di Paola Nicita

Lo sguardo sull’ altro,a volte diventa lo sguardo dell’ altro: e così tra conoscenza e incontro il pensiero assume le nuove forme di uno spostamento, inteso come modifica soggettiva e al contempo analisi globale. “Chassis – Croisès” prende spunto da una figura di danza, quella per l’ appunto in cui dama e cavaliere scambiano i loro posti – e dunque modificano la percezione di sé e dell’ altro – per approdare a un discorso sulla semantica nel progetto allestito al Centro d’ arte Piana dei Colli, a Villa Alliata Cardillo, curato da Giulia Ingarao e Marìa Jesus Martinez Silvente. Un progetto espositivo che ha visto una forte volontà collaborativa per chiamare in causa le artiste selezionate: da Palermo arrivano Anne-Clémence de Grollée e Marjolein Wortmann, da Amsterdam Esther Burgher e Patricia Haersenhout, da Siviglia Ruth Moràn Mèndez e da Malaga Laura Brinkemann Reimann. Il percorso espositivo – allestito da Agnese Giglia- propone una sequenza di stanze, una per ciascun artista, doveè leggibile il lavoro sia nella sua singolarità che nel suo raccordarsi in un unico filo. Le artiste hanno scambiato le loro residenze: una modalità abbastanza diffusa, ma che qui ha fatto leva anche su un aspetto maggiormente personale. Iniziamo dalla fine, con uno dei progetti, quello di Patricia Kaersenhout, che sembra più efficacemente concretizzare la riflessione su una serie di concetti, dall’ identità al neocolonialismo, passando per una frammentarietà dell’ esistenza che a ben vedere assurge ad emblema di una condizione umana nutrita, per sua stessa natura, di spostamento, di mancanza di basi e certezze. Kaersenhout, nata in Olanda da genitori provenienti dal Suriname, propone “Zio Tom Project”, una serie fotografica realizzata a Palermo, in cui il celebre libro “La capanna dello Zio Tom”, è emblema di cancellazione dei visi delle persone che l’ artista ritrae con una fotografia. Altri lavori prendono in prestito gli emblemi del colonialismo, quelle perline di vetro e specchietti che venivano scambiati con gli indigeni per pietre preziose, per restituirli al loro ruolo decorativo. Anne-Clémence de Grolèe si appropria delle icone legate all’ Olanda, mucchee tulipani, le lega alle nuove architetture contemporanee che hanno alterato il celebre landscape tutto verde e bovini, e le rimaneggia in una direzione inedita e al contempo familiare, frutto – anche qui – di una summa di identità, come del resto accade anche nelle gouaches di “Flyng Dutch Cows”. Identità che si moltiplicano e a volte si annullano, ed ecco le fotografie con i tulipani “seriali”, uguali a se stessi, pronti a trasformarsi in codici a barre, in cerca di altre identità. Le suggestioni del paesaggio di Mondello e Sferracavallo sono gli spunti emotivi dai quali trae ispirazione il lavoro di Ruth Moràn Mèndez, che assembla una serie di fogli minuziosamente percorsi da segni minuti, quasi tracce di una memoria pulviscolare, astratta eppure insolitamente pregnante nella definizione di paesaggi d’ anima. La madre, nelle declinazioni più insolite, dal sacro al profano, è la presenza costante delle opere di Majolein Wortmann, che la Settimana santa di Siviglia e la festa della Madonna del Capo incrocia strappi di manifesti e inserisce decorazioni, tornando poi a riproporre quelle “vestagliette” da lei reinventate che sono un po’ la divisa da ordinanza delle donne del sud, tutte casa, lavoro e chiesa. Esther Burger recupera frammenti di libri e stoffa, li accosta per dar vita e nuovi racconti, ricoprendole con strisce sottili di silicone trasparente, per uno sguardo “disturbato”: la visione è tremula anche nel video e nelle immagini di Laura Brinkmann, che gira per i mercati siciliani e spagnoli, dando vita ad immagini fuori fuoco che ancora una volta narrano l’ inconsistenza del visibile.

Presentazione del libro di artista di Donatella Franchi e della nuova vetrina del Circolo della rosa e della Libreria
di Serena Fuart

Trasformare in arte il rapporto con la propria madre. E’ il tema su cui si è discusso il 2 ottobre alla Libreria delle donne nel corso della serata dedicata al libro d’artista” A Clotilde” di Donatella Franchi da cui ha avuto origine e spunto l’allestimento della quarta vetrina della Libreria delle donne e del Circolo della rosa a cura di Franca Bertagnolli.
“Mia madre è sempre stata una lettrice – si trova scritto nel libro di artista -Me la ricordo da giovane, sempre con un libro in mano, e negli ultimi anni della sua vita, china sui libri che teneva in mano delicatamente, come corpi vivi. Erano il suo legame con la vita, con la propria storia.
Sono vissuta accanto a mia madre nell’ultima fase del suo viaggio. Per superare l’angoscia che la sua fragilità e la sua dipendenza a volte mi procuravano, ho cercato di mettere a fuoco i gesti con cui si esprimeva, e così il libro è diventato l’oggetto mediatore tra noi due: quel suo tenere ostinatamente in mano un libro ha cominciato ad assumere per me un significato, un valore, che ho potuto restituirle, che mi ha aiutata a rincontrarla, a ricreare il rapporto con lei. Le sue mani che sfogliano le pagine con delicatezza, o su di esse riposano, mi sono apparse proiettate nella luce della grande tradizione artistica dei ritratti, dove il libro tra le mani investe i personaggi di una pensosità solenne, un’intimità con se stessi, a volte una malinconia assorta, come quella che fin da bambina spiavo sul volto di mia madre lettrice”
Come scritto nel libro Donatella racconta: “Mi sono ritrovata a prendermi cura di mia madre. Era anziana e soffriva di una forte depressione. Per non essere risucchiata da questo rapporto l’ho trasformato in una pratica artistica. Mia madre amava molto leggere e trascriveva le poesie. Le ho chiesto anche se poteva raccontare episodi della sua vita. Ha insegnato durante il fascismo, ne avrebbe avute di cose da dire. Ma non ha accettato il mio invito. Mi è sempre piaciuta la sua calligrafia, la vibrazione dei segni tracciati, la loro inclinazione e movimento. Le ho chiesto così di trascrivere dei testi poetici che la coinvolgevano in modo particolare, scelti tra i libri che possedevamo entrambe. La maggior parte è tratta dalla prima traduzione italiana di Emily Dickinson, autrice da me molto amata, che mia madre mi ha fatto conoscere. Quasi duecento poesie sono state rilette a voce alta e trascritte, in un certo senso riscritte da lei, con la sua calligrafia vibrante, una scrittura da scriba, su dei foglietti di carta di riso che io le porgevo. La calligrafia è così diventata traccia del suo corpo. Una lunga scia di foglietti di carta che scandisce un cammino. Ho modellato alcuni di questi foglietti dando loro la forma di un paio di scarpe leggere e ho chiamato questo lavoro comune Viatico Il significato originario della parola “viatico” è : “Quanto occorre per il viaggio”.
“Le sue mani che sfogliano le pagine con delicatezza o su di esse riposano, – dice Donatella mentre le immagini che le ritraggono venivano proiettate – mi sono apparse proiettate nella luce della grande tradizione artistica dei ritratti, dove il libro tra le mani investe i personaggi di una pensosità solenne, un’intimità con se stessi, a volte una malinconia assorta come quella che fin da bambina spiavo sul volto di mia madre lettrice…”
Molto forte l’emotività, scatenata da queste affermazioni, che ha presto conquistato il pubblico.
A presentare il libro Katia Ricci, di cui riporto integralmente le parole della sua preziosa presentazione.
Il lavoro artistico di Donatella si inserisce “nella tradizione di quelle artiste che hanno trasformato il desiderio e la necessità di crescere i figli o prendersi cura di persone care o far fronte a una situazione
difficile in un atto creativo, in un’opera d’arte, anche con nuove invenzioni e pratiche artistiche, andando al di là del mero dato quotidiano e dando corpo, visibilità e senso ad esperienze di vita – introduce Katia.
“Tra i tanti esempi di artiste che mettono al centro della loro ricerca il desiderio di trasformare in arte ogni aspetto della vita e della quotidianità, Sonia Delaunay e la contemporanea Sophie Calle, che ha rappresentato la Francia alla 52esima Biennale di Venezia nel 2007. L’artista è presente anche nel Padiglione Italia con una toccante opera sulla morte della madre”
“La prima volta che ho visto le immagini di Donatella e l’installazione con le fotografie e i foglietti di carta di riso su cui la madre aveva ricopiato le poesie delle poete più amate, sono stata maggiormente influenzata dal soggetto e, pertanto, le ho viste in un modo più emotivo, immediato”
Katia racconta di aver vissuto quel lavoro a partire dalla sua esperienza e dalla conoscenza di Donatella “Il lavoro mi aveva preso perché avevo vissuto da poco tempo la malattia e la morte di mia madre prima e di mio padre poi. In seguito l’ho rivisto con altri occhi, come un’opera d’arte, qual è, con maggiore distanza, lasciandomi catturare dalla potenza delle immagini, che racchiudono una vita e raccontano una storia: il rapporto della madre con il libro, la ricerca di libertà e di senso attraverso la parola poetica, il percorso di Donatella nel suo rapporto con la figura materna, fino alla piena accettazione della madre come donna. Non è un caso che nella dedica la chiami semplicemente con il suo nome, Clotilde. L’opera esprime gratitudine e riconoscimento verso la madre di una figlia che si interroga sulla relazione con lei, dandole, attraverso l’arte, una dimensione universale. Vedo quest’opera come un atto d’amore e di restituzione. Ad una seconda visione, dunque, ho potuto vedere le immagini senza l’urgenza delle emozioni delle vicende biografiche e avere quella necessaria distanza che mi ha permesso di leggerle come testi su cui appaiono segni del rapporto di Donatella con la madre, del mio con Donatella, del mio con la lettura, ecc …, e da cui emerge qualcosa di lei e di me al tempo stesso”.
Katia parla poi dello splendido lavoro di Donatella “… ci rende partecipi di una parte intima della sua vita, la riflessione sulla vecchiaia della madre, ma di cui, in realtà, fissa non tanto la vecchiaia, quanto la vitalità perché mette in evidenza la passione della madre per la poesia e l’arte che è la sua stessa passione. In più il libro fotografato è una raccolta di Emily Dickinson, che suggerisce un’altra grande passione di Donatella e della madre per la libertà femminile. E’ un’opera che, dunque, mi suscita un senso di vitalità ed energia, pur avendo come soggetto la vecchiaia, per la capacità di Donatella di aver trasformato un’esperienza difficile e dura in bellezza. Può far malinconia a chi rimane legato al soggetto, sovrapponendo il proprio sé all’opera e impedendo che l’opera suggerisca angolazioni e aperture”.
Katia inizia a raccontare basandosi sulle immagini che scorrevano sullo schermo rappresentanti la madre che legge. In particolare le sue mani, affusolate e delicate, tipiche di un’intellettuale, posate delicatamente sul libro nel momento della lettura. Dalle immagini si può anche vedere il vestito di velluto rosso che la donna portava .
“Guardandole in sequenza – dice Katia -, le immagini mi appaiono divise in 4 momenti: scelta del libro (E. Dickinson, sulla cui copertina è il particolare di una mano che regge un libro in un dipinto… ), lettura, scrittura e riflessione. Poi ci sono le due immagini iniziali, quella da giovane e quella da centenaria della madre seduta davanti alla finestra con un libro tra le mani, secondo l’iconografia della lettrice, diffusa nell’arte dell”800-‘900. La madre che legge mi ha fatto venire in mente il ritratto che Mary Cassatt fa della propria madre, il legame che visualizzò tra la figura materna, il pensiero e la creatività, mettendo in mostra lo scambio, a livello di pensiero tra lei, artista e la madre che legge il giornale, a quei tempi simbolo della cultura appannaggio degli uomini. Le immagini si dispongono in una sequenza che racconta l’importanza
della lettura per Clotilde, il conforto che ne riceveva, il placarsi delle ansie, il continuo desiderio di capire attraverso la gestualità: l’aggrapparsi, quasi, delle mani alla pagina, il prendere il libro con entrambe le mani come per abbracciarlo e porgli domande, l’abbandonare le mani sul foglio, in una pausa di riflessione, il lasciarsi andare alle sensazioni della lettura e il riposare in se stessa. Il libro è un veicolo della ricerca di senso e di trascendenza rispetto ai nudi fatti della quotidianità. Le mani, nonostante l’età, sono ancora belle e pulsanti sotto la pelle, le vene sembrano disporsi come rami di un albero della vita, cariche di linfa, come quella della parola poetica. Lo spazio fortemente compresso in cui Donatella ritrae le mani focalizza l’attenzione sull’attività che Clotilde compie, suggerendo a chi vede che lì è racchiuso il senso che l’artista attribuisce al suo rapporto con la madre, facendo vedere a chi osserva la stessa cosa che lei stessa sta vedendo, infatti l’occhio della fotografa coincide con quello di chi vede la fotografia. Lo sguardo si posa direttamente sulle mani, eliminando tutto per evitare distrazioni su elementi estranei. Importante l’uso del dettaglio, secondo un’inquadratura cinematografica (ricordiamo che in Hitchcock il dettaglio conteneva e anticipava il senso dell’intera narrazione).
Katia parla poi della rappresentazione delle mani che, nella tradizione artistica in ogni epoca e cultura, “simboleggia la comunicazione, non verbale evidentemente, che esprime un carico di senso, anche in mancanza della parola. Questo libro d’artista va in giro per il mondo, non è sempre accompagnato dalla presenza dell’artista o da chi può parlarne . Sono mani affusolate, diafane, delicate, belle, mani da intellettuale, che ha amato la cultura e le arti. Toccano con attenzione, con la consapevolezza di maneggiare qualcosa di importante, di sacro. Si intravedono le maniche di un abito di velluto rosso, segno di signoria, regalità nell’iconografia artistica e di rispetto per il valore sapienziale della poesia e del libro.
“Non è un caso che Donatella interponga tra le fotografie dettagli di opere di Lavinia Fontana e Sofonisba Anguissola di mani con libri, che evidentemente sono libri di preghiere e che, nel caso di Lavinia Fontana, si rifanno all’iconografia di sant’Anna che insegna e mostra alla Madonna il libro di preghiere. Dunque un’iconografia di un rapporto sacro tra madre e figlia e con il libro, che si inserisce in una genealogia femminile. Una tale rappresentazione della madre fissa un momento di armonia non solo e non tanto con il proprio sé profondo, ma con il mondo rappresentato dal libro (ricordiamo che si tratta di una raccolta di poesie di Emily Dickinson, che rimase gran parte della sua vita in una stanza da cui osservava e dava senso al mondo attraverso la parola poetica). Una figlia osserva e filtra l’immagine della madre attraverso la mediazione dell’arte e della stessa inclinazione per il bello. Le immagini rappresentano anche il momento in cui la madre ricopia le poesie, come a farle proprie. In questo caso l’inquadratura si apre un poco per far vedere i foglietti e le maniche per poi restringersi nell’ultima fotografia, in cui le mani si posano l’una sull’altra in una situazione di riposo e di riflessione. Lo spazio molto ristretto mi fa pensare alla volontà di comunicare un bilancio di vita, dopo aver sfrondato tutto ciò che è superfluo per arrivare all’essenza, a ciò che è irrinunciabile e che è fissato per sempre. L’arte è terapeutica nel rappresentare il rapporto tra il sé profondo dell’artista e quello della madre. Il mondo che sembra assente è invece presente sotto forma dell’arte: un invito a trasformare in un atto creativo, dandogli senso, gli eventi della vita. Le passioni più vere e forti di madre e figlia sono inserite in una storia femminile particolare quella dell’arte”.
Molti gli interventi da parte delle partecipanti sulla scia della forte emotività scatenata dal racconto di questo rapporto speciale che si inserisce in una genealogia femminile di donne e di artiste.
Luisa Muraro interviene definendosi ‘impressionata dal tema’ e segnala due libri: uno di Tiziana Plebani ‘Il genere dei libri’, un testo che si occupa della lettura da parte di uomini e donne con un occhio di riguardo per quella delle donne. Luisa sottolinea anche che il rapporto tra madre e figlia è un grande tema religioso e popolare. L’altra segnalazione che propone è quella di una mostra di una pittrice milanese che dipinge i tram di Milano. Nella mostra si ritrova anche un quadro in cui l’artista ritrae la madre vecchia che legge. “E’ un quadro di forte intensità” dice Luisa e c’è una differenza con le foto di Donatella. “La madre di Donatella infatti è colta nella lettura, nei ritratti dell’altra artista emerge un avido gesto di possesso del libro, una sorta di fisicità molto forte”.
Molto appassionato anche l’intervento di Laura Modini. “Questo percorso mi ha fatto ricordare mia madre. Non aveva mani da intellettuale: amava cucinare, fare l’uncinetto e amava leggere di tutto. Mentre conducevo i miei studi sulla Cina lei mi ascoltava mentre studiavo e poi mi dava il suo parere quando ripetevo: se aveva capito quanto dicevo allora voleva dire che mi ero preparata bene.”
“Trovo bellissima questa elaborazione del rapporto della madre tramite l’arte- interviene Laura Minguzzi – L’arte fa parte della vita. Lo sostengo perché ne sento periodicamente il bisogno: per esempio sento l’esigenza di vedere delle mostre. L’arte mi permette un contatto intimo con me stessa” Questa passione per l’arte è frutto del primo femminismo ricorda Laura “Ai tempi si usciva tutte insieme a vedere delle mostre…”
La discussione mi ha appassionato e mi appassiona tutt’ora. Penso al mio rapporto con mia madre, ancora forte e vitale, soprattutto sana. Penso al nostro rapporto speciale, come questo possa essere in sé un’opera d’arte. Mi vengono degli spunti su come realizzarla. Lei mi sostiene e si prende ancora cura di me, mi protegge. Lei ama i lavori manuali e usa le sue forti mani in svariate attività di cura della casa, di mio padre e di me. Ricordo la sua forza e il suo dinamismo quando si è presa cura di sua madre, cercando di allietare i duri momenti della sua malattia. Le infondeva amore e coraggio tramite una comunicazione corporale.

da “il paese delle donne online”

Bianco e nero, il colore della fotografa adolescente

di Zina Borgini

Francesca Woodman è protagonista di una retrospettiva di 116 scatti, tra cui 15 immagini, esposte in esclusiva per Milano, e cinque video che ripercorrono tutta la sua carriera, interrottasi a soli 22 anni. Una biografia, quella della Woodman, che fa parlare – giustamente – di talento precoce e straordinario, rivelatosi fin da quando era appena tredicenne.

Nella sua breve vita Francesca Woodman ha prodotto più di 500 tra negativi, provini e stampe scattate dai 13 ai 22 anni, nata a Denver il 3 Aprile del 1958, ha messo fine alla sua vita nel gennaio del 1981 gettandosi dalla finestra del suo studio newyorkese proprio il giorno seguente alla pubblicazione della sua prima ed unica collezione di fotografie.

Cresciuta in una famiglia di artisti, Francesca Woodman ha sviluppato un interesse per la fotografia a partire da un’età molto precoce: aveva solo tredici anni quando ha iniziato a fare le sue prime fotografie. Come studente alla Rhode Island School of Design di Providence, tra il 1975 e il 1979, è stata accettata nel Programma che le ha permesso di trascorrere un anno presso il campus della scuola nel sontuoso Palazzo Cenci a Roma. Nel corso di tale anno (1977-78), Francesca ha frequentato la libreria/galleria antiquaria Maldoror, specializzata in libri d’arte sul surrealismo e il futurismo, qui ha anche incontrato i giovani artisti della Transavanguardia romana. Dopo il ritorno negli Stati Uniti ha completato i suoi studi a Providence e si è poi trasferita a New York, dove ha avviato progetti più ambiziosi di fotografia.

La Woodman ha sempre usato la pellicola in bianco e nero, con esposizioni lunghe o doppie esposizioni e con gli autoscatti che le permettevano di essere parte attiva e soggetto principale del suo lavoro. Raramente appaiono altri soggetti nelle fotografie. Si è ritratta in ambienti vuoti e abbandonati, unico vero modello predominante è il suo corpo. Messo a nudo con trasgressione, mimetizzato tra gli infissi di una porta o finestra, o solo proiettata su muri screpolati quasi a confondere la sua pelle con l’intonaco, ha usato il suo corpo come testimonianza del dialogo aperto sin da giovanissima con tormentato desiderio che la invadeva.

E’ difficile, a volte, trovare le parole per descrivere le sue fotografie che richiedono uno sforzo di lettura e generano confusione e ambiguità, così come la forza dei sentimenti che hanno permeato il suo mondo interiore in contrapposizione alla spontanea e urgente curiosità di indagare la realtà che la circondava descrivendo il momento precario tra l’adolescenza e l’età adulta, tra l’esistenza e la scomparsa definitiva, la morte.

Si è parlato di un’influenza surrealista per le sue interpretazioni del corpo femminile, la si è paragonata anche alla più nota artista Cindy Sherman. Ma, nell’uno e nell’altro caso, è rischiosa la similitudine. Il surrealismo evoca eventi casuali invece le foto della Woodman hanno ben poco a che vedere con l’improvvisazione. Anche l’allineamento con Cindy Sherman trova una connotata differenza di rappresentazione: pur usando lo stesso mezzo artistico per esprimersi infatti la prima ci fornisce tante immagini di donne in trasformazione corpi frammentati, mentre la Woodman ci mostra un unico corpo che però riassume diversi modelli.

Interior Geometries, è il titolo della sua unica collezione di fotografie. Alcune disordinate geometrie interiori l’hanno spinta a porre fine alla sua vita. “Ho dei parametri”, scriveva, “e la mia vita a questo punto è paragonabile ai sedimenti di una vecchia tazza da caffè e vorrei piuttosto morire giovane, preservando ciò che è stato fatto, anziché cancellare confusamente tutte queste cose delicate.” Sublimazione dell’onnipotenza giovanile, paura dell’impermanenza o solo disperazione ci hanno private di una giovane vita che prometteva un lavoro artistico molto stimolante e riflessivo sul corpo femminile come riassunto delle inquietudini.

Dal 16/07/2010 al 24/10/2010 Milano ospita la Woodman a Palazzo della Ragione, uno splendido palazzo che risale al Duecento: l’edificio non lontano da Piazza Duomo e affacciato sulla Loggia dei Mercanti. Il salone di quasi mille metri, sito al primo piano e splendidamente affrescato, è destinato principalmente alle mostre fotografiche.

di Gian Maria Annovi

Un dialogo con Marina Abramovic dopo la retrospettiva al MoMa di New York. Per tre mesi l’artista, in una nuova performance realizzata per la mostra, è rimasta seduta nel museo, in silenzio e senza interruzioni, disposta a guardare negli occhi chiunque si volesse sedere di fronte a lei.
Ormai quarant’anni fa, in una delle sue prime performance, Marina Abramovic si spazzolava i capelli fino a farsi male, ripetendo che l’arte deve essere bella (Art must be beautiful, 1975). Già allora era implicito che nel suo lavoro di performer il corpo dell’arte e il corpo dell’artista, con la sua concreta presenza fisica, non sono facilmente separabili e che è attraverso quest’ultimo che si devono mettere in crisi le convenzioni e gli assunti più comuni. Senza il rigore assoluto con cui Abramovic ha esplorato i limiti del corpo e della mente, il mondo dell’arte contemporanea non sarebbe quello di oggi e la performance art verrebbe forse ancora considerata come una forma d’arte minore ed effimera.
Riconoscendole questo ruolo centrale, il Museum of Modern Art di New York le ha appena dedicato una mostra retrospettiva, la prima in assoluto per un artista performativo. Curata da Klaus Biesenbach e intitolata The Artist is Present, oltre a ripercorrere quarant’anni di lavoro artistico, a partire dalle opere degli anni ’70 realizzate in coppia con l’artista tedesco Ulay, e in parte riprodotte impiegando giovani performer, Abramovic ha anche creato appositamente un nuovo lavoro che ha catalizzato in maniera inaspettata l’attenzione del pubblico e dei media americani. Nell’orario di apertura del MoMa e per i tre mesi di durata della mostra – 736 ore e 30 minuti, per l’esattezza – Marina Abramovic è rimasta seduta, senza interruzioni e senza parlare, in un’ampia area del museo, disposta a guardare negli occhi chiunque volesse sedersi di fronte a lei. Al termine di questa performance davvero epica, che si è conclusa il 30 maggio, abbiamo intervistato l’artista mentre si trovava nella sua casa di campagna vicino a New York, dalle cui finestre dice di osservare, di tanto in tanto, i cervi di passaggio.
Il titolo della sua mostra, con il suo richiamo alla presenza, mi pare si possa leggere anche come un’affermazione circa il ruolo dell’artista in questa società sempre più virtuale. È così?
Assolutamente sì, soprattutto se parliamo di performance. Quando il curatore della mostra mi ha suggerito questo titolo ho subito capito che non avevo alternativa: dovevo veramente essere presente. E così ho lavorato a una performance minimale, fatta quasi di nulla, il più immateriale possibile. Il pubblico viene sempre visto come gruppo e mai come somma di individui reali, ma creando una zona in cui lo spettatore è invitato a partecipare individualmente, a sedersi di fronte a me, si è stabilita una situazione completamente personale, una relazione concreta tra pubblico e artista. È per questo che tanta gente ha pianto ed ha mostrato le sue emozioni. È stato incredibile.
Come si è preparata per questa performance?
Ho iniziato la preparazione fisica sette mesi prima, modificando radicalmente la mia dieta. Sono stata in India, in una clinica ayurvedica, per purificare la mente e il corpo e ho fatto moltissimi esercizi. Avevo quasi la sensazione di essere un astronauta in partenza per lo spazio. Pensi che c’è gente che si è perfino chiesta come urinassi mentre stavo seduta per ore: semplicemente non lo facevo. Dopo aver performato per quarant’anni credo mi si possa riconoscere di essere almeno in grado di saper controllare il mio corpo.
Vederla al MoMa, in silenzio su quella sedia, mi ha fatto venire in mente uno dei personaggi di Teorema di Pier Paolo Pasolini. Conosce questo film?
Non solo lo conosco ma è il mio film di Pasolini preferito. Ne conosco ogni singolo fotogramma. Per tutta la mia vita ho sognato di rifarlo. Laura Betti, che raggiunge uno stato di illuminazione spirituale e inizia a levitare, è assolutamente meravigliosa. È un film interessantissimo, vorrei davvero farne un remake un giorno o l’altro.
Pensavo proprio alla radicalità del personaggio della cameriera interpretato da Laura Betti. Non a caso la levitazione è un’idea che anche lei ha esplorato in molte delle sue performance. Anche nel suo lavoro, oltre all’attenzione sul corpo, c’è una forte componente spirituale, persino mistica.
Nella maniera più assoluta, anche se nel mondo dell’arte la gente non ama parlare di spiritualità. È una forma di strano tabù. Per questo non parlo mai direttamente di misticismo anche se è un’esperienza che ho sperimentato su di me: quando la gente mi si sedeva di fronte durante The Artist is Present, era come se il loro spirito si aprisse, vedevo la loro luce mentre tutto intorno spariva. Dopo un po’ anche loro non erano più consapevoli dei suoni che li circondavano e io stessa non ero altro che uno specchio, tanto da svanire del tutto nella loro percezione. Riuscire a fermarsi e riflettere sulla propria vita è di certo un traguardo spirituale.
Che cosa ha significato lavorare con la perfomance in uno spazio istituzionale come il MoMa, dove pubblico e performer sono costantemente controllati?
Prima di tutto sono stanca che la performance art venga considerata una forma d’arte alternativa. Della mia generazione nessuno fa più performance: sono rimasta solo io. Sentivo il dovere di fare della performance una forma d’arte mainstream e quando ho ricevuto l’invito dal MoMa ho subito capito che quella era la mia grande opportunità, tanto che ho deciso di dare tutta me stessa, per tre mesi. Tre mesi d’inferno, ma ce l’ho fatta. È vero, queste grandi istituzioni hanno delle regole, moltissime regole. Quello che posso dire è che durante la mia performance la security mi ha facilitato, aiutando il pubblico a concentrarsi, a concentrarsi su se stessi. Ma a parte questo, bisogna essere disposti al compromesso, che non deve però mai essere totale.
Può spiegare meglio cosa intende?
Per Imponderabilia, per esempio, il pezzo che feci originalmente con Ulay a Bologna, l’idea della performance era che l’artista costituisse l’ingresso del museo: al MoMa l’attenzione è invece stata tutta sulla nudità dei performer che stavano uno di fronte all’altro obbligando il pubblico a passare in mezzo a loro. Così, rispetto alla versione di Bologna, hanno voluto un’apertura più larga. I performer coinvolti nell’opera, però, hanno cominciato di propria iniziativa ad avvicinarsi di più, in modo da ricreare ugualmente la stessa situazione. Credo davvero che cercare di far diventare questa disciplina parte del circuito artistico istituzionale possa aiutare le generazioni di artisti più giovani. Per questo considero la mia mostra al MoMa molto importante per il significato attuale della performance art. E la ragione della sua importanza è che quando entriamo in un museo non abbiamo mai nessuna esperienza personale. È questo il motivo per cui uno straordinario numero di persone ha partecipato, ha atteso, ha pianto: sembrava una specie di Lourdes. Questa è la cosa che ha completamente shockato il museo.
Nel caso di Imponderabilia, la stampa americana si è scatenata dopo che diversi membri del pubblico sono stati allontanati per aver toccato i performer nudi. Crede che questa reazione abbia a che vedere con un recente cambiamento nel modo di rapportarsi al corpo?
No, non credo, è davvero un problema dell’America: gli americani hanno un atteggiamento malato verso la nudità. Quando Janet Jackson ha mostrato accidentalmente un capezzolo in tv, se n’è parlato di più che della guerra in Iraq. È una maniera come un’altra di deviare l’attenzione generale. Sono rimasta sconvolta dal basso livello con cui i media si sono occupati della mia mostra: sembrava che volessero mantenere la gente nella stupidità. Era tutto un parlare di nudità, di erezioni… ma non uno che abbia colto l’aspetto poetico di Imponderabilia. Un’opera, vorrei ricordarlo, del 1977.
Tra i critici d’arte, qualcuno si è invece scandalizzato per la sua idea di re-performance. Perché ha deciso di riproporre, usando giovani artisti, cinque delle sue performance storiche accanto alle foto e ai video delle opere originali?
È molto semplice. All’inizio, negli anni ’70, nessuno, me compresa, pensava neanche lontanamente non solo di riperformare ma nemmeno di ripetere una performance. Era un assoluto tabù: non si prova, si fa la performance, non si ripete. Ma poi negli anni ’80 e ’90 molti giovani artisti hanno iniziato a scoprire alcuni pezzi ormai storici e a farli propri. E altrettanto giovani critici, senza alcuna cognizione della storia dell’arte, li elogiavano come se fossero nuove creazioni. Come quando anni fa una ragazza ha dormito per giorni in una galleria di Londra…
Sta alludendo a Tilda Swinton alla Serpentine Gallery?
Esatto, una banalità assoluta. Ci sono molti altri artisti che hanno dormito in pubblico a partire dagli anni ’70 e nei contesti più diversi: ma a questo non si accenna nemmeno. E poi se si guarda Mtv, la danza, il teatro, hanno tutti preso elementi e immagini della performance art cambiandone il contesto. È una cosa che mi fa infuriare: se usi un brano musicale o una citazione da un libro devi dire chi è l’autore. Puoi prendere Bach e creare del techno-Bach, ma non puoi evitare di dire che è Bach. La performance, invece, nessuno la rispettava, era una terra di nessuno, perché veniva considerata una forma d’arte alternativa. Ed è per questo che, nel 2005, ho riproposto sette performance storiche di vari artisti al Guggenheim di New York.Secondo me l’unico modo in cui la performance può sopravvivere è proprio la re-performance, perché la rende viva e non solo una cosa morta nei libri. Ma in tal caso bisogna stabilire delle regole: innanzitutto chiedere all’artista il permesso, in secondo luogo pagare i diritti direttamente all’artista o alla fondazione che lo rappresenta, nel caso sia morto, poi occorre comprendere il pezzo originale, farlo proprio ma sempre facendo riferimento all’autore. Durante la mia mostra, un gruppo di artisti senza curatore è venuto a dirmi che stavano per farmi l’onore di riperformare, senza però avermi chiesto alcun permesso, diversi miei lavori, compresi Rhythm 0 e Rest Energy. Ma io non do il permesso di rifare tutti i miei pezzi, e soprattutto non darei mai il permesso di rifare quelli più pericolosi, come Rhythm 0! In un certo modo ho aperto un vaso di Pandora. A suo tempo l’ho fatto con le migliori intenzioni ma la situazione ora è fuori controllo. Devo capire come educare meglio queste nuove generazioni a rispettare la tradizione.
Come mai i suoi primi lavori erano più legati all’idea di pericolo mentre oggi si concentra invece su tempo, autocontrollo e presenza?
Prima di ogni altra cosa mi sono sempre concentrata sul corpo. Non sarei mai arrivata dove sono ora, se non lo avessi fatto. È stato uno sviluppo logico. Nel mio lavoro dovevo conoscere il corpo, comprenderne i limiti, controllare il dolore. E a dire la verità anche se le mie prime performance erano più pericolose erano molto più semplici dei lavori di lunga durata che sto facendo ora, per i quali occorre davvero un’incredibile forza di volontà. Quello che ho appena fatto al MoMa per tre mesi, ad esempio, è estremamente difficile. Ho guardato 1565 paia di occhi: sono cose che ti cambiano profondamente. La vita non mi ha mai cambiato, è stato il mio lavoro a cambiare la mia vita.
Come vede il futuro della performance art e quali sono i suoi progetti attuali?
Penso che di recente la performance abbia avuto un grande revival tra le giovani generazioni di artisti. Sto lavorando alla creazione del mio Institute for Performing Arts, che voglio aprire nel 2012 a Hudson, New York. L’istituto avrà una scuola, ma anche una commissione di artisti per far realizzare opere di lunga durata. Tutto quanto verrà prodotto dovrà essere di almeno sei ore di durata, non meno. Sarà il primo luogo al mondo dedicato solo a opere di lunga durata, perché è questa la forma d’arte che ha oggi il maggiore potenziale trasformativo. E poi vorrei dedicarmi all’educazione del pubblico. Nessuno lo ha mai fatto veramente. La gente guarda l’arte attuale come faceva nel XIX secolo. Invece quello che succede oggi, come ha detto Damien Hirst nella sua ultima mostra, è che siamo veramente alla fine di un’era, la fine dell’epoca del consumismo materialistico. La gente è stanca della cultura materialistica, è persa in un mondo tecnologico, ha bisogno di qualcosa di diverso e la performance non è solo una forma d’arte, ma un grande strumento per ritrovare se stessi.

A Terni L’omaggio a «Tinissima». Bella e comunista, e ai suoi scatti crudi e sensuali
Il percorso La storia di un’artista che abbandonò la macchina fotografica per la rivoluzione
Nacque a Udine nel 1896, emigrò in America a 17 anniTinissima la chiamava sua mamma, e «Tinissima» è il titolo della mostra a Terni che celebra
Tina Modotti, attrice, rivoluzionaria,fotografa, spia, crocerossina, attraverso le sue fotografie.

Di Sandra Petrignani

Le fotografie di Tina Modotti che ritraggono dettagli di fiori, primissimi piani di calle, rose, lilium, rimandano ai quadri dell’americana Giorgia O’Keefe, successivi di qualche decennio,: ne hanno la stessa indecente sensualità, un carnale amore per la natura e la vita. E’ la sorpresa più grossa che mi riserva la mostra Tinissima, aperta fino al 4 aprile a Terni, Palazzo di Primavera. Non avevo mai visto queste fotografie. I primi piani di mani sì, li conoscevo, li vedi una volta e non li dimentichi più, mani stanche e impolverate di operai, di contadini, di vecchi, mani umili, delicate e forti insieme. Poi ci sono i bambini, quanti bambini seri negli scatti della Modotti, pensierosi dentro i loro stracci. Uno per tutti: un piccoletto di sei anni all’incirca, interamente coperto da una sciarpa sporca e con un cappelletto di paglia storto in testa, solo e preoccupato, contro lo sfondo di aridi cactus giganti a sottolineare la durezza della sua ancora breve esistenza.
Non basta qualche lieve sorriso sulle labbra di donne fiere, quella che porta una bandiera rossa tanto più grande di lei, quelle che avanzano con cesti e vasi sul capo, una concentrazione sofferta sui loro volti come su quello dell’autrice: gli occhi fondi e neri di Tina, il disegno amaro della bocca, quasi presaga di un destino difficile, luttuoso, calunniato. Quante vite ha avuto Tina Modotti? Attrice, fotografa, rivoluzionaria, spia, crocerossina. «Mi considero una fotografa, e niente altro» aveva detto di sé. Ma per affermare che non c’era niente di artistico nel suo lavoro, perché la parola arte la metteva a disagio, le dava «una sensazione sgradevole».
Non le piaceva l’aura di eccezionalità intorno agli artisti, lei era dalla parte della vita, con le sue tragiche ingiustizie. E quella scelse a un certo punto, buttando la macchina fotografica alle ortiche e votandosi totalmente alla rivoluzione comunista, che l’avrebbe tradita. Friulana di Udine, nata nel 1896 da famiglia modesta, comincia a lavorare in una filanda a tredici anni, a diciassette s’imbarca per San Francisco per raggiungere il padre emigrante. Fa la modella, l’attrice, diventando una diva del cinema muto. Poco più che ventenne sposa un artista e poeta bohèmien dai folti riccioli, che morirà in Messico per un’improvvisa malattia cinque anni.
Intanto Tinissima, nome che le dava la madre da piccola giocando a rendere superlativo il diminutivo di Assuntina, ha già conosciuto il grande fotografo statunitense Edward Weston, con cui intreccia un rapporto nutritivo e passionale. Lui, famoso seduttore, capitola per Tina, ne è gelosissimo, ma la asseconda nel sogno anticonformista del libero amore. E intanto la fotografa mentre prende il sole, completamente nuda, sensualissima, sulla terrazza della loro casa di Città del Messico, dove si sono trasferiti, dove frequentano Diego Rivera, Frida Khalo e gli altri comunisti rivoluzionari. E’ proprio Tina durante una festa in quella sua casa ospitale, luminosa, detta «la nave» per l’atipica forma angolare, a presentare Frida a Diego, di cui probabilmente la bella italiana, presente in tanti murales dell’artista messicano, è una delle numerose amanti.
Per la seconda volta nella vita Tina diventa famosa, una fama che non vuole e anzi cerca di sfuggire, una fama di scandalo oltre tutto: le foto che Weston le ha scattato le creano intorno un’aura pericolosa, da femme fatale che non è. E’ anzi, a detta di chi l’ha conosciuta, una donna modesta e tranquilla, dolce, ma intransigente. Una che parla poco e guarda molto, direttamente e attraverso l’obiettivo che Weston le ha insegnato a usare. Era un fotografo lo zio friulano Pietro Modotti e il padre, Giuseppe, aveva aperto uno studio fotografico a San Francisco. Tina era dunque in qualche modo predestinata alla fotografia.Ma poi conosce il grande amore, il giornalista rivoluzionario cubano Julio Antonio Mella con cui passione e politica si mescolano in un incontro incandescente. E’ il 1928, la favola dura pochissimo. Il 10 gennaio dell’anno successivo Mella viene ucciso, mentre cammina di sera abbracciato a Tina. Vittima del governo cubano a cui si opponeva? Stroncato da un sicario di Stalin, che non ammetteva deviazioni anarchiche? Qui il destino di Tina s’incrina per sempre, da ora in poi sarà una marionetta della storia che la gioca in diversi scenari di cui lei non sembra più avere il controllo. Viene accusata del delitto di Mella per motivi passionali. Diego Rivera si batterà come un leone per dimostrare la sua innocenza. Ma la vita di Tina è spezzata. L’anno successivo abbandona il Messico. Sulla nave verso l’Europa c’è anche l’ambiguo Vittorio Vidali, un attivista staliniano dai molti scheletri nell’armadio. Forse ha perfino ucciso lui Mella, forse, per aver via libera con Tina. Ma Tina non sospetta niente, è sola.
Tenta di resistere alle insistenze di Vidali di trasferirsi in Russia. Va da sola a Berlino, dove già aleggia un clima prenazista. Qui potrebbe diventare una fotoreporter, questo le viene proposto. Ma lei scrive a Weston: «Non sono adatta, non sono così aggressiva. La mia fotografia ha bisogno di tempi lenti, di calma». E’ la rinuncia definitiva alla macchina fotografica. Ed è probabilmente la scelta peggiore che fa: accetta di entrare nel Comintern, diventa una spia per il Soccorso Rosso Internazionale di Vidali. Nel ’33 è a Parigi a soccorrere i rifugiati politici, nel ’36 volontaria nella guerra di Spagna, fa la cucina, cura i feriti. Vede con i suoi occhi gli orrori di cui si macchiano «i suoi». Forse finalmente le crolla il velo su Vidali, al quale la storia s’incaricherà di attribuire fino a 400 omicidi di anti-staliniani. Nel 1939, irriconoscibile, invecchiata, stanchissima Tina Modotti torna in Messico, il paese delle illusioni, dove aveva conosciuto una breve felicità. Esce dal silenzio soltanto per dichiarare il suo dissenso sul patto di non aggressione fra Stalin e Hitler. Forse firma così la sua condanna a morte. Tre anni dopo muore misteriosamente in un taxi.
Per un infarto, hanno detto. Ma c’è chi sostiene che Vidali si trovava anche lui di nuovo a Città del Messico. Sarebbe morto dopo molto tempo, nel 1983, senatore della Repubblica italiana, portando nella tomba i suoi segreti. Un bel film-documento realizzato da Silvano Castano per Cinemazero e la Cineteca del Friuli, utilizzando i materiali degli Archivi Modotti di Pordenone, è in vendita nella sede della mostra di Terni.

Dal manifesto del 23 febbraio 2010

EFFETTO Fioroni:

mi spiace che questa grande artista non abbia saputo riconoscere che il “Valore Aggiunto” che attribuisce oggi alle artiste è stato conquistato proprio dal movimento femminista, non è capitato per caso Zina

di Elena Del Drago

Un grande libro curato da Germano Celant e uscito di recente per Skira è l’occasione per ripercorrere con l’artista la parabola della sua vita. Dalla lezione di Toti Scialoja ai quattro anni di soggiorno parigino, al ritorno a Roma. Nel 1969 un trasferimento cruciale nella campagna veneta insieme al suo compagno Goffredo Parise. Era la stagione in cui lui scriveva i Sillabari e lei raccoglieva nei boschi materiali per la sua arte, che è fatta di pittura, scultura, ceramica, parola, suggestioni derivate dal lavoro e alla vita di Giosetta Fioroni è dedicato un recente volume monografico curato da Germano Celant e edito da Skira (pp. 456, euro 140), che ripercorre come un album di famiglia ampi frammenti di storia dell’arte italiana del Novecento. Seguendo il percorso biografico dell’artista, dalla nascita fino al 2006, scorrono davanti al lettore, insieme ai cambiamenti di interessi, di stile e di linguaggio, quelli del mondo dell’arte frequentato da Giosetta Fioroni, prima a Roma, città allora strettamente legata alle vicende statunitensi, poi Parigi. Sfogliando, infatti, questo ampio catalogo ci si trova di fronte a un lavoro coerente e personalissimo – dalle prime tele neoespressioniste ai celebri argenti, dai teatrini alle ceramiche – che lascia intravedere anche lo sviluppo artistico e letterario del nostro paese: sebbene portatore di una cifra soggettiva preponderante, il lavoro di Giosetta Fioroni è a tratti attraversato dalla condivisione di amicizie profonde: con Toti Scialoja, per esempio, punto di riferimento indiscusso della giovinezza, con Tano Festa, con Franco Angeli, con Mario Schifano, vicini in un momento di grande energia convogliata nella Scuola di Piazza del Popolo, con Goffredo Parise compagno di vita, e poi con tanti scrittori, fotografi, intellettuali.

Il libro curato da Germano Celant mette in evidenza un elemento ricorrente in tutte le fasi del suo lavoro: la capacità di proiettare la sua cifra biografica in un contesto pubblico com’è quello determinato dal linguaggio dell’arte.
Questo è, in effetti, l’aspetto che Celant ha voluto privilegiare per la monografia, che dunque comincia con il 1932, la data della mia nascita, perché ha ritenuto che l’elemento biografico sia rintracciabile lungo tutto lo svolgimento del mio lavoro.

Lei si sente d’accordo con questa impostazione o la legge come una interpretazione critica?
Se penso all’inizio del mio lavoro, che mi sembra lontanissimo, mi accorgo che molto presto la mia pittura e la mia vita privata si sono fusi in un unico problema centrale, sin da quando, giovane sposa di ventidue anni, mi sono trasferita a Parigi. Poco dopo quel matrimonio è finito.

Seguiamo un ordine cronologico, e partiamo dunque dall’insegnamento di Toti Scialoja e dalla sua fascinazione per l’espressionismo astratto, per Gorky, in particolare, al quale lei ha anche dedicato un’opera…
Toti Scialoja per la mia scelta di divenire pittore è stato assolutamente cruciale: mia madre era marionettista e mio padre scultore e la loro influenza ha contato certamente tanto, ma è stato l’incontro con lui a svelare questo mio interesse. Scialoja era un ottimo pittore, un grande poeta, ma soprattutto aveva una capacità straordinaria di comunicare ai giovani le potenzialità emotive intrinseche al rapporto con l’arte. Questa emozione in divenire, che si trasformava in esperienza per alcuni, in riflessione per altri, Scialoja la sapeva raccontare benissimo. Era andato negli Stati Uniti molto presto, agli inizi degli anni ’50, e ne tornò con opuscoli, foto, notizie. Anche la grande impressione derivata dal lavoro di Gorky ce la seppe trasmettere con speciale efficacia. L’Accademia delle Belle Arti era allora un luogo di abbandono, e Scialoja, per poter tenere il suo corso, aveva accettato di chiamarlo Scuola Libera del Nudo. Diventammo amici e lo ritrovai anche a Parigi.

Quanto è stato importante il passaggio a Parigi per lo sviluppo del suo lavoro, e che ricordi ne ha?
Ho vissuto stabilmente a Parigi dal ’58 al ’62 e sebbene l’esperienza dell’arte fosse già in via di trasferimento, erano ancora attive presenze molto importanti come quella di Yves Klein. Del suo lavoro mi interessavano gli aspetti performativi più che i Monocromi. Nella galleria Iris Clert assistei alla celebre performance in cui Klein dipingeva le modelle nude con il suo blu contenuto in grandi secchi per poi spingerle con violenza sulle tele bianche: per quel periodo era un gesto rivoluzionario e in più rappresentava un perfetto mix di arte e pittura che mi ha sempre interessato.
Torniamo alle sue diverse tecniche pittoriche: agli inizi degli anni ’60 lei ha cominciato la serie degli argenti. L’argento raffredda, ferma il segno, ma nella sua interpretazione non ha affatto quella valenza industriale, quella vocazione seriale, che invece era tipica della Pop art…
No, all’inizio non aveva affatto questa accezione. Nel ’62, a Parigi, Scialoja e Burri montarono una mia mostra in cui l’argento funzionava da fondale magmatico da cui uscivano segni riconoscibili – il cuore, il telefono, una mano, il segno di un braccio, numeri, come a formare una mappa riconoscibile, che proprio in quel periodo si trasformò, diradandosi. In seguito cominciai a proiettare alcune immagini sulla tela bianca – volti, paesaggi, bambini – e quindi a dipingerli, e l’effetto cambiò drasticamente: quello che era stato una sorta di amalgama, legato all’espressionismo astratto, divenne una pittura vicina a quella metafisica, oppure a certe esperienze di Morandi, piuttosto che alla Pop art, alla quale fu assimilata.
La sua pittura si allontana non solo dalla Pop Art, ma soprattutto da quel certo cinismo che caratterizza, per esempio, il lavoro di Warhol. È d’accordo?
Sì, ricordo che Warhol si vantava di non avere toccato mai i colori. La sua era serigrafia, trattava solo passaggi di colore. Io invece proiettavo elementi qualsiasi sulla tela poi però dipingevo in modo amanuense.
L’elemento della manualità divenne centrale quando lei cominciò a costruire i suoi teatrini e le sue ceramiche, ma era già presente nella sua pittura. Tra l’altro il suo lavoro si segnalava anche anche per uno speciale rapporto con i media…
Il cinema mi ha sempre interessato, ma l’ho sempre inteso solo come un input. Ho cercato di rubare sguardi, volti, elementi per raccontare una emozione, in modo molto distante dagli artisti Pop, che lo hanno reso un simbolo riconoscibile, universale. Il mio atteggiamento, invece, risentiva ancora di una visione romantica.
Romantica? È un termine che suona singolare, oggi.
Si, il mio è stato un percorso sentimentale, legato all’espressività e al fare romantici, e a distanza di tanti anni tutto ciò è diventato persino più evidente. Mi piacerebbe essere stata in grado di rivoluzionare i dati ricevuti dalla tradizione, ma la mia reazione è stata più apparente che reale. Molti della mia generazione si rifacevano più alla pittura metafisica che a quella astratta, venuta in seguito, e io stessa feci un piccolo tentativo di avvicinare il mio lavoro alla Neo Figurazione, che ho sempre aborrito. Mi sembra che il catalogo di Celant chiarisca bene questo punto.
Vogliamo parlare anche della sua riflessione sul corpo femminile?
Non sono stata mai una femminista convinta, ma mi ha sempre interessato capire il peso della femminilità nella società in cui vivo, e come i sentimenti femminili agiscano in senso simbolico su un contesto che cambia così rapidamente.
E il movimento femminista si è reso conto del suo lavoro?
No, non credo. Personalmente ho sentito le rivendicazioni femministe come riduttive di un ruolo che si pretendeva alieno da quello maschile. Quando le donne hanno cominciato a condividere la competitività del mondo del lavoro c’è stato qualcosa di quel decennio che è rimasto sordo. Se guardiamo al mondo dell’arte, per esempio, tutto è completamente cambiato. Una volta partecipai a una mostra collettiva alla Galleria di Cardazzo a Milano: venne un collezionista al quale il mercante propose alcuni lavori. Il collezionista li selezionò e lasciò da parte i miei perché dalla firma capì che erano di una donna. A spiegazione di questa scelta sostenne di non poter investire su una artista, perché presumibilmente si sarebbe sposata, avrebbe fatto dei figli e avrebbe smesso di dipingere. Adesso invece, essere una artista donna costituisce un valore aggiunto.
Lei è d’accordo con la considerazione di Celant che vede il ’69 come un anno spartiacque nel suo lavoro?
Sì, perché in quel momento, ancora una volta, la mia vita personale prese il sopravvento: lasciai Roma con il mio compagno, Goffredo Parise, per andare in Veneto, in campagna. Lì lui scrisse i suoi Sillabari e io cominciai a ricercare materiali. Mi piaceva moltissimo, raccoglievo tutto: penne, piume, sassi, terra, spaghi…
Qual è il suo rapporto con Louise Bourgeois: glielo chiedo perché in entrambi i vostri lavori c’è un rapporto fortissimo con la biografia…
Ho conosciuto tardi Louise Bourgeois, ma il suo lavoro mi interessa moltissimo, credo che abbia compiuto una ricerca eccezionale: anche lei racconta la sua vita intrecciando memorie e scene di infanzia.
Questo libro l’avrà portata, tra l’altro, a ripercorrere la sua esperienza dell’arte fino ai nostri giorni. Qual è secondo lei il momento in cui ha raggiunto la sua massima felicità espressiva?
Per me l’anno più emozionante è stato senz’altro il ’70, quello vissuto con Parise nella campagna veneta. Come ho scritto nel catalogo, il suo racconto titolato Ozio è autobiografico ed è ambientato lì. Vi si legge di un uomo lunatico, che trascorre il tempo senza fare niente, ma proprio in quel non fare niente il lettore coglie il sentimento bellissimo di una vita fantastica. Anche per me quel periodo è stato molto ricco di suggestioni, e per molto tempo ho continuato a realizzare lavori ispirati a quella casa veneta e a quei luoghi.

di Maria Laura Giovagnini

MILANO – The Artist is Present s’intitola la mostra al MoMA. E, se l’artista in questione è Marina Abramovic, potete giurarci: è presente davvero. Cosa sarà mai rimanere 7 ore al giorno seduta a guardare negli occhi i visitatori per una che, davanti al pubblico, si è denudata-tagliata-fatta tagliare- gettata fra le fiamme-lasciata avvinghiare da 5 pitoni affamati?«E invece no: sarà questa la performance più radicale della mia vita» ci sorprende lei. «Ognuno può fermarsi di fronte a me quanto vuole: tre minuti o tre ore. In silenzio. Il contatto visivo non è facile, intimidisce parecchio».

Più che mostrarsi nudi?
«Certo. Puoi leggere così tanto, puoi vedere così tanti dolori attraverso gli occhi! All’inizio – negli anni Settanta – le mie performance erano più drammatiche, più fisiche, duravano un’ora o due. Progressivamente si sono allungate: più tempo ci metti, più radicalmente trasformano te e chi osserva. La finzione si dissolve, tutto diventa realtà. Questo ti rende vulnerabile e la vulnerabiltà provoca una risposta emotiva dal pubblico ».

È questa risposta emotiva lo scopo dell’artista, oggi?
«Sì, però non una risposta emotiva fine a se stessa. Abbiamo perso i nostri templi, il museo è diventato il nostro nuovo tempio: qui dobbiamo elevare lo spirito, non buttarlo giù. Ecco perché quel che chiedo a me stessa è radicale: devo essere un esempio, la gente guarda a me come a uno specchio. La mia preparazione è rigorosissima: non parlerò per tre mesi, tornerò a casa senza comunicare, senza usare il telefono».

E la sua vita privata?
«Ora non c’è nessun uomo, sono concentrata sulla performance. Ma sono sicura che quando finirò, il 31 maggio, inizierà un capitolo inedito della mia vita. E sarò di nuovo aperta per una relazione».

Nel frattempo abolito anche il sesso?
«Il sesso va di pari passo con l’amore, è qualcosa di fantastico solo se c’è amore. Attualmente non si ha un atteggiamento sano verso il sesso, che poi sarebbe: averne bisogno come del cibo. E questo non è che una riprova di quanto la società sia malata. In America spesso ci si astiene perché le persone sono travolte dal lavoro, non hanno tempo: magari bevono o prendono pasticche o droghe… Quando la relazione fra il corpo, il sesso e il cibo è disturbata, diventa tutto non naturale».

Lei ha una relazione sana col suo corpo, dopo avergli inferto tante cicatrici?
«Sto bene, sono probabilmente più sana – con tutte le cicatrici – di altri che non ne hanno neppure una. Perché io affronto le mie paure e le scaccio. Quando capisci che puoi controllare il fisico, sei davvero libero».

Sarà dunque esente dalle preoccupazioni delle mortali: chili in più, rughe.
«Nel lavoro non importa se il corpo è vecchio o giovane, malato o sano. Nella vita privata, no: sono una che entra e esce dalle diete e non mi nego trattamenti – rigorosamente non invasivi – che mi facciano sentire meglio. A novembre compio 64 anni…assaporo ogni attimo».

Sessantaquattro? Stupefacente!
«…e a 64 anni voglio fare soltanto cose che abbiano senso, che mi rendano l’esistenza più felice e più semplice. Non si può assecondare ciò che ci viene imposto dall’esterno. Devi effettuare una sorta di montaggio della tua vita, tagliare le parti non importanti. Un lama tibetano mi detto di cercare una cosa chiamata holy selfishness, un san(t)o egotismo: se non pensi prima a te stessa e a quello che è bene per te, non puoi fare il bene degli altri. Se sei un’artista, poi, rischi di arrivare a bruciarti. Io voglio proteggermi. Anche dalle tentazioni del mercato, che ti spingerebbe a produrre, produrre. Per che cosa? Meglio avere meno e più qualità che collezionare progetti uguali – in definitiva – a quelli che hai già realizzato. Non intendo ripetermi».

Perché ha scelto proprio questa forma d’arte? Insolita per una cresciuta nella Jugoslavia di Tito.
«Insolita? Volevano mettermi in manicomio! Mio padre e mia madre, due eroi nazionali (erano alti membri dell’esercito, ndr), la società, i miei colleghi: nessuno capiva. È una forma d’arte così alternativa… E così difficile da spiegare. Quel che provo nelle performance è un’energia, un’esperienza del momento così forte che non potrei mai ritornare nel chiuso di uno studio ».

Ha lavorato nel chiuso di uno studio?
«Ho sentito di voler diventare artista a 6 anni e il mio debutto, a 12, è stato con una mostra di pitture (ispirate ai miei sogni) ma sono stata fortunata: ho capito ben presto che era il corpo lo strumento più giusto per esprimermi e non ho mai abbandonato questa strada. Sono una dei pochi della mia generazione che ancora la segue e continua a essere sempre innovativa, pure rispetto ai giovani. È un lavoro gratificante: ti cambia, ti fa capire i tuoi limiti fisici e mentali. Sto attraversando uno dei miei periodi migliori: ne assaporo ogni attimo».

Essere pacificata giova all’arte? O, sfortunatamente, è meglio il dramma?
«Non si preoccupi, la sofferenza è sempre qui (ride). Però devi imparare un po’ a distaccarti, a guardarti da fuori… Più vivi nel presente, più sei felice».

Il buddismo l’ha proprio permeata.
«Oh sì, credo nel buddismo tibetano. Sono andata in India per la prima volta nel 1980: l’incontro con il Dalai Lama e con il suo maestro ha cambiato la mia esistenza. Mi è servito per capire la vita. E la morte. Dobbiamo essere “amichevoli” verso la morte. Io non voglio andarmene arrabbiata e insoddisfatta, ma con consapevolezza, senza paura. Nel sufismo si dice che la vita è dormire e la morte è svegliarsi: spero di essere pronta a svegliarmi».

da ARTKEY MAGAZINE del 10.02.2010
Un’esistenza vissuta a sfidare i limiti del corpo. Marina Abramovic, The artist is present, Moma NY
Autore: Giulio Cattaneo

E’ ormai da 37 anni che Marina Abramovic (Belgrado, 1946) incanta il pubblico di tutto il mondo con le sue performance estreme; era il 1973 quando, da poco specializzata all’Accademia di Zagabria, portò in scena Rhythm 10, in cui utilizzando dieci coltelli e due registratori, eseguì un gioco russo nel quale ritmici colpi di coltello sono diretti tra le dita aperte della mano. Per ogni errore, ogni taglio quindi, l’artista ricomincia con un nuovo coltello fino ad esaurirli. Dopo essersi ferita dieci volte riavvolge la registrazione, ascolta i suoni e tenta di ripetere gli stessi movimenti, cercando di replicare gli errori, mescolando passato e presente. “Una volta che sei entrato nello stato della performance”, spiegherà successivamente, “puoi spingere il tuo corpo a fare cose che non potresti assolutamente mai fare normalmente”. Un’esistenza vissuta a sfidare i limiti del corpo, tra la vita e la morte, ma anche riflettendo sulle tradizioni dei popoli balcani e sui problemi legati ai conflitti armati. Marina Abramovic ha fatto del suo corpo, della sua vita, l’arte stessa. Ha vissuto nella performance diventando essa stessa opera d’arte e segnando in maniera profonda e innovativa l’evoluzione artistica degli ultimi trent’anni. Sarà con la stessa intensità e con la forza delle prima performance che si presenterà anche all’immensa personale che il Moma le sta preparando. The Artist is present, a sottolineare ancora una volta che Abramovic è la sua arte, il suo corpo è la sua tela; ma anche ad indicare che con la più lunga e costante performance mai realizzata e portata avanti, sarà presente nel museo con il suo nuovo lavoro durante tutta la durata della mostra, dal 14 marzo al 31 maggio prossimi. L’evento, senza precedenti, rappresenterà la sua più grande fatica, diventando la più lunga performance della sua carriera; tale intervento artistico infatti la vedrà impegnata 7 ore al giorno per ben 3 mesi, per circa 600 ore totali di performance. “Le performance richiedono un’energia sterminata e, invecchiando, il corpo è in difficoltà” spiega Abramovic, “eppure le mie azioni diventano sempre più lunghe e difficili con il passare degli anni. Perché con la forza della mente si può fare qualunque cosa: non serve un allenamento olimpionico, ma volontà e disciplina”. Abramovic sarà presente, durante gli orari di apertura al pubblico, seduta in assoluto silenzio ad un tavolo nell’atrio del museo. Gli spettatori avranno la possibilità di sedersi di fonte a lei per tutto il tempo che riterranno necessario, diventando così parte integrante e necessaria della performance, nonostante l’artista rimarrà in silenzio. Fondamentale anche in questo caso la presenza del pubblico che mai come nella performance riesce ad entrare esso stesso nell’opera d’arte, a stretto contatto con l’artista. Come non ricordare uno dei suoi primi lavori, Rhythm 0, presentato a Napoli nel 1974, in cui abbandonò il suo corpo alle torture che liberamente il pubblico poté infliggerle con una serie di oggetti messi a disposizione; finì in rissa quando le fu messa in mano una pistola carica con il dito premuto sul grilletto.
La mostra ospitata al Moma traccerà tutto il percorso artistico dell’Abramovic proponendo una cinquantina di lavori tra cui installazioni, video e fotografie delle sue performance. Più interessante sarà però vedere, al sesto piano del palazzo, riproposti per la prima volta cinque dei suoi lavori più famosi. L’artista stessa ha selezionato i trentacinque attori che, durante tutta l’apertura della mostra, reinterpreteranno le performance.
Si parte con Imponderabilia (1977), dove un uomo e una donna nudi stanno uno di fronte all’altro accostati ad una porta, rendendo così difficoltoso il passaggio del pubblico che dovrà relazionarsi ai due attori scegliendo da che parte passare; Relation in Time (1977), in cui i due attori sono seduti di spalle, nudi, ed uniti tramite i capelli intrecciati tra loro; Point of Contact (1980), dove i due attori guardandosi negli occhi si sfiorano gli indici delle mani puntati uno addosso all’altro; Nude with Skeleton (2002–05), natura morta contemporanea in cui uno scheletro è disteso sopra il corpo dell’attrice che lo anima con il movimento creato dal suo respiro; Luminosity (1997), in cui grazie al gioco di luce ed ad un piccolo sellino da bicicletta l’attore sembrerà sospeso nel vuoto, in un continuo stato di precarietà ed equilibrio.
Imponderabilia, Relation in Time e Point of Contact erano state create con l’artista/compagno Ullay (Germania, 1943), suo partner dal 1977 al 1988. I due decisero di chiudere la relazione con una performance lungo la Grande Muraglia Cinese; lui partendo dal deserto del Gobi, Marina dal Mar Giallo. Dopo una camminata di duemila e cinquecento chilometri si sono incontrati e si sono detti addio: “È stato un momento molto doloroso della mia vita. Dopo il quale ho avuto una crisi molto forte sia come artista sia come donna. Ma un artista lavora sempre con le sue tragedie, la sua pena. In un certo senso, abbiamo bisogno della drammaticità per fare progetti”. Una vita dedicata alla performance non potrà che prevedere anche una morte legata all’arte, programmata e studiata, in un certo senso anche esorcizzata. E’ uno dei progetti che Marina sta preparando; tre cerimonie contemporanee in tre città: Belgrado, città natale; Amsterdam, città adottiva e New York, dove è stata e sarà ancora una volta consacrata. Tre orchestre, tre cortei, tre bare, tre sepolture, il tutto accompagnato da colori sgargianti e dalle note di My Way di Sinatra. Il tutto nel frattempo sarà presentato, nel 2011, a teatro con Bob Wilson, nell’opera Vita e morte di Marina Abramovic.

Nel 2010 a Venezia Kuzuyo Sejima sarà la prima “direttora” di una Biennale. Un traguardo che premia talento e ostinazione di tante colleghe. Come Zaha Hadid, leader di una tribù. Che disegna bellezza.

di Susanna Legrenzi

Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa, messi insieme, fanno lo studio Sanaa, antenne a Tokyo, fogli di cartone come attrezzi del mestiere, architetture peso piuma a spasso per il mondo, dal New Museum di New York al recentissimo Rolex Learning  Center di Losanna, al microbico complesso Moriyama  house, eccellente pugno di “scatole” bianche collegate dalla natura nel cuore di cemento della capitale giapponese. Sejima e Nishizawa fanno notizia da anni. Kazuyio, in  solitaria, è balzata agli onori delle cronache da quando è stata nominata direttore della Biennale d’architettura di Venezia, inaugurazione 29 agosto 2010. La scelta premia non solo il talento indiscusso dell’ archistar giapponese, già Leone d’oro nel 2004, ma in qualche modo glorifica una nuova generazione di Maestri.  Di lei un lider maximo come  Toyo Ito ha detto: «È un architetto che usa la massima semplicità per collegare il materiale e l’astratto». Sejima, nel presentare la sua idea di Biennale, azzarda che: «Si potrebbe sostenere che l’architettura contemporanea sia un ripensamento e forse un alleggerimento dei confini”. Il tema è alto. E forse non è un caso  che a sollevarlo sia una donna in grado di tornare a parlare, dopo tanto sfoggio di progettazione muscolare, della centralità dell’uomo rispetto all’architettura e dell’importanza delle relazioni tra persone. Certo, Sejima non è l’unico talento femminile nella galassia dell’architettura contemporanea. Ciò nonostante, in molti hanno sottolineato in rosa la sua nomina, designando come antesignana del gruppo l’anglo-irachena Zaha Hadid, primo Premio Prizker in gonna (pantalone), che nelle scorse settimane ha ufficialmente battezzato la sua più lunga e laboriosa creatura, il Maxxi di Roma, undici anni di cantiere, un budget di 150 milioni di euro, il primo museo italiano a “tenere” le prime pagine della stampa internazionale. DelI’eterno femminino Hadid conserva ciò che i media disegnano su di lei: kajal agli occhi, passione per 1’acqua, guardaroba destrutturato.
Mentre è molto più difficile stabilire o meno se esista una componente di genere nella sua idea di progettazione che spazia da stazioni per funicolari (leggi Hungerburgbahn Innsbruck) alla sede della Bmw di Lipsia. Sempre a Roma, è in fase di completamento un altro grande cantiere museale, il Macro nato dalla riconversione dell’ area dell’ex fabbrica della Birra Peroni a firma anche questa volta di una archistar, la francese OdiIe Decq, Legion d’onore e Cavaliere delle arti e delle lettere in Francia, fermissima nell’affermare che: «Committenti e architetti hanno spesso paura di osare, di assumersi dei rischi». «Mi sono sempre chiesta» ha dichiarato Decq «perché ci sono tante donne negli studi di architettura e così poche che fanno le loro cose. Mi sono posta molte domande. Innanzi tutto le donne hanno la possibilità di scegliere. Gli uomini non possono scegliere: non esistono se non attraverso la realizzazione professionale». Realizzazione che hanno senz’altro rincorso e conquistato due veterane della progettazione al femminile come le irlandesi Grafton, autrici dell’ultimo ampliamento dell’Università Bocconi di Milano, severa lezione di stile in una città che stenta a decollare nel verso giusto. Famose più nella cerchia ristretta degli addetti ai lavori, le Grafton da tempo sono specializzate in “campus” universitari che per i media della fama a 15 caratteri per titolo sono forse meno appetibili delle grandi concert hall.
Non è il caso di Maya Lin, l’architetta cinese con dimora “Iuessei” che con la sua opera prima ha raggiunto da subito fama planetaria. Ci riferiamo al Vietnam Veterans Memorial di Washington, più semplicemente The Wall, Il Muro, nel 2007 al decimo posto nella List of America’s Favorite Architecrures dell’ American Institute of Architects, marmo nero levigato con incisi i nomi di 58.202 veterani morti o scomparsi durante la guerra del Vietnam. Quando Lin prese l’incarico era una giovane studentessa di Yale. Ad Art in America, che le chiese se pensava che il Memorial avesse una sensibilità femminile, rispose: “In un mondo di monumenti fallici che vanno verso l’alto, certamente il mio Memorial  ce l’ha”.
Il resto è storia. All’appello delle architette non può, infine, mancare Elisabeth Diller, ora alle prese con il restyling del Lincoln Center di New York, il più importante centro di cultura del mondo.
A pochi è sfuggito il fatto che, durante la conferenza inaugurale del museo Maxxi di Roma, Diller (che per estesa fa Diller&Scofidio + Renfro) abbia in qualche modo rivaleggiato con Hadid, presentando il suo rivoluzionario concept di museo, un’idea così in corsa nel futuro da lasciare almeno una piccola ruga sulla superficie levigata della grande opera della collega anglo­irachena. Un’Eva contro Eva che sembra ribadire come anche nell’universo di genere, sebbene siano signore, le “cortesie” tra ospiti non sempre sono scontate .

Un incontro con la fotografa di Marrakesh Lalla Essaydi. Le sue immagini lavorano intorno all’identità femminile «dipingendo» storie e diari sulla pelle con l’henné. «Il mio lavoro ribalta lo stereotipo dell’harem e delle donne arabe viste solo come oggetto sessuale.”

di Manuela De Leonardis

Due appuntamenti per Lalla Essaydi (Marrakech 1956, vive tra il Marocco e New York) a Paris Photo 2009. Elegantissima e impeccabile, l’artista ha presentato – per la galleria newyorkese Edwynn Houk – il suo primo volume monografico, Les Femmes du Maroc (2009) con testo di Fatima Mernissi, di cui è una fedele lettrice (uno dei suoi libri preferiti è Sheherazade Goes West: Different Cultures, Different Harems). Tra le foto esposte anche Grande Odalisque (2008), moderna interpretazione dell’opera di Ingres. Il corpo della modella – una ragazza araba, come sempre nelle opere di Essaydi (anche il drappeggio, nonché l’ambiente in cui è collocata la scena), sono ricoperti di calligrafia araba tratteggiata con l’henné. L’opera, parte della collettiva Ingres et Les Modernes (approdata al Musée Ingres di Montauban), è stata acquistata dal Louvre per la sezione di arte contemporanea.
Il booksigning di Nazar. Photographs from the Arab world, nello stand dell’Aperture Foundation è il secondo appuntamento. L’artista, dopo Parigi, tornerà a Marrakech ad ultimare il lavoro per Biennale di Alessandria (dal 17 dicembre al 31 gennaio 2010). Non ama parlare dei progetti futuri, ma non fa mistero sulla location: l’harem del meraviglioso palazzo Dar Al Basha a Marrakech, dimora del pascià El Glaoui.
Si è laureata alla Museum School of Fine Arts di Boston, arrivando alla fotografia dopo un percorso «pittorico»…
Sì, mi sono laureata nel 1996, poi ho preso un diploma di specializzazione e un master, terminando gli studi nel 2003 alla Boston Museum School e Tuft University. Da allora continuo a usare fotografia, installazione, pittura e film, in base all’idea del progetto. Ma, in realtà, mi sento pittrice anche quando fotografo, perché per ogni scatto occorre una preparazione che può richiedere fino a sei mesi. Applicare l’henné è quasi come usare i colori ad olio, mentre la sensazione tattile e l’intimità che si viene a creare con le donne con cui lavoro è più vicina alla performance.
Utilizza la pellicola o il digitale?
Fotografo con il banco ottico. Negli Stati Uniti uso anche il grande formato 20×24, mentre in viaggio ricorro al 9×12. Nelle stampe, fatte in camera oscura, il bordo nero della pellicola dove compaiono anche i numeri, è la prova del processo tradizionale. Non uso il digitale né il computer.
Il suo lavoro ruota intorno al concetto di identità femminile nel mondo arabo…
Il mio lavoro parte dalle mie esperienze personali perché credo che l’arte debba nascere dal cuore. In Converging Territories i soggetti ritratti appartengono alla mia famiglia, oppure sono amiche, per cui non solo condividiamo la stessa conoscenza, ma anche gli stessi spazi…
Proprio in «Converging Territories» le donne, in abiti tradizionali, sono fotografate all’interno di spazi spogli che rispecchiano un gran senso di solitudine. La location è un’antica dimora che appartiene alla sua famiglia…
La casa, bellissima, è a 12 km da Marrakech. La prima volta che ho mostrato negli Stati Uniti alcune fotografie degli interni, la gente è rimasta così affascinata da chiedermi se fosse in vendita. Da giovane, quando facevo qualcosa di sbagliato – sia io che alcune cugine – sono stata mandata in questa casa per «riflettere». Una volta fu quando i miei genitori scoprirono che ero stata in un locale pubblico, dove c’erano alcolici e musica. Mi avevano portata lì i miei fratelli per il mio quindicesimo compleanno ma, nonostante fossi in famiglia, io venni punita e loro no. Mi contrinsero a rimanere da sola per un mese, con l’unica presenza dei domestici. La casa era bella ma io ho avuto paura. Quando, anni dopo, ho iniziato a lavorare al progetto Converging Territories non avevo le idee chiare su come procedere. Decisi di trascorrere alcuni giorni da sola. Questa volta mi trovavo lì per scelta e ho sentito che dovevo scrivere il mio diario. Con dei grandi teli bianchi ho coperto i particolari delle decorazioni, i mosaici, i colori delle stanze, perché la bellezza del luogo non distraesse l’osservatore e ho iniziato a scrivere su quei tessuti che sono diventati il mio diario. Tutto il lavoro è una sorta di libro in cui i corpi delle donne sono pagine, paragrafi e capitoli.
Per la scrittura usa l’henné, impiegato dalle donne per tatuare mani e piedi in particolari occasioni come le nozze…
Come ho già detto, non c’è nessuna manipolazione digitale, il lavoro è realizzato in maniera tradizionale, dopo mesi di preparazione. La prima fase è la scrittura su metri e metri di tessuto, facendo attenzione perché l’henné asciugandosi si scrosta. Poi, bisogna scrivere sul corpo delle donne il giorno stesso in cui si scatta l’immagine. Le modelle stanno sedute ore e ore in posizioni scomode. Sono giorni di lavoro intenso che cominciano alle sei del mattino per finire alle tre del pomeriggio…
Il suo lavoro, in cui la scrittura è associata al corpo femminile, è in qualche modo ispirato a quello di Shirin Neshat, benché l’artista iraniana utilizzi il farsi?
Intanto ci tengo a precisare che l’arte calligrafica, in Marocco, non era un’arte vietata alle donne, ma fino a poco tempo fa non esistevano corsi di studi accademici per loro. Personalmente non l’ho mai studiata, è una disciplina molto complicata e occorrono anni di apprendimento. Nelle mie immagini considero la calligrafia come il disegno, e come si può vedere dalle prime opere a oggi la scrittura è diventata più elaborata e fitta. Ma è scrittura, non vera calligrafia. Quanto a Shirin Neshat, ho sempre ammirato il suo lavoro, anche per via della potenza dei soggetti. Bisogna però tenere presente che il Marocco e l’Iran sono due paesi musulmani completamente diversi. Naturalmente sono felice se c’è chi trova una connessione tra il mio lavoro e quello dell’artista iraniana, ma ci sono comunque delle divergenze, intanto perché non sono una militante, poi perché il mio lavoro, provenendo dalla pittura, è meno diretto.
In alcune opere cita capolavori del passato, l’odalisca di Ingres, le donne d’Algeri nei loro appartamenti di Delacroix, il mercato degli schiavi di Gerôme… In che modo ribalta la visione di questi pittori occidentali che hanno immaginato l’oriente, creando modelli stereotipati?
Molti orientalisti non sono mai stati in Medioriente e Nordafrica. Uno dei pochi viaggiatori è stato Delacroix, l’unico ad entrare in un harem. Gli altri hanno usato modelle occidentali che indossavano abiti che qualcuno portava dall’oriente, ricreando in studio scene finte in cui dare sfogo a un immaginario erotico. Nell’epoca vittoriana c’erano solo due possibilità: moglie e prostituta. L’immagine dell’harem che è diventata uno stereotipo non corrisponde certo alla realtà, almeno in Marocco. Con il mio lavoro intendo proprio ribaltare la rappresentazione delle donne arabe come oggetto sessuale. Tanto per cominciare, pur ispirandomi ai modelli dell’orientalismo, le mie donne guardano dritte negli occhi dell’osservatore.

di Lea Vergine

Trisha Brown l’ho vista per la prima volta nel 1973 alla galleria milanese di Franco Toselli. Si trattava di un’azione senza alcun tipo di accompagnamento sonoro se non quello delle rincorse, dei salti, della frizione dei corpi, direi tonfi sordi più che suoni… era il periodo in cui la Brown racconta­va: «…negli ultimi cinque anni sono stata associata all’interpretazione di sistemi tecnici che permettessero agli esseri umani di camminare sulle pareti, di scendere da una costruzione di sette piani, di sembrare liberi di cadere oppure di essere sospesi nello spazio neutrale, opere in cui le preoccupazioni principali sono l’anti-gravità e il movimento che si registra in circostanze straordinarie. La mia opera corrente – Accumulazione– comprende esclusivamente movimenti, non frasi, non musica. La struttura dell’opera è rigida, il movimento predeterminato…». La giovane donna americana, con una maglietta e un pantalone di maglina grigia, a volte largo sul corpo e a volte aderente come il suo corpo in sequenze allora scandalose e, comunque, ai (imiti dell’assurdo per l’ossessione di sfidare le leggi di gravità; e l’equilibrio s’affermava e si rompeva di continuo. C’erano tutti i caratteri per inserirla nel libro II corpo come linguaggio. La body e storie simili.
Ma da dove arrivava Trisha Brown? Senza risalire alia danza libera di Isadora Duncan e di Loie Fuller è d’obbligo ricordare quella modern dance per cui ebbe meritato successo la celeberrima coreografa Marma Graham. Dopo l’altrettanto straordinario Mercé Cun-ningham, da poco scomparso, con la sua new dance esplode, di seguito, la post-modern dance con Trisha Brown e Simone Forti, Jo-an Jonas, Yvonne Kainer e, se non sbaglio, sporadicamente anche Meredith Monk.
Giustamente nel depliant di presentazione si legge che la Brown inventa «un nuovo linguaggio contrapposto alle stilizzazioni del balletto moderno… la sua danza è un flusso inarrestabile di corse sospese, cadute improvvise, slanci giocosi, prese schivate; il movimento è in costante attività, in una estrema fludità di tutte le parti del corpo»; e si ricordano tappe significative della sua carriera quando crea nel 1978 Water’moiore nel 1983 Set and Reset, dove «il corpo disarticolato si lancia in diverse direzioni e tutto è strutturato nello spazio da forme su cui la coreografa ha lavorato nel decennio precedente; la linea, l’onda, l’eco, il doppio, lo specchio, lo sfasamento, l’armonia». Nel 1986 è invitata a curare la coreografia di Carmen, regista Lina Wertmuller, in scena al San Carlo di Napoli. Dal 1981 aveva utilizzato composizioni musicali come quelle di Laurie Anderson e lavorato in collaborazione con artisti minimal quali Donald Judd. Nel 1995 lavora su Bach e poi su Anton Webern. Si segnala, nel 1998, per un Orfeo di Monteverdi nel quale «fa danzare i cantanti e volare i danzatori». E poi ancora mette in scena Salvatore Sciarrino e, inoltre, si dedica anche al disegno. Un uragano…
Per il Festival Red (Reggio Emilia Danza) si è assistito, nella enorme sede per tre piani della Collezione Maramotti a Reggio, alla prima esclusiva in Italia, realizzata con la collaborazione della Max Mara e dell’Associazione Teatrale Emilia Romagna, di sei coreografie della Brown (dal 1970 al 1973), i famosi Early Works eseguiti da sette ballerini (si può definirli cosi?) della compagnia di danza da lei fondata. Negli spazi Maramotti, dove è visitabile gratuitamente la prestigiosa collezione suggerita e, talvolta, scelta da quello straordinario poeta e studioso che è stato ed è Mario Diacono, si sono rivisti, dopo circa quarant’anni, i lavori un tempo interpretati personalmente dalla Brown.
Scenografia quindi particolarissima: di qui una tavola con frutta di Mario Merz e di là il gigantesco libro-scultura di Anselm Kiefer, da una parte Matthew Bamey e dall’altra Mimmo Paladino, Gerhard Richter e Claudio Parmiggiani fino agli ultimi acquisti Kelley Walker e Jessica Stockholder.
Due esecutori, imbracati in una serie di panni inseriti su di una gratìcola di corde, si abbandonano inerti tenuti dalle stoffe; altri sembrano esercitarsi lungo un asse di legno; sotto la barca di Parmiggiani alcune fanciulle ripetono movimenti sincroni, sdraiate per terra; e così via. Ma questi piegamenti, torsioni, contorcimenti, gesti tra dottrina Zen e palestra, sembrano non scioccare più nessuno. Perché? Ci si chiede se anche per la Brown, carismatico e sulfureo personaggio, come per Carmelo Be­ne, per fate un esempio nostrano, l’emozione, lo sbigottimento, Hfrisson non scaturissero dalla loro stessa presenza. Come qualche cosa che, senza l’autore, cambia, perde tensione e resta irripetibile.
C’è però un pezzo intitolato Spanish Dame con la musica di Bob Dylan che dura quattro minuti: le interpreti sia addossano le une alle altre sino a fermarsi davanti a un muro. Difficile da comunicare detto così. Ma ecco che in quest’ultimo pezzo, misteriosamente, l’idea che sottende la rappresentazione riesce a destare la partecipazione appassionata del pubblico.
Due ore dopo, al Teatro Valli, ogni remora si dissolve, ogni sensazione di esercitazioni inerti o dì déjà vu scompare. Sarà il palcoscenico (la giusta distanza nonostante tutto), le luci, la musica, chissà! I tre brani appartengono all’ultima produzione della Brown. Rapiti dalle creature platoniche tutte tese in movimenti scolpiti nella più effimera delle materie quale lo spazio, gli spettatori ristanno a mirare la cerimonia visiva che ha un’evidenza e un’intensità specifca dal momento che presenta una danza assolutamente non convenzionale anche rispetto alla produzione contemporanea.
Queste chimere corporee, queste tante «figure del corpo», sono figure musicali il cui accumulo, e poi scioglimento, dà la significanza che sono, del corpo, a volte metafora, a volte annullamento o scomparsa. Si determina una simultaneità visionaria contratta, una «meravigliosa serenità» che è come un desiderio mentre i gesti dei danzanti, spesso simili ai «gettati» strumentali, assumono rilievo rispetto ad ogni altro elemento.

Da Venezia a Parigi, da Vancouver a Torino, Mona Hatoum, artista palestinese, traduce in minacce quotidiane i drammi del mondo
di Adriana Polveroni

Mona Hatoum, artista palestinese nata a Beirut nel 1952, è una donna tosta. Senza dubbio intransigente, ha uno sguardo che pare osservare da una “giusta distanza” il suo passato, il mondo dove vive, anche la sua arte, che, sebbene fedele a precisi criteri, in 30 anni è anche molto cambiata. La fedeltà risiede nel mantenere ferma la tonalità ambigua che pervade le sue opere e nell’attenzione all’idea del conflitto. Che è soprattutto intimo, e si è espresso all’inizio attraverso il corpo (i video tratti dalle performance anni ’80), poi in allestimenti in cui protagonisti sono diventati gli oggetti. Banali, come scolapasta e grattugie, ma ingranditi a tal punto da apparire alieni. Oppure alterati dalla presenza di altri oggetti fuori luogo: zerbini di benvenuto puntellati di aghi, cucine ingabbiate da filo spinato. Come se per comunicare occorresse varcare quelle maglie in filo spinato, appoggiare i piedi su tappeti chiodati: e i rapporti normali diventano molto rischiosi, evocando costantemente la possibilità che il familiare si trasformi in qualcosa di minaccioso, diventi, da rassicurante, perturbante. Dove, in filigrana, si legge l’instabilità, la fragilità della nostra epoca. Sentimenti vivi e pungenti come gli aghi dei suoi tappeti. Ma Mona Hatoum, con piglio assai più leggero (lei la chiama la “componente surrealista” del suo lavoro, accanto “al minimalismo, al concettualismo, a molta arte a me contemporanea”) racconta anche di corpi, o parti di essi, defunzionalizzati. Apparentemente buffi, ma altrettanto perturbanti: collane di capelli, graziosi triangoli pubici fatti di peli appoggiati su una sedia che paiono fare il verso a Magritte. Mette in opera dei cortocircuiti dai quali emerge lo straniamento, un senso di non appartenenza sempre più diffusi anche per i flussi migratori caratteristici del nostro mondo. Lo fa con eccentriche combinazioni che rielaborano il sentimento dell’esilio, vissuto per lei assai acceso, visto che nel ’75 quand’era casualmente a Londra, non poté più far ritorno a Beirut perché intanto era scoppiata la guerra civile. Da tanti anni la Hatoum ha rovesciato la condizione di esiliata “in positivo”, diventando cittadina del mondo, invitata da musei, istituzioni internazionali. Si è appena conclusa una sua mostra alla Querini Stampalia di Venezia, ne ha due in corso alla Fondazione Merz di Torino e alla galleria Continua di S. Gimignano e il 24/10 inaugura una personale in un museo privato a Vancouver, la Rennie Collection. A novembre sarà in residenza al Mac/Vai, vicino a Parigi, e nel 2010 ne avrà un’altra, a lei molto gradita, al Beirut Art Center.

La sua storia personale spesso si sovrappone al suo lavoro. Che legame c’è veramente tra queste due realtà?
“Si tende a leggere il mio lavoro artistico attraverso la lente del mio passato: ma è una regola che vale per tutti, chiunque interpreta il mondo a partire dalla propria esperienza. Non esiste qualcosa come una realtà oggettiva. Non c’è dubbio che l’esperienza modelli il mio modo di vedere il mondo, ma a me non interessa illustrare tali processi, né razionalizzarli. Il dato biografico entra nel mio lavoro in maniera inconscia”.

Sono passati anni da quando è andata via da Beirut: qual è oggi il suo approccio alla realtà politica della Palestina?
“Nella mia vita quotidiana c’è sempre la presenza della Palestina: non è sempre esplicita, mi sento più coinvolta dalla dimensione psicologica che da precisi fatti storici accaduti”.

Si sottolinea spesso la componente femminista del suo lavoro, la cultura post-coloniale, in qualche modo la globalizzazione. Ma, soprattutto, nell’immaginario artistico contemporaneo lei incarna l’essere straniera. Si riconosce?
“L’essere straniera è qualcosa che si avverte sempre nel mondo in cui si vive: si percepisce nel mio lavoro, credo, ma non solo perché “tutto il mondo è una terra straniera”, come dice il titolo di un libro di Edward Said che mi ha influenzato molto. La psicologia dell’esilio produce una sorta di dislocamento e può capitare che il significato d’un oggetto non sia più chiaro, o che oggetti molto familiari diventino minacciosi, forse perché c’è un trauma associato a essi”.

Si riferisce alla casa, all’esperienza domestica?
“Sì, anche. La casa, che è il luogo dove si svolgono soprattutto le funzioni materne, quindi un luogo protettivo, si può trasformare anche in una trappola, in una prigione”.
Pensa alla cultura araba, dove la donna vive in uno stato di sottomissione?
“Niente affatto, tale realtà riguarda tutte le donne, e forse più in Occidente che altrove, perché lì la tecnologia può essere molto pericolosa. Invece spesso sento dire: “questo non ci riguarda”, come se la violenza, l’essere controllati appartengano al mondo arabo. In Occidente l’architettura per le classi meno abbienti esercita un controllo programmatico. In Palestina no, l’architettura è più fluida, anche organica, non agiscono dispositivi di regolamentazione”.

Lei ultimamente mette il corpo, con il quale ha lavorato molto, più in secondo piano. Come mai?
“Il corpo che più mi interessa coinvolgere nel mio lavoro non è il mio, ma quello dello spettatore: l’interazione col pubblico, dove ciascuno ha reazioni diverse, mi attrae di più”.

Uno dei suoi temi forti è l’ambiguità, la casa-trappola va in tale direzione. Ma colpiscono molto le immagini belliche che emergono da una lanterna magica, le granate che ha realizzato in vetro di Murano con colori trasparenti, belli.
“Volevo far vedere qualcosa di affascinante, sensuale: e che si riconoscesse la vera natura dell’oggetto solo in una fase seconda guardandolo attentamente, il che non si fa spesso”.

Pensa che la guerra, la violenza possano essere attraenti?
“No, almeno per chi si trova dalla parte sbagliata. Penso che al fondo della guerra ci siano sempre ragioni economiche”.

A proposito di soldi, come giudica gli artisti che vanno nei territori di conflitti, o disagiati, e scattano foto, girano video che poi rivendono a caro prezzo nelle fiere mondiali?
“Penso che il messaggio sia in fondo la cosa meno importante nel lavoro artistico: quello che conta di più, secondo me, è il linguaggio”.

Al museo di Capodimonte gli scatti dell’artista tedesca danno una diversa prospettiva a luoghi e monumenti

di Adriana Pollice

«Utilizzo la luce naturale, non mi piace portarmi dietro fari e attrezzi da set cinematografico. In alcuni ambienti si possono aprire o chiudere le tende, ma il lavoro sulla luce lo faccio in studio» racconta la fotografa tedesca Candida Höfer di fronte l’immagine, grande quanto un quadro rinascimentale, della sala del teatro Mercadante ripresa dal palcoscenico, di un bianco innaturale in contrasto con il rosso dei velluti. Uno dei sedici scatti fatti a Napoli e in mostra al museo di Capodimonte fino al 15 novembre, «ma ne ho fatti molti altri, tanti altri posti mi sarebbe piaciuto ritrarre. La scelta dei luoghi e il lavoro in studio hanno richiesto circa due anni». L’indagine fotografica sugli spazi pubblici, chiese, biblioteche, alberghi, teatri dell’opera, luoghi di incontro e scambio fra gli individui di una stessa comunità, intrapresa dall’artista allieva di Berndt e Hilla Becher in giro per il mondo, aggiunge le architetture partenopee al suo atlante. Sembra di rivedere delle eco della serie portoghese «ma lì le geometrie erano più rigorose – spiega l’artista – Quasi sempre le mie immagini sotto fatte dall’alto, quando non era possibile abbiamo montato una sorta di balconata. Preferisco concentrare la mia attenzione in un punto preciso dello spazio, focalizzare l’immagine, poiché nei luoghi si svolgono molte attività diverse, si è circondati da molte stratificazioni artistiche e tutto questo finisce per confondere l’osservatore, distogliendolo dalla funzione primaria del luogo stesso».
La Biblioteca nazionale, la chiesa della Certosa di san Martino, le sale di Capodimonte, il Lazzaretto dell’ospedale di Santa Maria della Pace sono ritratti in un vuoto di persone, che in una città come Napoli implica una radicale trasformazione rispetto all’immagine usuale. Una sorta di still life dei volumi architettonici: «Molti non riconoscono gli interni dei monumenti della loro stessa città quando sottrai gli uomini e le donne che li vivono. Spesso mi dicono che le mie foto sono melanconiche ma a me non sembra, credo invece di ridare valore ai luoghi restituendo centralità alla funzione per cui sono stati ideati e costruiti». La sala Causa che ospita gli scatti, così, si trasforma in una quadreria contemporanea dove gli spazi ritratti rivelano, attraverso l’obiettivo della Höfer, una differente identità: la chiesa ottocentesca di San Francesco di Paola, abbagliata dal bianco della luce, rivela le geometrie neoclassiche, lo scalone monumentale della Reggia di Portici si trasforma in un gioco di prospettive disegnate dai colori pastello: «Il mio lavoro riguarda la trasformazione di spazi in immagini. Amo fotografare spazi aperti al pubblico dove le persone si incontrano, comunicano, si rilassano. Cioè che mi interessa è la sovrapposizione delle epoche storiche che possono essere lette contemporaneamente, seguendo però il rigore delle loro geometrie».

 
Una perfezione formale che ricorda i dipinti antichi, per soggetti scomodi, difficili da digerire. Dal sadomaso ai surfisti, ai paesaggi selavatici dell’Alaska. E’ il sogno americano di Catherine Opie, fotografa, attivista e gay. Oggi in mostra al Guggenheim di New York.

di Barbara Casavecchia

Onesta. Per Catherine Opie, la chiave del suo lavoro di artista e fotografa è tutta lì, in quella parola acqua e sapone, scomodissima. Come il raccontarsi senza trucchi, mettendosi in gioco. Ancora più scomoda, quando sei una giovane e robusta leather fyke (lesbica in pelle) californiana, tatuata, combattiva, abituata a non nascondersi e a giocare con le proprie fantasie, in versione sadomaso o Daddy/Boy, tramite il proprio aler ego Bo. “L’unico modo in cui puoi evitare che la gente usi chi sei contro di te, è essere onesta e aprirti per prima, parlare di te prima che parlino di te”, scriveva in Sister Outsider Audre Lorde per sua stessa definizione “nera, lessbica, madre, poetessa e guerriera”, tra le ispiratrici di quella terza ondata che a fine anni Ottanta ha cambiato radicalmente il femminismo, americano e non. Opie sembra averla presa alla lettera, scegliendo come arma l’autoritratto. Di schiena, con inciso a bisturi sulla pelle nuda il disegno di una casetta con camino, un filo di fumo, il sole e due ragazze che si tengono per mano (Self-Portrait/Cutting, ’93). Di fronte, un cappuccio S/M sul viso, le braccia coperte di piercing, la parola Pervert incisa sul petto (Self-Portrait/pervert ’94)- la stessa che s’intravede ancora tra i suoi seni, mentre allatta il figlio, (Self-Portrait/Nursing. ’04).
Immagini difficili da ignorare, ma anche da digere o rigettare al primo sguardo, per via di una perfezione formale ispirata a Mapplethorpe (Opie ne ha curato una mostra a Washington, quattro anni fa) e alla pittura antica: un linguaggio familiare, comprendibile, elegante che cattura subito gli spettatori. Dal suo debutto alla newyorkese 494 gallery nel ’91,
la sua popolarità è cresciuta stabilmente, consacrata da mostre, premi come il Citybank e l’Aldrich Award, dall’insegnamento a Ucla. Ora, a chiudere il cerchio, arriva una massiccia retrospettiva al Guggenheim New York, a cura di Jennifer Blessing (dal 26/9 al 7/1, www.guggenheim.org) che ne ripercorre l’intera carriera, senza censure.
Opie ha iniziato a fotografare a nove anni, quando viveva a Sundasky, Ohio. A tredici si è trasferita con tutta la famiglia a Rancho Bernardo, un suburb benestante di San Diego, poi a San Francisco, per frequentare l’Art Institute, e infine a Los Angeles, dove si è diplomata a CalArts – e oggi vive con la sua compagna, Julie Burleigh, la figia di lei e il proprio figlio di sei anni Oliver. I suoi primi lavori li ha pubblicati sulla rivista porno-femminista On Our Backs, ma a farla conoscere è stata la serie Being and Having, tredici ritratti ravvicinati su sfondo giallo, dedicati al altrettante “baffute”, dall’identitità volutamente ambigua.
Con gli anni, non ha abdicato al ruolo di testimone, lanciandosi in un viaggio on the road da novemila miglia per documentare senza clamori il privato di tante famiglie lesbiche (Domestic ’98), con larco anticipo sulla versione televisiv, sdoganata e glaumourizzata a puntino, di una fetta di quel mondo: The L Word – che le ha reso omaggio invitandola a comparire in un episodio, quando un suo vernissage fa da sfondo all’incontro tra le protagoniste. Però Opie ha continuato a esplorare includendo panorami urbani, ritratti di surfisti e giocatori universitari di football, scenari rurali in rovina, paesaggi grandiosi dell’Alaska, avventurandosi Into the Wild. A scandagliare, insomma, i confini mutevoli del sogno americano. La cui formula magica, anche sotto l’ombra minacciosa e sessuofoba di Sara “Barracuda” Palin, sembra restare ostinatamente: Yes, I can.
“COSA NON SONO: MONODIMENSIONALE”
Il Guggenheim ha intitolato la sua mostra American Photographer. Si riconosce in questa definizione?
“All’inizio mi ha sorpreso, poi ho capito che avrebbe funzionato. Mi piace il cortocircuito implicito di quel titolo. Io parto sempre da una riflessione sull’identità, quindi sono felice che il pubblico possa interrogarsi su senso di un aggettivo come “americano”. Per me, ben lontano dalla retorica conservatrice, infarcita di nazionalismo e patriottismo, con cui ci hanno storditi negli ultimi anni. E speriamo che le atrocità dell’amministrazione
Bush finiscano presto!”.
Stile a parte, è difficile associare le immagini shock e autobiografiche dei primi anni Novanta all’epica del football giovanile…
“E’ stato uno sviluppo consapevole, il mio modo per misurarmi con la dimensione documentar. Molti sono rimasti spiazzati quando, dopo il successo di Portraits alla Biennale del Whitney del ’95, mi sono messa a fotografare in bianco e nero le freeway di Los Angeles, vuote, alle cinque del mattino, con minuscole stampe al platino. Il fatto è che non volevo essere fraintesa. Quei lavori legati alle modificazioni del corpo e alla mia appartenenza alla comunita queer di San Francisco, avevano attratto molta attenzione, ma anche troppe etichette facili. Se c’è una cosa che non sono è monodimensionale. Così, anziché puntare su soggetti queer, ho cercato di espandere uno suardo queer.
Sul tema è tornata di recente, con In and Aurond Home (’05), una serie incentrata sulla sua famiglia e il quartiere dove abita, South Central, una delle aree più difficili di Los Angeles.
“E’ il vecchio adagio sul politico e personale. Rispetto a ciò che sostiene la destra conservatrice, a che punto siamo con l’affermazione che la mia famiglia non può essere una famiglia, o rispettata come tale? Certo, adesso io sono professore a Ucla, ho una compagna fantastica, un figlio, una bella casa, sto vivendo il mio American Dream. A cosa succede dentro e fuori dalla mia porta? Dovrei diventare compiacente? Credo che, come artista, sia mia responsabilità non farlo.
E’ una serie molto intima, spesso tenera, come la foto di suo figlio in tutu rosa davanti allo specchio.
“Se ne è detto e scritto di tutto, ma per me è soprattutto un congegno che svela come vediamo i bambini – che io adoro – proiettando su di loro le nostre fantasie. Con la serie Children del ’04 ho ritratto in studio un gruppo di preadolescenti, al massimo tredicenni: alcuni li conoscevo, altri no. Ho cercato di lasciarli essere chi volevano, provando a far emergere in superficie il nocciolo, un po’ della persona che saranno da adulti”.
L’altro cardine del sul lavoro è la dimensione urbana; con le sue geografie, come nelle American Cities, che porta avanti da un decennio.
“La mia tesi al CalArt, Master Plan (”88), era un’analisi dell’area in cui sorge l’università: Valencia, una delle planned communities (comunità progettate) più grande degli Usa, con un breviario di regole e divieti alto come una Bibbia. Ho scattato oltre ducento foto, molte sulle case-modello in mostra. Mi interessava capire cosa significasse andare a vivere in un posto così, protetto, recintato, un mondo perfetto che ne esclude tanti altri. Come si costruisce la propria identità e visibilità pubblica, la propria “facciata”. American Cities è iniziato con la serie dei Mini-Malls, architetture banali, anonime, caratteristiche di Los Angeles che tutti cercano di ignorare e che invece, con le loro insegne, segnalano l’aspetto multiculturale della città”.
Le sue immagini sono sempre molto belle. Colori saturi, composizione ineccepibile,simmetria, pose classiche. Sembrano quadri.
“E’ una scelta precisa. Quando lavoravo ai primi ritratti, ho capito che se avessi creato una piattaforma estetica al mio lavoro, la gente avrebbe reagito in un modo diverso. Alle foto di Being and Having avevo messo una cornice in legno. Con i Portraits, immortalavo i miei amici con lo stesso sfondo damascato e lo sguardo che Enrico VIII ha nei dipinti di Holbein, per ammantare di regalità una comunità che di solito viene patologizzata. A me, più che l’idea della bellezzaa in sé, con tutti i suoi luoghi comuni, interessa come ridefinirla, tradurla in seduzione, per coinvolgere lo sguardo più a lungo. Così il cervello si mette in moto. No, non elimino niente, sopratutto ora che la fotografia viene definita in base alla sua capacità di manipolare la realtà. Ci sono autori come Struth o Gursky che fanno di tutto per perfezionare un’immagine, e sono certa che se Canaletto vivesse oggi, sarabbe un mago di Photoshop. A me invece, interessa il contrario: escludo nei miei “panorami” tutto quello che c’è davvero, lì, in quel momento. Del digitale mi piace la fluidità: per un progetto recente in Alaska, ho comprato una Hasselblad da 39mila
megapixel, che mi permette di lavorare senza cavalletto. Mi piace di essere tornata alle radici, quando scattavo per strada. Così possso starmene straiata su una spiaggia, davanti al Pacifico, a guardare i surfisti che aspettano per ore l’arrivo di un’onda. Anche l’oceano è uno spazio pubblico, anche quella è una comunità che lo occupa seguendo le proprie regole”.

Anticipiamo dal volume edito da Quodlibet (pp. 442, euro32, da mercoledì nelle librerie), «Album», scritto nel 1994.

Esce finalmente anche in Italia il volume che raccoglie i diari e gli scritti della grande artista francese: «Se non si riesce ad abbandonareil passato allora bisogna ricrearlo. È quello che faccio da sempre»

di Louise Bourgeois

Molte persone sono ossessionate a tal punto dal passato che ne muoiono.
È l’atteggiamento del poeta che non trova mai il paradiso perduto, ed è in
effetti la condizione di quegli artisti che lavorano per una ragione che
nessuno riesce davvero a cogliere. Amenoche non cerchino di ricostruire
qualcosa del passato. È che il passato per alcuni ha unatale presa, una tale bellezza…

Mi chiamo Louise Josephine Bourgeois. Sono nata il 24 dicembre del 1911, a Parigi. Tutto il miolavoro degli ultimi cinquant’anni, tutti i miei soggetti hanno tratto ispirazione dalla mia infanzia. La mia infanzia non ha mai perso la sua magia, non ha mai perso il suo mistero e non ha mai perso il suo dramma.

Lei amava mio padre. Così, come ho detto, scapparono insieme. Semplicemente se ne andarono.Dunque non erano sposati. Vivevano insieme, e naturalmente ebbero un figlio. Mio padre era piuttosto macho, e sfortunatamente per lui nacque una bambina. Sono sicura che
mia madre ne fu imbarazzata, anche se era una convinta femminista. Ma
l’imbarazzo non durò a lungo, perché la bimba morì.
Si sbrigarono a fare un altro figlio e – mioDio! – era di nuovo una bambina.
Era Henriette. Poi ebbero un’altra bambina, di nome Louise. Ero io! Così, capite, il mio arrivo rappresentò un’acuta delusione e mia madre deve aver pensato: «Come faccio a tenermi quest’uomo, dopo avergli dato tre figlie fem-
mine una dietro l’altra?».
Non le mancava l’immaginazione e disse: “Non vedi questa bimbetta? Le daremo il tuo nome. Non vedi che è il tuo ritratto sputato?”.
E mio padre rispose: “Ma sì, hai ragione. È molto carina ed è identica a me”. E così me la sono cavata, vedete, ma lui mi fece capire che dovevo realizzare il suo sogno di avere un discendente di successo.
Avrei dovuto farmi perdonare il fatto di essere femmina. Mio fratello è nato dopo, naturalmente. È stato lui, in un certo senso, a determinare i miei gusti in fatto di uomini, nel senso che m’innamoro di buoni a nulla che si aspettano il mio aiuto; in effetti, tutti gli uomini della mia famiglia si aspettavano che le donne li guardassero con ammirazione e lavorassero per loro. Erano uomini molto af­fascinanti. In famiglia le forti erano le donne.

Mio padre voleva davvero bene a suo fratello, Désiré. Sono molto diversi: Désiré era più grande e aveva già due figli. Era stato arruolato nel­l’esercito. Désiré fu ucciso nella prima settimana di guerra. Questo fatto ha trasformato mio padre. Non so bene come, decise di andar volontario. Beh, comunque partì.
Non appena partì, mia madre di­ventò isterica. Prese a seguirlo di accampamento in accampamento e mi trascinava. con lei.
Lui venne ferito e finì a Chartres, nell’ospedale locale.

Ecco l’amante che si pavoneggia, tutta in bianco. Comparve subito dopo la guerra, arrivò nel 1922. Fu introdotta nella famiglia come istitutrice per Pierre e me. E andava à letto con mio padre. Il fatto è che Sadie viveva in casa. E c’è rimasta per dieci anni – gli anni formativi, per mia sorella e per me. Nella mia vita, la storia di Sadie è importante quasi quanto quella di mia madre. La motivazione del mio lavoro è la reazione negativa verso di lei.
Ciò dimostra come sia proprio la rabbia a spingermi a lavorare. Non sono molto brava a parlare dell’amante perché ora, a distanza di mezzo secolo, ho superato l’influenza che ha avuto su di noi e posso pensare a lei con più equilibrio. Dunque, non riesco ad appassionarmi troppo alla questione, né a esserne turbata.
Sadie, era stata assunta per insegnarmi l’inglese. Pensavo che mi avrebbe voluto bene. Invece mi ha tradita.
Ora mi chiederete: Come mai in una famiglia della media borghesia l’amante faceva parte dell’arredamento? Beh, la ragione è che mia madre lo tollerava! Ed è questo il mistero.
Non sono stata tradita solo da mio padre, dannazione, ma anche da lei. Fu un doppio tradimento. Mi spiace infiammarmi tanto, ma ancora ne subisco l’effetto. Ancora.
Mio padre mi ha tradito perché non è stato quel che avrebbe dovuto essere. Prima di tutto ci ha abbandonato per andare in guerra e poi si è trovato un’altra donna e l’ha portata in casa. È solo un fatto di … regole del gioco. E in una famiglia le regole del gioco prevedono un minimo di conformismo.

Allora, da tutta questa chiacchierata ciò che viene fuori è che io rifiuto di lasciar andare questo periodo. Perché, sebbene fosse molto dolorosa sotto certi aspetti, era la vita stessa.
Nel 1955 o 1956 sono tornata. Volevo rivedere la casa. E l’ho trovata. Era completamente diversa … Aveva cambiato carattere … Ci vivevano quindici o venti famiglie diverse.
Non dico che fosse triste – era solo diverso. Sono tornata con i miei figli e … mi sono sentita meglio. Volevo vederla, avevo bisogno di rivederla, l’ho visitata e mi sono sentita meglio. Ecco tutto. Vedete, la vita va avanti e non possiamo farci nulla.
Oggi nel mio lavoro c’è una forte motivazione sentimentale, ma è trat­tenuta da una sorta di riserbo formale. Le due cose devono andare insieme. La motivazione è sentimentale e omicida, o comunque la si voglia chiamare, ma la forma deve essere assolutamente rigorosa e pura.
Non è una motivazione conscia. È una motivazione inconscia. Dopo aver finito un lavoro, ci si dice: «Ah, I mio Dio! Ecco cosa intendevo!».
Non si può fermare il presente.
Ogni giorno bisogna abbandonare il proprio passato. E accettarlo. E se non si riesce ad accettarlo, allora bisogna fare lo scultore! In qualche modo bisogna provvedere. Se rifiutate di abbandonare il passato allora dovete ricrearlo.
È ciò che faccio da sempre .

Ho conosciuto Costanza Prinetti in Libreria, era con sua madre, nostra amica, Marisa Caramella, e tra le chiacchiere ho saputo un po’ quello che faceva. A lei piaceva l’idea di accompagnare il lavoro del nostro sito con le sue immagini, a noi, di imparare a guardare la realtà con i suoi occhi diversi, nella sua lingua. Un incontro che comincia e spero sia interessante per tutte.

Costanza Prinetti sta per terminare il terzo e ultimo anno della Scuola del Fumetto di Milano. Dopo essersi laureata nel 2005 al Dams, in Storia delle Teoriche del Cinema, ha cominciato a lavorare per varie case editrici traducendo dall’inglese romanzi e fumetti. Recentemente ha pubblicato alcune vignette e sta ultimando il progetto scolastico di fine anno, un libro di 24 pagine scritto e disegnato da lei.

IL COLORE……..ROSA

COSTANZA

Al Modern Museum di Istanbul una rassegna dal titolo «In Praise of Shadows», curata da Paolo Colombo, propone la storia dell’animazione attraverso silhouette ritagliate in carta o «puppet» di artisti. In campo, i divertissement su Mozart di Lotte Reiniger e le donne di Kara Walker.

di Arianna Di Genova

Fuori, i battelli scivolano lungo le acque tranquille del Bosforo, «inquadrati» perfettamente dai grandi finestroni del moderno museo di Istanbul. Dentro, nel grande edificio-scatola, d’improvviso la luce del giorno scompare e i visitatori vengono catapultati in un mondo di ombre, silhouettes e sagome che raccontano esili trame di favole e le traformano in pièce teatrali o brevi video capolavoro.
In Praise of Shadows (a cura di Paolo Colombo, catalogo Charta, fino al 6 maggio ancora a Istanbul, poi emigrerà verso Atene a partire dal 23 maggio dove resterà aperta fino a luglio) è una mostra-gioiello che invita a un vagabondaggio fra diverse epoche, abbracciando gli esordi del teatro delle ombre in Turchia (usanza particolarmente diffusa nell’impero Ottomano, ma già in voga nel XVI secolo e forse anche prima, secondo quanto affermano alcuni scrittori turchi) con il suo personaggio «mitico» Karagoz che dette anche il nome alla popolarissima forma di spettacolo. L’itinerario espositivo prende l’avvio dalla Storia dunque per addentrarsi verso i lidi del contemporaneo, passando per gli esperimenti arditi di cineasti di avanguardia: sono otto gli artisti proposti nel percorso (circa 90 le opere). Può accadere quindi di camminare rasentando le pareti e immergersi negli scontri razziali narrati da Kara Walker (californiana, classe 1969): le sue drammatiche figurine ritagliate in cartoncino più di una volta hanno rievocato i soprusi subìti dai lavoratori africani, soffermandosi in particolare sulle violenze sessuali. Walker ha affidato alle sue fragili donne su carta black anche il ricordo dell’«Emancipation Proclamation» con la quale, nel 1863, Lincoln aveva posto fine alla schiavitù in America. In Burning African Village, la tragedia vissuta prende una forma tridimensionale in 22 parti, come se si srotolasse, davanti agli occhi dello spettatore, un libro pop up. L’effetto è travolgente.
La tesi di Colombo, curatore della mostra di Istanbul, è che con le «shadows» dei marionettisti prima e degli artisti poi si entra in punta di piedi nel foyer del pre-cinema: l’omaggio più intenso è infatti quello tributato a Lotte Reiniger.
Nata a Berlino nel 1899, questa artista che fin da bambina si impegnava meticolosamente a ritagliare silhouettes di carta, un giorno venne notata da un produttore in cerca di novità che le propose di fare un film d’animazione utilizzando le sue eleganti figurine. Cresciuta tra gli umori dell’Espressionismo tedesco, pronta ad accogliere le creature fantastiche fra le sue mani, nel 1919 Lotte presentò al pubblico il suo primo lavoro cinematografico, L’ornamento del cuore innamorato, coronato da un immediato successo. A Istanbul si possono vedere alcuni suoi corti: Carmen (1933), una esilarante reinvenzione della storia della bella gitana (qui non muore ma se la gode col torero), Papageno (1935), un mondo di lussureggiante natura in perenne metamorfosi tratto dal «Flauto Magico» di Mozart e il lungometraggio The Adventures of Prince Ahmed. Frutto di tre anni di lavoro (tra il 1923 e il 1926), realizzato con la collaborazione del marito Carl Koch e le scenografie di Walter Ruttmann, lascia scorrere l’universo incantato delle Mille e una notte, con grandi doti affabulatrici. Fra i maestri della stop motion c’è anche Ladislas Starewitch. Polacco, nato nel 1882, è stato un artista a tutto tondo: sceneggiatore, scenografo, tecnico del suono e delle luci, aveva una piccola equipe di lavoro composta dalle sue due figlie, Irene e Nina. E nel ricreare con originalità le favole di La Fontaine influenzerà, in seguito, un genio come Tim Burton.
Ombre in teatro e ombre che prendono carne e si fanno «puppet». Così la finlandese Katariina Lillqvist gioca con l’animazione, dedicando anche omaggio in salsa grottesca a Tadeusz Kantor, mentre i pupazzi di Nathalie Djurberg (svedese, classe 1978), poco oltre, si lanciano in performance sessuali brutali e danno segni di follia che investono il corpo e la sfera affettiva.
Si può chiudere la passeggiata a côté del Bosforo con il sudafricano William Kentridge, che spazia dall’animazione all’opera reinterpretata attraverso figurine e ombre. In mostra, il video Shadow Procession, già presentato alla Biennale di Istanbul del 1999. Con un ritmo modulato dalle improvvisazioni vocali del musicista di strada Afred Makgalemele, fluiscono le ombre degli esuli, uomini mutilati, minatori: una umanità in cerca di speranza si lascia alle spalle una città distrutta e fumante. Ma il cupo dramma della prima parte del video verrà interrotto e sconfitto da una specie di farsa dove personaggi immaginari, quali la donna-caffettiera, ruberanno la scena agli sfuocati perdenti.

di Valentina Parisi

«Un pellegrinaggio attraverso il paese degli spazi locali», così il critico Vitalij Patsyukov ha definito, con una formula tortuosa ma calzante, l’ampio ciclo fotografico Russkie (Russi), realizzato di recente da Anastasia Khoroshilova ed esposto fino al 2 maggio alla galleria Impronte di via Montevideo 11 a Milano. Luoghi remoti, talvolta geograficamente isolati, ma sempre e comunque rischiarati dalla presenza umana, quelli che la fotografa ha attraversato per dimostrare il carattere plurale dell’identità russa, al di là delle odierne derive nazionalistiche e populiste. In questa ottica, il titolo della mostra assume una sfumatura chiaramente paradossale, quasi provocatoria.
Che cos’hanno infatti in comune il giovane monaco buddista in scarpe da tennis e le donne ciuvasce ritratte nei loro costumi tradizionali che ci fissano imperturbabili da queste foto? Oppure gli artisti di un circo sperduto in una steppa dell’Asia centrale e le esponenti femminili di tre generazioni, riunite intorno a una culla in un angolo imprecisato della repubblica tatara?
Nella sua sfaccettata complessità, la Russia documentata dalla Khoroshilova sembra l’erede diretta di quell’entità sovranazionale che fu l’Unione Sovietica, oppure – per utilizzare una metafora ricorrente nella sua opera – un arcipelago formato da isole assai più distanti di quanto la contiguità spaziale non farebbe ipotizzare, forse addirittura ignare della loro reciproca esistenza. Di certo, a tenere insieme mondi così diversi è il metodo adottato dall’artista nei confronti dei suoi soggetti, che si traduce in una cifra stilistica ben riconoscibile, definita da Viktor Misiano come «grado zero della fotografia». I «russi» della Khoroshilova fissano invariabilmente l’obiettivo, quasi a voler instaurare, con i loro sguardi carichi di fiduciosa aspettazione o scetticismo, un dialogo col fotografo che, inevitabilmente, si rifrange anche sullo spettatore. Indifferente al fascino della tranche de vie inseguita dallo scatto del reportage, la Khoroshilova si rifiuta di cogliere di sorpresa i suoi modelli, anzi permette loro di adottare le pose rigide, ma psicologicamente rassicuranti tipiche delle foto di gruppo. Oppure chiede loro di scegliere lo sfondo su cui vorrebbero figurare, consentendogli di portare con sé, nell’universo ideale dell’inquadratura, gli abiti e le cose che meglio definiscono la loro personalità – quasi stessero partendo per un viaggio.
Incastonati come in una nicchia nello spazio «locale» che li racchiude, i soggetti di Russkie non sono dunque mai soli, ma accompagnati dalla presenza di animali totemici spesso esotici come il falco o il dromedario, strumenti musicali non meno inconsueti, oggetti-attributi ora buffi (come il cocomero di plastica esibito per qualche ignoto motivo da una vecchietta), ora spiazzanti (come nel caso di una donna di mezza età, seduta da sola su una panchina accanto al ritratto di una danzatrice classica).
Forse, il fascino di questo ciclo (e, insieme, la valenza etica del «pellegrinaggio» della fotografa) risiede proprio nel rispetto profondo con cui la Khoroshilova si accosta agli abitanti della campagna e della provincia russa. Sospesi tra l’immensità degli orizzonti che domina alcuni esterni e lo spazio delimitato, ristretto ma mai angusto, degli scorci domestici, i protagonisti di Russkie, con i loro sguardi colmi di compassata dignità, sembrano voler lanciare allo spettatore un appello alla comprensione reciproca cui è davvero difficile sottrarsi.

di Barbara Casavecchia

Al muro è schierata una miriade di piccoli corpi grigi decapitati, in piedi, braccia lungo i fianchi, impercettibilmente diversi. Sono i Bambini con cui Magdalena Abakanowicz accoglierà i visitatori: 90 figure in ceramica vulnerabili e minacciose, perché «tutte le moltitudini sono senza testa. Hanno reazioni pericolose, da organismi senza cervello». Tra fantasia e inquietudine, del resto, e sfruttando in modo originale i media più diversi, dalla morbidezza arrendevole dei tessuti alla durezza dell’ acciao corten, si è sempre sviluppata la ricerca di Abakanowicz. Che ha una biografia da romanzo d’ appendice. Classe 1930, figlia di un’ aristocratica polaccae di un nobile russo di origini tartare (discendente del mongolo Abaka-Khan, pronipote di Gengis), cresce in campagna tra domestici e precettori, fino all’ invasione nazista del ‘ 39. Si rifugia a Varsavia (dove vive tuttora), e con l’ avvento del regime comunista nasconde le proprie origini per accedere agli studi. All’ Accademia, la sua passione «politicamente scorretta» per l’ arte astratta viene punita con sfilze di zero in pagella, e la sua mostra d’ esordio (nel 1960) viene chiusa a poche ore dall’ inaugurazione. Scomoda anche la posizione del marito Jan, che diventerà leader di Solidarnosc. Eppure, nulla di tutto ciò le ha impedito di rimanere legata al proprio paese, di perseguire con ostinazione la carriera, di insegnare (all’ Accademia di Belle Arti di Poznan e all’ UCLA), di viaggiare ed esporre in tutto il mondo. La mostra alla Fondazione Pomodoro ripercorre liberamente mezzo secolo di carriera di Abakanowicz, che ne ha curato personalmente (insieme ad Angela Vettese, direttrice della Fondazione, sotto la cui egida sembrano in crescita le «quota rosa»: a fine anno, sarà la volta di un’ antologia della spagnola Cristina Iglesias) la scelta delle opere e l’ allestimento, perché «la scultura per me non è un bell’ oggetto da guardare, ma l’ esperienza di uno spazio da sperimentare»- da cui il titolo: Space to Experience. In un angolo, campeggia la spettacolare installazione Embriology (creata per il Padiglione Polacco alla Biennale di Venezia del ‘ 79), un agglomerato di oltre 600 «gusci» cuciti a mano con fibre di iuta, garza, cotone, canapa; dall’ alto pendono gli Abakans neri e rossi, le sue opere più note (che nel ‘ 65 le valsero il Grand Prix alla Biennale di Sao Paulo e la ribalta internazionale), sculturebozzoli avvolgenti, sensuali, che tesseva a mano «per via delle circostanze: all’ epoca avevamo diritto solo a due stanze». In ordine sparso, le 11 figure de La corte di Re Artù in acciaio inossidabile fuso a vista, destinate a una piazza di Varsavia. E ancora, due enormi Teste in acciaio: una porta il sigillo della fonderia bolognese Venturi Arte, dove negli anni ‘ 80 Abakanowicz ha scoperto la tecnica del bronzo, preparando la sua gigantesca Katarsis per il parco della scultura della Fattoria di Celle, in Toscana. Come è approdata a Milano? «Ho conosciuto Arnaldo Pomodoro anni fa, per caso, come succedono quasi tutte le cose. Ma abbiamo continuato a rimanere in contatto, a parlarci e confrontarci,e alla fineè arrivata questa mostra. Che per me è la testimonianza di quanto sia necessario comunicare, sempre, a dispetto delle distanze geografiche e culturali. Perché l’ arte è un linguaggio al di là delle parole.» Fondazione Pomodoro via Solari 35, inaugurazione domani ore 18.30, fino al 26 giugno.

di Arianna Di Genova

Presentata l’edizione 53 dell’Esposizione internazionale d’arte di Venezia, a cura dello svedese Daniel Birnbaum. Nuove strutture e un padiglione Italia con venti «ospiti»
Lo svedese Daniel Birnbaum, dopo essersi inoltrato avventurosamente negli spazi siderali intorno a Saturno (alla Triennale di Torino del novembre scorso), con tutto l’apparato di malinconia che necessariamente ne è conseguito, per la 53/ma edizione della Biennale di arti visive ha deciso di tornare sulla terra e poggiare i piedi su un solido pavimento. Una rentrée accompagnata da una ambiziosa promessa che enuncia, senza reticenze e fin dal titolo della sua mostra curatoriale, quel Fare mondi che si snoda fra Corderie, Arsenale e parte del nuovo Palazzo delle Esposizioni.
L’indagine che il più giovane direttore dell’Esposizione internazionale d’arte (Stoccolma, classe 1963) si appresta a concludere, presentandola al giudizio del pubblico a partire dal 6 giugno prossimo (fino al 22 novembre), polverizza qualsiasi sguardo di tendenza e fruga tra le pieghe di una tecnica antica come la pittura. Pittura tout court, installativa, riconsegnata attraverso la fotografia (come in alcuni scatti astratti e di luce del tedesco Tillmans) o citazione di esperienze anni Settanta (il francese Philippe Parreno che si ispira alle «silenziose» tele di Rauschenberg). L’unica certezza che si può avere prima ancora di visitare la sua mostra alla Biennale, è che Birnbaum odia le mostre «urlate», sembra lontano anni luce dal sensazionalismo e conduce una sua ricerca su un’arte che non teme l’horror vacui, spesso è astratta e abbraccia gli ambienti con strutture architettoniche pensate ad hoc per disorientare lo spettatore ma non per sconvolgerlo. Il curatore ci tiene così tanto a far «vivere» un’esperienza estetica full immersion da affidare il design degli spazi del bar e della ristorazione (nuovi) ad alcuni artisti da lui invitati: Massimo Bartolini, Tobias Rehberger e Rirkrit Tiravanija.
Dall’India alla Cina fino ai paesi nordici passando anche per numerosi artisti italiani come Grazia Toderi, Simone Berti, Lara Favaretto, maestri quali Michelangelo Pistoletto e il brasiliano Cildo Meireles o la nippo-americana Yoko Ono (Leone d’oro alla carriera insieme a John Baldessarri; la giuria internazionale della kermesse sarà presieduta da Angela Vettese) fino all’architetto e urbanista visionario Yona Friedman più che ottuagenario, Birnbaum seguirà la sua particolare costellazione critica, quel susseguirsi di generazioni storiche e più giovani per esplorare non tanto una linea tematica quando il «processo creativo in sé». Non un percorso puntellato da capolavori ma una serie di tappe dal valore esperienziale.
La Biennale numero 53, intanto si espande. Anche nel costo del biglietto che aumenta da 15 a 18 euro. Settantasette i paesi invitati, tra cui per la prima volta insieme Israele e Iran. E alcuni cambiamenti alle strutture che, come sostiene il presidente Paolo Baratta, «potranno dilatare orizzonti futuri e prospettive». Con un costo della macchina espositiva che si aggira sui nove milioni di euro (cataloghi pubblicati da Silvana), cui vanno aggiunte le spese generali e in attesa di un contributo di circa due milioni di euro che i tagli furiosi alla cultura quasi certamente vanificheranno, il fiore all’occhiello dell’edizione 2009 restano soprattutto alcune novità architettoniche e simboliche: una trasformazione dell’edificio ex padiglione Italia in Palazzo delle Esposizioni vero e proprio ai Giardini che verrà dato in concessione dal comune in via continuativa così da permettere una serie di attività permanenti e di allestire una sede per l’Asac, l’archivio documentale e biblioteca che riaprirà dopo dieci anni; un previsto ponticello che agevolerà il tour fra Arsenale e Giardini; e un rinnovato spazio per la creatività «made in Italy». Come lo scorso anno, si affaccerà sul giardino delle Vergini ma potrà contare su quasi 1000 mq in più: il suo «restyling» ha richiesto un investimento complessivo di circa 850mila euro, di cui 600mila provenienti dalla direzione generale del ministero per i beni culturali, la Parc.
Qui potranno mostrare i loro Collaudi – questo il titolo della mostra – i due curatori italiani scelti direttamente dal ministro Sandro Bondi, Luca Beatrice e Beatrice Buscaroli, già ribattezzati B&B. Sotto l’egida di un omaggio a Marinetti, gli ospiti del padiglione che parteciperanno con opere site specific rappresentano una «truppa» piuttosto folta che vede Sandro Chia («una delle ragioni per cui ho scelto di fare questo mestiere», confessa Luca Beatrice) marciare insieme, fra gli altri, ai Masbedo (loro chiamano in campo anche i Marlene Kuntz mentre Valerio Berruti affida la sua colonna sonora a Paolo Conte), a Matteo Basilè, Sissi, Montesano, Pignatelli, Lodola, Galliano, Cingolani e Sighicelli. Perché il richiamo a Marinetti? «Perché il futurismo è stata l’unica avanguadia europea», chiosa l’altra curatrice del padiglione, Beatrice Buscaroli. Con buona pace dei cugini dadaisti, cubisti e surrealisti, tanto per riportarne alla memoria qualcuno…
Ultimo sguardo sugli altri padiglioni nazionali. Alcuni promettono molto. Dall’America con Bruce Nauman al Messico di Teresa Margolles fino alla Gran Bretagna (Steve McQuenn), passando per Cuba (Carlos Garaicoa) e l’Olanda (Fiona Tan)

di Michele Fumagallo
Partita a metà dicembre la quarta edizione di Intramoenia Extra Art, la manifestazione d’arte che sta attraversando da alcuni anni la terra di Puglia alla valorizzazione dei suoi monumenti. Dopo Castel del Monte, i palazzi e castelli della Daunia, quelli del Salento e di Lecce, è la volta del Castello Svevo di Bari. Qui è installato, in versione pugliese, il Terzo Paradiso di Michelangelo Pistoletto accoppiato alla scultura sonora Mama di Gianna Nannini, un work in progress che si riempie di contenuti nuovi ad ogni tappa del suo percorso per il mondo (il prossimo appuntamento è a Tallin). E va subito detto che l’innesto pugliese è uno dei più interessanti. Il Terzo Paradiso di Pistoletto è immaginato come un percorso nuovo dopo il primo in cui Adamo ed Eva, cioè il maschile e il femminile, coabitavano al ritmo della natura, e un secondo dominato da un progresso di contrapposizione alla natura che ha reso l’uomo quasi protesi della macchina. Il nuovo paradiso all’orizzonte, immaginato dall’autore della Venere degli stracci, non può che venire fuori dalle rotondità, dagli aspetti convessi, dalla morbidezza del ritorno alle origini dell’uomo. «Il Terzo Paradiso – racconta Michelangelo Pistoletto – è l’accoppiamento fertile tra il primo e il secondo. Nel primo, regolato dalla natura nel periodo che precede il morso della mela, tutto segue i ritmi dell’intelligenza naturale. Nel secondo, prende il sopravvento il Paradiso Artificiale, regolato dall’intelligenza umana dove lo sviluppo sempre più caotico porta verso una catastrofe di cui si annunciano ogni giorno i pericoli. È proprio per evitare questa collisione che bisogna aprire le porte al Terzo paradiso, in cui necessariamente l’intelligenza umana deve trovare un equilibrio con l’intelligenza della natura».
E l’installazione inizia proprio col segno dell’infinito in cui il tempo riprende il suo ritmo naturale ed eterno, sia sottoforma di ombelichi che guardano dalle pareti della Sala Angioina del castello, strisce luminose di metallo in cui occhieggiano serigrafati i simboli del gioco convesso dell’eternità dell’uomo che dalle rotondità, a mò di gravidanza, dei muri a secco della tradizione rurale e sapienziale pugliese. Un elemento locale di innesto in questa operazione che segue anche i progetti in cui Pistoletto ha sintetizzato la sua idea di arte sociale ma anche totale, popolare, che rifiuta i rigidi schemi settoriali in cui viene divisa. E Gianna Nannini fa da contraltare con la foto gigante a pancia e ombelico scoperti, immagine femminile pronta alla nuova avventura del terzo paradiso, accompagnatrice dell’opera con il sottofondo della sua voce struggente, la nenia Mama, sorta di elemento vocale primario, ritmato in tutte le sonorità più ancestrali e infantili.
Ma Pistoletto e la Nannini sono soltanto i primi due testimoni di questa operazione che aspira ad allargarsi in grande stile ovunque. E, infatti, saranno poi i dieci gruppi musicali intervenuti a interagire nella giornata inaugurale (la mostra prosegue fino all’8 marzo), a inserire le proprie sonorità nel solco tracciato dai due protagonisti principali: dall’intervento jazz di Roberto Ottaviano, a quello trasversale di Davide Viterbo, Enzo Veronese, alla trance di Monowatt, alla musica visionaria e cinematografica di Sergio Altamura, all’innesto tra strumenti antichi e moderni del gruppo Kamafei, alle ricerche sonore di Matteo De Ruggeri, Ester Valentini, Gianluca De Robertis. Infine al quartetto femminile delle Faraualla che affinano da ormai tredici anni la loro conoscenza delle varie sonorità.