono Amalia, italiana, e la Bourgeois dice “ok, ça va”. Storr mi dice che l’artista ha “afferrato” il senso del mio quadro, lo mostro alle altre persone e poi torno al divano.
Dopo di me seguono gli altri ragazzi che vengono da tutta Europa: Londra, Vienna, Parigi, Germania, c’è anche un giovane curatore romano che presenta in francese il lavoro che ha curato recentemente in Francia.
La Bourgeois ascolta tutti attentamente e si lamenta che nessuno parli mentre vediamo un video di tre minuti di un’artista tedesca, segue un giovane francese che ha portato due grandi casse e ci costringe ad ascoltare suoni distorti e voci del passato; guardo la Bourgeois e noto che non è stanca, beve la sua acqua tonica e ascolta attenta. Gli altri artisti presentano disegni e fotografie per progetti di grandi dimensioni, lei guarda, non fa molte domande ma non le sfugge nulla, intanto viene aperta una bottiglia di champagne e la Bourgeois dice di volerne appena un dito, facciamo un brindisi composto, io non smetto di osservarla e pensare che un’icona dell’arte mi ha invitata a casa sua con generosa accoglienza. Guardo le sue mani, dietro le quali ci sono tutti i suoi lavori, le sue sculture, le sue “stanze-prigioni”, le innumerevoli opere in tessuto, ma lei si accorge che la sto fissando e mi lascia fare. Sento un profondo rispetto per la sua persona e per la sua lunga carriera, sono nella sua living room e non so che darei per scendere nel suo studio, ma questo non è possibile.
Arriva una telefonata, la Bourgeois parla in francese con l’interlocutore e sorride, deve essere un caro amico. Quante persone hanno suonato quel campanello prima di me, quasi tutte le domeniche? Mi è chiaro che almeno due cose mancano qui, oggi: la presenza del suo storico assistente che l’ha seguita per più di 25 anni e la telecamera che ha ripreso molti pomeriggi dei Sunday Salons per un documentario; ma non manca lei, Louise Bourgeois, nata nel 1911. La “seduta” si chiude. Sono le 5.30, mi alzo, saluto gli altri poi vado da lei e le stringo la mano: è un grande onore, un immenso privilegio, la ringrazio per avermi invitata, ascoltata e per l’ospitalità.
Grazie Louise.
Lei mi sorride.
Mi ritrovo sulla 20ma strada con la mia tela in mano, e mi accorgo che non piove più.

Amalia Piccinini è una giovane artista italiana che vive a New York. Chiunque voglia scriverle per chiedere consigli e suggerimenti puo’ farlo a questo indirizzo: amaliapiccinini.ny@gmail.com

Barbara casavecchia:

Qual è stata la tua formazione? Non hai frequentato
un’accademia, vero? Quando hai deciso di fare video?

Alice Guareschi:

Niente accademia. Ho studiato filosofia prima a Milano e poi a Bologna, con una tesi in Estetica che parte dall’idea che un certo tipo di cinema non sia altro che una diversa forma di scrittura autografa. Il video non è stata per me una scelta di stile, ma piuttosto l’avvicinarsi spontaneo a un differente formato per mostrare e per raccontare.

BC:

Nel tuo lavoro gli echi cinematografici non sono rari. C’è il tuo incontro con il cineasta Alberto Grifi in Autobiografia di una casa (2002). Durante la mostra al Centre Culturel Français di Milano del 2006, una sera hai fatto proiettare il tuo film preferito, Paris, Texas di Wim Wenders. All’interno del giardino avevi installato una grande tribuna in tubi innocenti (Era già lì, ben prima dell’inizio e dopo la fine, o viceversa), come per una proiezione estiva all’aperto, un concerto, uno spettacolo. Uno spazio d’attesa. Nella saletta “d’essai” mostravi il video del 2005 Local Time At Destination (Tower), mentre nel muro era incastonato un monocolo da cui si poteva leggere, moltiplicata come in un caleidoscopio, la frase: “Yes, one should never stop writing possibile stories”, che sembrava rubata a uno script. E quest’anno, nella tua mostra alla Galleria Sonia Rosso di Torino, c’era una scultura girevole
intitolata Every Day, Every Morning, Every Day, con la scritta “Stand Up / Give Up”, ripresa dalla sequenza finale della casa degli specchi de La signora di Shanghai di Orson Welles. Echi, ribadisco, non citazioni.

AG:

Nel mio lavoro ci sono echi di cinema, così come stralci di discorso spostati dal loro contesto, o di cose intraviste per caso. Il frammento è la dimensione che preferisco, e spesso ciò che mi fa amare un film, un lavoro o un libro è la possibilità che concede di distrarsi, di pensare ad altro. Gli spazi vuoti, i tempi lunghi, i fuori campo sono davvero interessanti: lasciano spazio a chi guarda, sembrano dire che sta accadendo qualcosa lì, nell’immagine, ma senza dubbio anche da qualche altra parte. O che ci sono storie dappertutto. Ti faccio un esempio: i film di Tacita Dean. Se cerchi il “che cosa” succede nelle immagini, non è detto che lo trovi: a volte apparentemente non succede proprio nulla. Non so se esista realmente in matematica un processo di moltiplicazione per sottrazione, ma mi piace pensare di sì.

BC:

In Cronologia (Ed. Postmedia, 2007), Daniel Birnbaum scrive: “Quando non accade niente, si percepisce la temporalità, visceralmente. Il tempo ferisce”, evidenziando come il tempo reale diventi per alcuni artisti uno strumento per giungere a una rappresentazione del sé, alla “struttura della soggettività”. È così anche per te?

AG:

Il tempo è sempre il risultato di una componente oggettiva e di una percezione
soggettiva, e orologi e calendari non bastano da soli a restituirne una forma. Quando ho ritagliato un calendario per disporlo in lunghezza, mi divertiva l’idea che la durata di un anno potesse essere misurata in centimetri (2005). Nella composizione di un testo o di un film, oltre al tempo reale mi piace anche lo scarto improvviso del narratore, che riesce a racchiudere interi anni in una frase sola. Così è stato, ad esempio, in Autobiografia di una casa (2002): il tempo reale lasciava spazio alle parole e ai silenzi di Grifi, dava voce allo spazio, alle stanze piene di lavoro e di memoria del suo archivio; la scrittura invece serviva a me per ricostruire la geometria delle relazioni nel tempo, e dare le coordinate necessarie a comprenderne il disegno.

BC:

Il titolo della mostra da Sonia Rosso, “Passangers To Be Seated During The
Voyage”, che è anche il titolo di uno dei lavori esposti, sembra evocare la stessa tensione o dimensione di sospensione: quella “bolla” – o pausa d’interruzione percettiva (uno dei tuoi lavori non a caso l’hai chiamato Esercizio temporizzato di una pausa bianca) – che separa due tempi presenti o interiori diversi, come ogni viaggio aereo. Ma anche stare seduti nella propria stanza, a leggere o scrivere, Emily Dickinson docet, è un modo incredibilmente efficace per viaggiare da fermi.

AG:

Il viaggio da fermi è una bella immagine. Nessuna pretesa di assolutezza, né di oggettività. Ma un movimento libero che parte dal soggetto in relazione alle cose. A due distinti lavori del 2005 ho dato in parte lo stesso titolo, Local Time At Destination. A pensarci, si tratta di una dimensione surreale: quale tempo? Quale spazio? Saltando le coordinate esterne, tutto ritorna inevitabilmente allo sguardo, all’interpretazione, e al modo in cui si sceglie di organizzare il proprio orizzonte.

BC:

In alcuni lavori, come nel video Racconto d’inverno n. 2. Sleepwalking (2004), la “temperatura” delle immagini si scalda all’improvviso. Così provochi una reazione emotiva immediata, empatica, azzerando il tempo di risposta. Gli oggetti e le tue ultime installazioni, invece, sembrano volutamente più freddi, modulari, sistematici, aperti alla possibilità di molteplici varianti interpretative, quindi a una fruizione più diluita nella durata.

AG:

A volte nei miei video uso il suono in presa diretta, ma più spesso preferisco il silenzio.
Nel caso particolare di Sleepwalking, la traccia musicale, affiancata da poche immagini e da molto rosso, è incastonata al centro di un’atmosfera decisamente diversa, una pianura silenziosa immersa nella nebbia, creando così un forte contrasto. Il suono mi interessa come un altro livello di espressione rispetto alle immagini, non come accompagnamento. In generale potrei dire che il video e la scrittura si collocano su un piano più personale, anedottico, sentimentale, si nutrono di pretesti e di situazioni particolari, mentre gli oggetti riguardano piuttosto questioni linguistiche, architettoniche, l’articolarsi di un alfabeto inteso come riduzione ai minimi termini degli elementi che comporranno un discorso. Così oscillo tra frammenti di presa diretta e strutture matematiche, tra associazioni di pensiero e strumenti per l’orientamento.

BC:

Un altro degli oggetti in mostra a Torino è una pila di libri con i dorsi su entrambi i lati della pagina, quindi illeggibili (The Silent Sound Sense). Sigillati allo sguardo così come lo erano i dieci Quaderni (2002) presentati a “Exit”, alla Fondazione Sandretto. È un modo per evitare di scivolare nella dimensione dell’autobiografia?

AG:

Senz’altro. C’è una profonda differenza tra punto di vista soggettivo e autobiografia, almeno per quanto riguarda i contenuti. Non mi interessa mostrare cosa c’è dentro ai quaderni, perché non è quello il punto: mi interessa piuttosto suggerire un’attitudine, una modalità di scansione del tempo. I quaderni sono come dei testimoni silenziosi, piccoli archivi del quotidiano. I libri invece li ho chiusi perché il senso non va mai in una sola direzione, o forse perché mi piacciono i paradossi.

BC:

In compenso spesso adotti titoli lunghi, narrativi, quasi diaristici.

AG:

Mi piace scrivere, e mi piace vedere le parole scritte. Le parole hanno per me una capacità evocativa incredibile, e anche una grande forza plastica. Rispetto agli oggetti, nel mio lavoro il titolo svolge un ruolo analogo a quello del sonoro per le immagini: accostando due sistemi differenti si crea un terzo piano, invisibile, che è quello del senso. E la lettura a mente permette una sonorizzazione soggettiva, un rapporto personale con quello che si sta guardando. Ti faccio l’esempio di Four Flags Suggesting Four Possible Answers, le quattro piccole bandiere di ferro in mostra a Torino: di fronte a una domanda che rimane volontariamente fuori campo, ho immaginato una reazione interiore simile a uno sbandieramento, ma ho lasciato che il movimento rimanesse però solo una possibilità, che fosse potenziale. Oltre ai titoli lunghi e descrittivi, c’è un altro genere di titoli che amo molto:
quelli classici, tipo Atlante, Veduta, Viaggio in Italia, già usati infinite volte da moltissimi artisti e scrittori, e che proprio per questo chiedono di essere riutilizzati ancora, lontani da qualsiasi ricerca di eccentricità. Mi viene in mente Luigi Ghirri.

BC:

Ti ho sentita citare come esempio, più di una volta, l’haiku, una forma poetica che gioca molto sulla sintesi di pensiero e immagine. In assenza di nessi logici tra i versi, lascia spazio alle suggestioni individuali, e nel verso finale c’è sempre un accenno alla natura, alla stagione in cui viene composta. Tu che relazione hai con la poesia?

AG:

C’è stato un periodo della mia vita in cui leggevo spesso poesie, ora praticamente mai. Ma questo non è sintomo di una distanza. Della poesia mi piace l’intensità e l’essenzialità, la concisione. Il fatto che ogni singola parola abbia valore per se stessa e in quanto legata a tutte le altre. La libertà nell’uso della lingua e la libertà solo apparente dell’uso della lingua, perché in realtà nasconde precise strutture ritmiche e compositive.
In poesia, il significato sfugge alla letteralità del testo, alla didascalia: sta nell’aria.
Al contrario, mi interessa davvero poco la ricerca intenzionale del poetico.

Barbara Casavecchia è critica e giornalista d’arte. Vive e lavora a Milano.
Alice Guareschi è nata a Parma nel 1976. Vive e lavora a Milano.

Principali mostre personali: 2007: Sonia Rosso, Torino; 2006: Centre Culturel Français, Milano; 2005: Alessandro De March, Milano; 2003: Monitor c/o AOC Flaminia, Roma; Museo dell’Arredo contemporaneo, Ravenna.
Principali mostre collettive: 2007: Video Identities, Studio Tommaseo, Trieste; 2006:
Marrakech Derb, Istituto Italiano di Cultura, Rabat (MA); Parti di realtà/Realtà di parte,
Neon>fdv, Milano; 2005: The Final Cut, Palais de Tokyo, Parigi; Aperto per lavori in corso, PAC, Milano; 2004: Assab One 2004, Assab One, Milano; On Air. Video in onda dall’Italia, Galleria Comunale di Monfalcone (GO); 2003: Visioni in viaggio, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino; Luogo/Non Luogo = Luogo, Fondazione Antonio Ratti, Como; 2002: Exit. Nuove geografie dell’arte in Italia, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino.

Per la prima volta nella storia della partecipazione austriaca alla Biennale di Venezia, due donne – l’artista Valie Export e la curatrice Silvia Eiblmayr – sono state scelte per la curatela del Padiglione nazionale alla prossima edizione della mostra internazionale. È stata il Ministro della Cultura in persona, Claudia Schmied, a prendere questa decisione, affermando che la coppia forma “un team eccellente” per il progetto allestitivo per la 53esima edizione della biennale, diretta da Daniel Birnbaum, in apertura il 7 giugno 2009. Valie Export, conosciuta per le sue opere di stampo femminista, era presente alla scorsa edizione della Biennale nella sezione dell’Arsenale; mentre Silvia Eiblmayr è direttrice della Innsbruck’s Galerie in Taxispalais dal 1999.

di Stefania Ragusa

Dura 14 minuti ed è un concentrato di sorprese, scossoni, poesia. Parliamo di Enraged by a picture il cortometraggio in cui Zanele Muholi, fotografa sudafricana emergente, racconta le reazioni della gente davanti agli scatti che componevano la sua prima personale. Era il 2004, e alla Johannesburg Art Gallery Zanele portava Visual Sexsuality: only half the picture, una mostra che raccontava senza filtri e pruderie la quotidianità delle lesbiche sudafricane, una relatà fatta di tenerezza, ma anche (come è naturale) di sesso, corpo, dolore, piacere. In Sudafrica non si era mai visto niente di simile.
La Costituzione sudafricana è una delle più avanzate e progressiste del mondo (stabilisce l’assoluta uguaglianza tra i cittadini a prescindere dall’orientamento sessuale, il colore della pelle, o l’appartenenza religiosa: il Sudafrica è il primo e unico stato africano ad aver autorizzato i matrimoni gay) ma la mentalità dominante ha un passo completamente diverso. Molti, tra il pubblico, reagirono con un’irritazione e disagio. Alcuni liquidarono le immagini come provocatorie espressioni d’arte, decidendo di ignorare la natura reportagista e di denuncia. Colpita da queste risposte Zanele decise di raccontarle in un documentario. Enraged by a picture (infuriati da un’immagine) ha girato dal 2005 a ora, diversi festival. Tra il 19 e il 22 giungo di quest’anno tornerà ad essere visibile a Cincinnati, alla conferenza annuale della National Women’s Studioes Association, appuntamento importante per il femminismo made in Usa.
Zanele è un’artista e un’attivista lesbica. Ha incominciato a fotografare professionalmente nel 2000, concentrandosi sulla sua comunità. “Era arrivata l’ora di autorappresentarci. Eravamo tante ma quasi invisibili. Non volevo che a parlare di noi fossero gli altri. Bisognava fare qualcosa prima che fosse tardi”. Recentemente alcune sue immagini (selezionate, va detto, fra le più soft) sono state esposte al Palazzo delle Papesse di Siena, in occasione della collettiva .Za, giovane arte del Sudafrica. A “raccomandarla” (la selazione dei giovani artisti era stata affidata a cinque curatori-artisti sudafricani) è stata Sue Williamson che ha apprezzato il contributo di Zanele “alla stesura di una storia dell’omessessualità in Africa più democratica e rappresentativa”, la sua volontà ” di rendere pubblica l’immagine della comunità lesbica di colore, che è non solo avversata dal pregiudizio ma anche minacciata fisicamente da uomini che nelle lesbiche vedono un ostacolo alla loro mascolinità”. Minacciata fisicamente, nel caso specifico, vuol dire esposta ai “correptive rape” gli strupri rieducativi, che a volte culminano con l’uccisione della vittitma. Non esiste un conteggio ufficiale per sapere quanti siano. In Sudafrica, però, secondo le statistiche, ci sono in media due stupri al minuto, oltre 180 all’ora. Almeno uno su dieci dovrebbe rientrare nella categoria “correptive rape”. Un recente rapporto della Commissione Sudafricana per i Diritti Umani ha evidenziato che la violenza contro le lesbiche è estremamente diffusa anche nelle scuole, tra adolescenti. “la stigmatizzazione delle lesbiche di colore, nella maggior parte dei casi, nasce dal fatto che l’omosessualità viene percepita come un fenomeno non Africano”, spiega Zanele.
“Che una donna abbia tanti bambini e procrei accanto a un uomo cui spetta il ruolo di capofamiglia è considerato parte della nostra tradizione. Dal momento che non ci con formiamo a questo modello, veniamo percepite come identità deviate, che necessitano di un abuso sessuale di tipo curativo per tornare sulla buona strada e convertirci in donne vere: femmini, madri, mogli”.
Il paradosso è che la maggior parte degli stupratori ritiene di star agendo per il bene delle donne deviate e della società. Come dimostra, per esempio, la vicenda recente della 18enne Linda Masondo, che vive in una townschip (Nispruit) nella provincia di Mpumalamga. I fatti risalgono allo scroso 23 febbraio. Erano all’incirca le tre di notte e Linda, 18 anni, stava dormendo nella sua casa. Viene svegliata da alcune voci dall’esterno, voci maschili che gridano il suo nome. Linda intuisce che cosa sta accadendo, ma non fa in tempo a chiedere aiuto. La porta si apre e nella stanza irrompono due uomini: uno si allontana quasi subito, l’altro, armato di coltello, le ordina di vestirsi e seguirlo. La trascina sino ad un corso d’acqua poco distante e le spiega che è venuto a farle capire che lei non è il maschio che crede di essere, quindi la violenta, la violenta e la violenta ancora. Lei grida ma nessuno sente o vuole sentire. A stupro concluso, l’uomo la invita a seguirlo a casa sua: per darle degli abiti femminili (più adatti al suo nuovo stato). Linda non accetta la generosa profferta. Torna alla townschip. Chiama una zia, le spiega cosa è accaduto e si fa accompagnare in un ospedale, dove riceve assistenza fisica e psicologica e le viene data la pillola del giorno dopo. Quindi si rivolge a un’associazione di sostegno alle donne vittime di violenza e denuncia l’accaduto.
La polizia avrebbe già individuato il maggior responsabile dello stupro e del suo complice. La vicenda di Linda è esemplare, ma, al tempo stesso, eccezionale. Perchè è stata seguita da una denuncia e da un’indagine che dovrebbe portare al processo (mentre scriviamo c’è già stata la prima udienza). Altre donne, nelle sue condizioni, avrebbero taciuto: per vergogna, solitudine, sfiducia nei confronti delle forze dell’ordine. Se questo non è accaduto, il merito va in parte alle associazioni che si stanno battendo per supportare le vittime e cambiare la mentalità.
Zanele fa parte del Forum for the Empowerment of Women, un’organizzazione che negli ultimi anni ha lanciato diverse campagne. La principale è, probabilmente, Rosa Has Thorns (le rose hanno spine) del 2003 e si rivolge espressamente alle donne della township. “Essere lesbiche in Sudafrica è sempre pericoloso, ma ovviamente lo è molto di più se sei povera, poco istruita e non hai una famiglia o una rete amicale su cui contare. I principali nemici di molte lesbiche sono spesso le donne delle loro stesse famiglie.
Zanele Muholi è impiegata in un master in Documentary Media Studies alla Ryerson University di Toronto. Finirà nel 2009 e conta di rientrare nel Sudafrica e continuare la sua mappatura di vite queer. Lesbiche ma non solo. Tra i suoi lavori più recenti e più apprezzati c’è la serie di immagini dedicata alla camaleontica drag queen Miss D’vine.

di Assia Baudi di Selve

Nel giorno del suo funerale nessuno potrà vestirsi di nero. Ci saranno tre cerimonie che si svolgeranno contemporaneamente a Belgrado, Amsterdam e New York. E se qualcuno sarà tentato di commuoversi, sulle note di My Way di Frank Sinatra, dovrà trattenersi. Sissignore, niente lacrime. E’ una richiesta che ha l’arroganza di un ordine, accettabile solo perché a farla è lei, una che gli ordini li ha dati per tutta la vita prima di tutto a se stessa. Marina Abramovic ha ordinato a Marina Abromovic di gettarsi tra le fiamme e rimanerci sino a soffocare, di ballare al ritmo di tamburo fino allo svenimento, di incidersi una stella a cinque punte sulla pancia e sanguinare, le ha ordinato di rimanere per dieci ore al giorno su una montagna di ossa bovine sporche di residui di carne e sangue, per pulirle una alla volta, e guadagnarsi il Leone d’Oro alla Biennale di Venezia del 1977. Marina Abramovic ha ordinato a Marina Abramovic di resistere per dodici giorni e dodici notti nella galleria Sean Kelly di New York nel 2002, senza mangiare, con gli occhi fissi in quelli del pubblico, affinché ognuno potesse vedere riflessa in lei la propria vulnerabilità, ma anche la propria capacità di resistenza. Le ha ordinato di pensare sempre alla situazione più pericolosa e realizzarla. Durante le sue performance ha spesso rischiato la vita. E dopo trentacinque anni di arte estrema è ancora qui. Il titolo della sua retrospettiva prevista al Moma nel 2010 parla chiaro: The Marina Abramovic foundation for preservation o: The artist in present. E lo sarà anche dopo: Perché se ha già deciso tutto del suo funerale, ha già deciso anche quel che lascerà in eredità f performance art.
Quasi duemila metri quadrati in ristrutturazione a Hudston, a due ore da Manhattan, che saranno pronti nel 2010 dopo la mostra del Moma. Io donna è andata a trovarla a New York, per farsi raccontare in anteprima “il progetto della sua vita”. E scoprire quale è, se esiste, il confine trea coraggio e follia.
Quando arrivo all’appuntamento, la trovo in piedi, davanti Al computer. Gira la testa, mi saluta e guarda l’orologio. <<Sei in anticipo>>. Sì. Di cinque minuti. Il suo Ufficio di Mildtown è un oper space grane quanto basta per due scrivanie, due computer bianchi ultrasottili, un tavolo da riunioni. Luminoso, ordinatissimo. Lei è vestita di nero, con ballerine a scacchi, capelli corvino, sessantuno anni invisibili sulla pelle bianca. Ha il corpo forte, i tratti marcati, e un’inaspettata morbidezza nei gesti e nella voce. Quando le chiedo di raccontarmi la sua storia dall’inizio e spiegarmi come l’essere cresciuta nella Belgrado socialista abbia determinato la sua vita e il suo lavoro, indica il ritratto di Tito alle sue spalle.
E parla del padre: <<Un Eroe>>. Un ero della resistenza che ha combattuto contro i tedeschi quando la Serbia era diventata un satellite della Germania nazista. <<Da lui ho imparato che puoi realizzare qualunque cosa: E mi ha trasmesso l’idea che la vita che la vita va vissuta in modo leggendario. Da mia madre invece, ho imparato la disciplina: se devi fare una cosa la fai, anche a costo del dolore fisico>> . Ha gli occhi concentrati, con qualche traccia di sofferenza sul fondo. Le chiedo se le piacerebbe essere definita un’artista soldato. Risponde di no, abbassa lo sguardo e quando sembra che stia pensando ad altro corregge: <<Sono un’artista guerriero>>.
Oggi l’artista guerriero marcia in fretta, come si marcia in fretta a New York. La sua missione è quella di trovare 10 milioni di dollari per portare a termine il suo progetto entro settembre del 2010, determinata ad adempiere l’altro comandamento: diventare leggenda. O per lo meno, cercare di passare alla storia, consacrandosi con una fondazione a suo nome. Ha venduto la sua casa di Amsterdam, dove ha vissuto per ventisei anni dopo aver lasciato Belgrado nel 1967, e con 950.000 dollari della vecchia ha comprato il palazzo degli anni Trenta dove nascerà la Fondazione. Il progetto dell’architetto Tennis Wedlick prevede due auditorium, di cui uno immenso con 1.700 posti, una libreria con archivi video e un caffè. <<Sarà il luogo dove voglio che venga dimenticato il tempo, dove si assisterà solo a performance che dureranno ore>>. Parola d’ordine: resistenza. Quella dei performer, e quella del pubblico. Ha previsto di invitare cinque artisti residenti l’anno, di esibirsi lei stessa e insegnare.
Una delle sue lezioni consiste nel rimanere cinque giorni nei boschi senza mangiare né parlare.
Il suo credo <<L’arte deve essere una deviazione dalla normalità. Un rischio mentale. Perché solo confrontandosi con l’imprevisto e la paura ci si può evolvere>> Ha mai avuto paura di spingersi troppo oltre, di perdere il controllo, d’impazzire? La parola follia sembra non fare eco in nessuna parte di lei. Con la matita rafforza le lettre di alcune parole scritte sul foglio davanti a sé. <<Nelle mie performance sono qui e ora. Incredibilmente presente>> Poi con la piccola matita traccia un cerchio, e un punto al centro. Lei è il punto. La perdita del suo centro, l’unica cosa che forse può essere chiamata follia. Marina Abramovic l’ha sperimentata solo una volta, nella performance più lunga della sua vita: la relazione di dodici anni con Ulay, suo alter ego nell’arte e nella vita. <<Avevo messo il mio centro nel suo: E quando mi ha lasciata ho perso me stessa>>.
A dimostrazione che il tallone di Achille degli eroi è sempre e comunque l’amore. La disperazione però, se l’è concessa solo dopo aver realizzato con lui l’azione più drammatica della sua vita, nel 1988: lui è partito da un’estremità della Muraglia cinese, lei dall’altra. Hanno camminato per tre mesi per raggiungersi a metà strada e dirsi addio. Sotto gli occhi di una telecamera, naturalmente. Riprende la matita e disegna un altro centro accanto al suo e con voce sempre più calma spiega: <<In una storia d’amore i centri devono rimanere separati. E’ una lezione importante, io l’ho imparata a caro prezzo>>. Per poi metterla in pratica con l’artista Paolo Canevari.
Stanno insieme da undici anni. Vivono tra il loro loft di Soho e una splendida casa non lontano da Hudson, tutta grandi vetrate e legno, a forma di stella. Frequenta la New York di Francesco Clemente, Matthev Barney e Lou Reed. Ma quando lui due anni fa le ha chiesto di sposarlo, erano <<davanti al supermercato, sotto la pioggia, con le buste della spesa>>. Come due comuni mortali: Poco prima della fine dell’intervista chiede a Davide Balliano, il suo efficientissimo assistente, di mostrarmi delle fotografie sul computer: lei con un vestito azzurro di Givenchy in un fiume del Laos. Vorrebbe che Io Donna le pubblicasse, <<perché in queste fotografie mi trovo bella>>: Poi me ne fa vedere un’altra, scattata da suo marito. La ritrae avvolta in un telo di raso stropicciato seduta a terra in modo regale, con un neonato nudo sul ginocchio. Lo indica. Madonna contemporanea forte e fiera. Le chiedo perché non ha mai avuto figli. Risponde. <<Ho deciso che non ne avevo bisogno>>: Sulla fotografia Gesù è femmina: E allora capisco. Marina Abramovic, generata, non creata, da Marina Abramovic.

di Alessandra MammÌ

Si chiama Nathalie Djurberg. È il nome di punta dell’arte svedese. Ora avrà la consacrazione alla Fondazione Prada
Fa davvero bene non vedere la televisione da piccoli. Nathalie Djurberg per esempio, quasi non sapeva che cosa fosse fino a otto anni. Forse è proprio per questo che a 30 è diventata una star della giovane arte svedese, tanto da meritarsi una enorme mostra personale alla Fondazione Prada (dal 19 aprile), di quelle tanto imponenti da lanciare un artista nell’Olimpo. O magari il merito va alla mamma maestra che la sera leggeva favole nordiche e che comprava ai suoi piccini cupi e misteriosi libri di illustratori russi.
Dunque il digiuno dalla tv e dalla zuccherosa tribù Disney sviluppano un potente immaginario. Almeno a giudicare dai risultati di Nathalie, che nonostante gli studi all’Accademia di Göteborg, capisce da sola che come pittrice non sarebbe stata un granché e s’impegna per trovare il mezzo espressivo adatto a quell’affollamento di immagini che le ruota continuamente in testa. Lo trova scavando appunto nei ricordi d’infanzia e riprendendo in mano la vecchia plastilina colorata e appiccicosa che lascia unte le dita e s’infila nelle unghie.
Con quella, fa miracoli. Costruisce interi set: esterni e interni. E interi cast: personaggi gotici, animali umanizzati, vecchi borghesi grassi e laidi alla Grosz, mostri che si nascondono nelle piastrelle e sotto le poltrone, opulente e nude signore, paesaggi fallici e esplicite scene di sesso sia pur oniriche e surreali. Il tutto in un tripudio di carte da parati allucinate, tendine a fiori, tappezzerie spesse e cariche, degne del più soffocante interno nordico. E non basta, perché tutto questo armamentario serve a raccontare inquietanti storie in film animati con la tecnica della stop motion. Quella dei pupazzi di Tim Burton o dei mitici Wallace&Gromit, per intenderci.
“Io non mi sono mai ispirata a modelli tanto alti e perfetti. A esser sincera
l’animazione hollywoodiana non mi interessa molto. Preferisco quella ungherese, che è più inquietante e abitata da personaggi sorprendenti tipo grosse vacche rosse o animaletti brutti. Perché io amo le favole per bambini che turbano gli adulti”, spiega la sorridente Nathalie, vera principessa degli elfi, dai biondi capelli lisci e occhi da gatto, seduta accanto al suo fidanzato e co-autore Hans Berg, anche lui giovane e svedesissimo, ma compositore che commenta le storie di Nathalie con valzerini stressati al computer o ossessive versioni techno delle musiche thriller alla Bernard Hermann (il prediletto di Hitchcock). Si sono conosciuti a Berlino dove ora vivono. E subito riconosciuti.
Anche Hans non ha visto la tv da piccolo perché abitava nel Nord, giocava tutto il tempo nelle foreste, si nutriva di favole con trolls e fate e viveva in una famiglia così svedese che cenava in silenzio bevendo latte, circondata di animali domestici (e non solo). Per cui i due si intendono alla perfezione, capaci come sono, ognuno nel suo campo, di traghettare il loro universo di gioco e allucinazione nella contemporaneità, capaci di costruire questo Paese delle straniate Meraviglie che a Milano prenderà forma monumentale. E per la prima volta non sarà solo un piccolo film, ma un mondo intero ovattato dal feltro che ricopre tutto il pavimento della Fondazione, abitato da gigantesche sculture-creature che arrivano da mondi animali, vegetali e minerali, scosso da improvvise metamorfosi e sogni. Per sfidarci a vivere e immaginare un mondo senza la tv.

La coreografa tedesca aggiunge un nuovo tassello al suo «atlante» con l’ultimo spettacolo presentato a New Delhi, Mumbai e Calcutta. Un laboratorio aperto di concetti, riferimenti, visioni, eros e pensieri
Gianfranco Capitta
New Delhi

Da più di vent’anni Pina Bausch, una dei pochi artisti che davvero hanno reinventato nella seconda metà del novecento la scena mondiale, va disegnando del mondo un proprio personale «atlante». Ogni suo spettacolo è dedicato a una città, o a un paese, di cui lei traduce nel linguaggio del teatro e della danza le suggestioni ricevute durante gli scrupolosi sopralluoghi e gli impertinenti e personalissimi affondi. Dall’ormai storico Viktor dedicato a metà degli anni ottanta a Roma (unica città ad aver meritato due di queste «dediche», perché a cavallo del secolo c’è stato poi Oh Dido) fino all’ultimo e appena presentato Bamboo blues (dopo un’anteprima assai riservata a Wuppertal la primavera scorsa) incentrato sull’India e mostrato in queste settimane, dopo New Delhi, anche a Mumbai e Calcutta. Una produzione cui la repubblica tedesca ha partecipato direttamente attraverso il Goethe Institut.
Aver avuto la fortuna di assistervi nella capitale indiana (per quanto il Siri Fort Auditorium non possedesse le «sicurezze» tecniche dei teatri d’opera occidentali) dona un valore aggiunto alla performance dell’artista e dei suoi danzatori: non solo il pubblico era strabocchevole e festoso (anche se per certi versi «sorpreso» dell’avvenimento), ma certo la cultura indiana ha una tradizione spettacolare così specifica, antica e formalizzata, e tutta basata sul corpo, da rendere Bamboo Blues una sorta di questionario pulsante, di sfida continua, di esperienza tanto aperta quanto necessaria di puntelli e di garanzie. Proprio sul piano fisico, che assomma qui su di sé concettualità e riferimenti, visioni e pensieri.
Del resto, se l’India è una sorta di grande e complesso laboratorio continentale, che ora si misura (con una grazia che non riesce a dissimulare la minaccia) con l’intera economia planetaria, anche l’artista tedesca sembra assecondare quel metodo laboratoriale. Le sue immagini, i suoi movimenti, le sue scintille ottenute dall’attrito tra parola e gesto, hanno un andamento piano e interrogativo, da far partecipare e condividere a un pubblico che pure già la conosce fin dal 1979, ma che nessuno poteva sapere, prima, cosa davvero si aspettasse da lei.

[…]

di Donata Glori

Una bella domenica delle palme quella di domenica 16 marzo.
Tanta gente, ragazzi, famiglie per lo più, che passeggiava; qualcuno, dopo essere stato a Messa nella propria parrocchia, aveva in mano un piccolo ramo di ulivo, segno di pace, di attenzione, da riporre a casa in un vasetto oppure scambiare negli incontri.
Bella l’ottica dello scambio, concreta e simbolica, come quella della manifestazione Mani nella città che il circolo La Merlettaia, insieme ad artisti, amici e passanti, ha inscenato nella zona pedonale di corso Vittorio Emanuele.
Mani, mani che uscivano da un telone bianco, mani che si scambiavano strette, piccoli oggetti, doni, parole. Mani che dipingevano per esprimere il desiderio e la necessità di amare e fare qualcosa per la nostra città. Quella stessa città da cui, spesso, i nostri ragazzi si allontanano per non farvi ritorno, pensando: “a Foggia? giammai!”
Mi causa sempre tristezza ascoltare queste parole, non tanto per il fatto che i ragazzi operino scelte, per bisogno o desiderio, che li allontanano – il mondo è per fortuna tanto grande da ospitare migranti di ogni genere. Mi intristisce il disprezzo per il proprio luogo d’origine, per gli spazi e le relazioni frequentati, gli stessi che hanno permesso loro di crescere e di essere quel che sono, nel bene e nel male. I luoghi non sono separati dalle persone e le persone sono intessute dei luoghi che li hanno ospitati, è un artificio pensarli separati: lo spazio prende senso e bellezza dalle persone che lo abitano.
Lo spazio e le relazioni prendono colore, insieme
All’interno della performance di domenica, uno spazio era dedicato ai bambini: due grandi piantine della città da sottoporre al loro sguardo incuriosito. Da guardare per imparare a conoscere, per giocarci e intervenire.
Il laboratorio è stato pensato con Gerardo De Feo che si occupa di didattica dell’arte con i più piccoli. Lui ama sostenere che Foggia è una città d’arte e, studiando fuori, ha scoperto quanta ricchezza storica e relazionale possiede la nostra gente e il nostro territorio.
Insieme abbiamo esortato genitori e adulti accompagnatori a tracciare, su fogli da sovrapporre alle piantine il perimetro di un quartiere, di un giardino, di una zona significativa per sé, ma da passare ai figli e ai più piccoli in generale: una zona da salvare, da amare, oppure una zona sgradevole, degradata, da curare e da affidare, da immaginare differente, più a misura di ognuno. Per esempio a misura di bambino.
Sulle vie tracciate dagli adulti i bambini, tanti quelli che si sono alternati, hanno tracciato desideri, possibilità di utilizzo: fiori e alberi, cavalli nello spazio dell’ex-ippodromo, recinti nei giardini per i propri cani e gatti, piste ciclabili e, a dimostrazione che i bambini sanno essere anche molto realistici, la panchina per il nonno che usa il bastone e ha bisogno di fermarsi ogni tanto o per la mamma che “così mi può guardare mentre gioco e riposarsi un po’”, un palazzo per chi casa decente non ha; come la bambina, forse ucraina, che accompagnata dalla mamma, ha voluto disegnare un bel palazzo altissimo con vicino un piccolo albero; e poi hanno disegnato gente, tanta gente, la propria famiglia ma anche il gruppo di amici.
Nuove occasioni per esercitare la vita sotto il segno della creatività e dell’alleanza
La nostra non è certo una città a misura di bambino. I bambini sono al centro della vita di tutte le famiglie, li si riempie di cose, gli si organizza il tempo, le amicizie sono programmate e quindi quelle che gli adulti scelgono per loro perché più adatte o più comode. Gli spazi sono quelli già strutturati, per la danza, lo sport, il divertimento, chiusi.
Insomma percorsi fisici e relazionali già stabiliti. Senza sorprese e senza stupore.
Domenica i bambini erano felici di stare gomito a gomito con altri bambini sconosciuti, felici di stare sdraiati a terra – nello stupore mio e loro: le mamme non se ne lamentavano troppo-; nessun
problema a cedere un po’ di posto, a scambiarsi fogli e colori, a spiegare cosa occorreva fare.
Ad approfittare dell’antico gioco della campana che gli artisti Rosy Daniello e Piero Cimino avevano allestito poco più avanti e che adulti dalla memoria lunga spiegavano ai più piccoli.
Lo spazio delle relazioni
Della serietà dei bambini già so, grazie al mio mestiere di maestra, ma quella degli adulti mi ha stupito moltissimo.
Solo all’ultimo momento io e Gerardo avevamo deciso di far tracciare agli adulti i segni da passare ai più piccoli. È stata un’ottima scelta, si sono aperte delle belle discussioni, tutti coloro che si fermavano erano interessati ed incuriositi, hanno posto domande, “Perché siete qui? Che senso ha?” “Mi spieghi, cosa devo fare?” Tutti si sono messi seriamente a eseguire il compito che gli era stato assegnato: passare ai propri figli una piazza, una strada, un giardino, un quartiere da prendere in carico.
Quello che è venuto fuori in forma più o meno simbolica, più o meno visibile, è una sorta di spazio abitato dalle relazioni. Abbiamo avuto la partecipazione attiva di molti e appeso ad un cespuglio i disegni dei bambini; qualcuno ha procurato delle mollette e ad un cordicella abbiamo fissato altri disegni, nuovi punti di vista offerti allo sguardo dei passanti attenti.
Vivere è rompere un guscio dopo l’altro
Solo un signore anziano si è lamentato dell’occupazione del luogo pubblico, diceva di non poter passare, ha alzato la voce in nome del diritto a passare al centro della zona pedonale; carino un giovane uomo, papà di tre bimbi spalmati a terra a disegnare un mondo nuovo, che lo ha preso per il braccio e, guidandolo, gli ha fatto notare che bastava fare due passi in più, girare intorno ai bambini, per passare tranquillamente. Un bel gesto quello del papà di accompagnare l’altro quasi per mano per fargli notare percorsi che non riusciva a vedere. Deve essere un buon papà.
A volte è così difficile, scegliere percorsi diversi da quelli abitudinari. Occorre lo sguardo di un altro. Si è sempre in tempo per crescere.
Belle le discussioni tra padri, madri e bambini, ascoltate a sprazzi “Perché questa piazza? Che te ne importa? Non ci andiamo mai…” “Già, però ci giocavo da piccola; tua nonna, cioè mia madre, abitava lì” “Perché non mi ci hai mai portato?” “Hai ragione, non ho avuto tempo.” “Mi ci porti?” “Sì, ti ci porto domani.”
Così sono i luoghi della città, occorre amarli, tenervi dei ricordi, raccontarli e mettersi in ascolto, andare a far loro visita ogni tanto perché non intristiscano e muoiano. Guardarli da nuove prospettive: le cose viste dal basso, a volte, possono essere piuttosto interessanti.
A volte, come quando si ama, si vedono cose che sono invisibili agli occhi.
Donata Glori

Patrizia Dogliani

Gerta Pohorylle, in arte più conosciuta come Gerda Taro, giovane donna, fotografa antifascista, morta in Spagna, sul fronte di Brunete, a soli 27 anni, il 25 luglio 1937. Ma soprattutto, per i più, la compagna, la moglie, l’amante di Robert Capa. Ovvero di André Friedmann, in arte e per tutta la vita Robert Capa, considerato uno, se non il più importante fotoreporter di guerra della metà del XX secolo. Per quasi sessant’anni l’opera di Gerda è stata oscurata, o forse ancor peggio confusa, con quella di Capa. Finalmente la ricerca di una studiosa tedesca, Irme Schaber, rende giustizia a Gerda, prima con una biografia apparsa in Germania nel 1995 e poi con la cura di una mostra fotografica, e del relativo catalogo, che si è chiusa il 6 gennaio all’International Center of Phography di New York. La biografia ha avuto una traduzione francese e più recentemente una bella edizione italiana, voluta con determinatezza e con passione da un gruppo romano di fotografe e di storiche della fotografia, riunitosi nell’associazione «Gerdaphoto» (Irme Schber, Gerda Taro. Una fotografa rivoluzionaria nella Guerra civile spagnola, traduzione di Elena Doria e prefazione di Elisabetta Bini, DeriveApprodi, pp. 263 e ricco inserto fotografico, euro 18).
Da Lipsia a Parigi
Sino al libro di Schaber, sapevano poco di Gerda anche coloro che avevano studiato la storia della fotografia negli anni dei Fronti popolari e della Guerra civile spagnole. Gerda Taro era conosciuta essenzialmente attraverso alcune sue foto pubblicate sui primi grandi rotocalchi degli anni Trenta: i francesi «Vu» e «Regards», il nascente americano «Life». Si sapeva di lei grazie alle cronache del tempo che avevano giudicato le esequie parigine e le successive commemorazioni pubbliche della Taro sino al 1938 come tra le più forti e toccanti cerimonie politiche del Fronte popolare. I più informati la credevano una esule tedesca di origini ebraiche, analogamente a Capa, d’origine ebraico-ungherese. Era sì nata sì a Stoccarda nell’agosto 1910, ed era vissuta a Lipsia, ma in realtà la sua famiglia proveniva da quell’area della Galizia che era passata dopo la Grande guerra alla Polonia dando alla famiglia Pohorylle una cittadinanza polacca.
La prima grande qualità del libro è di ricostruire la vita ma soprattutto la complessa epoca di Gerda in quattro grandi affreschi. Il primo è composto dalle origini e dalla rete familiare ebraico mitteleuropea dei Pohorylle, la loro cultura cosmopolita e nel contempo piccolo-borghese, e l’adozione della Germania weimariana come società moderna, ricca di opportunità per tutti coloro dediti al commercio e agli affari. Secondo affresco, la scoperta dell’impegno politico a Lipsia tra circoli giovanili filocomunisti negli anni chiave 1932-33. Terzo grande affresco, la Parigi tra il 1933 e il 1936. Gerta vi arriva nell’autunno 1933, fuggendo alla Germania oramai nazificata, non solo per motivi politici e razziali ma anche alla ricerca di nuove opportunità ed esperienze, con un bagaglio povero ma essenziale per chi come giovane e soprattutto come donna si muoveva in quei tempi: conoscenze linguistiche e una rete di contatti che si allarga nei mesi successivi ai circoli dell’emigrazione antifascista soprattutto tedesca nella capitale francese.
Gerda non fu mai una militante professionista, al servizio di un partito, la politica era da lei vissuta con passione insieme ad amori, incontri, letture, viaggi, in una situazione di grande precarietà e spesso di fame sofferta con la leggerezza di chi aveva vent’anni. La sua vita cambiò nel settembre 1934 quando incontrò André. Irme Schaber mostra con chiarezza che Friedmann-Capa non fu il solo amore e forse neanche il «grande amore» di Gerda, anche se successivamente Capa dichiarò che Gerda era stata il grande amore della sua vita e quindi di riflesso si fa di lui l’«assoluto amore» di lei. Nacque però un sodalizio amoroso, amicale e soprattutto professionale. Gerta diventa Gerda, André si trasforma in Robert. Quest’ultimo trasmette a Gerda le sue conoscenze professionali di fotografo e Gerda mette al servizio di Capa le sue capacità imprenditoriali e le sue conoscenze linguistiche e diviene ben presto anch’essa una fotoreporter.
Gli scatti dal fronte spagnolo
Vivono insieme la Parigi del Fronte popolare trionfante alle elezioni del maggio 36. Ma soprattutto, insieme ad altri giovani fotografi fuggiti al fascismo, come Chim, Namuth e Reisner, vivono la guerra di Spagna.
La Spagna incide profondamente sulla loro esperienza umana e soprattutto modifica la loro professione, perché il mercato delle immagini cambia radicalmente dal luglio 1936. La guerra civile spagnola proietta l’immagine cinematografica e fotografica in una dimensione nuova, politica, propagandistica, di mercato internazionale dominata oramai da grandi testate giornalistiche e da agenzie di stampa. Basta una foto, l’essere sul luogo e al momento giusto, avere coraggio, per fare la fortuna di un fotografo, come accade a Capa con il Miliziano che cade.
Perché Gerda fu dimenticata nel secondo dopoguerra? Nell’ultima parte del volume l’autrice cerca di dare una risposta. Il ricordo familiare scompare: la famiglia Pohorylle, rifugiatasi in Serbia, viene sterminata all’inizio della guerra, la tomba di Gerda creata da Alberto Giacometti al cimitero di Père-Lachaise distrutta durante l’occupazione tedesca. Ma soprattutto diviene difficile l’individuazione di molte foto scattate da Taro: «Per scarsa conoscenza e burocratismo, interessi commerciali e ignoranza, le fotografie che inequivocabilmente portavano il timbro Photo Taro divennero foto di Capa», scrive Schaber, a causa di interventi successivi da parte di agenzie di stampa e persino dell’indipendente Magnum. La sua vita poi fu mitizzata con errori biografici grossolani nella Repubblica democratica tedesca nel tentativo di crearne un modello eroico di combattente comunista per la gioventù comunista.
Il libro di Schaber che viene presentato in questi giorni a Roma e a Bologna è quindi importante perché ci restituisce un profilo di donna e di artista; a volte le indagine introspettive e psicologiche dell’autrice sono un po’ ingenue e forzate, ma il suo tentativo di individuare i soggetti, la messa a fuoco, lo stile, i luoghi delle immagini, l’occhio in definitiva di Gerda, è apprezzabile e rende il volume un bel libro di storia e di fotografia, e in definita rende giustizia alla Taro, e ad altre fotogiornaliste di guerra che l’hanno seguita, come l’associazione «Gerdaphoto» ha fortemente voluto in questi mesi.
uivocabilmente portavano il timbro Photo Taro divennero foto di Capa», scrive Schaber, a causa di interventi successivi da parte di agenzie di stampa e persino dell’indipendente Magnum. La sua vita poi fu mitizzata con errori biografici grossolani nella Repubblica democratica tedesca nel tentativo di crearne un modello eroico di combattente comunista per la gioventù comunista.
Il libro di Schaber che viene presentato in questi giorni a Roma e a Bologna è quindi importante perché ci restituisce un profilo di donna e di artista; a volte le indagine introspettive e psicologiche dell’autrice sono un po’ ingenue e forzate, ma il suo tentativo di individuare i soggetti, la messa a fuoco, lo stile, i luoghi delle immagini, l’occhio in definitiva di Gerda, è apprezzabile e rende il volume un bel libro di storia e di fotografia, e in definita rende giustizia alla Taro, e ad altre fotogiornaliste di guerra che l’hanno seguita, come l’associazione «Gerdaphoto» ha fortemente voluto in questi mesi.

“The Moving Images of Tracey Moffatt” di Catherine Summerhayes (352 pagine, 716 illustrazioni, euro 62), appena pubblicata da Charta e presentata a New York, è la prima monografia che esplora in profondità l’opera filmica dell’artista australiana (con radici aborigene), celebre come fotografa che rivisita gli stereotipi della famiglia o anche dell’immaginario anni 50, che da anni vive nella Grande Mela. Il volume, ricco di immagini disegnate dall’artista stessa, include anche le sue riflessioni, le descrizioni del lavoro e gli storyboards. L’autrice del testo critico scrive sullo sperimentalismo che attraversa i film di Moffatt e poi si inoltra nella poetica dei film non solo dal punto di vista delle arti visive, ma come un particolare genere di arte performativa che la pone accanto all’artista messicana Frida Kahlo e alla regista surrealista americana Maya Deren.

Fiorella Minervino

Una rosa candida che ingentilisce la capigliatura a riccioli e suggerisce il nome (Rosalba), il volto dall’incarnato chiaro, i grandi occhi che guardano diritti l’osservatore, la bocca serrata, una fossetta nel mento, l’abbigliamento con giubbone da artista, la mano che punta il pennello sopra un dipinto raffigurante un’altra giovane donna: è il primo dei numerosi autoritratti che Rosalba Carriera dipinse a pastello, in questo caso su commissione del principe Ferdinando de’ Medici. Si tratta in realtà d’una sorta di manifesto programmatico, un biglietto da visita, per illustrare la professione di donna pittrice nonché miniaturista nel ‘700, a Venezia, mentre ritrae la sorella Giovanna, sua collaboratrice.

La mostra luminosa e stimolante, che viene inaugurata oggi, si snoda attraverso 40 pastelli e 15 miniature, celebrando alla Fondazione Giorgio Cini, per le cure di Giuseppe Pavanello, i 250 anni dalla scomparsa di quella che il titolo dell’esposizione definisce «prima pittrice de l’Europa». Tale fu e venne riconosciuta già nel 1705 da Christian Cole, inglese appassionato d’arte, per l’eccellenza e la perspicacia nel cogliere l’anima del modello, con un’immediatezza che solo l’uso magistrale d’una tecnica veloce e capace di regalare sorprendenti effetti e sfumature come il pastello poteva garantire: tanto che la sua fama attraversò le maggiori corti europee e ogni personaggio di rango di passaggio a Venezia richiedeva una sua opera.

Ma già la Serenissima le offrì dame e gentiluomini in quantità, e la prima parte dell’esposizione è una galleria di squisite dame dai gioielli fiabeschi, perle a profusione, diamanti, stupefacenti mazzi di fiori nelle generose scollature, intriche di pizzi e trine, mantelli multicolori orlati di visone per nobildonne fiere e autorevoli come la splendida Elisabetta Algarotti Dandolo, sicura della propria avvenenza e del proprio ruolo nella società veneta. Meno altere appaiono altre dame tuttora anonime, mentre vera punta di diamante è il Ritratto di Henry Fiennes Clinton, nono conte di Lincoln e secondo duca di Newcastle, splendido giovane dagli incredibili virtuosismi nei ricami, nel volto superbo, che di passaggio a Venezia – pare con Horace Walpole – venne immortalato con efficacia e naturalezza.

Lord inglesi e principi dell’Impero si contendevano le opere della Carriera; esemplare il Ritratto di Clemente Augusto di Baviera, Principe elettore di Colonia (prestato dal torinese Palazzo Madama), con cappamagna e un gioco di luce sulla pelliccia che rende mobile l’intera superficie. Prelati, uomini in armature, il mirabile Ritratto di Gentiluomo del Poldi Pezzoli di Milano fanno a gara con le immagini delle Principesse d’Este, colte nella loro magnificenza.

Se le corti europee reclamavano la presenza di Rosalba, lei preferiva Venezia, si spinse a Modena, Vienna, Parigi. Nella patria di Watteau rimase un anno, dal 1720, dipingendo diverse opere. Con il pittore francese fu un rapporto di dare e avere: per quanto sia riconosciuto che Watteau debba non poco alla Carriera, è però chiaro che i pastelli creati dalla pittrice dopo la sosta in Francia sono più vaporosi, delicati, graziosi, quasi sfatti nelle forme, «alla Watteau». Né mancano l’attività religiosa, con la graziosa Madonna, e l’allegorica, con effigi di Diana, raffigurazioni delle stagioni e dei quattro elementi.

Prima rassegna a livello europeo dedicata alla Carriera, la mostra per la prima volta pone a confronto l’attività della miniatura, da cui prese le mosse l’artista, con la stesura e la tecnica del pastello. Sicché è possibile verificare quanto la grandezza dell’artista trovi l’origine pure nei minuscoli ritratti in miniatura prediletti da taluni, in quella società dell’Ancien Régime che dei bei modi, del conversare, del viaggiare nei Grand Tour faceva una civiltà e un ideale.

Da oggi alla Fondazione Cini
55 opere di Rosalba Carriera (tra pastellie miniature) della pittrice, inmostra da oggi al 28 ottobre aVenezia, Palazzo Cini.
Orario: tutti i giorni 10-13,15-18, chiuso il lunedì.
La rassegna, curata da Giuseppe Pavanello, è corre data da un catalogo edito da Marsilio.
Per informazioni: 041-2710230 arte@cini.it
Rosalba Carriera nacque il 7 ottobre 1675 a Venezia, dove morì il 15 aprile1757.