di Franco Toselli
Franco Toselli:
A 86 anni sei una matita da circo: hai la capacità di mettere con le spalle al muro un foglio bianco extrastrong in meno di un minuto, come in un film diTarantino. Il tuo disegno è un eroe di carta.
Lisa Ponti:
I disegni mi salvano, mi appaiono nel sonno e al mio risveglio la matita mi prende la mano e io la seguo con fiducia verso una meta benefica, una costellazione, un viaggio ad Abano Terme. Dell’arte riconosco gli strumenti, come gli artigiani: il foglio, la matita, il temperino, il colore, il tavolo, l’arcobaleno… Non uso la gomma che frena la matita, il mio disegno è un eroe casalingo. San Giorgio legge il giornale, il drago è nella cuccia, l’orso suona il violino, se la matita si altera è solo per un duello tra disegno e acquerello; il mio disegno non evolve, è come l’erba di un campo da golf. Nell’arte la protezione dell’infanzia giunge fino a tarda età, pur vivendo i tempi supplementari.
FT:
Dai l’impressione di un’eterna primavera, non a caso sei nata il 21 marzo
LP: L’infanzia è un tentativo di volo, io ho il brevetto da pilota. Nei miei disegni dichiaro
che le nonne fanno bene, ora che vivo i tempi supplementari guardo con più entusiasmo le
luci della primavera; però la mia matita è sempre giovanissima, gioca con la stampella.
FT:
Sei anche un giardino fiorito di ricordi.
LP:
È vero, mi ricordo del timido Sironi che temeva i pipistrelli, del gentile De Pisis,
del solenne De Chirico, il tonante Martini, il tenero Germanà, il felice Fontana, i piedini
di Usellini, Nanda Vigo architetto, il musicale Melotti, l’artista cosmico Nicola De Maria, Agnetti profeta poeta, Salvo eroe della pittura, il libero Fabro, Mario e Marisa, il giovane Corrado Levi Prini amatissimo, Paladino sognante e trasparente, il rosa Carmen, Tony Cragg più comico che cosmico, Boetti super attivo, anche se ingessato, e tanti tanti altri…
FT:
Sulla tua isola hai trovato frammenti di un angelo fossile.
LP:
Sì, manca il naso.
FT:
Sei figlia unica con molte sorelle, le sorelle Grimm.
LP:
Le mie sorelle sono Pontigrimm, è una fiaba nell’architettura, non si vedono alle riunioni di condominio, ma le ritrovo in giardino sedute sulla superleggera.
FT:
Per te il Novecento è un’eredità di Giò Ponti, un architetto-re che amava gli artisti.
LP:
Giò Ponti ha disegnato l’anima delle cose e delle case, e come mio padre ho spalancato le mie finestre agli artisti. La casa di via Randaccio è stata una seconda domus.
FT:
Con chi stai dialogando?
LP:
Con gli artisti di Portofranco, l’effetto Bonomo è importante per me
Franco Toselli è gallerista. Vive e lavora a Milano.
Lisa Ponti è nata nel 1922 a Milano, dove vive e lavora
Simone Menegoi
“Lost Cinema Lost” è una doppia personale ospitata dalla Galleria Civica di Modena in cui Runa Islam presenta quattro nuovi video e Tobias Putrih due grandi installazioni. Ma è soprattutto un esempio di collaborazione: le installazioni di Tobias sono spazi di proiezione concepiti per ospitare i film di Runa. Di chi è stata l’idea e come è maturata?
Runa Islam:
È stata una mia idea, ma la sua realizzazione si deve in gran parte a Milovan [Farronato, il curatore della mostra, ndr]. Mi avevano invitato a fare una presentazione di lavori in un momento in cui stavo già cercando di riconsiderare le modalità di presentare i video e i film. Mi domandavo che senso avesse realizzare un altro spazio grigio o nero a forma di scatola nell’ambito di una forma d’arte che a un certo punto ha radicalizzato o sovvertito essa stessa l’idea di uno spazio espositivo reificato. Quando all’ultima Biennale di Venezia ho visto il cinema costruito da Tobias sull’isola di San Servolo, ho apprezzato il fatto che avesse rinunciatoin parte al controllo (sull’opera) attraverso la decisione di non esercitare alcun condizionamento sui film che presentava all’interno dello spazio di proiezione. A Modena Milovan mi ha permesso di curare la mostra, e io in un certo senso gli ho restituito i compiti del curatore; l’aver dato poi carta bianca a Tobias ha significato permettergli di curare o creare il mio spazio. Mi piace pensare alla mostra come a un punto d’incontro di tre strade in cui confluiscono le idee di tre persone, in grado di dare al modello espositivo un aspetto rinnovato.
Tobias Putrih:
In effetti è stata una piacevole sorpresa incontrare un filmmaker non ossessionato dal “black box”. Qualche anno fa, dopo un paio di esperienze negative, avevo quasi rinunciato all’idea di costruire spazi di proiezione per altri artisti. Gli artisti non sopportano l’idea che una persona metta sotto sopra il loro prezioso lavoro. Lo ammetto, la relazione tra opera d’arte e allestimento espositivo non è semplice, soprattutto se l’allestimento pretende di essere esso stesso un’opera d’arte. Ma a Runa è andato bene tutto, quasi non ci credevo! C’è anche da dire che quando installo progetti di questo tipo, l’improvvisazione gioca un ruolo importante, e fino all’ultimo nessuno può realmente sapere quale sarà il risultato finale. C’è stata collaborazione, ma soprattutto molta fiducia.
Amalia Piccinini
Da un po’di tempo avevo una cosa dentro e continuavo a rimandarla, poi finalmente mi decido e prendo il telefono; chiamo casa di Louise Bourgeois, la sua assistente mi dà appuntamento per domenica 16 alle 3 del pomeriggio e mi dice di portare una mia opera.
Da più di 30 anni l’artista francese invita a casa sua i giovani artisti che vengono a NY da tutto il mondo per incontrarla e partecipare al suo ormai leggendario Sunday Salon, la cui regola è di portare un lavoro per la discussione. Due anni fa, un’artista che conosco raccontava a me e ad altri amici di essere andata da lei, e ci consigliava di fare questa esperienza. Quando ho chiesto al telefono se ancora fosse possibile confrontarsi con l’artista, pensavo di non avere questa opportunità, e invece all’età di 96 anni la Bourgeois è ancora curiosa di ascoltare i giovani. Louise Bourgeois ha attraversato le avanguardie a modo suo, ha dichiarato di considerarsi un’artista americana perchè in Francia non si sentiva libera di esprimersi, ha affrontato temi universali attraverso la sua arte e le sue dichiarazioni, ha creato l’installazione The Destruction of the Father e i suoi “Giant Spiders” sono apparsi nelle piazze e nei musei di tutto il mondo a ricordarci che una madre può essere un ragno che ti tiene in trappola per tutta la vita. Ha avuto una retrospettiva al MoMA di New York e proprio in questi mesi una sua retrospettiva sta viaggiando dalla Tate Modern di Londra al Centre Pompidou di Parigi, le leggende sulla sua vita e sulla sua carriera sono molte e quella che mi piace di più è che tutte le notti continua a scrivere diari, e soprattutto a disegnare incessantemente.
Domenica 16 Marzo 2008, NYC
Ore 14.30, esco di casa con la mia tela di 120 x 120 cm ben coperta, e naturalmente mi vengono incontro pioggia e vento e io comincio a preoccuparmi…
Sono sotto casa dell’artista con 10 minuti di anticipo, visto che a NY non ci sono tetti e la pioggia aumenta, metto la tela vicino a un portone rosso dove sembra non si bagni e io cammino qua e là ripassando nella mente il potenziale discorso sul mio quadro.
Nervosa, emozionata, suono il campanello; la porta si apre e l’assistente (artista francese amica di lunga data della Bourgeois) mi fa lasciare la tela in corridoio e mi fa accomodare in una stanza in cui trovo diverse persone. Saluto i presenti e girandomi vedo la Bourgeois seduta con le mani appoggiate al tavolo, indossa un camice grigio macchiato di colore e noto immediatamente che non ha occhiali da vista. Mi siedo su un divano blu, intorno a me conto altri otto giovani più l’assistente e due amici dell’artista, uno dei quali è Robert Storr, direttore dell’ultima Biennale di Venezia che da anni frequenta il Sunday Salon.
Al centro della stanza c’è un tavolino con bottiglie di liquore, vodka, bicchieri, lattine di acqua tonica, dolci e cioccolatini; l’atmosfera è casual e l’ospitalità è grande. Robert Storr dice che ci siamo tutti e che la “seduta” inizia, ci chiede solo di parlare a voce alta e di guardare l’artista negli occhi, di mostrare il lavoro a lei per prima e poi presentarlo agli altri ospiti.
Io sono la prima, appoggio la tela sul tavolo davanti a lei e viene accesa una lampada in più, introduco brevemente la mia storia e spiego che il mio quadro è parte della mia painting installation: Wearing the Silence; lei guarda e ascolta. Storr mi dice che la Bourgeois ha studiato a NY nella mia stessa scuola, io dico di esserne al corrente e aggiungo che ne sono orgogliosa, improvvisamente l’artista mi guarda e mi dice: “Perché sei così triste?”. Premetto che la mia tela è verde scuro, anzi quasi nero, così rispondo che il mio quadro è più uno stato di silenzio che non di tristezza, e lei si gira di scatto verso la sua assistente e chiede di controllare il mio nome sulla lista degli ospiti di oggi e a me questo suo impulso (non so perché) piace tantissimo. L’assistente (tra loro parlano sempre in francese) dice che sono Amalia, italiana, e la Bourgeois dice “ok, ça va”. Storr mi dice che l’artista ha “afferrato” il senso del mio quadro, lo mostro alle altre persone e poi torno al divano.
Dopo di me seguono gli altri ragazzi che vengono da tutta Europa: Londra, Vienna, Parigi, Germania, c’è anche un giovane curatore romano che presenta in francese il lavoro che ha curato recentemente in Francia.
La Bourgeois ascolta tutti attentamente e si lamenta che nessuno parli mentre vediamo un video di tre minuti di un’artista tedesca, segue un giovane francese che ha portato due grandi casse e ci costringe ad ascoltare suoni distorti e voci del passato; guardo la Bourgeois e noto che non è stanca, beve la sua acqua tonica e ascolta attenta. Gli altri artisti presentano disegni e fotografie per progetti di grandi dimensioni, lei guarda, non fa molte domande ma non le sfugge nulla, intanto viene aperta una bottiglia di champagne e la Bourgeois dice di volerne appena un dito, facciamo un brindisi composto, io non smetto di osservarla e pensare che un’icona dell’arte mi ha invitata a casa sua con generosa accoglienza. Guardo le sue mani, dietro le quali ci sono tutti i suoi lavori, le sue sculture, le sue “stanze-prigioni”, le innumerevoli opere in tessuto, ma lei si accorge che la sto fissando e mi lascia fare. Sento un profondo rispetto per la sua persona e per la sua lunga carriera, sono nella sua living room e non so che darei per scendere nel suo studio, ma questo non è possibile.
Arriva una telefonata, la Bourgeois parla in francese con l’interlocutore e sorride, deve essere un caro amico. Quante persone hanno suonato quel campanello prima di me, quasi tutte le domeniche? Mi è chiaro che almeno due cose mancano qui, oggi: la presenza del suo storico assistente che l’ha seguita per più di 25 anni e la telecamera che ha ripreso molti pomeriggi dei Sunday Salons per un documentario; ma non manca lei, Louise Bourgeois, nata nel 1911. La “seduta” si chiude. Sono le 5.30, mi alzo, saluto gli altri poi vado da lei e le stringo la mano: è un grande onore, un immenso privilegio, la ringrazio per avermi invitata, ascoltata e per l’ospitalità.
Grazie Louise.
Lei mi sorride.
Mi ritrovo sulla 20ma strada con la mia tela in mano, e mi accorgo che non piove più.
Amalia Piccinini è una giovane artista italiana che vive a New York. Chiunque voglia scriverle per chiedere consigli e suggerimenti puo’ farlo a questo indirizzo: amaliapiccinini.ny@gmail.com
Barbara casavecchia:
Qual è stata la tua formazione? Non hai frequentato
un’accademia, vero? Quando hai deciso di fare video?
Alice Guareschi:
Niente accademia. Ho studiato filosofia prima a Milano e poi a Bologna, con una tesi in Estetica che parte dall’idea che un certo tipo di cinema non sia altro che una diversa forma di scrittura autografa. Il video non è stata per me una scelta di stile, ma piuttosto l’avvicinarsi spontaneo a un differente formato per mostrare e per raccontare.
BC:
Nel tuo lavoro gli echi cinematografici non sono rari. C’è il tuo incontro con il cineasta Alberto Grifi in Autobiografia di una casa (2002). Durante la mostra al Centre Culturel Français di Milano del 2006, una sera hai fatto proiettare il tuo film preferito, Paris, Texas di Wim Wenders. All’interno del giardino avevi installato una grande tribuna in tubi innocenti (Era già lì, ben prima dell’inizio e dopo la fine, o viceversa), come per una proiezione estiva all’aperto, un concerto, uno spettacolo. Uno spazio d’attesa. Nella saletta “d’essai” mostravi il video del 2005 Local Time At Destination (Tower), mentre nel muro era incastonato un monocolo da cui si poteva leggere, moltiplicata come in un caleidoscopio, la frase: “Yes, one should never stop writing possibile stories”, che sembrava rubata a uno script. E quest’anno, nella tua mostra alla Galleria Sonia Rosso di Torino, c’era una scultura girevole
intitolata Every Day, Every Morning, Every Day, con la scritta “Stand Up / Give Up”, ripresa dalla sequenza finale della casa degli specchi de La signora di Shanghai di Orson Welles. Echi, ribadisco, non citazioni.
AG:
Nel mio lavoro ci sono echi di cinema, così come stralci di discorso spostati dal loro contesto, o di cose intraviste per caso. Il frammento è la dimensione che preferisco, e spesso ciò che mi fa amare un film, un lavoro o un libro è la possibilità che concede di distrarsi, di pensare ad altro. Gli spazi vuoti, i tempi lunghi, i fuori campo sono davvero interessanti: lasciano spazio a chi guarda, sembrano dire che sta accadendo qualcosa lì, nell’immagine, ma senza dubbio anche da qualche altra parte. O che ci sono storie dappertutto. Ti faccio un esempio: i film di Tacita Dean. Se cerchi il “che cosa” succede nelle immagini, non è detto che lo trovi: a volte apparentemente non succede proprio nulla. Non so se esista realmente in matematica un processo di moltiplicazione per sottrazione, ma mi piace pensare di sì.
BC:
In Cronologia (Ed. Postmedia, 2007), Daniel Birnbaum scrive: “Quando non accade niente, si percepisce la temporalità, visceralmente. Il tempo ferisce”, evidenziando come il tempo reale diventi per alcuni artisti uno strumento per giungere a una rappresentazione del sé, alla “struttura della soggettività”. È così anche per te?
AG:
Il tempo è sempre il risultato di una componente oggettiva e di una percezione
soggettiva, e orologi e calendari non bastano da soli a restituirne una forma. Quando ho ritagliato un calendario per disporlo in lunghezza, mi divertiva l’idea che la durata di un anno potesse essere misurata in centimetri (2005). Nella composizione di un testo o di un film, oltre al tempo reale mi piace anche lo scarto improvviso del narratore, che riesce a racchiudere interi anni in una frase sola. Così è stato, ad esempio, in Autobiografia di una casa (2002): il tempo reale lasciava spazio alle parole e ai silenzi di Grifi, dava voce allo spazio, alle stanze piene di lavoro e di memoria del suo archivio; la scrittura invece serviva a me per ricostruire la geometria delle relazioni nel tempo, e dare le coordinate necessarie a comprenderne il disegno.
BC:
Il titolo della mostra da Sonia Rosso, “Passangers To Be Seated During The
Voyage”, che è anche il titolo di uno dei lavori esposti, sembra evocare la stessa tensione o dimensione di sospensione: quella “bolla” – o pausa d’interruzione percettiva (uno dei tuoi lavori non a caso l’hai chiamato Esercizio temporizzato di una pausa bianca) – che separa due tempi presenti o interiori diversi, come ogni viaggio aereo. Ma anche stare seduti nella propria stanza, a leggere o scrivere, Emily Dickinson docet, è un modo incredibilmente efficace per viaggiare da fermi.
AG:
Il viaggio da fermi è una bella immagine. Nessuna pretesa di assolutezza, né di oggettività. Ma un movimento libero che parte dal soggetto in relazione alle cose. A due distinti lavori del 2005 ho dato in parte lo stesso titolo, Local Time At Destination. A pensarci, si tratta di una dimensione surreale: quale tempo? Quale spazio? Saltando le coordinate esterne, tutto ritorna inevitabilmente allo sguardo, all’interpretazione, e al modo in cui si sceglie di organizzare il proprio orizzonte.
BC:
In alcuni lavori, come nel video Racconto d’inverno n. 2. Sleepwalking (2004), la “temperatura” delle immagini si scalda all’improvviso. Così provochi una reazione emotiva immediata, empatica, azzerando il tempo di risposta. Gli oggetti e le tue ultime installazioni, invece, sembrano volutamente più freddi, modulari, sistematici, aperti alla possibilità di molteplici varianti interpretative, quindi a una fruizione più diluita nella durata.
AG:
A volte nei miei video uso il suono in presa diretta, ma più spesso preferisco il silenzio.
Nel caso particolare di Sleepwalking, la traccia musicale, affiancata da poche immagini e da molto rosso, è incastonata al centro di un’atmosfera decisamente diversa, una pianura silenziosa immersa nella nebbia, creando così un forte contrasto. Il suono mi interessa come un altro livello di espressione rispetto alle immagini, non come accompagnamento. In generale potrei dire che il video e la scrittura si collocano su un piano più personale, anedottico, sentimentale, si nutrono di pretesti e di situazioni particolari, mentre gli oggetti riguardano piuttosto questioni linguistiche, architettoniche, l’articolarsi di un alfabeto inteso come riduzione ai minimi termini degli elementi che comporranno un discorso. Così oscillo tra frammenti di presa diretta e strutture matematiche, tra associazioni di pensiero e strumenti per l’orientamento.
BC:
Un altro degli oggetti in mostra a Torino è una pila di libri con i dorsi su entrambi i lati della pagina, quindi illeggibili (The Silent Sound Sense). Sigillati allo sguardo così come lo erano i dieci Quaderni (2002) presentati a “Exit”, alla Fondazione Sandretto. È un modo per evitare di scivolare nella dimensione dell’autobiografia?
AG:
Senz’altro. C’è una profonda differenza tra punto di vista soggettivo e autobiografia, almeno per quanto riguarda i contenuti. Non mi interessa mostrare cosa c’è dentro ai quaderni, perché non è quello il punto: mi interessa piuttosto suggerire un’attitudine, una modalità di scansione del tempo. I quaderni sono come dei testimoni silenziosi, piccoli archivi del quotidiano. I libri invece li ho chiusi perché il senso non va mai in una sola direzione, o forse perché mi piacciono i paradossi.
BC:
In compenso spesso adotti titoli lunghi, narrativi, quasi diaristici.
AG:
Mi piace scrivere, e mi piace vedere le parole scritte. Le parole hanno per me una capacità evocativa incredibile, e anche una grande forza plastica. Rispetto agli oggetti, nel mio lavoro il titolo svolge un ruolo analogo a quello del sonoro per le immagini: accostando due sistemi differenti si crea un terzo piano, invisibile, che è quello del senso. E la lettura a mente permette una sonorizzazione soggettiva, un rapporto personale con quello che si sta guardando. Ti faccio l’esempio di Four Flags Suggesting Four Possible Answers, le quattro piccole bandiere di ferro in mostra a Torino: di fronte a una domanda che rimane volontariamente fuori campo, ho immaginato una reazione interiore simile a uno sbandieramento, ma ho lasciato che il movimento rimanesse però solo una possibilità, che fosse potenziale. Oltre ai titoli lunghi e descrittivi, c’è un altro genere di titoli che amo molto:
quelli classici, tipo Atlante, Veduta, Viaggio in Italia, già usati infinite volte da moltissimi artisti e scrittori, e che proprio per questo chiedono di essere riutilizzati ancora, lontani da qualsiasi ricerca di eccentricità. Mi viene in mente Luigi Ghirri.
BC:
Ti ho sentita citare come esempio, più di una volta, l’haiku, una forma poetica che gioca molto sulla sintesi di pensiero e immagine. In assenza di nessi logici tra i versi, lascia spazio alle suggestioni individuali, e nel verso finale c’è sempre un accenno alla natura, alla stagione in cui viene composta. Tu che relazione hai con la poesia?
AG:
C’è stato un periodo della mia vita in cui leggevo spesso poesie, ora praticamente mai. Ma questo non è sintomo di una distanza. Della poesia mi piace l’intensità e l’essenzialità, la concisione. Il fatto che ogni singola parola abbia valore per se stessa e in quanto legata a tutte le altre. La libertà nell’uso della lingua e la libertà solo apparente dell’uso della lingua, perché in realtà nasconde precise strutture ritmiche e compositive.
In poesia, il significato sfugge alla letteralità del testo, alla didascalia: sta nell’aria.
Al contrario, mi interessa davvero poco la ricerca intenzionale del poetico.
Barbara Casavecchia è critica e giornalista d’arte. Vive e lavora a Milano.
Alice Guareschi è nata a Parma nel 1976. Vive e lavora a Milano.
Principali mostre personali: 2007: Sonia Rosso, Torino; 2006: Centre Culturel Français, Milano; 2005: Alessandro De March, Milano; 2003: Monitor c/o AOC Flaminia, Roma; Museo dell’Arredo contemporaneo, Ravenna.
Principali mostre collettive: 2007: Video Identities, Studio Tommaseo, Trieste; 2006:
Marrakech Derb, Istituto Italiano di Cultura, Rabat (MA); Parti di realtà/Realtà di parte,
Neon>fdv, Milano; 2005: The Final Cut, Palais de Tokyo, Parigi; Aperto per lavori in corso, PAC, Milano; 2004: Assab One 2004, Assab One, Milano; On Air. Video in onda dall’Italia, Galleria Comunale di Monfalcone (GO); 2003: Visioni in viaggio, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino; Luogo/Non Luogo = Luogo, Fondazione Antonio Ratti, Como; 2002: Exit. Nuove geografie dell’arte in Italia, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino.
Per la prima volta nella storia della partecipazione austriaca alla Biennale di Venezia, due donne – l’artista Valie Export e la curatrice Silvia Eiblmayr – sono state scelte per la curatela del Padiglione nazionale alla prossima edizione della mostra internazionale. È stata il Ministro della Cultura in persona, Claudia Schmied, a prendere questa decisione, affermando che la coppia forma “un team eccellente” per il progetto allestitivo per la 53esima edizione della biennale, diretta da Daniel Birnbaum, in apertura il 7 giugno 2009. Valie Export, conosciuta per le sue opere di stampo femminista, era presente alla scorsa edizione della Biennale nella sezione dell’Arsenale; mentre Silvia Eiblmayr è direttrice della Innsbruck’s Galerie in Taxispalais dal 1999.
di Stefania Ragusa
Dura 14 minuti ed è un concentrato di sorprese, scossoni, poesia. Parliamo di Enraged by a picture il cortometraggio in cui Zanele Muholi, fotografa sudafricana emergente, racconta le reazioni della gente davanti agli scatti che componevano la sua prima personale. Era il 2004, e alla Johannesburg Art Gallery Zanele portava Visual Sexsuality: only half the picture, una mostra che raccontava senza filtri e pruderie la quotidianità delle lesbiche sudafricane, una relatà fatta di tenerezza, ma anche (come è naturale) di sesso, corpo, dolore, piacere. In Sudafrica non si era mai visto niente di simile.
La Costituzione sudafricana è una delle più avanzate e progressiste del mondo (stabilisce l’assoluta uguaglianza tra i cittadini a prescindere dall’orientamento sessuale, il colore della pelle, o l’appartenenza religiosa: il Sudafrica è il primo e unico stato africano ad aver autorizzato i matrimoni gay) ma la mentalità dominante ha un passo completamente diverso. Molti, tra il pubblico, reagirono con un’irritazione e disagio. Alcuni liquidarono le immagini come provocatorie espressioni d’arte, decidendo di ignorare la natura reportagista e di denuncia. Colpita da queste risposte Zanele decise di raccontarle in un documentario. Enraged by a picture (infuriati da un’immagine) ha girato dal 2005 a ora, diversi festival. Tra il 19 e il 22 giungo di quest’anno tornerà ad essere visibile a Cincinnati, alla conferenza annuale della National Women’s Studioes Association, appuntamento importante per il femminismo made in Usa.
Zanele è un’artista e un’attivista lesbica. Ha incominciato a fotografare professionalmente nel 2000, concentrandosi sulla sua comunità. “Era arrivata l’ora di autorappresentarci. Eravamo tante ma quasi invisibili. Non volevo che a parlare di noi fossero gli altri. Bisognava fare qualcosa prima che fosse tardi”. Recentemente alcune sue immagini (selezionate, va detto, fra le più soft) sono state esposte al Palazzo delle Papesse di Siena, in occasione della collettiva .Za, giovane arte del Sudafrica. A “raccomandarla” (la selazione dei giovani artisti era stata affidata a cinque curatori-artisti sudafricani) è stata Sue Williamson che ha apprezzato il contributo di Zanele “alla stesura di una storia dell’omessessualità in Africa più democratica e rappresentativa”, la sua volontà ” di rendere pubblica l’immagine della comunità lesbica di colore, che è non solo avversata dal pregiudizio ma anche minacciata fisicamente da uomini che nelle lesbiche vedono un ostacolo alla loro mascolinità”. Minacciata fisicamente, nel caso specifico, vuol dire esposta ai “correptive rape” gli strupri rieducativi, che a volte culminano con l’uccisione della vittitma. Non esiste un conteggio ufficiale per sapere quanti siano. In Sudafrica, però, secondo le statistiche, ci sono in media due stupri al minuto, oltre 180 all’ora. Almeno uno su dieci dovrebbe rientrare nella categoria “correptive rape”. Un recente rapporto della Commissione Sudafricana per i Diritti Umani ha evidenziato che la violenza contro le lesbiche è estremamente diffusa anche nelle scuole, tra adolescenti. “la stigmatizzazione delle lesbiche di colore, nella maggior parte dei casi, nasce dal fatto che l’omosessualità viene percepita come un fenomeno non Africano”, spiega Zanele.
“Che una donna abbia tanti bambini e procrei accanto a un uomo cui spetta il ruolo di capofamiglia è considerato parte della nostra tradizione. Dal momento che non ci con formiamo a questo modello, veniamo percepite come identità deviate, che necessitano di un abuso sessuale di tipo curativo per tornare sulla buona strada e convertirci in donne vere: femmini, madri, mogli”.
Il paradosso è che la maggior parte degli stupratori ritiene di star agendo per il bene delle donne deviate e della società. Come dimostra, per esempio, la vicenda recente della 18enne Linda Masondo, che vive in una townschip (Nispruit) nella provincia di Mpumalamga. I fatti risalgono allo scroso 23 febbraio. Erano all’incirca le tre di notte e Linda, 18 anni, stava dormendo nella sua casa. Viene svegliata da alcune voci dall’esterno, voci maschili che gridano il suo nome. Linda intuisce che cosa sta accadendo, ma non fa in tempo a chiedere aiuto. La porta si apre e nella stanza irrompono due uomini: uno si allontana quasi subito, l’altro, armato di coltello, le ordina di vestirsi e seguirlo. La trascina sino ad un corso d’acqua poco distante e le spiega che è venuto a farle capire che lei non è il maschio che crede di essere, quindi la violenta, la violenta e la violenta ancora. Lei grida ma nessuno sente o vuole sentire. A stupro concluso, l’uomo la invita a seguirlo a casa sua: per darle degli abiti femminili (più adatti al suo nuovo stato). Linda non accetta la generosa profferta. Torna alla townschip. Chiama una zia, le spiega cosa è accaduto e si fa accompagnare in un ospedale, dove riceve assistenza fisica e psicologica e le viene data la pillola del giorno dopo. Quindi si rivolge a un’associazione di sostegno alle donne vittime di violenza e denuncia l’accaduto.
La polizia avrebbe già individuato il maggior responsabile dello stupro e del suo complice. La vicenda di Linda è esemplare, ma, al tempo stesso, eccezionale. Perchè è stata seguita da una denuncia e da un’indagine che dovrebbe portare al processo (mentre scriviamo c’è già stata la prima udienza). Altre donne, nelle sue condizioni, avrebbero taciuto: per vergogna, solitudine, sfiducia nei confronti delle forze dell’ordine. Se questo non è accaduto, il merito va in parte alle associazioni che si stanno battendo per supportare le vittime e cambiare la mentalità.
Zanele fa parte del Forum for the Empowerment of Women, un’organizzazione che negli ultimi anni ha lanciato diverse campagne. La principale è, probabilmente, Rosa Has Thorns (le rose hanno spine) del 2003 e si rivolge espressamente alle donne della township. “Essere lesbiche in Sudafrica è sempre pericoloso, ma ovviamente lo è molto di più se sei povera, poco istruita e non hai una famiglia o una rete amicale su cui contare. I principali nemici di molte lesbiche sono spesso le donne delle loro stesse famiglie.
Zanele Muholi è impiegata in un master in Documentary Media Studies alla Ryerson University di Toronto. Finirà nel 2009 e conta di rientrare nel Sudafrica e continuare la sua mappatura di vite queer. Lesbiche ma non solo. Tra i suoi lavori più recenti e più apprezzati c’è la serie di immagini dedicata alla camaleontica drag queen Miss D’vine.
di Assia Baudi di Selve
Nel giorno del suo funerale nessuno potrà vestirsi di nero. Ci saranno tre cerimonie che si svolgeranno contemporaneamente a Belgrado, Amsterdam e New York. E se qualcuno sarà tentato di commuoversi, sulle note di My Way di Frank Sinatra, dovrà trattenersi. Sissignore, niente lacrime. E’ una richiesta che ha l’arroganza di un ordine, accettabile solo perché a farla è lei, una che gli ordini li ha dati per tutta la vita prima di tutto a se stessa. Marina Abramovic ha ordinato a Marina Abromovic di gettarsi tra le fiamme e rimanerci sino a soffocare, di ballare al ritmo di tamburo fino allo svenimento, di incidersi una stella a cinque punte sulla pancia e sanguinare, le ha ordinato di rimanere per dieci ore al giorno su una montagna di ossa bovine sporche di residui di carne e sangue, per pulirle una alla volta, e guadagnarsi il Leone d’Oro alla Biennale di Venezia del 1977. Marina Abramovic ha ordinato a Marina Abramovic di resistere per dodici giorni e dodici notti nella galleria Sean Kelly di New York nel 2002, senza mangiare, con gli occhi fissi in quelli del pubblico, affinché ognuno potesse vedere riflessa in lei la propria vulnerabilità, ma anche la propria capacità di resistenza. Le ha ordinato di pensare sempre alla situazione più pericolosa e realizzarla. Durante le sue performance ha spesso rischiato la vita. E dopo trentacinque anni di arte estrema è ancora qui. Il titolo della sua retrospettiva prevista al Moma nel 2010 parla chiaro: The Marina Abramovic foundation for preservation o: The artist in present. E lo sarà anche dopo: Perché se ha già deciso tutto del suo funerale, ha già deciso anche quel che lascerà in eredità f performance art.
Quasi duemila metri quadrati in ristrutturazione a Hudston, a due ore da Manhattan, che saranno pronti nel 2010 dopo la mostra del Moma. Io donna è andata a trovarla a New York, per farsi raccontare in anteprima “il progetto della sua vita”. E scoprire quale è, se esiste, il confine trea coraggio e follia.
Quando arrivo all’appuntamento, la trovo in piedi, davanti Al computer. Gira la testa, mi saluta e guarda l’orologio. <<Sei in anticipo>>. Sì. Di cinque minuti. Il suo Ufficio di Mildtown è un oper space grane quanto basta per due scrivanie, due computer bianchi ultrasottili, un tavolo da riunioni. Luminoso, ordinatissimo. Lei è vestita di nero, con ballerine a scacchi, capelli corvino, sessantuno anni invisibili sulla pelle bianca. Ha il corpo forte, i tratti marcati, e un’inaspettata morbidezza nei gesti e nella voce. Quando le chiedo di raccontarmi la sua storia dall’inizio e spiegarmi come l’essere cresciuta nella Belgrado socialista abbia determinato la sua vita e il suo lavoro, indica il ritratto di Tito alle sue spalle.
E parla del padre: <<Un Eroe>>. Un ero della resistenza che ha combattuto contro i tedeschi quando la Serbia era diventata un satellite della Germania nazista. <<Da lui ho imparato che puoi realizzare qualunque cosa: E mi ha trasmesso l’idea che la vita che la vita va vissuta in modo leggendario. Da mia madre invece, ho imparato la disciplina: se devi fare una cosa la fai, anche a costo del dolore fisico>> . Ha gli occhi concentrati, con qualche traccia di sofferenza sul fondo. Le chiedo se le piacerebbe essere definita un’artista soldato. Risponde di no, abbassa lo sguardo e quando sembra che stia pensando ad altro corregge: <<Sono un’artista guerriero>>.
Oggi l’artista guerriero marcia in fretta, come si marcia in fretta a New York. La sua missione è quella di trovare 10 milioni di dollari per portare a termine il suo progetto entro settembre del 2010, determinata ad adempiere l’altro comandamento: diventare leggenda. O per lo meno, cercare di passare alla storia, consacrandosi con una fondazione a suo nome. Ha venduto la sua casa di Amsterdam, dove ha vissuto per ventisei anni dopo aver lasciato Belgrado nel 1967, e con 950.000 dollari della vecchia ha comprato il palazzo degli anni Trenta dove nascerà la Fondazione. Il progetto dell’architetto Tennis Wedlick prevede due auditorium, di cui uno immenso con 1.700 posti, una libreria con archivi video e un caffè. <<Sarà il luogo dove voglio che venga dimenticato il tempo, dove si assisterà solo a performance che dureranno ore>>. Parola d’ordine: resistenza. Quella dei performer, e quella del pubblico. Ha previsto di invitare cinque artisti residenti l’anno, di esibirsi lei stessa e insegnare.
Una delle sue lezioni consiste nel rimanere cinque giorni nei boschi senza mangiare né parlare.
Il suo credo <<L’arte deve essere una deviazione dalla normalità. Un rischio mentale. Perché solo confrontandosi con l’imprevisto e la paura ci si può evolvere>> Ha mai avuto paura di spingersi troppo oltre, di perdere il controllo, d’impazzire? La parola follia sembra non fare eco in nessuna parte di lei. Con la matita rafforza le lettre di alcune parole scritte sul foglio davanti a sé. <<Nelle mie performance sono qui e ora. Incredibilmente presente>> Poi con la piccola matita traccia un cerchio, e un punto al centro. Lei è il punto. La perdita del suo centro, l’unica cosa che forse può essere chiamata follia. Marina Abramovic l’ha sperimentata solo una volta, nella performance più lunga della sua vita: la relazione di dodici anni con Ulay, suo alter ego nell’arte e nella vita. <<Avevo messo il mio centro nel suo: E quando mi ha lasciata ho perso me stessa>>.
A dimostrazione che il tallone di Achille degli eroi è sempre e comunque l’amore. La disperazione però, se l’è concessa solo dopo aver realizzato con lui l’azione più drammatica della sua vita, nel 1988: lui è partito da un’estremità della Muraglia cinese, lei dall’altra. Hanno camminato per tre mesi per raggiungersi a metà strada e dirsi addio. Sotto gli occhi di una telecamera, naturalmente. Riprende la matita e disegna un altro centro accanto al suo e con voce sempre più calma spiega: <<In una storia d’amore i centri devono rimanere separati. E’ una lezione importante, io l’ho imparata a caro prezzo>>. Per poi metterla in pratica con l’artista Paolo Canevari.
Stanno insieme da undici anni. Vivono tra il loro loft di Soho e una splendida casa non lontano da Hudson, tutta grandi vetrate e legno, a forma di stella. Frequenta la New York di Francesco Clemente, Matthev Barney e Lou Reed. Ma quando lui due anni fa le ha chiesto di sposarlo, erano <<davanti al supermercato, sotto la pioggia, con le buste della spesa>>. Come due comuni mortali: Poco prima della fine dell’intervista chiede a Davide Balliano, il suo efficientissimo assistente, di mostrarmi delle fotografie sul computer: lei con un vestito azzurro di Givenchy in un fiume del Laos. Vorrebbe che Io Donna le pubblicasse, <<perché in queste fotografie mi trovo bella>>: Poi me ne fa vedere un’altra, scattata da suo marito. La ritrae avvolta in un telo di raso stropicciato seduta a terra in modo regale, con un neonato nudo sul ginocchio. Lo indica. Madonna contemporanea forte e fiera. Le chiedo perché non ha mai avuto figli. Risponde. <<Ho deciso che non ne avevo bisogno>>: Sulla fotografia Gesù è femmina: E allora capisco. Marina Abramovic, generata, non creata, da Marina Abramovic.
di Alessandra MammÌ
Si chiama Nathalie Djurberg. È il nome di punta dell’arte svedese. Ora avrà la consacrazione alla Fondazione Prada
Fa davvero bene non vedere la televisione da piccoli. Nathalie Djurberg per esempio, quasi non sapeva che cosa fosse fino a otto anni. Forse è proprio per questo che a 30 è diventata una star della giovane arte svedese, tanto da meritarsi una enorme mostra personale alla Fondazione Prada (dal 19 aprile), di quelle tanto imponenti da lanciare un artista nell’Olimpo. O magari il merito va alla mamma maestra che la sera leggeva favole nordiche e che comprava ai suoi piccini cupi e misteriosi libri di illustratori russi.
Dunque il digiuno dalla tv e dalla zuccherosa tribù Disney sviluppano un potente immaginario. Almeno a giudicare dai risultati di Nathalie, che nonostante gli studi all’Accademia di Göteborg, capisce da sola che come pittrice non sarebbe stata un granché e s’impegna per trovare il mezzo espressivo adatto a quell’affollamento di immagini che le ruota continuamente in testa. Lo trova scavando appunto nei ricordi d’infanzia e riprendendo in mano la vecchia plastilina colorata e appiccicosa che lascia unte le dita e s’infila nelle unghie.
Con quella, fa miracoli. Costruisce interi set: esterni e interni. E interi cast: personaggi gotici, animali umanizzati, vecchi borghesi grassi e laidi alla Grosz, mostri che si nascondono nelle piastrelle e sotto le poltrone, opulente e nude signore, paesaggi fallici e esplicite scene di sesso sia pur oniriche e surreali. Il tutto in un tripudio di carte da parati allucinate, tendine a fiori, tappezzerie spesse e cariche, degne del più soffocante interno nordico. E non basta, perché tutto questo armamentario serve a raccontare inquietanti storie in film animati con la tecnica della stop motion. Quella dei pupazzi di Tim Burton o dei mitici Wallace&Gromit, per intenderci.
“Io non mi sono mai ispirata a modelli tanto alti e perfetti. A esser sincera
l’animazione hollywoodiana non mi interessa molto. Preferisco quella ungherese, che è più inquietante e abitata da personaggi sorprendenti tipo grosse vacche rosse o animaletti brutti. Perché io amo le favole per bambini che turbano gli adulti”, spiega la sorridente Nathalie, vera principessa degli elfi, dai biondi capelli lisci e occhi da gatto, seduta accanto al suo fidanzato e co-autore Hans Berg, anche lui giovane e svedesissimo, ma compositore che commenta le storie di Nathalie con valzerini stressati al computer o ossessive versioni techno delle musiche thriller alla Bernard Hermann (il prediletto di Hitchcock). Si sono conosciuti a Berlino dove ora vivono. E subito riconosciuti.
Anche Hans non ha visto la tv da piccolo perché abitava nel Nord, giocava tutto il tempo nelle foreste, si nutriva di favole con trolls e fate e viveva in una famiglia così svedese che cenava in silenzio bevendo latte, circondata di animali domestici (e non solo). Per cui i due si intendono alla perfezione, capaci come sono, ognuno nel suo campo, di traghettare il loro universo di gioco e allucinazione nella contemporaneità, capaci di costruire questo Paese delle straniate Meraviglie che a Milano prenderà forma monumentale. E per la prima volta non sarà solo un piccolo film, ma un mondo intero ovattato dal feltro che ricopre tutto il pavimento della Fondazione, abitato da gigantesche sculture-creature che arrivano da mondi animali, vegetali e minerali, scosso da improvvise metamorfosi e sogni. Per sfidarci a vivere e immaginare un mondo senza la tv.
La coreografa tedesca aggiunge un nuovo tassello al suo «atlante» con l’ultimo spettacolo presentato a New Delhi, Mumbai e Calcutta. Un laboratorio aperto di concetti, riferimenti, visioni, eros e pensieri
Gianfranco Capitta
New Delhi
Da più di vent’anni Pina Bausch, una dei pochi artisti che davvero hanno reinventato nella seconda metà del novecento la scena mondiale, va disegnando del mondo un proprio personale «atlante». Ogni suo spettacolo è dedicato a una città, o a un paese, di cui lei traduce nel linguaggio del teatro e della danza le suggestioni ricevute durante gli scrupolosi sopralluoghi e gli impertinenti e personalissimi affondi. Dall’ormai storico Viktor dedicato a metà degli anni ottanta a Roma (unica città ad aver meritato due di queste «dediche», perché a cavallo del secolo c’è stato poi Oh Dido) fino all’ultimo e appena presentato Bamboo blues (dopo un’anteprima assai riservata a Wuppertal la primavera scorsa) incentrato sull’India e mostrato in queste settimane, dopo New Delhi, anche a Mumbai e Calcutta. Una produzione cui la repubblica tedesca ha partecipato direttamente attraverso il Goethe Institut.
Aver avuto la fortuna di assistervi nella capitale indiana (per quanto il Siri Fort Auditorium non possedesse le «sicurezze» tecniche dei teatri d’opera occidentali) dona un valore aggiunto alla performance dell’artista e dei suoi danzatori: non solo il pubblico era strabocchevole e festoso (anche se per certi versi «sorpreso» dell’avvenimento), ma certo la cultura indiana ha una tradizione spettacolare così specifica, antica e formalizzata, e tutta basata sul corpo, da rendere Bamboo Blues una sorta di questionario pulsante, di sfida continua, di esperienza tanto aperta quanto necessaria di puntelli e di garanzie. Proprio sul piano fisico, che assomma qui su di sé concettualità e riferimenti, visioni e pensieri.
Del resto, se l’India è una sorta di grande e complesso laboratorio continentale, che ora si misura (con una grazia che non riesce a dissimulare la minaccia) con l’intera economia planetaria, anche l’artista tedesca sembra assecondare quel metodo laboratoriale. Le sue immagini, i suoi movimenti, le sue scintille ottenute dall’attrito tra parola e gesto, hanno un andamento piano e interrogativo, da far partecipare e condividere a un pubblico che pure già la conosce fin dal 1979, ma che nessuno poteva sapere, prima, cosa davvero si aspettasse da lei.
[…]
di Donata Glori
Una bella domenica delle palme quella di domenica 16 marzo.
Tanta gente, ragazzi, famiglie per lo più, che passeggiava; qualcuno, dopo essere stato a Messa nella propria parrocchia, aveva in mano un piccolo ramo di ulivo, segno di pace, di attenzione, da riporre a casa in un vasetto oppure scambiare negli incontri.
Bella l’ottica dello scambio, concreta e simbolica, come quella della manifestazione Mani nella città che il circolo La Merlettaia, insieme ad artisti, amici e passanti, ha inscenato nella zona pedonale di corso Vittorio Emanuele.
Mani, mani che uscivano da un telone bianco, mani che si scambiavano strette, piccoli oggetti, doni, parole. Mani che dipingevano per esprimere il desiderio e la necessità di amare e fare qualcosa per la nostra città. Quella stessa città da cui, spesso, i nostri ragazzi si allontanano per non farvi ritorno, pensando: “a Foggia? giammai!”
Mi causa sempre tristezza ascoltare queste parole, non tanto per il fatto che i ragazzi operino scelte, per bisogno o desiderio, che li allontanano – il mondo è per fortuna tanto grande da ospitare migranti di ogni genere. Mi intristisce il disprezzo per il proprio luogo d’origine, per gli spazi e le relazioni frequentati, gli stessi che hanno permesso loro di crescere e di essere quel che sono, nel bene e nel male. I luoghi non sono separati dalle persone e le persone sono intessute dei luoghi che li hanno ospitati, è un artificio pensarli separati: lo spazio prende senso e bellezza dalle persone che lo abitano.
Lo spazio e le relazioni prendono colore, insieme
All’interno della performance di domenica, uno spazio era dedicato ai bambini: due grandi piantine della città da sottoporre al loro sguardo incuriosito. Da guardare per imparare a conoscere, per giocarci e intervenire.
Il laboratorio è stato pensato con Gerardo De Feo che si occupa di didattica dell’arte con i più piccoli. Lui ama sostenere che Foggia è una città d’arte e, studiando fuori, ha scoperto quanta ricchezza storica e relazionale possiede la nostra gente e il nostro territorio.
Insieme abbiamo esortato genitori e adulti accompagnatori a tracciare, su fogli da sovrapporre alle piantine il perimetro di un quartiere, di un giardino, di una zona significativa per sé, ma da passare ai figli e ai più piccoli in generale: una zona da salvare, da amare, oppure una zona sgradevole, degradata, da curare e da affidare, da immaginare differente, più a misura di ognuno. Per esempio a misura di bambino.
Sulle vie tracciate dagli adulti i bambini, tanti quelli che si sono alternati, hanno tracciato desideri, possibilità di utilizzo: fiori e alberi, cavalli nello spazio dell’ex-ippodromo, recinti nei giardini per i propri cani e gatti, piste ciclabili e, a dimostrazione che i bambini sanno essere anche molto realistici, la panchina per il nonno che usa il bastone e ha bisogno di fermarsi ogni tanto o per la mamma che “così mi può guardare mentre gioco e riposarsi un po’”, un palazzo per chi casa decente non ha; come la bambina, forse ucraina, che accompagnata dalla mamma, ha voluto disegnare un bel palazzo altissimo con vicino un piccolo albero; e poi hanno disegnato gente, tanta gente, la propria famiglia ma anche il gruppo di amici.
Nuove occasioni per esercitare la vita sotto il segno della creatività e dell’alleanza
La nostra non è certo una città a misura di bambino. I bambini sono al centro della vita di tutte le famiglie, li si riempie di cose, gli si organizza il tempo, le amicizie sono programmate e quindi quelle che gli adulti scelgono per loro perché più adatte o più comode. Gli spazi sono quelli già strutturati, per la danza, lo sport, il divertimento, chiusi.
Insomma percorsi fisici e relazionali già stabiliti. Senza sorprese e senza stupore.
Domenica i bambini erano felici di stare gomito a gomito con altri bambini sconosciuti, felici di stare sdraiati a terra – nello stupore mio e loro: le mamme non se ne lamentavano troppo-; nessun
problema a cedere un po’ di posto, a scambiarsi fogli e colori, a spiegare cosa occorreva fare.
Ad approfittare dell’antico gioco della campana che gli artisti Rosy Daniello e Piero Cimino avevano allestito poco più avanti e che adulti dalla memoria lunga spiegavano ai più piccoli.
Lo spazio delle relazioni
Della serietà dei bambini già so, grazie al mio mestiere di maestra, ma quella degli adulti mi ha stupito moltissimo.
Solo all’ultimo momento io e Gerardo avevamo deciso di far tracciare agli adulti i segni da passare ai più piccoli. È stata un’ottima scelta, si sono aperte delle belle discussioni, tutti coloro che si fermavano erano interessati ed incuriositi, hanno posto domande, “Perché siete qui? Che senso ha?” “Mi spieghi, cosa devo fare?” Tutti si sono messi seriamente a eseguire il compito che gli era stato assegnato: passare ai propri figli una piazza, una strada, un giardino, un quartiere da prendere in carico.
Quello che è venuto fuori in forma più o meno simbolica, più o meno visibile, è una sorta di spazio abitato dalle relazioni. Abbiamo avuto la partecipazione attiva di molti e appeso ad un cespuglio i disegni dei bambini; qualcuno ha procurato delle mollette e ad un cordicella abbiamo fissato altri disegni, nuovi punti di vista offerti allo sguardo dei passanti attenti.
Vivere è rompere un guscio dopo l’altro
Solo un signore anziano si è lamentato dell’occupazione del luogo pubblico, diceva di non poter passare, ha alzato la voce in nome del diritto a passare al centro della zona pedonale; carino un giovane uomo, papà di tre bimbi spalmati a terra a disegnare un mondo nuovo, che lo ha preso per il braccio e, guidandolo, gli ha fatto notare che bastava fare due passi in più, girare intorno ai bambini, per passare tranquillamente. Un bel gesto quello del papà di accompagnare l’altro quasi per mano per fargli notare percorsi che non riusciva a vedere. Deve essere un buon papà.
A volte è così difficile, scegliere percorsi diversi da quelli abitudinari. Occorre lo sguardo di un altro. Si è sempre in tempo per crescere.
Belle le discussioni tra padri, madri e bambini, ascoltate a sprazzi “Perché questa piazza? Che te ne importa? Non ci andiamo mai…” “Già, però ci giocavo da piccola; tua nonna, cioè mia madre, abitava lì” “Perché non mi ci hai mai portato?” “Hai ragione, non ho avuto tempo.” “Mi ci porti?” “Sì, ti ci porto domani.”
Così sono i luoghi della città, occorre amarli, tenervi dei ricordi, raccontarli e mettersi in ascolto, andare a far loro visita ogni tanto perché non intristiscano e muoiano. Guardarli da nuove prospettive: le cose viste dal basso, a volte, possono essere piuttosto interessanti.
A volte, come quando si ama, si vedono cose che sono invisibili agli occhi.
Donata Glori
Patrizia Dogliani
Gerta Pohorylle, in arte più conosciuta come Gerda Taro, giovane donna, fotografa antifascista, morta in Spagna, sul fronte di Brunete, a soli 27 anni, il 25 luglio 1937. Ma soprattutto, per i più, la compagna, la moglie, l’amante di Robert Capa. Ovvero di André Friedmann, in arte e per tutta la vita Robert Capa, considerato uno, se non il più importante fotoreporter di guerra della metà del XX secolo. Per quasi sessant’anni l’opera di Gerda è stata oscurata, o forse ancor peggio confusa, con quella di Capa. Finalmente la ricerca di una studiosa tedesca, Irme Schaber, rende giustizia a Gerda, prima con una biografia apparsa in Germania nel 1995 e poi con la cura di una mostra fotografica, e del relativo catalogo, che si è chiusa il 6 gennaio all’International Center of Phography di New York. La biografia ha avuto una traduzione francese e più recentemente una bella edizione italiana, voluta con determinatezza e con passione da un gruppo romano di fotografe e di storiche della fotografia, riunitosi nell’associazione «Gerdaphoto» (Irme Schber, Gerda Taro. Una fotografa rivoluzionaria nella Guerra civile spagnola, traduzione di Elena Doria e prefazione di Elisabetta Bini, DeriveApprodi, pp. 263 e ricco inserto fotografico, euro 18).
Da Lipsia a Parigi
Sino al libro di Schaber, sapevano poco di Gerda anche coloro che avevano studiato la storia della fotografia negli anni dei Fronti popolari e della Guerra civile spagnole. Gerda Taro era conosciuta essenzialmente attraverso alcune sue foto pubblicate sui primi grandi rotocalchi degli anni Trenta: i francesi «Vu» e «Regards», il nascente americano «Life». Si sapeva di lei grazie alle cronache del tempo che avevano giudicato le esequie parigine e le successive commemorazioni pubbliche della Taro sino al 1938 come tra le più forti e toccanti cerimonie politiche del Fronte popolare. I più informati la credevano una esule tedesca di origini ebraiche, analogamente a Capa, d’origine ebraico-ungherese. Era sì nata sì a Stoccarda nell’agosto 1910, ed era vissuta a Lipsia, ma in realtà la sua famiglia proveniva da quell’area della Galizia che era passata dopo la Grande guerra alla Polonia dando alla famiglia Pohorylle una cittadinanza polacca.
La prima grande qualità del libro è di ricostruire la vita ma soprattutto la complessa epoca di Gerda in quattro grandi affreschi. Il primo è composto dalle origini e dalla rete familiare ebraico mitteleuropea dei Pohorylle, la loro cultura cosmopolita e nel contempo piccolo-borghese, e l’adozione della Germania weimariana come società moderna, ricca di opportunità per tutti coloro dediti al commercio e agli affari. Secondo affresco, la scoperta dell’impegno politico a Lipsia tra circoli giovanili filocomunisti negli anni chiave 1932-33. Terzo grande affresco, la Parigi tra il 1933 e il 1936. Gerta vi arriva nell’autunno 1933, fuggendo alla Germania oramai nazificata, non solo per motivi politici e razziali ma anche alla ricerca di nuove opportunità ed esperienze, con un bagaglio povero ma essenziale per chi come giovane e soprattutto come donna si muoveva in quei tempi: conoscenze linguistiche e una rete di contatti che si allarga nei mesi successivi ai circoli dell’emigrazione antifascista soprattutto tedesca nella capitale francese.
Gerda non fu mai una militante professionista, al servizio di un partito, la politica era da lei vissuta con passione insieme ad amori, incontri, letture, viaggi, in una situazione di grande precarietà e spesso di fame sofferta con la leggerezza di chi aveva vent’anni. La sua vita cambiò nel settembre 1934 quando incontrò André. Irme Schaber mostra con chiarezza che Friedmann-Capa non fu il solo amore e forse neanche il «grande amore» di Gerda, anche se successivamente Capa dichiarò che Gerda era stata il grande amore della sua vita e quindi di riflesso si fa di lui l’«assoluto amore» di lei. Nacque però un sodalizio amoroso, amicale e soprattutto professionale. Gerta diventa Gerda, André si trasforma in Robert. Quest’ultimo trasmette a Gerda le sue conoscenze professionali di fotografo e Gerda mette al servizio di Capa le sue capacità imprenditoriali e le sue conoscenze linguistiche e diviene ben presto anch’essa una fotoreporter.
Gli scatti dal fronte spagnolo
Vivono insieme la Parigi del Fronte popolare trionfante alle elezioni del maggio 36. Ma soprattutto, insieme ad altri giovani fotografi fuggiti al fascismo, come Chim, Namuth e Reisner, vivono la guerra di Spagna.
La Spagna incide profondamente sulla loro esperienza umana e soprattutto modifica la loro professione, perché il mercato delle immagini cambia radicalmente dal luglio 1936. La guerra civile spagnola proietta l’immagine cinematografica e fotografica in una dimensione nuova, politica, propagandistica, di mercato internazionale dominata oramai da grandi testate giornalistiche e da agenzie di stampa. Basta una foto, l’essere sul luogo e al momento giusto, avere coraggio, per fare la fortuna di un fotografo, come accade a Capa con il Miliziano che cade.
Perché Gerda fu dimenticata nel secondo dopoguerra? Nell’ultima parte del volume l’autrice cerca di dare una risposta. Il ricordo familiare scompare: la famiglia Pohorylle, rifugiatasi in Serbia, viene sterminata all’inizio della guerra, la tomba di Gerda creata da Alberto Giacometti al cimitero di Père-Lachaise distrutta durante l’occupazione tedesca. Ma soprattutto diviene difficile l’individuazione di molte foto scattate da Taro: «Per scarsa conoscenza e burocratismo, interessi commerciali e ignoranza, le fotografie che inequivocabilmente portavano il timbro Photo Taro divennero foto di Capa», scrive Schaber, a causa di interventi successivi da parte di agenzie di stampa e persino dell’indipendente Magnum. La sua vita poi fu mitizzata con errori biografici grossolani nella Repubblica democratica tedesca nel tentativo di crearne un modello eroico di combattente comunista per la gioventù comunista.
Il libro di Schaber che viene presentato in questi giorni a Roma e a Bologna è quindi importante perché ci restituisce un profilo di donna e di artista; a volte le indagine introspettive e psicologiche dell’autrice sono un po’ ingenue e forzate, ma il suo tentativo di individuare i soggetti, la messa a fuoco, lo stile, i luoghi delle immagini, l’occhio in definitiva di Gerda, è apprezzabile e rende il volume un bel libro di storia e di fotografia, e in definita rende giustizia alla Taro, e ad altre fotogiornaliste di guerra che l’hanno seguita, come l’associazione «Gerdaphoto» ha fortemente voluto in questi mesi.
uivocabilmente portavano il timbro Photo Taro divennero foto di Capa», scrive Schaber, a causa di interventi successivi da parte di agenzie di stampa e persino dell’indipendente Magnum. La sua vita poi fu mitizzata con errori biografici grossolani nella Repubblica democratica tedesca nel tentativo di crearne un modello eroico di combattente comunista per la gioventù comunista.
Il libro di Schaber che viene presentato in questi giorni a Roma e a Bologna è quindi importante perché ci restituisce un profilo di donna e di artista; a volte le indagine introspettive e psicologiche dell’autrice sono un po’ ingenue e forzate, ma il suo tentativo di individuare i soggetti, la messa a fuoco, lo stile, i luoghi delle immagini, l’occhio in definitiva di Gerda, è apprezzabile e rende il volume un bel libro di storia e di fotografia, e in definita rende giustizia alla Taro, e ad altre fotogiornaliste di guerra che l’hanno seguita, come l’associazione «Gerdaphoto» ha fortemente voluto in questi mesi.
“The Moving Images of Tracey Moffatt” di Catherine Summerhayes (352 pagine, 716 illustrazioni, euro 62), appena pubblicata da Charta e presentata a New York, è la prima monografia che esplora in profondità l’opera filmica dell’artista australiana (con radici aborigene), celebre come fotografa che rivisita gli stereotipi della famiglia o anche dell’immaginario anni 50, che da anni vive nella Grande Mela. Il volume, ricco di immagini disegnate dall’artista stessa, include anche le sue riflessioni, le descrizioni del lavoro e gli storyboards. L’autrice del testo critico scrive sullo sperimentalismo che attraversa i film di Moffatt e poi si inoltra nella poetica dei film non solo dal punto di vista delle arti visive, ma come un particolare genere di arte performativa che la pone accanto all’artista messicana Frida Kahlo e alla regista surrealista americana Maya Deren.
Fiorella Minervino
Una rosa candida che ingentilisce la capigliatura a riccioli e suggerisce il nome (Rosalba), il volto dall’incarnato chiaro, i grandi occhi che guardano diritti l’osservatore, la bocca serrata, una fossetta nel mento, l’abbigliamento con giubbone da artista, la mano che punta il pennello sopra un dipinto raffigurante un’altra giovane donna: è il primo dei numerosi autoritratti che Rosalba Carriera dipinse a pastello, in questo caso su commissione del principe Ferdinando de’ Medici. Si tratta in realtà d’una sorta di manifesto programmatico, un biglietto da visita, per illustrare la professione di donna pittrice nonché miniaturista nel ‘700, a Venezia, mentre ritrae la sorella Giovanna, sua collaboratrice.
La mostra luminosa e stimolante, che viene inaugurata oggi, si snoda attraverso 40 pastelli e 15 miniature, celebrando alla Fondazione Giorgio Cini, per le cure di Giuseppe Pavanello, i 250 anni dalla scomparsa di quella che il titolo dell’esposizione definisce «prima pittrice de l’Europa». Tale fu e venne riconosciuta già nel 1705 da Christian Cole, inglese appassionato d’arte, per l’eccellenza e la perspicacia nel cogliere l’anima del modello, con un’immediatezza che solo l’uso magistrale d’una tecnica veloce e capace di regalare sorprendenti effetti e sfumature come il pastello poteva garantire: tanto che la sua fama attraversò le maggiori corti europee e ogni personaggio di rango di passaggio a Venezia richiedeva una sua opera.
Ma già la Serenissima le offrì dame e gentiluomini in quantità, e la prima parte dell’esposizione è una galleria di squisite dame dai gioielli fiabeschi, perle a profusione, diamanti, stupefacenti mazzi di fiori nelle generose scollature, intriche di pizzi e trine, mantelli multicolori orlati di visone per nobildonne fiere e autorevoli come la splendida Elisabetta Algarotti Dandolo, sicura della propria avvenenza e del proprio ruolo nella società veneta. Meno altere appaiono altre dame tuttora anonime, mentre vera punta di diamante è il Ritratto di Henry Fiennes Clinton, nono conte di Lincoln e secondo duca di Newcastle, splendido giovane dagli incredibili virtuosismi nei ricami, nel volto superbo, che di passaggio a Venezia – pare con Horace Walpole – venne immortalato con efficacia e naturalezza.
Lord inglesi e principi dell’Impero si contendevano le opere della Carriera; esemplare il Ritratto di Clemente Augusto di Baviera, Principe elettore di Colonia (prestato dal torinese Palazzo Madama), con cappamagna e un gioco di luce sulla pelliccia che rende mobile l’intera superficie. Prelati, uomini in armature, il mirabile Ritratto di Gentiluomo del Poldi Pezzoli di Milano fanno a gara con le immagini delle Principesse d’Este, colte nella loro magnificenza.
Se le corti europee reclamavano la presenza di Rosalba, lei preferiva Venezia, si spinse a Modena, Vienna, Parigi. Nella patria di Watteau rimase un anno, dal 1720, dipingendo diverse opere. Con il pittore francese fu un rapporto di dare e avere: per quanto sia riconosciuto che Watteau debba non poco alla Carriera, è però chiaro che i pastelli creati dalla pittrice dopo la sosta in Francia sono più vaporosi, delicati, graziosi, quasi sfatti nelle forme, «alla Watteau». Né mancano l’attività religiosa, con la graziosa Madonna, e l’allegorica, con effigi di Diana, raffigurazioni delle stagioni e dei quattro elementi.
Prima rassegna a livello europeo dedicata alla Carriera, la mostra per la prima volta pone a confronto l’attività della miniatura, da cui prese le mosse l’artista, con la stesura e la tecnica del pastello. Sicché è possibile verificare quanto la grandezza dell’artista trovi l’origine pure nei minuscoli ritratti in miniatura prediletti da taluni, in quella società dell’Ancien Régime che dei bei modi, del conversare, del viaggiare nei Grand Tour faceva una civiltà e un ideale.
Da oggi alla Fondazione Cini
55 opere di Rosalba Carriera (tra pastellie miniature) della pittrice, inmostra da oggi al 28 ottobre aVenezia, Palazzo Cini.
Orario: tutti i giorni 10-13,15-18, chiuso il lunedì.
La rassegna, curata da Giuseppe Pavanello, è corre data da un catalogo edito da Marsilio.
Per informazioni: 041-2710230 arte@cini.it
Rosalba Carriera nacque il 7 ottobre 1675 a Venezia, dove morì il 15 aprile1757.
Susanna Legrenzi
La nonna che corre in moto con il boyfriend, il rito del bagno turco, l’incontro tra madri e figlie. Negli Stati Uniti il binomio arte e femminismo va in mostra da New York a Los Angeles. Obiettivo: sovvertire le regole di un gioco che relega sotto il 5 per cento la presenza delle donne nei musei.
La geometria dei tavoli – evidente, il rimando – è quello di un triangolo equilatero. In tessuto bianco, apparecchiato per trentanove con piatti in ceramica dall’altrettanto evidente ispirazione anatomica, rende omaggio a quelle donne che hanno lasciato un segno nella storia, da Saffo a Isabella d’Este, a Emily Dickinson.
A realizzarlo con l’aiuto di quattrocento volontarie è stata Judy Chicago, una delle artiste più celebri e impegnate degli anni Settanta. Quando The Dinner party, titolo dell’opera, fu esposto per la prima volta al Moma di San Francisco era il 1979. All’epoca – nonostante la folla di curiosi – i critici lo bollarono come pura pornografia, mentre (i più puritani) membri del Congresso lo considerarono un affronto alla modestia e alle virtù delle americane. Oggi, a circa 30 anni di distanza, la grande abbuffata femminista – che il settimanale Newsweek ha classificato fra le non molte altre opere che hanno avuto effetti sconvolgenti nella storia dell’arte – è tornata in mostra a New York.
A ospitarla è il Brooklyn Museum, dove è stata inaugurato uno spazio di 8 mila metri quadri, dedicato alla consacrazione del potere rosa: l’Elisabeth Sackler Center for Feminist Art, che prende il nome da Elisabeth Sackler, prodiga collestionista d’arte, nonché figlia di Arthur, uno dei maggiori “benefattori” del Metropolitan Museum. L’evento ha registrato grande successo.
Alla vicenda, il mensile statunitense Art news ha dedicato una copertina, sottolineando il grande ritorno del femminismo, quanto meno quello applicato all’arte. Ma non è solo il Brooklyn Museum a viaggiare in questa direzione. Da New York a Los Angeles, il nuovo corso ha coinvolto molte altre importanti istituzioni artistiche, dal Moca al Moma, dove una due giorni in rosa ha riunito questa primavera centinaia di incanutite pantere nere.
Tra loro, la nota curatrice Maura Reilly: “Finalmente ci stiamo infiltrando, per usare un termine militare, anche nelle stanze del comando”.
La sfida? Ridiscutere le regole di un gioco reputato ancora sessista. Lo confermano i numeri denunciati dallo storico movimento delle Guerrilla Girl che anni addietro – lanciando lo slogan “Le donne devono essere nude per entrare al Met?” – calcolò che la percentuale di artiste esposte al Metropolitan Museum non superava il 5 per cento, mentre l’85 per cento dei nudi in mostra ritraeva corpi femminili. Era il 1989. Col tempo poco nulla è cambiato. Sempre al Met, la presenza delle artiste si è inbissata al 3 per cento, mentre lo scorso autunno il Village Voice notava che solo il 26 per cento delle grandi mostre mewyorkesi di stagione era dedicato alle donne.
Basterà, adesso, un calendario capitanato nei prossimi mesi dal tour di due grandi mostre al femminile come Global Feminisms e Wack! Art and the Feminist Revolution a rimettere in discussione i recinti stretti di un ghetto? Quando Judy Chicago mise in scena The Dinner Party spiegò: “Con quest’opera abbiamo voluto mettere fine al ciclo di omissioni che hanno escluso le donne dalla storia”. Oggi Marina Abramovic dice: “Quando vedo mostre femministe – mi spiace dirlo – penso sempre che le opere non siano buone. L’arte è buona o cattiva, non importa chi al fa”. Tesi sposata dalla gallerista Barbara Gladstone che, senza lasciarsi sfiorare da logiche di parte, ha in scuderia artiste di punta come Shirin Neshat e Sharon Lockhart. Ma anche mostre come Documenta dove – senza dover ricorrere alle quote rosa – tra gli artisti più acclamati ci sono due signore: Zoe Leonard e Louise Lawler, due voci impegnate. Nel mondo dell’arte.
Stefano Chiodi
«Proteggimi da ciò che voglio». Ecco una massima veramente adeguata all’epoca dell’impero pubblicitario e del godimento obbligato. Lampeggiante da un grande billboard elettronico su Times Square a New York, mimetizzata tra miriadi di altri messaggi, l’aveva scritta vent’anni fa con lungimiranza profetica Jenny Holzer, l’artista che con più rigore ha esplorato negli ultimi trent’anni gli usi e le perversioni del linguaggio nel mondo contemporaneo. Le sue serie più famose, come Truisms (1977-79), Survival (1983-85), Laments (1989), si presentano invariabilmente sotto forma di proliferanti collezioni di frasi contraddittorie, di affermazioni definitive, perentorie quanto immotivate, che passano in rassegna luoghi comuni della quotidianità, passioni convenzionali («Gli uomini non ti proteggono più»), collezionano affermazioni ambigue o arbitrarie («Le parole tendono a essere inadeguate», «La decadenza può essere un fine in se stessa»), e si inoltrano nei sotterranei della frustrazione, della solitudine, dell’odio.
Per presentarle, Holzer impiega mezzi molto diversi e spesso sorprendenti, dalle insegne elettroniche che l’hanno resa famosa, alle lastre di pietra incisa, alle affissioni stradali, sino alle proiezioni di diapositive scorrevoli che il pubblico italiano ha potuto conoscere negli scorsi mesi in due diverse installazioni a scala urbana presentate a Napoli e Milano. Come un poema composto di frammenti, il lavoro di Jenny Holzer riflette entropicamente la contraddittorietà, l’opacità dell’esperienza contemporanea, con il suo carico di ingiunzioni e morbidi obblighi, di torpore morale e sovreccitazione autoritaria. All’indomani dell’11 settembre 2001 il lavoro dell’artista si è fatto più apertamente politico, come testimoniano i lavori presentati alla Biennale di Venezia, una serie di grandi tele su cui sono riprodotti documenti e mappe relative all’invasione del Iraq e alle politiche adottate dagli Stati Uniti nei confronti dei «nemici combattenti». A fine maggio, a Roma, Jenny Holzer ha presentato in quattro diverse location altrettante proiezioni basate su poesie di autori contemporanei, tra cui gli italiani Antonella Anedda, Paolo Bertolani, Patrizia Cavalli, Franca Grisoni, Rosanna Guerrini, Jolanda Insana, oltre a Yehuda Amichai, Elizabeth Bishop, Henri Cole, Mahmoud Darwish e Wislawa Szymborska.
Nei suoi testi si ritrovano spesso strategie di manipolazione tipiche del linguaggio dei media: sensazionalismo, sfruttamento delle emozioni, offuscamento delle responsabilità, come accade ad esempio in una delle sue serie più note, gli «Inflammatory Essays». Possiamo dire che la strumentalizzazione del linguaggio sia una delle preoccupazioni centrali nel suo percorso?
Per preparare quel lavoro avevo letto cose diversissime, da testi di denuncia a esempi di propaganda di varie epoche, cercando di guardare all’intero spettro di possibilità, dai manifesti utopici ai peggiori esempi di manipolazione. Mettere insieme esempi così conflittuali è necessario per mostrare come il linguaggio possa essere impiegato indifferentemente per fini giusti e spaventosi, e come sia difficile orientarsi tra una molteplicità di punti di vista in competizione. Vorrei anche che gli spettatori siano portati a riflettere sul rapporto tra intenzioni e conseguenze reali, ai bagni di sangue inevitabili quando le parole vengono riversate nel laboratorio umano.
Un elemento ricorrente nelle sue opere degli ultimi anni sono i testi poetici proiettati a grande scala in spazi urbani, come è avvenuto nel centro di Roma e prima a Milano e Napoli. È una scelta in controtendenza rispetto ai suoi lavori precedenti, dove il valore letterario aveva poca o nessuna importanza?
Anzitutto mi interessa che il pubblico osservi liberamente i materiali che propongo: non mi piacciono le prediche e i testi che scelgo non spiegano il senso della vita, non risolvono problemi. Credo poi che la scelta delle poesia sia la conseguenza di aver incontrato Henri Cole qualche anno fa a Berlino; è a lui che debbo la mia tardiva educazione poetica.
C’è stato in questo senso un cambio di direzione da opere come «Truisms» e «Survival», composte di slogan e affermazioni che sembravano dettate da una voce anonima, plurale, a quelle più recenti che utilizzano la poesia? Proiettare dei versi ha contribuito a modificare la sua visione, il modo con cui pensa e realizza il suo lavoro?
Per un certo numero di anni ho scritto tutti i testi delle mie opere; potevano sembrare di mani diverse, ma in effetti mi appartenevano interamente. Poi ho iniziato a usare scritti di altri autori, ad esempio quando per ricordare persone uccise o esiliate ho usato i loro testi piuttosto che scriverli al loro posto. Ho pensato fosse giusto che persone ridotte al silenzio fossero ricordate dalle loro stesse parole. Più di recente ho introdotto la poesia nelle mie proiezioni a scala urbana perché mi sembra particolarmente appropriata per quest’uso.
Che differenza esiste tra lavorare nello spazio pubblico rispetto a esporre in un museo? Quali sono le conseguenze sulla scelta dei testi e sulla presentazione del lavoro?
Dipende. A Milano, pochi mesi fa, ho proiettato all’interno dell’Hangar Bicocca una serie di documenti appena desecretati sulle politiche statunitensi nel Medioriente, sul trattamento dei detenuti a Guantánamo, gli stessi che avevo proiettato in precedenza sulle facciate di due biblioteche universitarie a New York e Washington così che gli studenti potessero leggerli. In altre parole è spesso il contesto a decidere. In generale preferisco proiettare la poesia all’esterno, come a piazza del Plebiscito a Napoli, perché è più immediatamente suggestiva e riesce a catturare i passanti che altrimenti non si fermerebbero a leggere. All’interno, dove i visitatori sono meno distratti, tendo a esporre i documenti, che ovviamente richiedono maggiore impegno per essere decifrati.
Quando un testo poetico è proiettato su una facciata larga cinquanta metri non cambiano ovviamente solo le condizioni di lettura ma anche il modo con cui i versi vengono intesi. È del resto una lezione, questa della fisicità della lettera, che la poesia da Mallarmé a oggi ha venuto ben presente. In che modo l’aspetto tangibile del testo influisce sulla lettura, sull’interpretazione del suo lavoro?
Quando una poesia viene proiettata molti fattori entrano in gioco, dall’atmosfera notturna, se c’è pioggia o bel tempo ad esempio, allo stesso edificio su cui avviene la proiezione. La storia, la forma dell’architettura contribuisce a creare una certa atmosfera, un certo tipo di risposta. Posso immaginare in anticipo l’effetto che otterrò da un certo edificio o da una certa città, ma è un po’ come per il teatro, non si può mai sapere finché non si va in scena. La grande scala crea una straordinaria differenza così come i materiali, il luogo, il pubblico, e quindi il colore, il tipo di carattere e il ritmo della proiezione. Sono tutte variabili che vanno prese in considerazione. Ho imparato che le proiezioni devono essere piuttosto lente, non solo perché così è più facile leggere i testi, ma per creare un effetto solenne, un ritmo processionale che trasmette la serietà appropriata per gli argomenti spesso tragici che vengono affrontati nei testi.
In alcune sue installazioni che utilizzano insegne elettroniche – penso in particolare alla mostra al Guggenheim di New York nel 1990 – a tratti il flusso di parole cessava del tutto. Poi, improvvisamente, i testi cominciavano di nuovo a rincorrersi nello spazio. Il ritmo e la velocità del testo sono gli altri elementi che lei utilizza per connettersi all’architettura e al movimento casuale dello spettatore?
Sì. A volte cerco di calibrare il ritmo e la presentazione sul contenuto, in altre cerco esattamente il contrario, in modo da ottenere dei ritmi interessanti per il pubblico. Alla Dia Foundation di New York, molti anni fa, dopo aver lavorato per giorni su un lavoro mi resi conto che l’ambiente sarebbe dovuto a un certo momento diventare completamente buio, così da creare un effetto di sperdimento e anche un po’ di timore a causa dell’oscurità. Quindi tutti le luci si sarebbero riaccese e il testo avrebbe ricominciato a scorrere. In altre occasioni, come al Guggenheim, c’era una varietà di ritmi in modo tale il pubblico non si addormentasse. In altre ancora, come alla National Galerie di Berlino, avevo cercato un effetto di compressione e espansione dello spazio lavorando sul ritmo e la dimensione dei Led applicati alle travi del soffitto.
I luoghi che hanno ospitato i suoi lavori a Roma si trovano tutti nel centro storico della città. Perché li ha scelti? A causa della loro visibilità, del loro prestigio? Perché erano quelli più facilmente disponibili?
A Roma ho scelto quattro diversi luoghi e come sempre in ogni scelta c’è una combinazione tra ciò che si desidera e ciò che è possibile ottenere. Tutti sono stati scelti perché dotati di una facile visibilità e accessibilità. Mi piace che le mie proiezioni avvengano in luoghi dove c’è un pubblico occasionale, non informato in precedenza. E quindi aver scelto il centro della città risponde a questa logica.
Sono senz’altro luoghi straordinari. Ma forse sarebbe stato interessante anche allontanarsi dal centro storico, dalla sua stratificazione, dalla sua bellezza in qualche modo.
A volte però è interessante osservare il contrasto tra l’intensità drammatica delle poesie e la bellezza formale dell’architettura.
Qual è il suo rapporto con la traduzione? Come reagisce quando vede un testo su cui ha lavorato in inglese proiettato in italiano, francese o tedesco?
La traduzione è obbligatoria se si lavora nello spazio pubblico, una sua mancanza sarebbe stupida e poco rispettosa degli spettatori. Ma la traduzione è anche qualcosa di misterioso che ha il potere di cambiare le cose. E non solo a causa delle parole diverse, ma perché fa apparire le differenze tra le culture.
Tra i suoi lavori «storici» con le insegne elettroniche e le proiezioni più recenti avverto non solo un cambiamento visivo, ma soprattutto un mutamento di tono. Mentre le prime risultano dirette, aggressive, a volte sembrano intimazioni espresse ad alta voce, le proiezioni posseggono una tonalità più intima, un’inflessione affettivamente carica, quasi quella di una voce materna che bisbiglia nell’orecchio dello spettatore. È una sensazione giustificata?
Le insegne elettroniche sono certamente aggressive, anche se viste in mezzo a molte altre non posseggono probabilmente un carattere così pungente. La mia intenzione era fornire informazioni in conflitto tra loro così che gli spettatori potessero sceglierne alcune e tralasciarne altre, a loro piacimento. Ma d’altro canto lei ha ragione, le proiezioni comunicano una sensazione del tutto diversa. E questo perché si tratta di luce bianca che scorre lentamente, una soluzione molto adatta alla poesia e forse anche a quanto volevo realizzare, anche con le insegne, e cioè porgere, offrire qualcosa dicendo «ecco, fatene ciò che volete».
Rispetto al passato in che direzione si muove il suo lavoro attuale?
I temi sono sempre gli stessi ma sono interessata a sperimentare altri modi di presentazione, come le proiezioni. Mi piace avere oggi a disposizione un’intera gamma di voci da utilizzare. Quanto cerco di affrontare il tema della guerra posso mostrare ciò che pensa un poeta israeliano, quel che prova un palestinese riguardo alla perdita della sua casa o cosa ha pensato e sentito Wislawa Szymborska nella Polonia all’indomani della seconda guerra mondiale. È qualcosa di inestimabile.
E in termini più strettamente espressivi come si è manifestato questo mutamento?
Gli aspetti formali sono importanti perché è attraverso di essi che i materiali si rendono accessibili; oggi ho più fiducia nella mia abilità di presentare e ordinare le cose, di individuare il medium più adeguato, di trovare il luogo giusto, di quanto ne abbia in quella di scrivere testi. Usando gli scritti di altri autori sono libera di fare ciò che mi riesce più naturale.
La definirebbe la conquista di una diversa maturità?
Sono sempre meno interessata a sapere chi sono e sempre più curiosa degli altri.
Gianfranco Capitta
Pensa con i sensi, senti con la mente. La suggestiva epigrafe dell’esposizione della Biennale arte potrebbe felicemente sposarsi con la performance presentata da Marina Abramovic al festival della danza, ma fuori da superati confini di genere artistico. In realtà il lavoro, quasi un’installazione, è costruito e messo in opera da una dozzina di allievi dell’artista di Belgrado, riuniti sotto la sigla di Indipendent performance group. Giovani e di paesi diversi, si esibiscono in contemporanea nello stesso luogo, secondo una modalità sperimentata anche altrove, ad esempio un paio d’anni fa a Avignone. Diversi anche per approcci estetici, sotto il comune denominatore di un titolo, The erotic body, ingannatore. Generosa come la si conosce, Abramovic si è riservata un ruolo di concertatore dell’evento.
L’ingresso mette subito alla prova. Una ragazzona prosperosa attende immobile dentro una garitta vetrata, porgendo le labbra da un foro per un bacio. E viene in mente naturalmente un’altra indimenticabile prova di ingresso, in una lontana performance dell’Abramovic anni 70, con gli spettatori costretti a varcare la soglia delimitata dai corpi nudi di Marina e Ulaj. Qui tutto è più raddolcito, più disincantato, lo spirito del tempo è meno crudo. Ma anche più opaco. Si batte il proprio nome su una vecchia macchina da scrivere, verrà utile più avanti. Ci si comincia a aggirare nei vasti spazi del teatro alle Tese, in fondo all’Arsenale, non lontano dalle sale in cui Giuseppe Penone mette in mostra le sue «sculture di linfa», tronchi centenari di larici rivestiti di pelli animali, travi scavate e riempite di resina – c’è quasi un rispecchiamento fra questi due diversi modi di guardare al vivente. Ecco una giovane donna incerta in mezzo a una distesa ordinata di scarpe di ogni tipo, prima di sceglierne un paio troppo grande per lei, con cui inscena la gelida passerella dei suoi «passi d’amore». Ecco un’impari coppia che si scambia strani baci su un letto, lui mingherlino, lei decisamente più florida. Un corpo che nella distanza sembra ridotto al solo torso, come una frammentaria statua dell’antichità classica. Un ragazzo fa un training di sopravvivenza su un materassino gonfiabile dall’inequivoca forma fallica. Una ragazza orientale porta in giro con un moto lentissimo una attonita nudità. Un’altra fa una sorta di danza del ventre con una lama fissata al bacino che taglia le pareti di carta del cubo in cui agisce. Un’altra ancora scrive con la parte bassa del corpo il nome degli spettatori, lettera per lettera. Non ci sono percorsi prestabiliti. Non c’è un tempo, perché non c’è rappresentazione. Ci si può muovere o fermare a guardare. Lasciarsi conquistare dai momenti in cui con più forza l’azione investe il pubblico con l’intensità della presenza fisica dei performer. Come quella che incessantemente sbuccia barbabietole, con le mani che si vanno colorando del colore del sangue.
Quel che manca, ed è assenza troppo fragorosa per non essere pensata, è proprio il corpo erotico. Lo dice già la staticità della situazione, inconciliabile con i moti del sentimento erotico. C’è piuttosto in gioco una decostruzione dell’eros che ne lascia scoperte le facce giocosa e funerea. Non è un caso che l’immagine finale, usciti da lì, sia quella di una Ofelia che dondola immobile sull’acqua nel bacino delle Gaggiandre, circondata dai fiori. Corpo sottratto al desiderio.
Un’intervista con la studiosa americana Griselda Pollock, a Roma per una conferenza che si terrà oggi presso la Casa internazionale delle donne. «Ogni artista lavora su un doppio asse di posizionamento, geopolitico e storico-famigliare. In tale intersezione si trova la specificità della sua opera»
Arianna Di Genova
Griselda Pollock è giunta a Roma dall’università di Leeds per tenere una conferenza presso la Casa internazionale delle donne. Autrice di testi ormai classici (tra cui, Old Mistresses, Framing Femminism: Art and the Women’s Movements 1970-1985, Vision and Difference) e di monografie su Modigliani, Berthe Morisot, Bracha Ettinger, Eva Hesse, incentrerà oggi la sua «lecture» sull’opera della pittrice berlinese Charlotte Salomon (morta ad Auschwitz a 26 anni, nel 1943), analizzandola in parallelo con Van Gogh. L’incontro con Pollock è stato organizzato da Paola Di Cori (tra i relatori, Patrizia Veroli, coordina Francesca Koch) nel contesto di un progetto di ricerca sulla vita quotidiana voluto dall’università della Sapienza e Clotilde Pontecorvo. «Lavoro sulla storia, il trauma, la trasformazione – spiega Griselda Pollock – Non voglio produrre giudizi ma resistere alla creazione di star e celebrities, anche in arte».
Lei ha esplorato i confini dello spazio pubblico e la dimensione del «privato». Alcune artiste contemporanee hanno spostato l’accento su quest’ultimo per raccontare il mondo. Cosa ne pensa?
Gli antropologi hanno sostenuto che la separazione fra cultura e natura è stata ridisegnata nelle simboliche divisioni uomo/donna. Nella Grecia antica oikos (casa) veniva distinta dalla polis e solo chi era fuori dalla casa, libero di costruirsi una vita e di sostenere la quotidianità attraverso il lavoro, poteva avere diritto a una cittadinanza. Nei periodi successivi, molto è cambiato e gli spazi privati della regalità e dell’aristocrazia – le corti – sono diventati i veri centri del potere. Le rivoluzioni moderne hanno rovesciato l’ancient régime delle monarchie assolute e reclamato una sfera pubblica per il potere borghese.
Si è così creata una nuova sfera pubblica, soggetta a una divisione costruita dalla borghesia, attraverso il concetto di gender. Le donne furono confinate negli spazi domestici mentre gli uomini vennero identificati con la politica, economica e, dunque, con il potere. Durante l’Impressionismo, ci fu ancora un cambiamento: l’intimità venne rivalutata dagli artisti, sia uomini che donne. Tuttavia, furono solo i primi a potersi muovere nella città e a sperimentare la libertà dello sguardo e la sessualità. Ho così teorizzato l’esperienza urbana ottocentesca in termini di uno scambio sessuale interclassista che escludeva le donne borghesi dai luoghi chiave della modernità, come i bordelli o i templi del divertimento. L’idea della donna pubblica era associata ad una trasgressione e ad una mancanza di rispettabilità. Poi, i processi di modernizzazione le hanno inserite negli spazi pubblici come lavoratrici e le pressioni dell’ideologia, attraverso altri tipi di visibilità della donna in pubblicità e nei media, hanno alterato le pratiche di genere e il rapporto con la città. Ma l’ideologia non è crollata. Quando le donne esplorano le condizioni che hanno determinato le loro vite e identità, finiscono per esaminare le divisioni dello spazio fra pubblico e privato. Continuano a studiare il significato di intimità che può declinarsi in sessualità, relazioni parentali, violenza domestica e, naturalmente, nel corpo. L’analisi femminista identifica le strutture e le ideologie di «gender» in cui – e contro cui – il pensiero di intellettuali e artiste pratica le sue teorie critiche.
Esiste un’arte post-femminista?
Come dice una splendida cartolina di Jackie Fleming: «Sarò post-femminista in un post-patriarcato». Il post-femminismo è una delusione creata dai media per licenziare il femminismo stesso e il suo lavoro critico, suggerendo che non c’è più bisogno di una lotta politica contro l’oppressione delle donne. La delusione si attua con la compiacenza di molte intellettuali occidentali che scambiano le loro piccole vittorie per un reale cambiamento delle strutture profonde del potere e dell’ineguaglianza. C’è ancora molto da fare. Nei nostri paesi, ora che i traffici sessuali sono una delle più orribili cicatrici dell’Europa occidentale nell’era postcomunista, nessuno deve essere compiacente. È un equivoco credere che l’obiettivo del pensiero femminista sia soltanto la liberazione sessuale. Molte artiste si comportano come ragazzacce e questo fenomeno viene definito post-femminismo. È infantile e non prende in considerazione le ragioni complesse delle teorie visuali e culturali femministe, così come il lavoro di molte artiste che riconoscono il corpo come un territorio, fortemente contestato, di potere e desiderio. Ciò che in arte viene etichettato come post-femminismo non ha capito la posta in gioco del pensiero critico di rappresentazione e sessualità.
Quale impatto ha avuto la globalizzazione sulla cultura femminista e le sue rappresentazioni artistiche?
Il femminismo è un fenomeno internazionale fin dal XIX secolo. I movimenti femministi sono apparsi nel mondo non grazie alla globalizzazione ma come risultato delle culture dei singoli paesi nel momento in cui si sono incontrate con la modernità e si sono liberate dai sistemi oppressivi. Abbiamo visto la nascita di vibranti comunità femministe nell’Europa dell’est dopo il 1989, ma anche in Giappone, Corea, Filippine e Thailandia. Nei paesi africani ci sono movimenti molto forti che seguono strade differenti da quelle euroamericane. Globalizzazione, però, può significare che il mondo euroamericano acquisisca una consapevolezza rispetto ai tanti femminismi che si possono produrre, anche nel campo artistico. Non amo l’idea di mostre collettive dove i curatori prendono esempi da diverse parti del mondo senza capirne il contesto. Così, ho proposto un modello basato su generazioni e geografie per poter scrivere una storia dell’arte post-coloniale. Ogni artista donna lavora su un doppio asse di posizionamento, quello geopolitico e quello storico-famigliare. In questa intersezione di tratti personali e culturali si trova la specificità della sua produzione.
Lei afferma che ci sono molte storie dell’arte…
L’idea delle storie dell’arte è anticonvenzionale. Suggerisce che esistono molte storie, qualcuna non scritta. Diversi sono i centri e i punti di vista. Non possiamo creare una «master narrative» ma dobbiamo renderci conto che siamo costantemente impegnati a ripensare il passato, a rivederlo mentre siamo modificati dal nostro presente, dalle nostre storie e dallo sviluppo di nuovi pensieri che queste storie producono.
La sua conferenza è incentrata su Charlotte Salomon, uccisa giovanissima dai nazisti.
Fra le artiste che ha studiato più a fondo c’è anche Eva Hesse, altra individualità con una storia tragica…
Già nel mio libro Old Mistresses: Women, Art and Ideology (1981), parlavo della sua produzione. Nel 2002 il mio centro di ricerca venne ospitato ad una conferenza dalla Tate, in concomitanza con la retrospettiva londinese dell’artista. A noi interessava affrontare la questione della sua esperienza storica, il trauma dell’olocausto e del post-olocausto. E superare la dicotomia fra la biografia di una personalità sofferente, morta tragicamente e un nuovo formalismo che esclude ogni riferimento al suo essere ebrea e donna. L’opera di Hesse, invece, cresce proprio sulla questione del sopravvivere al trauma, l’arte come mezzo per vivere e non morire.
Incontro con Lara Baladi, artista di confine che nelle sue opere mette al centro figure femminili. Libanese, vive oggi al Cairo. “Il mio lavoro è strettamente connesso alla mia esperienza personale. Mi interessa la mitologia, la spiritualità, tutto quanto unisce le culture invece di separarle”
Manuela De Leonardis
Le sue eroine si chiamano Bambarella (giocosa interpretazione della creatura di Roger Vadim), Super Arossa, Zobirak, Sirena, Maria, Teta, ma anche Mario (per via del doppio che è in ognuno, come insegna Jung)… Donne di ogni ambiente e cultura che esplorano il complesso universo femminile: seduzione, coraggio, aggressività, intelligenza, conoscenza, accondiscendenza. Per Lara Baladi (Beirut 1969, vive al Cairo) tutto parte dal fascino della mitologia. Oriente e occidente perdono i confini nelle sue opere fotografiche, installazioni e video, dove evocazioni fiabesche e oniriche non perdono mai di vista le contraddizioni del reale. Emblematiche, in particolare, due opere in mostra alla Galleria Brancolini Grimaldi di Roma, che ospita la prima personale italiana dell’artista (alcuni suoi lavori fotografici erano stati esposti in questa stessa sede circa un anno fa, in occasione della collettiva Personae & Scenarios). In una stanza – occupa due pareti- il grande arazzo Oum el Dounia (“madre della terra”), fatto realizzare in Belgio sul modello dell’omonima opera fotografica commissionata dalla Fondation Cartier Pour l’Art Contemporain di Parigi nel 2000. Nella location senza tempo del deserto (quello libico nella realtà) si colloca questa sintesi suprema di visione positiva popolata di personaggi stravaganti, dove l’azzurro del cielo non esita a diventare mare. “È una specie di racconto morale su come il mondo occidentale vede il deserto”, spiega Baladi. L’ispirazione è Alice nel paese delle meraviglie di Lewis Carroll, reinterpretata in chiave orientalista. Presenti anche gli stereotipi della cultura egiziana (perché Oum el Dounia è anche l’appellativo per eccellenza dell’Egitto). La sfinge, prima di tutto – insieme alla Croce del Nilo- fotografata dalle riproduzioni approssimative su papiro, ghiotto souvenir per turisti. Come pure una cartolina originale degli anni Venti dei fotografi viaggiatori Lehnert & Landrock, che al Cairo aprirono quella libreria che ancora esiste in Sherif Street. Poi c’è la dama dei Cuori che qui è un beduino, la sirena, l’uomo-conchiglia con il fez che fuma la shisha, il coniglio che – come nella favola- simboleggia la fertilità, ma anche il tempo… “Parecchi personaggi sono colti nel sonno, come la stessa Alice sotto le palme: c’è l’ambivalenza del non sapere esattamente se si è vissuto un sogno o la realtà. Un altro riferimento presente nel lavoro è la creazione del mondo, quando il terzo giorno acqua e terra vengono separate. Ecco perché ci sono i pesci nel cielo”.
Piuttosto sovraffollata la foto di Sandouk el Dounia (la scatola del mondo), un grande collage del 2001 in cui volti e corpi femminili sono presi qui e là da tutti i media, dai cartoon alla televisione, passando per il cinema e i videogames. Immagini avvolte nell’oscurità che riflettono lo stato d’animo di un momento difficile, vissuto in prima persona dall’autrice. Una sorta di caos individuale e allo stesso tempo metropolitano, perché si tratta di personaggi che vivono tra Parigi, Cairo, Londra e New York. Tutti questi incastri femminili – aspetti conflittuali con cui ogni donna si deve confrontare nella ricerca di se stessa- vanno però a convogliare in un punto focale, rappresentato iconograficamente da un’anziana signora – il personaggio Teti (in arabo vuol dire nonna e, anche nella realtà, si tratta della nonna di Lara Baladi)- che fa la linguaccia. Teti è vestita in maniera eccentrica e ha il sorriso sulle labbra, rappresenta il raggiungimento della serenità, il placarsi di ogni confitto interno, la forza dell’ironia.
Ti sei laureata a Londra, nel 1990, in economia internazionale, quando hai capito che avresti voluto fare l’artista?
Penso di aver sempre avuto un interesse per l’arte fin da bambina. Un interesse che manifestavo suonando il pianoforte o nel modo di costruire i miei giochi, non certo in maniera più formale. È stato a New York, durante una vacanza nel periodo in cui ero studentessa universitaria, che ho iniziato a fotografare in modo del tutto casuale. La madre di un mio amico, fotografa, mi ha dato i primi rudimenti e mi ha portata anche a vedere una mostra fotografica di Mappethorpe. Fu un vero shock, è così che ho scoperto la fotografia. A New York ho fotografato molto, perché ero attratta dalla città. Tornata a Londra, parallelamente al mio corso universitario ne ho seguito uno di fotografia. Il mio interesse per l’economia è calato mentre è aumentato quello per la fotografia, finché una volta conseguita la laurea sapevo che non non sarei mai stata economista.
Lavori da sempre sul tema della donna…
Sono una donna alla ricerca di me stessa. Penso che il mio lavoro sia strettamente connesso con l’esperienza personale. Non mi considero una femminista, esploro semplicemente il mondo delle donne. Certo, non è facile la mia posizione di artista donna in una società maschilista come quella egiziana, ma il mio intento non è quello di denuncia. Sono più interessata alla spiritualità, alla mitologia, a tutto ciò che unisce le culture più che separarle, come in Caleidoscopio, un’opera che è un mix di mondo occidentale e mondo arabo, cristianesimo, islam, buddismo.
A proposito di esperienza personale, sei nata a Beirut e vivi al Cairo, ma hai vissuto anche a Parigi e Londra…
La mia famiglia è siriano-libanese. Emigrarono in Egitto alla fine del XIX secolo, ma dopo la rivoluzione di Nasser del 1952, si trasferirono prima in Iraq poi in Libano, dove sono nata. Con lo scoppio della guerra ci siamo nuovamente trasferiti al Cairo, dove nel frattempo, morto Nasser, nel 1970 era stato eletto Sadat presidente dell’Egitto. Ma a quell’epoca il paese era ancora molto chiuso, non offriva molte possibilità e miei genitori decisero di trasferirsi a Parigi. Avevo otto anni, perciò a Parigi ho fatto le scuole secondarie, per continuare gli studi a Londra, alla Richmond University. Da lì sono tornata a Parigi, dove ho vissuto per altri sette anni, sentendo però sempre il bisogno di tornare al Cairo. Ci tornavo ogni tre mesi per fotografare, finché nel 1997 ho deciso di viverci stabilmente. Erano vent’anni che avevo smesso di parlare arabo. A Parigi, pur avendoci vissuto parecchio non mi sono mai sentita integrata, né tanto meno a Londra. Avevo bisogno di tornare alle origini.
In questi ultimi dieci anni l’Egitto è cambiato molto. Prima era tra i paesi più aperti all’occidente, ora è sempre più coinvolto nell’integralismo…
Penso che, attualmente, sia una tendenza generale un pò ovunque nel mondo il fatto che ci siano molti più governi di destra che nel passato. Tanto più che l’Egitto è un paese povero e sovrappopolato in cui la vita è già di per sé difficile. La religione è l’ultima speranza.
Accennavi al fatto che essere artista donna in una società maschilista come quella egiziana non sia affatto facile…
È difficile comunque, sia per un uomo che per una donna, ma certo per una donna lo è ancora di più. In teoria ho la libertà di fare quello che voglio, nel contempo però ci sono molte pressioni. Parecchi artisti uomini, poi, sono gelosi del mio lavoro, del mio successo. Vivere al Cairo richiede molte energie, quello che mi disturba di più è l’inquinamento, però è una città incredibile, unica, un vero mix di realtà che è impossibile trovare altrove. Ha qualcosa di magico, la storia, la gente, i colori… In questo momento però sono un pò stanca di viverci, dieci anni sono abbastanza. Chissà…
Il tuo linguaggio artistico si esprime prevalentemente attraverso il racconto onirico, tra fiaba e incubo. Non hai mai pensato ad altri modi?
Non uso solo questo linguaggio. La mia provenienza è la fotografia documentaria, ma per me il reportage è limitato, non c’è spazio per l’immaginazione. La realtà è molteplice, spesso infatti ricorro proprio al collage, perché una sola immagine non mi basta per rendere un’idea. Il collage implica qualcosa di infinito. Ultimamente, in Pakistan, ho iniziato un lavoro di reportage sui camion coloratissimi che ho visto sulla strada Karachi-Lahore. È molto pericoloso viaggiare in Pakistan, perciò per allontanare la sfortuna e avere la protezione divina tutti i camion vengono dipinti con motivi iconografici del paradiso. Mi hanno incuriosito soprattutto per come viene interpretato il tema del paradiso nella tradizione popolare, gli archetipi simbolici e mitologici. Da queste immagini penso di trarre spunto per successive elaborazioni.
I tuoi lavori sembrano essere work in progress, da quello precedente trai sempre spunto per qualcosa di nuovo…
Sì, sono tutti collegati tra loro. È un pò come le matrioske, in ognuna ne trovi sempre un’altra. Ho iniziato, infatti, a fare un archivio fotografico, perché ho tantissime immagini che poi riutilizzo per nuovi lavori. È come un alfabeto dove le lettere sono sempre quelle, ma vengono rimescolare e combinate fra loro in modo diverso.
il manifesto – 14 aprile 2007
In mostra fino al 10 giungo, alla galleria Civica di Arte Contemporanea di Trento, «Family Monument», il work in progress dell’artista britannica Gillian Wearing
Teresa Macrì
La questione della famiglia così pateticamente dibattuta dai nostri parlamentari viene riaperta dall’ironia concettuale della britannica Gillian Wearing che, paradossalmente, nel costruire la sua mostra in progress, ha lanciato una sorta di sondaggio creativo sull’idea di famiglia trentina. La mostra Family Monument inaugurata il 24 marzo (e aperta fino al 10 giugno) alla galleria Civica di Arte Contemporanea di Trento, curata da Fabio Cavallucci e da Cristina Natalicchio, sarà suggellata da una scultura pubblica, una famiglia appunto. Wearing (Birmingham 1963) insignita del Turner Prize nel 1997 è soprattutto una acclamata artista della cosiddetta YBas.
La YBas (Young Britsh artists), si ricorderà, fu quel gruppo di bad boys and girls consacrati dall’epocale Sensation nel 1997, mostra che allora scandalizzò una parte di quel bacchettonismo (ancora vivo) nell’art system, non tanto per la mucca sezionata e conservata in formalina da Damien Hirst quanto per il loro comportamento politically uncorrect dedito a un narcisismo (di ciò furono accusati) da star (cover su magazine, frequentazioni di stadi di calcio e concerti rock piuttosto che di stazionamenti nei noiosi post-vernissage) e annichilito dall’imponenza del marketing confezionato dal ricco Charles Saatchi, fino ad allora desueta per il mondo artistico. Molti giurarono che quella fragorosa Sensation sarebbe stata una bolla di sapone. Oggi, a dieci anni di distanza, la persistenza del lavoro di molti YBas dimostra esattamente il contrario. La mostra, architettata sensazionalmente, sembra dimostrare le stesse radicate fondamenta che possiede l’architettura di Frank Gehry.
Ritornando a Wearing, che solitamente lavora interagendo col contesto in cui opera e soprattutto intesse una rete di relazioni interpersonali sviluppando quello che è un work in progress, come nel caso della mostra di Trento, sembra qui porsi un interrogativo. Esiste una idea, un concetto, uno standard di famiglia? Esiste una norma? Esiste una identità della famiglia? Appunto. Sarebbero i quesiti che i nostri impareggiabili parlamentari dovrebbero porsi nell’era post-industriale anche se, probabilmente, è più l’idea artificiosa e illusoria da spot del Mulino Bianco che li guida nel leggiferare. Ed è proprio quello standard da «famiglia-Mulino Bianco» che Wearing distrugge, concettualmente e oggettivamente. Poiché il suo lavoro è una presa diretta di ciò che è riuscita a captare nelle interviste realizzate a Trento, a passanti anonimi, di classe, generazione e idee differenti. Non solo, Wearing ha animato la costruzione della mostra attraverso dei cartoncini lasciati nelle sale della Galleria Civica e utilizzabili da tutti i fruitori per lasciare le proprie idee familiari oltre ad aver indetto una sorta di concorso pubblico, attraverso degli annunci sui giornali locali, con i quali la comunità cittadina è stata invitata ad autorappresentarsi. Una famiglia trentina sarà scelta e immolata. Gillian Wearing dunque non compare assolutamente nella disquisizione ancora in corso, se non come regista di una messa in scena che ha come protagonisti la città aperta di Trento e i suoi abitanti. Così le video-interviste che vengono presentate in mostra non ci stupiscono affatto per la banalità del quotidiano che vagheggiano. L’idea generale che si evince, anche se differenziata da situazioni personali e sociali, è che esiste una idealizzazione della famiglia e che in essa si racchiude il sogno dell’italiano, poiché la statistica trentina non differirebbe affatto da una medesima condotta in Calabria e in Puglia. C’è un’idea consolatoria e anche sostitutiva della famiglia che implica un’insoddisfazione di fondo, forse di frustrazione sociale, lavorativa, economica che, in tempi di crisi ideologica, risarcisce il vuoto apparente. In fondo l’insopportabile spot del Mulino Bianco non è illusivo? In quale famiglia si perde tutto quel tempo, appena alzati, per sedersi su tavole imbandite, insieme a bimbi saltellanti, per sgranocchiare le famose merendine sature di grassi e di carboidrati?
Wearing, dunque, non fa che ripercorrere il disincanto con cui gli intervistati edificano attraverso sogni e desideri, in parte smentiti dalla realtà tangibile, l’idea di famiglia, intesa come una specie di gigantesca ala che protegge dalle contraddizioni dell’esistente. Poiché esiste un dark side of family, confermato dalla cronaca quotidiana. Basterebbe guardarsi attorno per scoprire che l’idea di famiglia, così come viene celebrata, è irrimediabilmente oscillante in una epoca in cui i rapporti sociali, comportamentali e economici sono cambiati radicalmente. I soggetti sociali sono ben altri, così come alterate sono le aspirazioni individuali. Non si tratta più di rapporti di minoranze bensì di moltitudini ibridate e in continua trasformazione e di soggettività che si sono emancipate verso nuove forme di convivenza. La mostra di Wearing giunge semmai a una verifica che è, in ultimo, il suo fine: scoprire e riscoprire gli strati stereotipati dell’essere umano. Quegli strati che sono cementati da una comunicazione manipolatoria e da una fabbrica mass-mediatica anestetizzante: reality show, gossip, talk-show e pubblicità mirata al total think. Da questo martellamento non può che regnare sovrana la stereotipizzazione del mondo. Le video-interviste di Wearing alludono a una realtà paradossale e il suo iper-realistico monumento che sarà immolato a giugno in Piazza Dante, funzionerà come uno specchio strabico di tali paradossi.
Viva la family allora, ma la sua!
Una mostra al museo di Los Angeles, l’apertura di un centro al Brooklyn museum, un convegno sold out al MoMa di New York.
La critica e le istituzioni si accorgono delle artiste e di un lavoro che prosegue dagli anni 70. Ma i dubbi sull’operazione
Miriam Tola
Il 2007 potrebbe essere ricordato come l’anno della scoperta dell’arte femminista da parte delle maggiori istituzioni artistiche statunitensi. Improvvisamente, sembra che giganti del calibro del Museum of modern art di New York si siano svegliati da un lungo sonno e abbiano finalmente aperto le porte alle artiste coinvolte in uno dei più importanti movimenti del ventesimo (e ventunesimo) secolo.
Tre eventi potrebbero far pensare che sia così. Numero uno: a fine gennaio il MoMa, storicamente piuttosto ostile al femminismo, ospita una conferenza dal titolo promettente: The feminist future: theory and practice in the visual arts . La due giorni è animata da storiche dell’arte, curatrici e artiste tra cui Marina Abramovic, Coco Fusco e alcune Guerrilla Girls. Già a fine novembre 2006 il simposio registrava il tutto esaurito, segno inequivocabile di un vuoto, o meglio, una voragine culturale, scavata da trenta anni di scarso interesse. La spinta per riempirla è venuta, pare, dalla facoltosa Sarah Peter che ha messo sul piatto generose donazioni a sostegno dell’arte delle donne.
Evento numero due: il 4 marzo il Museum of contemporary art di Los Angeles (Moca) inaugura Wack! Art and the feminist revolution . Frutto del lavoro quasi decennale della curatrice Connie Butler, la mostra include le opere di 120 artiste realizzate tra fine anni Sessanta e anni Settanta, durante il boom del movimento delle donne americano. La lista di nomi comprende pioniere come Judy Chicago, Valie Export, Carolee Scheemann e Chantal Akerman e, ancora una volta, Marina Abramovic che ha sempre rifiutato l’etichetta di “artista femminista”: “Quando vedo mostre femministe – mi dispiace dirlo – penso sempre che le opere non sono buone. L’arte è buona o cattiva, non importa chi la fa. Le politiche femministe sono molto più interessanti”.
“Il movimento dell’arte femminista è simile all’arte gotica, è qualcosa che nominiamo guardando al passato ma non era un movimento omogeneo” sostiene la storica dell’arte Gail Levin. Così le quattordici sezioni tematiche di Wack! coprono orientamenti femministi in stridente contrasto, da “Goddess”, raccolta di lavori ispirati all’associazione tra femminile e materno, a “Gender performance” che ammicca alla decostruzione di sesso e genere teorizzata da Judith Butler. Wack! rimarrà a Los Angeles fino al 16 luglio. Poi partità per un tour che toccherà Washington e, a inizio 2008, il P.S.1 di Long Island City, New York.
L’evento numero tre è l’apertura del Center for feminist art presso il Brooklyn museum, ambizioso progetto reso possibile dal finanziamento di Elizabeth A. Sackler da cui prende il nome. Il Sackler Center è la casa di una delle opere chiave dell’arte femminista, “The Dinner Party”, creato nell’arco di quattro anni (1975/1979) da centinaia di volontarie supervisionate da Judy Chicago. “Fu creato – spiega – per mettere fine al ciclo di omissioni che hanno escluso le donne dalla storia”. Il cuore dell’opera, ricchissimo ensemble di ceramiche, ricami e arazzi, è un tavolo – un enorme triangolo equilatero – formato da trentanove posti con teli ricamati e piatti dalle forme vaginali, ognuno intitolato a figure femminili immensamente influenti, da Saffo a Virginia Woolf, passando per l’abolizionista afro-americana Sojourner Truth.
Come ha scritto la critica Phoebe Hoban su ArtNews , “per Chicago l’installazione permanente di “The Dinner Party” è una saga arrivata alla fine. E in qualche modo è anche un paradigma della riconsiderazione dell’importanza dell’arte femminista”. Nel 1979, quando l’opera fu messa in mostra per la prima volta a San Francisco, ebbe un impatto culturale considerevole. Poi, lentamente, mentre l’America degli anni Ottanta diventava teatro del backlash contro il femminismo, fu dimenticata fino a finire in soffitta.
Nelle stanze accanto, Maura Reilly e Linda Nochlin hanno curato l’allestimento di “Global feminisms”, panorama sui femminismi contemporanei che presenta ottanta artiste under 40 provenienti da cinquanta paesi. “Lo stesso termine “femminismo” si è espanso, trasformato e aperto a nuove espressioni. Non è un dogma ma una pratica flessibile e legata al contesto”, spiega Linda Nochlin che nel 1976 fece da apripista organizzando a Los Angeles la mostra Women artists: 1550-1950 .
Al Brooklyn museum, oltre ai nomi più quotati sul mercato (l’immancabile Pipilotti Rist, tanto per citarne uno), spiccano le silhouette di scene di tortura disegnate su carta da parati dall’iraniana Parastou Forouhar, e “Looking for a husband with a E.U. passport” della serba Tanja Ostojic, esplorazione in prima persona del mercato delle spose per corrispondenza. Il video della palestinese Emily Jacir, immagini rubate del percorso quotidiano attraverso un checkpoint, si lega a quello dell’israeliana Sigalit Landau che, sullo sfondo di una spiaggia, riprende un corpo nudo, ferito da un hula hoop fatto di filo spinato. L’artista lesbica americana Catherine Opie è ritratta mentre allatta suo figlio, mentre Michèle Magema della Repubblica democratica del Congo accosta simboli nazionali a immagini di gruppi di donne impegnate in danze tradizionali di fronte al dittatore Mobutu Sese Seko.
Nella selezione, dominata da fotografia e video, si nota l’assenza di performance e nuovi media. A parte rare eccezioni, la mostra raramente spiazza o sorprende. Sembra che molte artiste si accontentino di giocare con codici e temi immediatamente riconoscibili come femministi o femminili senza troppo affondare i denti nella contemporaneità. Nonostante buona parte delle opere siano state realizzate dopo il 2001, poche o nessuna offrono prospettive radicali sul mondo nell’era della guerra globale. In una mostra chiamata “Global feminisms”, mancano i nuovi femminismi impegnati nel cambiamento sociale. Sfugge quel senso di connessione, di scambio e networking implicato nel termine “global”.
Alcune sono convinte che il tris di eventi sia accaduto non per caso. Phoebe Hoban scrive: “La generazione di donne politicizzate degli anni Settanta ora sono 40/50enni e molte di loro, come Reilly, occupano posizioni di potere in grandi istituzioni culturali”. Maura Reilly conferma: “Finalmente ci stiamo infiltrando, per usare un termine militare, nelle istituzioni più importanti. Il fatto che qualcosa sia successo al MoMa è un colpo grosso. E il Sackler, nel suo genere, è il primo spazio al mondo dedicato al femminismo. Tutto ciò merita grande attenzione”. Vero. Tuttavia se si guarda alla presenza delle donne nel mondo (e nel mercato) dell’arte sembra quasi che il femminismo sia ancora di là da venire. Nel 1989 le Guerrilla Girls calcolarono che meno del 5% dei lavori in mostra al Metropolitan museum erano firmati da donne, ma l’85% dei nudi in mostra ritraevano corpi femminili. Queste cifre diventarono il tema di un celebre manifesto del gruppo, lanciato con lo slogan: “Le donne devono essere nude per entrare al Met?”. Sedici anni dopo il gruppo ha scoperto che le donne al Metropolitan sono diminuite a meno del 3%. Nel settembre 2006 Jerry Saltz notava sul Village Voice che solo il 23% dei 297 show personali in programma per l’autunno nelle gallerie di New York, l’epicentro del mercato, erano dedicati ad artiste.
Di fronte alle celebrazioni per la “rinascita” o la “riscoperta” del femminismo nell’arte, Coco Fusco, performer e docente di visual art alla Columbia University, è caustica: “Ci sono due mostre che si tengono nello stesso momento e due importanti donatrici che con il loro denaro hanno costretto i musei ad organizzare degli eventi. Credo, che in realtà ci sia poco sostegno per l’arte femminista. Pochi collezionisti la comprano. La mia idea è che le mostre e le conferenze di quest’anno hanno più a che fare con l’istituzionalizzazione dell’arte degli anni Settanta che con un cambiamento radicale. La discussione sull’arte e politiche femministe dovranno essere sviluppate altrove”. Nei prossimi mesi, e anni, vedremo se istituzioni come il Sackler Center sapranno e vorranno ritagliarsi un ruolo in questa discussione.