Al museo di Capodimonte gli scatti dell’artista tedesca danno una diversa prospettiva a luoghi e monumenti

di Adriana Pollice

«Utilizzo la luce naturale, non mi piace portarmi dietro fari e attrezzi da set cinematografico. In alcuni ambienti si possono aprire o chiudere le tende, ma il lavoro sulla luce lo faccio in studio» racconta la fotografa tedesca Candida Höfer di fronte l’immagine, grande quanto un quadro rinascimentale, della sala del teatro Mercadante ripresa dal palcoscenico, di un bianco innaturale in contrasto con il rosso dei velluti. Uno dei sedici scatti fatti a Napoli e in mostra al museo di Capodimonte fino al 15 novembre, «ma ne ho fatti molti altri, tanti altri posti mi sarebbe piaciuto ritrarre. La scelta dei luoghi e il lavoro in studio hanno richiesto circa due anni». L’indagine fotografica sugli spazi pubblici, chiese, biblioteche, alberghi, teatri dell’opera, luoghi di incontro e scambio fra gli individui di una stessa comunità, intrapresa dall’artista allieva di Berndt e Hilla Becher in giro per il mondo, aggiunge le architetture partenopee al suo atlante. Sembra di rivedere delle eco della serie portoghese «ma lì le geometrie erano più rigorose – spiega l’artista – Quasi sempre le mie immagini sotto fatte dall’alto, quando non era possibile abbiamo montato una sorta di balconata. Preferisco concentrare la mia attenzione in un punto preciso dello spazio, focalizzare l’immagine, poiché nei luoghi si svolgono molte attività diverse, si è circondati da molte stratificazioni artistiche e tutto questo finisce per confondere l’osservatore, distogliendolo dalla funzione primaria del luogo stesso».
La Biblioteca nazionale, la chiesa della Certosa di san Martino, le sale di Capodimonte, il Lazzaretto dell’ospedale di Santa Maria della Pace sono ritratti in un vuoto di persone, che in una città come Napoli implica una radicale trasformazione rispetto all’immagine usuale. Una sorta di still life dei volumi architettonici: «Molti non riconoscono gli interni dei monumenti della loro stessa città quando sottrai gli uomini e le donne che li vivono. Spesso mi dicono che le mie foto sono melanconiche ma a me non sembra, credo invece di ridare valore ai luoghi restituendo centralità alla funzione per cui sono stati ideati e costruiti». La sala Causa che ospita gli scatti, così, si trasforma in una quadreria contemporanea dove gli spazi ritratti rivelano, attraverso l’obiettivo della Höfer, una differente identità: la chiesa ottocentesca di San Francesco di Paola, abbagliata dal bianco della luce, rivela le geometrie neoclassiche, lo scalone monumentale della Reggia di Portici si trasforma in un gioco di prospettive disegnate dai colori pastello: «Il mio lavoro riguarda la trasformazione di spazi in immagini. Amo fotografare spazi aperti al pubblico dove le persone si incontrano, comunicano, si rilassano. Cioè che mi interessa è la sovrapposizione delle epoche storiche che possono essere lette contemporaneamente, seguendo però il rigore delle loro geometrie».

 
Una perfezione formale che ricorda i dipinti antichi, per soggetti scomodi, difficili da digerire. Dal sadomaso ai surfisti, ai paesaggi selavatici dell’Alaska. E’ il sogno americano di Catherine Opie, fotografa, attivista e gay. Oggi in mostra al Guggenheim di New York.

di Barbara Casavecchia

Onesta. Per Catherine Opie, la chiave del suo lavoro di artista e fotografa è tutta lì, in quella parola acqua e sapone, scomodissima. Come il raccontarsi senza trucchi, mettendosi in gioco. Ancora più scomoda, quando sei una giovane e robusta leather fyke (lesbica in pelle) californiana, tatuata, combattiva, abituata a non nascondersi e a giocare con le proprie fantasie, in versione sadomaso o Daddy/Boy, tramite il proprio aler ego Bo. “L’unico modo in cui puoi evitare che la gente usi chi sei contro di te, è essere onesta e aprirti per prima, parlare di te prima che parlino di te”, scriveva in Sister Outsider Audre Lorde per sua stessa definizione “nera, lessbica, madre, poetessa e guerriera”, tra le ispiratrici di quella terza ondata che a fine anni Ottanta ha cambiato radicalmente il femminismo, americano e non. Opie sembra averla presa alla lettera, scegliendo come arma l’autoritratto. Di schiena, con inciso a bisturi sulla pelle nuda il disegno di una casetta con camino, un filo di fumo, il sole e due ragazze che si tengono per mano (Self-Portrait/Cutting, ’93). Di fronte, un cappuccio S/M sul viso, le braccia coperte di piercing, la parola Pervert incisa sul petto (Self-Portrait/pervert ’94)- la stessa che s’intravede ancora tra i suoi seni, mentre allatta il figlio, (Self-Portrait/Nursing. ’04).
Immagini difficili da ignorare, ma anche da digere o rigettare al primo sguardo, per via di una perfezione formale ispirata a Mapplethorpe (Opie ne ha curato una mostra a Washington, quattro anni fa) e alla pittura antica: un linguaggio familiare, comprendibile, elegante che cattura subito gli spettatori. Dal suo debutto alla newyorkese 494 gallery nel ’91,
la sua popolarità è cresciuta stabilmente, consacrata da mostre, premi come il Citybank e l’Aldrich Award, dall’insegnamento a Ucla. Ora, a chiudere il cerchio, arriva una massiccia retrospettiva al Guggenheim New York, a cura di Jennifer Blessing (dal 26/9 al 7/1, www.guggenheim.org) che ne ripercorre l’intera carriera, senza censure.
Opie ha iniziato a fotografare a nove anni, quando viveva a Sundasky, Ohio. A tredici si è trasferita con tutta la famiglia a Rancho Bernardo, un suburb benestante di San Diego, poi a San Francisco, per frequentare l’Art Institute, e infine a Los Angeles, dove si è diplomata a CalArts – e oggi vive con la sua compagna, Julie Burleigh, la figia di lei e il proprio figlio di sei anni Oliver. I suoi primi lavori li ha pubblicati sulla rivista porno-femminista On Our Backs, ma a farla conoscere è stata la serie Being and Having, tredici ritratti ravvicinati su sfondo giallo, dedicati al altrettante “baffute”, dall’identitità volutamente ambigua.
Con gli anni, non ha abdicato al ruolo di testimone, lanciandosi in un viaggio on the road da novemila miglia per documentare senza clamori il privato di tante famiglie lesbiche (Domestic ’98), con larco anticipo sulla versione televisiv, sdoganata e glaumourizzata a puntino, di una fetta di quel mondo: The L Word – che le ha reso omaggio invitandola a comparire in un episodio, quando un suo vernissage fa da sfondo all’incontro tra le protagoniste. Però Opie ha continuato a esplorare includendo panorami urbani, ritratti di surfisti e giocatori universitari di football, scenari rurali in rovina, paesaggi grandiosi dell’Alaska, avventurandosi Into the Wild. A scandagliare, insomma, i confini mutevoli del sogno americano. La cui formula magica, anche sotto l’ombra minacciosa e sessuofoba di Sara “Barracuda” Palin, sembra restare ostinatamente: Yes, I can.
“COSA NON SONO: MONODIMENSIONALE”
Il Guggenheim ha intitolato la sua mostra American Photographer. Si riconosce in questa definizione?
“All’inizio mi ha sorpreso, poi ho capito che avrebbe funzionato. Mi piace il cortocircuito implicito di quel titolo. Io parto sempre da una riflessione sull’identità, quindi sono felice che il pubblico possa interrogarsi su senso di un aggettivo come “americano”. Per me, ben lontano dalla retorica conservatrice, infarcita di nazionalismo e patriottismo, con cui ci hanno storditi negli ultimi anni. E speriamo che le atrocità dell’amministrazione
Bush finiscano presto!”.
Stile a parte, è difficile associare le immagini shock e autobiografiche dei primi anni Novanta all’epica del football giovanile…
“E’ stato uno sviluppo consapevole, il mio modo per misurarmi con la dimensione documentar. Molti sono rimasti spiazzati quando, dopo il successo di Portraits alla Biennale del Whitney del ’95, mi sono messa a fotografare in bianco e nero le freeway di Los Angeles, vuote, alle cinque del mattino, con minuscole stampe al platino. Il fatto è che non volevo essere fraintesa. Quei lavori legati alle modificazioni del corpo e alla mia appartenenza alla comunita queer di San Francisco, avevano attratto molta attenzione, ma anche troppe etichette facili. Se c’è una cosa che non sono è monodimensionale. Così, anziché puntare su soggetti queer, ho cercato di espandere uno suardo queer.
Sul tema è tornata di recente, con In and Aurond Home (’05), una serie incentrata sulla sua famiglia e il quartiere dove abita, South Central, una delle aree più difficili di Los Angeles.
“E’ il vecchio adagio sul politico e personale. Rispetto a ciò che sostiene la destra conservatrice, a che punto siamo con l’affermazione che la mia famiglia non può essere una famiglia, o rispettata come tale? Certo, adesso io sono professore a Ucla, ho una compagna fantastica, un figlio, una bella casa, sto vivendo il mio American Dream. A cosa succede dentro e fuori dalla mia porta? Dovrei diventare compiacente? Credo che, come artista, sia mia responsabilità non farlo.
E’ una serie molto intima, spesso tenera, come la foto di suo figlio in tutu rosa davanti allo specchio.
“Se ne è detto e scritto di tutto, ma per me è soprattutto un congegno che svela come vediamo i bambini – che io adoro – proiettando su di loro le nostre fantasie. Con la serie Children del ’04 ho ritratto in studio un gruppo di preadolescenti, al massimo tredicenni: alcuni li conoscevo, altri no. Ho cercato di lasciarli essere chi volevano, provando a far emergere in superficie il nocciolo, un po’ della persona che saranno da adulti”.
L’altro cardine del sul lavoro è la dimensione urbana; con le sue geografie, come nelle American Cities, che porta avanti da un decennio.
“La mia tesi al CalArt, Master Plan (”88), era un’analisi dell’area in cui sorge l’università: Valencia, una delle planned communities (comunità progettate) più grande degli Usa, con un breviario di regole e divieti alto come una Bibbia. Ho scattato oltre ducento foto, molte sulle case-modello in mostra. Mi interessava capire cosa significasse andare a vivere in un posto così, protetto, recintato, un mondo perfetto che ne esclude tanti altri. Come si costruisce la propria identità e visibilità pubblica, la propria “facciata”. American Cities è iniziato con la serie dei Mini-Malls, architetture banali, anonime, caratteristiche di Los Angeles che tutti cercano di ignorare e che invece, con le loro insegne, segnalano l’aspetto multiculturale della città”.
Le sue immagini sono sempre molto belle. Colori saturi, composizione ineccepibile,simmetria, pose classiche. Sembrano quadri.
“E’ una scelta precisa. Quando lavoravo ai primi ritratti, ho capito che se avessi creato una piattaforma estetica al mio lavoro, la gente avrebbe reagito in un modo diverso. Alle foto di Being and Having avevo messo una cornice in legno. Con i Portraits, immortalavo i miei amici con lo stesso sfondo damascato e lo sguardo che Enrico VIII ha nei dipinti di Holbein, per ammantare di regalità una comunità che di solito viene patologizzata. A me, più che l’idea della bellezzaa in sé, con tutti i suoi luoghi comuni, interessa come ridefinirla, tradurla in seduzione, per coinvolgere lo sguardo più a lungo. Così il cervello si mette in moto. No, non elimino niente, sopratutto ora che la fotografia viene definita in base alla sua capacità di manipolare la realtà. Ci sono autori come Struth o Gursky che fanno di tutto per perfezionare un’immagine, e sono certa che se Canaletto vivesse oggi, sarabbe un mago di Photoshop. A me invece, interessa il contrario: escludo nei miei “panorami” tutto quello che c’è davvero, lì, in quel momento. Del digitale mi piace la fluidità: per un progetto recente in Alaska, ho comprato una Hasselblad da 39mila
megapixel, che mi permette di lavorare senza cavalletto. Mi piace di essere tornata alle radici, quando scattavo per strada. Così possso starmene straiata su una spiaggia, davanti al Pacifico, a guardare i surfisti che aspettano per ore l’arrivo di un’onda. Anche l’oceano è uno spazio pubblico, anche quella è una comunità che lo occupa seguendo le proprie regole”.

Anticipiamo dal volume edito da Quodlibet (pp. 442, euro32, da mercoledì nelle librerie), «Album», scritto nel 1994.

Esce finalmente anche in Italia il volume che raccoglie i diari e gli scritti della grande artista francese: «Se non si riesce ad abbandonareil passato allora bisogna ricrearlo. È quello che faccio da sempre»

di Louise Bourgeois

Molte persone sono ossessionate a tal punto dal passato che ne muoiono.
È l’atteggiamento del poeta che non trova mai il paradiso perduto, ed è in
effetti la condizione di quegli artisti che lavorano per una ragione che
nessuno riesce davvero a cogliere. Amenoche non cerchino di ricostruire
qualcosa del passato. È che il passato per alcuni ha unatale presa, una tale bellezza…

Mi chiamo Louise Josephine Bourgeois. Sono nata il 24 dicembre del 1911, a Parigi. Tutto il miolavoro degli ultimi cinquant’anni, tutti i miei soggetti hanno tratto ispirazione dalla mia infanzia. La mia infanzia non ha mai perso la sua magia, non ha mai perso il suo mistero e non ha mai perso il suo dramma.

Lei amava mio padre. Così, come ho detto, scapparono insieme. Semplicemente se ne andarono.Dunque non erano sposati. Vivevano insieme, e naturalmente ebbero un figlio. Mio padre era piuttosto macho, e sfortunatamente per lui nacque una bambina. Sono sicura che
mia madre ne fu imbarazzata, anche se era una convinta femminista. Ma
l’imbarazzo non durò a lungo, perché la bimba morì.
Si sbrigarono a fare un altro figlio e – mioDio! – era di nuovo una bambina.
Era Henriette. Poi ebbero un’altra bambina, di nome Louise. Ero io! Così, capite, il mio arrivo rappresentò un’acuta delusione e mia madre deve aver pensato: «Come faccio a tenermi quest’uomo, dopo avergli dato tre figlie fem-
mine una dietro l’altra?».
Non le mancava l’immaginazione e disse: “Non vedi questa bimbetta? Le daremo il tuo nome. Non vedi che è il tuo ritratto sputato?”.
E mio padre rispose: “Ma sì, hai ragione. È molto carina ed è identica a me”. E così me la sono cavata, vedete, ma lui mi fece capire che dovevo realizzare il suo sogno di avere un discendente di successo.
Avrei dovuto farmi perdonare il fatto di essere femmina. Mio fratello è nato dopo, naturalmente. È stato lui, in un certo senso, a determinare i miei gusti in fatto di uomini, nel senso che m’innamoro di buoni a nulla che si aspettano il mio aiuto; in effetti, tutti gli uomini della mia famiglia si aspettavano che le donne li guardassero con ammirazione e lavorassero per loro. Erano uomini molto af­fascinanti. In famiglia le forti erano le donne.

Mio padre voleva davvero bene a suo fratello, Désiré. Sono molto diversi: Désiré era più grande e aveva già due figli. Era stato arruolato nel­l’esercito. Désiré fu ucciso nella prima settimana di guerra. Questo fatto ha trasformato mio padre. Non so bene come, decise di andar volontario. Beh, comunque partì.
Non appena partì, mia madre di­ventò isterica. Prese a seguirlo di accampamento in accampamento e mi trascinava. con lei.
Lui venne ferito e finì a Chartres, nell’ospedale locale.

Ecco l’amante che si pavoneggia, tutta in bianco. Comparve subito dopo la guerra, arrivò nel 1922. Fu introdotta nella famiglia come istitutrice per Pierre e me. E andava à letto con mio padre. Il fatto è che Sadie viveva in casa. E c’è rimasta per dieci anni – gli anni formativi, per mia sorella e per me. Nella mia vita, la storia di Sadie è importante quasi quanto quella di mia madre. La motivazione del mio lavoro è la reazione negativa verso di lei.
Ciò dimostra come sia proprio la rabbia a spingermi a lavorare. Non sono molto brava a parlare dell’amante perché ora, a distanza di mezzo secolo, ho superato l’influenza che ha avuto su di noi e posso pensare a lei con più equilibrio. Dunque, non riesco ad appassionarmi troppo alla questione, né a esserne turbata.
Sadie, era stata assunta per insegnarmi l’inglese. Pensavo che mi avrebbe voluto bene. Invece mi ha tradita.
Ora mi chiederete: Come mai in una famiglia della media borghesia l’amante faceva parte dell’arredamento? Beh, la ragione è che mia madre lo tollerava! Ed è questo il mistero.
Non sono stata tradita solo da mio padre, dannazione, ma anche da lei. Fu un doppio tradimento. Mi spiace infiammarmi tanto, ma ancora ne subisco l’effetto. Ancora.
Mio padre mi ha tradito perché non è stato quel che avrebbe dovuto essere. Prima di tutto ci ha abbandonato per andare in guerra e poi si è trovato un’altra donna e l’ha portata in casa. È solo un fatto di … regole del gioco. E in una famiglia le regole del gioco prevedono un minimo di conformismo.

Allora, da tutta questa chiacchierata ciò che viene fuori è che io rifiuto di lasciar andare questo periodo. Perché, sebbene fosse molto dolorosa sotto certi aspetti, era la vita stessa.
Nel 1955 o 1956 sono tornata. Volevo rivedere la casa. E l’ho trovata. Era completamente diversa … Aveva cambiato carattere … Ci vivevano quindici o venti famiglie diverse.
Non dico che fosse triste – era solo diverso. Sono tornata con i miei figli e … mi sono sentita meglio. Volevo vederla, avevo bisogno di rivederla, l’ho visitata e mi sono sentita meglio. Ecco tutto. Vedete, la vita va avanti e non possiamo farci nulla.
Oggi nel mio lavoro c’è una forte motivazione sentimentale, ma è trat­tenuta da una sorta di riserbo formale. Le due cose devono andare insieme. La motivazione è sentimentale e omicida, o comunque la si voglia chiamare, ma la forma deve essere assolutamente rigorosa e pura.
Non è una motivazione conscia. È una motivazione inconscia. Dopo aver finito un lavoro, ci si dice: «Ah, I mio Dio! Ecco cosa intendevo!».
Non si può fermare il presente.
Ogni giorno bisogna abbandonare il proprio passato. E accettarlo. E se non si riesce ad accettarlo, allora bisogna fare lo scultore! In qualche modo bisogna provvedere. Se rifiutate di abbandonare il passato allora dovete ricrearlo.
È ciò che faccio da sempre .

Ho conosciuto Costanza Prinetti in Libreria, era con sua madre, nostra amica, Marisa Caramella, e tra le chiacchiere ho saputo un po’ quello che faceva. A lei piaceva l’idea di accompagnare il lavoro del nostro sito con le sue immagini, a noi, di imparare a guardare la realtà con i suoi occhi diversi, nella sua lingua. Un incontro che comincia e spero sia interessante per tutte.

Costanza Prinetti sta per terminare il terzo e ultimo anno della Scuola del Fumetto di Milano. Dopo essersi laureata nel 2005 al Dams, in Storia delle Teoriche del Cinema, ha cominciato a lavorare per varie case editrici traducendo dall’inglese romanzi e fumetti. Recentemente ha pubblicato alcune vignette e sta ultimando il progetto scolastico di fine anno, un libro di 24 pagine scritto e disegnato da lei.

IL COLORE……..ROSA

COSTANZA

Al Modern Museum di Istanbul una rassegna dal titolo «In Praise of Shadows», curata da Paolo Colombo, propone la storia dell’animazione attraverso silhouette ritagliate in carta o «puppet» di artisti. In campo, i divertissement su Mozart di Lotte Reiniger e le donne di Kara Walker.

di Arianna Di Genova

Fuori, i battelli scivolano lungo le acque tranquille del Bosforo, «inquadrati» perfettamente dai grandi finestroni del moderno museo di Istanbul. Dentro, nel grande edificio-scatola, d’improvviso la luce del giorno scompare e i visitatori vengono catapultati in un mondo di ombre, silhouettes e sagome che raccontano esili trame di favole e le traformano in pièce teatrali o brevi video capolavoro.
In Praise of Shadows (a cura di Paolo Colombo, catalogo Charta, fino al 6 maggio ancora a Istanbul, poi emigrerà verso Atene a partire dal 23 maggio dove resterà aperta fino a luglio) è una mostra-gioiello che invita a un vagabondaggio fra diverse epoche, abbracciando gli esordi del teatro delle ombre in Turchia (usanza particolarmente diffusa nell’impero Ottomano, ma già in voga nel XVI secolo e forse anche prima, secondo quanto affermano alcuni scrittori turchi) con il suo personaggio «mitico» Karagoz che dette anche il nome alla popolarissima forma di spettacolo. L’itinerario espositivo prende l’avvio dalla Storia dunque per addentrarsi verso i lidi del contemporaneo, passando per gli esperimenti arditi di cineasti di avanguardia: sono otto gli artisti proposti nel percorso (circa 90 le opere). Può accadere quindi di camminare rasentando le pareti e immergersi negli scontri razziali narrati da Kara Walker (californiana, classe 1969): le sue drammatiche figurine ritagliate in cartoncino più di una volta hanno rievocato i soprusi subìti dai lavoratori africani, soffermandosi in particolare sulle violenze sessuali. Walker ha affidato alle sue fragili donne su carta black anche il ricordo dell’«Emancipation Proclamation» con la quale, nel 1863, Lincoln aveva posto fine alla schiavitù in America. In Burning African Village, la tragedia vissuta prende una forma tridimensionale in 22 parti, come se si srotolasse, davanti agli occhi dello spettatore, un libro pop up. L’effetto è travolgente.
La tesi di Colombo, curatore della mostra di Istanbul, è che con le «shadows» dei marionettisti prima e degli artisti poi si entra in punta di piedi nel foyer del pre-cinema: l’omaggio più intenso è infatti quello tributato a Lotte Reiniger.
Nata a Berlino nel 1899, questa artista che fin da bambina si impegnava meticolosamente a ritagliare silhouettes di carta, un giorno venne notata da un produttore in cerca di novità che le propose di fare un film d’animazione utilizzando le sue eleganti figurine. Cresciuta tra gli umori dell’Espressionismo tedesco, pronta ad accogliere le creature fantastiche fra le sue mani, nel 1919 Lotte presentò al pubblico il suo primo lavoro cinematografico, L’ornamento del cuore innamorato, coronato da un immediato successo. A Istanbul si possono vedere alcuni suoi corti: Carmen (1933), una esilarante reinvenzione della storia della bella gitana (qui non muore ma se la gode col torero), Papageno (1935), un mondo di lussureggiante natura in perenne metamorfosi tratto dal «Flauto Magico» di Mozart e il lungometraggio The Adventures of Prince Ahmed. Frutto di tre anni di lavoro (tra il 1923 e il 1926), realizzato con la collaborazione del marito Carl Koch e le scenografie di Walter Ruttmann, lascia scorrere l’universo incantato delle Mille e una notte, con grandi doti affabulatrici. Fra i maestri della stop motion c’è anche Ladislas Starewitch. Polacco, nato nel 1882, è stato un artista a tutto tondo: sceneggiatore, scenografo, tecnico del suono e delle luci, aveva una piccola equipe di lavoro composta dalle sue due figlie, Irene e Nina. E nel ricreare con originalità le favole di La Fontaine influenzerà, in seguito, un genio come Tim Burton.
Ombre in teatro e ombre che prendono carne e si fanno «puppet». Così la finlandese Katariina Lillqvist gioca con l’animazione, dedicando anche omaggio in salsa grottesca a Tadeusz Kantor, mentre i pupazzi di Nathalie Djurberg (svedese, classe 1978), poco oltre, si lanciano in performance sessuali brutali e danno segni di follia che investono il corpo e la sfera affettiva.
Si può chiudere la passeggiata a côté del Bosforo con il sudafricano William Kentridge, che spazia dall’animazione all’opera reinterpretata attraverso figurine e ombre. In mostra, il video Shadow Procession, già presentato alla Biennale di Istanbul del 1999. Con un ritmo modulato dalle improvvisazioni vocali del musicista di strada Afred Makgalemele, fluiscono le ombre degli esuli, uomini mutilati, minatori: una umanità in cerca di speranza si lascia alle spalle una città distrutta e fumante. Ma il cupo dramma della prima parte del video verrà interrotto e sconfitto da una specie di farsa dove personaggi immaginari, quali la donna-caffettiera, ruberanno la scena agli sfuocati perdenti.

di Valentina Parisi

«Un pellegrinaggio attraverso il paese degli spazi locali», così il critico Vitalij Patsyukov ha definito, con una formula tortuosa ma calzante, l’ampio ciclo fotografico Russkie (Russi), realizzato di recente da Anastasia Khoroshilova ed esposto fino al 2 maggio alla galleria Impronte di via Montevideo 11 a Milano. Luoghi remoti, talvolta geograficamente isolati, ma sempre e comunque rischiarati dalla presenza umana, quelli che la fotografa ha attraversato per dimostrare il carattere plurale dell’identità russa, al di là delle odierne derive nazionalistiche e populiste. In questa ottica, il titolo della mostra assume una sfumatura chiaramente paradossale, quasi provocatoria.
Che cos’hanno infatti in comune il giovane monaco buddista in scarpe da tennis e le donne ciuvasce ritratte nei loro costumi tradizionali che ci fissano imperturbabili da queste foto? Oppure gli artisti di un circo sperduto in una steppa dell’Asia centrale e le esponenti femminili di tre generazioni, riunite intorno a una culla in un angolo imprecisato della repubblica tatara?
Nella sua sfaccettata complessità, la Russia documentata dalla Khoroshilova sembra l’erede diretta di quell’entità sovranazionale che fu l’Unione Sovietica, oppure – per utilizzare una metafora ricorrente nella sua opera – un arcipelago formato da isole assai più distanti di quanto la contiguità spaziale non farebbe ipotizzare, forse addirittura ignare della loro reciproca esistenza. Di certo, a tenere insieme mondi così diversi è il metodo adottato dall’artista nei confronti dei suoi soggetti, che si traduce in una cifra stilistica ben riconoscibile, definita da Viktor Misiano come «grado zero della fotografia». I «russi» della Khoroshilova fissano invariabilmente l’obiettivo, quasi a voler instaurare, con i loro sguardi carichi di fiduciosa aspettazione o scetticismo, un dialogo col fotografo che, inevitabilmente, si rifrange anche sullo spettatore. Indifferente al fascino della tranche de vie inseguita dallo scatto del reportage, la Khoroshilova si rifiuta di cogliere di sorpresa i suoi modelli, anzi permette loro di adottare le pose rigide, ma psicologicamente rassicuranti tipiche delle foto di gruppo. Oppure chiede loro di scegliere lo sfondo su cui vorrebbero figurare, consentendogli di portare con sé, nell’universo ideale dell’inquadratura, gli abiti e le cose che meglio definiscono la loro personalità – quasi stessero partendo per un viaggio.
Incastonati come in una nicchia nello spazio «locale» che li racchiude, i soggetti di Russkie non sono dunque mai soli, ma accompagnati dalla presenza di animali totemici spesso esotici come il falco o il dromedario, strumenti musicali non meno inconsueti, oggetti-attributi ora buffi (come il cocomero di plastica esibito per qualche ignoto motivo da una vecchietta), ora spiazzanti (come nel caso di una donna di mezza età, seduta da sola su una panchina accanto al ritratto di una danzatrice classica).
Forse, il fascino di questo ciclo (e, insieme, la valenza etica del «pellegrinaggio» della fotografa) risiede proprio nel rispetto profondo con cui la Khoroshilova si accosta agli abitanti della campagna e della provincia russa. Sospesi tra l’immensità degli orizzonti che domina alcuni esterni e lo spazio delimitato, ristretto ma mai angusto, degli scorci domestici, i protagonisti di Russkie, con i loro sguardi colmi di compassata dignità, sembrano voler lanciare allo spettatore un appello alla comprensione reciproca cui è davvero difficile sottrarsi.

di Barbara Casavecchia

Al muro è schierata una miriade di piccoli corpi grigi decapitati, in piedi, braccia lungo i fianchi, impercettibilmente diversi. Sono i Bambini con cui Magdalena Abakanowicz accoglierà i visitatori: 90 figure in ceramica vulnerabili e minacciose, perché «tutte le moltitudini sono senza testa. Hanno reazioni pericolose, da organismi senza cervello». Tra fantasia e inquietudine, del resto, e sfruttando in modo originale i media più diversi, dalla morbidezza arrendevole dei tessuti alla durezza dell’ acciao corten, si è sempre sviluppata la ricerca di Abakanowicz. Che ha una biografia da romanzo d’ appendice. Classe 1930, figlia di un’ aristocratica polaccae di un nobile russo di origini tartare (discendente del mongolo Abaka-Khan, pronipote di Gengis), cresce in campagna tra domestici e precettori, fino all’ invasione nazista del ‘ 39. Si rifugia a Varsavia (dove vive tuttora), e con l’ avvento del regime comunista nasconde le proprie origini per accedere agli studi. All’ Accademia, la sua passione «politicamente scorretta» per l’ arte astratta viene punita con sfilze di zero in pagella, e la sua mostra d’ esordio (nel 1960) viene chiusa a poche ore dall’ inaugurazione. Scomoda anche la posizione del marito Jan, che diventerà leader di Solidarnosc. Eppure, nulla di tutto ciò le ha impedito di rimanere legata al proprio paese, di perseguire con ostinazione la carriera, di insegnare (all’ Accademia di Belle Arti di Poznan e all’ UCLA), di viaggiare ed esporre in tutto il mondo. La mostra alla Fondazione Pomodoro ripercorre liberamente mezzo secolo di carriera di Abakanowicz, che ne ha curato personalmente (insieme ad Angela Vettese, direttrice della Fondazione, sotto la cui egida sembrano in crescita le «quota rosa»: a fine anno, sarà la volta di un’ antologia della spagnola Cristina Iglesias) la scelta delle opere e l’ allestimento, perché «la scultura per me non è un bell’ oggetto da guardare, ma l’ esperienza di uno spazio da sperimentare»- da cui il titolo: Space to Experience. In un angolo, campeggia la spettacolare installazione Embriology (creata per il Padiglione Polacco alla Biennale di Venezia del ‘ 79), un agglomerato di oltre 600 «gusci» cuciti a mano con fibre di iuta, garza, cotone, canapa; dall’ alto pendono gli Abakans neri e rossi, le sue opere più note (che nel ‘ 65 le valsero il Grand Prix alla Biennale di Sao Paulo e la ribalta internazionale), sculturebozzoli avvolgenti, sensuali, che tesseva a mano «per via delle circostanze: all’ epoca avevamo diritto solo a due stanze». In ordine sparso, le 11 figure de La corte di Re Artù in acciaio inossidabile fuso a vista, destinate a una piazza di Varsavia. E ancora, due enormi Teste in acciaio: una porta il sigillo della fonderia bolognese Venturi Arte, dove negli anni ‘ 80 Abakanowicz ha scoperto la tecnica del bronzo, preparando la sua gigantesca Katarsis per il parco della scultura della Fattoria di Celle, in Toscana. Come è approdata a Milano? «Ho conosciuto Arnaldo Pomodoro anni fa, per caso, come succedono quasi tutte le cose. Ma abbiamo continuato a rimanere in contatto, a parlarci e confrontarci,e alla fineè arrivata questa mostra. Che per me è la testimonianza di quanto sia necessario comunicare, sempre, a dispetto delle distanze geografiche e culturali. Perché l’ arte è un linguaggio al di là delle parole.» Fondazione Pomodoro via Solari 35, inaugurazione domani ore 18.30, fino al 26 giugno.

di Arianna Di Genova

Presentata l’edizione 53 dell’Esposizione internazionale d’arte di Venezia, a cura dello svedese Daniel Birnbaum. Nuove strutture e un padiglione Italia con venti «ospiti»
Lo svedese Daniel Birnbaum, dopo essersi inoltrato avventurosamente negli spazi siderali intorno a Saturno (alla Triennale di Torino del novembre scorso), con tutto l’apparato di malinconia che necessariamente ne è conseguito, per la 53/ma edizione della Biennale di arti visive ha deciso di tornare sulla terra e poggiare i piedi su un solido pavimento. Una rentrée accompagnata da una ambiziosa promessa che enuncia, senza reticenze e fin dal titolo della sua mostra curatoriale, quel Fare mondi che si snoda fra Corderie, Arsenale e parte del nuovo Palazzo delle Esposizioni.
L’indagine che il più giovane direttore dell’Esposizione internazionale d’arte (Stoccolma, classe 1963) si appresta a concludere, presentandola al giudizio del pubblico a partire dal 6 giugno prossimo (fino al 22 novembre), polverizza qualsiasi sguardo di tendenza e fruga tra le pieghe di una tecnica antica come la pittura. Pittura tout court, installativa, riconsegnata attraverso la fotografia (come in alcuni scatti astratti e di luce del tedesco Tillmans) o citazione di esperienze anni Settanta (il francese Philippe Parreno che si ispira alle «silenziose» tele di Rauschenberg). L’unica certezza che si può avere prima ancora di visitare la sua mostra alla Biennale, è che Birnbaum odia le mostre «urlate», sembra lontano anni luce dal sensazionalismo e conduce una sua ricerca su un’arte che non teme l’horror vacui, spesso è astratta e abbraccia gli ambienti con strutture architettoniche pensate ad hoc per disorientare lo spettatore ma non per sconvolgerlo. Il curatore ci tiene così tanto a far «vivere» un’esperienza estetica full immersion da affidare il design degli spazi del bar e della ristorazione (nuovi) ad alcuni artisti da lui invitati: Massimo Bartolini, Tobias Rehberger e Rirkrit Tiravanija.
Dall’India alla Cina fino ai paesi nordici passando anche per numerosi artisti italiani come Grazia Toderi, Simone Berti, Lara Favaretto, maestri quali Michelangelo Pistoletto e il brasiliano Cildo Meireles o la nippo-americana Yoko Ono (Leone d’oro alla carriera insieme a John Baldessarri; la giuria internazionale della kermesse sarà presieduta da Angela Vettese) fino all’architetto e urbanista visionario Yona Friedman più che ottuagenario, Birnbaum seguirà la sua particolare costellazione critica, quel susseguirsi di generazioni storiche e più giovani per esplorare non tanto una linea tematica quando il «processo creativo in sé». Non un percorso puntellato da capolavori ma una serie di tappe dal valore esperienziale.
La Biennale numero 53, intanto si espande. Anche nel costo del biglietto che aumenta da 15 a 18 euro. Settantasette i paesi invitati, tra cui per la prima volta insieme Israele e Iran. E alcuni cambiamenti alle strutture che, come sostiene il presidente Paolo Baratta, «potranno dilatare orizzonti futuri e prospettive». Con un costo della macchina espositiva che si aggira sui nove milioni di euro (cataloghi pubblicati da Silvana), cui vanno aggiunte le spese generali e in attesa di un contributo di circa due milioni di euro che i tagli furiosi alla cultura quasi certamente vanificheranno, il fiore all’occhiello dell’edizione 2009 restano soprattutto alcune novità architettoniche e simboliche: una trasformazione dell’edificio ex padiglione Italia in Palazzo delle Esposizioni vero e proprio ai Giardini che verrà dato in concessione dal comune in via continuativa così da permettere una serie di attività permanenti e di allestire una sede per l’Asac, l’archivio documentale e biblioteca che riaprirà dopo dieci anni; un previsto ponticello che agevolerà il tour fra Arsenale e Giardini; e un rinnovato spazio per la creatività «made in Italy». Come lo scorso anno, si affaccerà sul giardino delle Vergini ma potrà contare su quasi 1000 mq in più: il suo «restyling» ha richiesto un investimento complessivo di circa 850mila euro, di cui 600mila provenienti dalla direzione generale del ministero per i beni culturali, la Parc.
Qui potranno mostrare i loro Collaudi – questo il titolo della mostra – i due curatori italiani scelti direttamente dal ministro Sandro Bondi, Luca Beatrice e Beatrice Buscaroli, già ribattezzati B&B. Sotto l’egida di un omaggio a Marinetti, gli ospiti del padiglione che parteciperanno con opere site specific rappresentano una «truppa» piuttosto folta che vede Sandro Chia («una delle ragioni per cui ho scelto di fare questo mestiere», confessa Luca Beatrice) marciare insieme, fra gli altri, ai Masbedo (loro chiamano in campo anche i Marlene Kuntz mentre Valerio Berruti affida la sua colonna sonora a Paolo Conte), a Matteo Basilè, Sissi, Montesano, Pignatelli, Lodola, Galliano, Cingolani e Sighicelli. Perché il richiamo a Marinetti? «Perché il futurismo è stata l’unica avanguadia europea», chiosa l’altra curatrice del padiglione, Beatrice Buscaroli. Con buona pace dei cugini dadaisti, cubisti e surrealisti, tanto per riportarne alla memoria qualcuno…
Ultimo sguardo sugli altri padiglioni nazionali. Alcuni promettono molto. Dall’America con Bruce Nauman al Messico di Teresa Margolles fino alla Gran Bretagna (Steve McQuenn), passando per Cuba (Carlos Garaicoa) e l’Olanda (Fiona Tan)

di Michele Fumagallo
Partita a metà dicembre la quarta edizione di Intramoenia Extra Art, la manifestazione d’arte che sta attraversando da alcuni anni la terra di Puglia alla valorizzazione dei suoi monumenti. Dopo Castel del Monte, i palazzi e castelli della Daunia, quelli del Salento e di Lecce, è la volta del Castello Svevo di Bari. Qui è installato, in versione pugliese, il Terzo Paradiso di Michelangelo Pistoletto accoppiato alla scultura sonora Mama di Gianna Nannini, un work in progress che si riempie di contenuti nuovi ad ogni tappa del suo percorso per il mondo (il prossimo appuntamento è a Tallin). E va subito detto che l’innesto pugliese è uno dei più interessanti. Il Terzo Paradiso di Pistoletto è immaginato come un percorso nuovo dopo il primo in cui Adamo ed Eva, cioè il maschile e il femminile, coabitavano al ritmo della natura, e un secondo dominato da un progresso di contrapposizione alla natura che ha reso l’uomo quasi protesi della macchina. Il nuovo paradiso all’orizzonte, immaginato dall’autore della Venere degli stracci, non può che venire fuori dalle rotondità, dagli aspetti convessi, dalla morbidezza del ritorno alle origini dell’uomo. «Il Terzo Paradiso – racconta Michelangelo Pistoletto – è l’accoppiamento fertile tra il primo e il secondo. Nel primo, regolato dalla natura nel periodo che precede il morso della mela, tutto segue i ritmi dell’intelligenza naturale. Nel secondo, prende il sopravvento il Paradiso Artificiale, regolato dall’intelligenza umana dove lo sviluppo sempre più caotico porta verso una catastrofe di cui si annunciano ogni giorno i pericoli. È proprio per evitare questa collisione che bisogna aprire le porte al Terzo paradiso, in cui necessariamente l’intelligenza umana deve trovare un equilibrio con l’intelligenza della natura».
E l’installazione inizia proprio col segno dell’infinito in cui il tempo riprende il suo ritmo naturale ed eterno, sia sottoforma di ombelichi che guardano dalle pareti della Sala Angioina del castello, strisce luminose di metallo in cui occhieggiano serigrafati i simboli del gioco convesso dell’eternità dell’uomo che dalle rotondità, a mò di gravidanza, dei muri a secco della tradizione rurale e sapienziale pugliese. Un elemento locale di innesto in questa operazione che segue anche i progetti in cui Pistoletto ha sintetizzato la sua idea di arte sociale ma anche totale, popolare, che rifiuta i rigidi schemi settoriali in cui viene divisa. E Gianna Nannini fa da contraltare con la foto gigante a pancia e ombelico scoperti, immagine femminile pronta alla nuova avventura del terzo paradiso, accompagnatrice dell’opera con il sottofondo della sua voce struggente, la nenia Mama, sorta di elemento vocale primario, ritmato in tutte le sonorità più ancestrali e infantili.
Ma Pistoletto e la Nannini sono soltanto i primi due testimoni di questa operazione che aspira ad allargarsi in grande stile ovunque. E, infatti, saranno poi i dieci gruppi musicali intervenuti a interagire nella giornata inaugurale (la mostra prosegue fino all’8 marzo), a inserire le proprie sonorità nel solco tracciato dai due protagonisti principali: dall’intervento jazz di Roberto Ottaviano, a quello trasversale di Davide Viterbo, Enzo Veronese, alla trance di Monowatt, alla musica visionaria e cinematografica di Sergio Altamura, all’innesto tra strumenti antichi e moderni del gruppo Kamafei, alle ricerche sonore di Matteo De Ruggeri, Ester Valentini, Gianluca De Robertis. Infine al quartetto femminile delle Faraualla che affinano da ormai tredici anni la loro conoscenza delle varie sonorità.

di Laura Salvinelli

La giovanissima sigaraia ha uno sguardo fiero, quasi arrabbiato. Le operaie muratrici sono troppo intente nel lavoro, mattoni e filo a piombo, per guardare l’obiettivo: vediamo soprattutto le loro mani, decorate con l’henné. Le lavoratrici della ferriera si lasciano andare a un sorriso, visi invecchiati anzitempo. Non così le dai, le levatrici: i loro sguardi rugosi sono seri, quasi scrutatori, straordinariamente intensi. Ritratti in bianco e nero da cui strabocca energia, determinazione, e non è un caso: le donne fotografate da Laura Salvinelli fanno parte di un’esperienza unica al mondo. Esposte a Roma sotto il titolo Indiana, accompagnate da testi di Mariella Gramaglia, quelle foto sono in effetti un reportage su Sewa, o «Self Employed Women’s Association», sindacato di lavoratrici autonome in India.
Esperienza unica davvero, Sewa. Nata dalla tradizione gandhiana (nella città del Mahatma, Ahmedabad, nello stato nord-occidentale indiano del Gujarat) si è sviluppata in modo autonomo a partire dal 1981 come un vero e proprio sindacato di lavoratrici «auto-occupate», cioè senza contratto di lavoro, in quella che in India è spesso definita «economia informale». Sono le venditrici ambulanti, ricamatrici, cuoche, le donne che vanno a raccogliere stracci e materiali da riciclare nelle discariche (eccole nei ritratti di Laura Salvinelli: sacca di plastica sulla spalla, piedi scalzi e visi dignitosi in quella distesa di rifiuti e liquami che la bellezza delle foto rende quasi accettabile, come in certi inferni umani di Joao Salgado). O le sigaraie di bidi, la sigaretta dei poveri: foglie di tabacco raschiate, tagliate e arrotolate da donne pagate a pezzo. Nello slum di Dudhisswar eccole raccolte in gruppo, all’ombra di una veranda: Sewa ha condotto battaglie memorabili perché fossero riconosciute e trattate in modo degno, e oggi a Ahmedabad organizza circa diecimila sigaraie. Ecco poi le donne che arrotolano stoppini, quelle che fabbricano bastoncini di incenso. O quelle che riciclano il metallo, come l’anziana signora che qui vediamo accoccolata come un buddha davanti alla sua incudine. Lavoratrici urbane e rurali – come le fierissime artigiane della tribù dei rabari, madre e figlia, occhi color acqua.
Lavori umili, considerati marginali, ma è proprio contro l’idea di marginalità che si batte Sewa: tutelare e ridare dignità e orgoglio al lavoro delle donne. In questa galleria vediamo hindu e musulmane, come le ragazze che arrotolano le dupatta, lunghe sciarpe increspate in piegoline: nulla nel loro aspetto le distingue dalle giovani hindu, ma la didascalia ci ricorda che oggi a Ahmedabad tra i musulmani domina la paura, dopo che nel febbraio 2002, con la complicità del governo in carica, interi loro quartieri sono stati dati alle fiamme da estremisti del partito ultranazionalista hindu.
Sewa è un sindacato dunque, con oltre un milione di iscritte e una leadership femminile – la fondatrice Ela Bhatt è ritratta qui con il suo sguardo calmo e determinato, e così le più giovani leader che hanno raccolto la sua eredità. Ma è anche un movimento di donne che lavora per l’accesso alla salute, all’istruzione, organizza forme di microcredito e di mutuo soccorso. Ecco perché in questo reportage vediamo le levatrici: come Chanchalma, signora dai capelli bianchi china sul pancione di una paziente sul pavimento di una casa di villaggio. E quelle donne dallo sguardo attento, speranzoso, con matita e quaderno durante una lezione serale: la Academy è un aspetto importante dell’attività di Sewa, e insieme all’alfabetizzazione ci sono corsi di formazione politica, di educazione alla salute, di recupero scolastico, di formazione all’informatica e ai media elettronici.
Il reportage fotografico di Laura Salvinelli fa parte di un progetto comune: l’esperienza di Sewa è ampiamente riportata nel libro di Mariella Gramaglia Indiana. Nel cuore della democrazia più complicata del mondo (Donzelli, 2008), basato sull’esperienza di collaborazione con Sewa nell’ambito di un progetto coordinato dalla Cgil. Foto di Salvinelli illustrano il libro, testi di Gramaglia accompagnano la mostra (al Palazzo Incontro, via dei Prefetti 22, fino al 18 gennaio).

di Elisa Mogavero

Stretching dal corpo al pensiero
Cosa può essere tanto convincente da far scendere intere schiere di ricche signore di Manhattan dalle loro vertiginose Manolo Blahnik e Christian Louboutin, lasciandole incustodite e mescolate stile mercatino dell’usato? La risposta è: il Museum of Modern Art, o semplicemente MoMA, ciò che fa di New York City non solo una meta per lo shopping ma anche una Mecca culturale sempre al passo coi tempi. A lasciarci a piedi nudi è Pipilotti Rist, artista svizzera, classe 1962, all’anagrafe Elisabeth Charlotte Rist, ma soprannominata fin dall’infanzia Pipilotti da Pippi Calzelunghe.
Il femminile sipario fucsia scopre la nuova installazione Pour Your Body Out (7354 Cubic Meters), in cui l’artista è stata chiamata a reinventare il grande spazio (7354 metri cubi a onor di precisione e di titolo) del Donald B. and Catherine C. Marron Atrium al secondo piano del museo. Per chi distrattamente avesse calpestato, senza vederlo, il video collocato in un piccolo buco nel pavimento del P.S.1, Selbstlos im Lavabad, non avrà scuse per la nuova e monumentale installazione dell’artista elvetica. L’immenso video site specific prende vita con immagini in movimento proiettate sulle pareti e sembra trovare una sintonia perfetta con il sonoro che si propaga dall’elemento/scultura centrale, costituito da un divano e un tappeto circolare, che accoglie il pubblico tra le morbide braccia (progettato dall’artista e da Atelier Rist Sisters). La grande portata di questo progetto risiede nell’inversione di tendenza che conduce il visitatore a trasportare il proprio corpo nel museo, sottraendolo al proprio soggiorno, passivamente esposto all’attacco dei mass media.
In questa useless grande stanza, unicamente progettata per “illuminare” i corpi dei presenti, l’invito è quello di distendersi, rilassarsi, perdersi, perfino cantare. Come in una chiesa. Il parallelo riporta alla mente l’italianissima protesta (e conseguente censura) di Homo sapiens sapiens, uno dei progetti espositivi più efficaci presentati alla Biennale di Venezia del 2005. La proiezione del giardino dell’Eden dove correvano due giovani fanciulle nude sulle volte della Chiesa di San Stae scatenò l’indignazione di una modestissima frangia di fedeli, che riuscì tuttavia a ottenere l’oscuramento dell’opera.

Pipilotti Rist non è nuova a installazioni multimediali su larga scala che si divertono a mescolare provocatoriamente realtà e fantasia. Viste le reazioni non sempre accondiscendenti, l’artista non perde l’occasione di dichiarare che la sua ultima opera non vuole essere sovversiva nei confronti dell’ambiente museale, anzi si vuole fondere con esso, “come se baciassi Taniguchi”, il celebre architetto a cui era stata affidata la riprogettazione del MoMA.

Nel suo tipico stile lussureggiante di colori, movimenti fluttuanti e gesti inafferrabili, le immagini si sovrappongono e si dissolvono l’una nell’altra: fiori, fauna e un unico elemento umano femminile si susseguono in un loop della durata di sedici minuti, non al passo coi dieci minuti del sonoro, in modo che non ci sia mai un’esatta ripetizione. Perfetta metafora con cui la discontinua lotta e il desiderio di una riconciliazione tra corpo e pensiero trova la sua massima espressione nell’opera.

La mostra “Pipilotti Rist – Pour Your Body Out” è a cura di Klaus Biesenbach e in corso fino al 2 febbraio 2009.

di Anna di Salvo

Ci sono donne che hanno messo al centro dei loro desideri la città e che intrecciando relazioni e competenze hanno operato per la ridefinizione del senso dello spazio e dell’abitare. In tutto questo lavorio come si mostra al presente lo stato della politica della città? Sono state trovate parole capaci di significare i mutamenti avvenuti? È facile riconoscervi i segni e le forme dell’esperienza femminile in città?
Sono questi i temi su cui si interroga l’architetta Gisella Bassanini, al pensiero della differenza sessuale sin da giovanissima negli anni Novanta con il gruppo “Vanda”, un Insieme di Architette, sociologhe, urbaniste e ingegnere del Politecnico di Milano che si proponevano di creare una genealogia femminile dell’abitare, dando visibilità e risonanza alla presenza di donne nell’ambito della progettualità e affermando una nuova idea di città a partire dal desiderio e dalle competenze femminili. Nel suo libro Per amore della città. Donne, partecipazione, progetto (Franco Angeli editore), Gisella Bassanini non offre risposte risolutive ma lascia aperte le questioni attraversando in maniera trasversale documenti, iniziative ed esperienze di donne di ogni parte del mondo impegnate a comprendere le trasformazioni dello spazio e dei modi di abitare. Emerge così buona parte di quanto le donne hanno prodotto in ambito accademico, amministrativo, professionale, scientifico e politico con il loro fare e pensare, i loro contributi positivi diretti a migliorare lo svolgersi della vita urbana grazie a una nuova visione di città. Sono donne che da anni interpretano il mondo attraverso la chiave di lettura della differenza sessuale e che orientano le loro analisi e le loro pratiche politiche in direzione del bene della città nei suoi vari aspetti, in particolare quello relazionale, prendendosi cura della qualità del convivere e dell’abitare. L’autrice sottolinea i contributi delle filosofe – Luce Irigaray, Wanda Tommasi, Luisa Muraro, Annarosa Buttarelli ed altre, gli interventi di “Pubblic art” o i testi delle scrittrici Chistine De Pizan o Charlotte Gilman, le iniziative di donne attive in associazioni quali “La Città Felice di Catania, Le Vicine di Casa di Mestre o Urbanima di Napoli. Pone l’accento sugli intrecci tra città che tengono in vita reti di relazioni come ad esempio “Le Città Vicine” nate nel 2000 e attive su tutto il territorio nazionale. Sottolinea analisi e progetti di specialiste competenti nel campo della progettazione e della realizzazione di forme e spazi, come le contemporanee Sandra Bonfiglioli e Ida Farè, e offre un’ampia documentazione dell’operato di Lina Bo Bardi, Eileen Gray, Charlotte Perriend e altre “madri simboliche” dell’architettura moderna femminile. Ognuna di queste esperienze è frutto di un agire amorevole che in una lettura d’insieme che mette in essere forme linguistiche e paradigmi nuovi per leggere e nominare simbolicamente “la città del desiderio” così come da sempre l’hanno voluta le donne.

Sarà tra le pochissime donne ad avere una personale al Moma di New York. E, mentre apre un centro per insegnare la performance, l’artista parla del dolore: nei suoi lavori, nella sua infanzia severissima, nel suo amore in crisi. Solo l’ultimo atto sarà pieno di humour…

di Antonella Barina
I suoi 62 anni sono invisibili: è ancora bella e un torrente in piena. Eppure Marina Abramovic sta progettando il suo funerale. Perché, se uno ha sempre voluto tenere in pugno la propria vita, non sopporta che altri prendano il controllo della sua morte. E le sue disposizioni sono singolari: tre cerimonie contemporanee in tre città – la Belgrado dei suoi esordi, l’Amsterdam del suo successo, la New York della consacrazione – tre orchestre, tre cortei, tre bare, tre sepolture. Ma niente lacrime né canti funebri o colori a lutto: solo rossi, verdi, toni sgargianti e humor, sulle note di My Way (A modo mio) di Sinatra.
Tanto Marina Abramovic ha sempre fatto a modo suo, da quando fu tra i pionieri della performance come arte visiva, negli Anni 70, fino a diventare la più celebre performer internazionale. In una sfida implacabile con se stessa, per esplorare i limiti del corpo e della mente, senza mai risparmiarsi dolore, stanchezza, pericolo. Come quando urlò fino a perdere la voce o mangiò cipolle fino a non aver più lacrime o si frustò fino a non sentire le stilettate. Come quando mise a disposizione del pubblico 72 oggetti – rose e piume, ma anche coltelli e una pistola carica – da usare su di lei a piacimento, per sei ore ininterrotte: una foto la ritae sconvolta, spogliata, ferita, violata nella sua dignità. O quando si sdraiò in una stella a cinque punte (simbolo del comunismo delle sue origini jugoslave), cui aveva dato fuoco, e quasi morì per mancanza d’ossigeno. Oppure rimase sei giorni seduta su una montagna di ossa putride, pulendole una per una, come per lavar via le atrocità delle guerre nei suoi Balcani. E così vinse il Leone d’oro alla Biennale di Venezia del ’97.
Ora esce in Italia una monografia inglese della Phaidon Press, Marina Abramovic, retrospettiva degli ultimi anni di attività dell’artista, con splendide fotografie. E lei è protagonista di due filmati, uno di Babette Mangoste, uno di Chiara Clemente, proiettati a Firenze nella rassegna Lo schermo dell’arte, curata da Silvia Lucchesi.
Non solo: Marina, che in questi giorni è in Germania per fare conferenze, ha in corso mostre in Giappone, Brasile, Svizzera. E in Messico, dove espone video-installazioni realizzate in Laos, in cui denuncia l’inferno dei bambini soldato.
Ancora più impegnativi, i progetti per il futuro: nel 2011 porterà in scena la sua biografia, funerale compreso (che sia ben chiaro come dovrà essere anche nella realtà), firmando insieme a Bob Wilson – genio del teatro – Vita e morte di Marina Abramovic. E nel 2010 il Moma di New York le dedicherà una retrospettiva senza precedenti: non solo giovani artisti a riproporre alcuni suoi pezzi storici, ma lei stessa in azione tutti i giorni per tre mesi, sette ore al giorno e mezzo al giorno. Un tour de force mai visto. “Le performance richiedono un’energia sterminata e, invecchiando, il corpo è in difficoltà” spiega Marina, gli occhi neri che ti uncinano: “Eppure le mie azioni diventano sempre più lunghe e difficili con il passare degli anni. Perché con la forza della mente si può fare qualunque cosa: non serve un allenamento olimpionico, ma volontà e disciplina”.
Donna tosta, l’Abramovic, tostissima, che dando a ogni suo gesto una forza simbolica perduta, è riuscita a trasformare se stessa in opera d’arte. E, man mano che i performer della sua generazione abbandonavano una forma artistica che ormai pareva obsoleta, lei continuava caparbia a vagliarne le possibilità. Facendosi strada dalle cantine della Belgrado studentesca, negli anni 70, fino alle sale dei principali musei del mondo. “Ho atteso questa consacrazione tutta la vita” ride. “Dodici anni solo per riuscire a portare al Guggenheim nel 2005 Seven Easy pieces, rielaborazione delle performance di grandi artisti come Joseph Beuys, Gina Pane, Vito Acconci. Il successo è stato tale che mi ha chiamato il Moma”.
E ora l’ultimo passo, “l’idea che mi sopravviverà dopo la morte” (parole sue). L’artista ha acquistato un teatro degli anni Trenta a Hudson (due ore da Manhattan), per creare il Marina Abramovic Institute, una fondazione non profit che, in duemila metri quadri di auditorium, aule, archivi, si impegnerà a preservare e insegnare arte della performance. “Aprirà nel 2012: commissionerò azioni a grandi artisti come Mattew Barney e farò scuola ad aspiranti performer”. Cosa insegna l’Abramovic ai suoi alunni? “A sviluppare l’autocontrollo, a diventar coriacei: li porto in campagna quando nevica o si muore dal caldo, imponendo giorni di digiuno e silenzio, mentre si eseguono esercizi durissimi”.
E’ vestita di nero, ha un corpo forte, i lineamenti marcati, uno spiccato accento slavo con cui parla un inglese velocissimo. Sa essere inquietante, ma se ne rende conto: “Non è sadomasochismo il mio. ho sempre usato il dolore come un ostacolo necessario da superare”. Per liberarsi della paura. E anch’io nelle performance mi sottopongo ad agonie e pericoli che non affronterei nella vita reale. Perché è dal pubblico che traggo energia, invitandolo a rispecchiarsi nel mio dolore e vincerlo con me”.
Vuol dire che ha paura prima di esibirsi? “Sono terrorizzata. Come di fronte a tutti gli imprevisti della vita. ho avuto attacchi d’ansia per sei mesi prima dell’azione al Guggenheim. Ma che senso di potenza a prova superata. Peccato che quella sensazione di vittoria duri poco e presto senta il bisogno di sfidare di nuovo me stessa”.
Così intrepida in pubblico, Marina trema in privato. Come accadeva quando sua madre, granitico ufficiale dell’esercito di Tito e notabile del Partito comunista, che si vantava di non aver mai pianto in vita sua, le infliggeva una disciplina marziale. O quando suo padre, acclamato eroe di guerra, le insegnava a vivere in modo leggendario (salvo poi abbandonare tutto e tutti per farsi una nuova famiglia). O quando Marina incontrò Ullay, che dal ’76 all’88 fu il suo alter ego nell’arte e nella vita: una sfida dopo l’altra. Cinque anni a vivere in automobile, poveri in canna, e far performance: lei si incide la stella rossa sul ventre con una lametta; lui tende l’arco e le punta una freccia al cuore; l’un l’altro si schiaffeggiano, si urtano, si soffocano fino allo sfinimento. Ci vogliono otto anni per avere da Pechino il permesso di percorrere a piedi la muraglia cinese, partendo dalle due estremità. E intanto il loro rapporto si logora: quando infine si mettono in viaggio, 2500 chilometri in 90 giorni, e si incontrano a metà, è per dirsi addio per sempre.
“Ullay si era innamorato di un’altra donna: ero gelosa, lo odiavo, volevo ucciderlo. Ma non fu mai doloroso come è oggi la separazione da Paolo”. L’artista italiano Paolo Canevari, sposato due anni fa, dopo dieci di convivenza. La voce di Marina si spezza: “In questo caso è tutta colpa mia. So essere faticosissima da sopportare: Paolo mi chiama Duracell, perché non esaurisco mai le mie energie. Ho distrutto il nostro rapporto facendo troppo e sono disperata”. Gli occhi le si riempono di pianto: lacrime che neanche frustarsi a sangue le ha provocato.
Eppure il bisogno di sfidare all’infinito i propri limiti è inesorabile. Mai pensato di smettere? “Lo farò quando non proverò più quello stato d’ansia che mi spinge a impormi la severità di mia madre e l’eroismo di mio padre”.

È la pittrice più quotata al mondo, ama ritrarre il lato oscuro dell’eros e porta un cognome, Dumas, che rievoca un romanzesco talento per le passioni forti. Ora New York la celebra con una grande mostra

di Adriana Polveroni

Un qualunque psicoanalista non avrebbe difficoltà a intravedere un profilo narcisistico in chi fantastica del proprio funerale e che magari si immagina anche la propria tomba. Dunque, Marlene Dumas, artista olandese di origine sudafricana, rientrerebbe nella folta famiglia dei narcisisti: “Fin da bambina mi piaceva immaginare il luogo della mia sepoltura”, dice spiegando il titolo della mostra che sta per aprirsi al MoMA di New York, Measuring Your Own Grave (Misurando la propria tomba, 14 dicembre-16 febbraio), dopo aver riscosso un notevole successo al MOCA di Los Angeles. Nel suo caso però il narcisismo si alimenta di un acceso immaginario, oggi esibito attraverso 70 pitture e 35 opere su carta, che nessun algido museo può stemperare e che ha fatto di questa donna nata 55 anni fa da una famiglia di contadini sudafricani (il padre viticoltore, la mamma casalinga e il fratello sacerdote) l’artista donna vivente più quotata al mondo: a luglio scorso un suo quadro è stato battuto per oltre 6 milioni di dollari surclassando l’eterna rivale Louise Bougeois, senza però intaccare il primato di 33 milioni di dollari che Lucien Freud detiene saldamente. Psicanalisi fiamminga Guarda caso, tra gli artisti più pagati al mondo figurano due pittori: Marlene Dumas è infatti una pittrice pura, poco prolifica, e questo spiega in parte la sua netta affermazione sul mercato. Arrivata in Olanda dal Sudafrica a 23 anni per studiare pittura, ha poi scelto il Paese come “casa”, preferendolo – come hanno fatto molti artisti un po’ esuli e un po’ nomadi, da Marina Abramovic fino a Lawrence Weiner e Sisley Xhafa – a New York o a un’altra destinazione europea per via della libertà che l’Olanda garantiva: “Qui ho scoperto la tolleranza che nel mio Paese mancava del tutto, ma ho vissuto anche un grande conflitto. Ero spinta a tornare a casa e avevo voglia di rimanere qui. L’Olanda è stata il mio psichiatra”, racconta oggi Dumas. Sesso in blu Eppure l’Olanda, fino in fondo, non le è entrata nel sangue. È sì una ritrattista squisita, come è nella tradizione iconografica di questo Paese, ma, per lei, lo sfondo e il paesaggio sono ininfluenti, non sono affatto elementi fondanti della pittura, come è stato invece nella scuola fiamminga. I ritratti di Marlene Dumas, che siano donne, bambine, terroristi o cadaveri, sono sempre e solo presenze drammaticamente sole e mute. Violentemente perturbanti. È come se emergesse una figuratività radicale, che fa a meno di tutto il resto, ma che, per paradosso, si scioglie in pennellate apparentemente incerte, che più appaiono diluite e più si caricano di drammaticità o di eros. Ecco uno dei temi dominanti del suo lavoro: l’eros, il sesso, spesso sfrontato, strappato dalle pagine di giornali pornografici e rielaborato con quelle pennellate quasi svagate, ma densissime. “Mi piace fare un’arte sensuale, l’erotismo dà forza. Nella nostra società c’è molto sesso, ma non abbiamo più la capacità di comunicare la carica erotica”, spiega lei. E giù quindi non solo a virare in blu immagini hard, ma anche a rifare le icone della moda, silhouette pubblicitarie patinate e asettiche – perché altra caratteristica del suo lavoro è che non ritrae mai persone in carne e ossa, ma figure che hanno posato per altri – come quella di Naomi Campbell, ridisegnata innumerevoli volte: “Quando uso e stravolgo le immagini delle modelle, cerco di alterarne la freddezza. Voglio tirare fuori il lato oscuro dell’erotismo. Questo forse nasce dalle mie origini africane e contadine, penso abbia a che fare con un’esperienza della natura molto forte, primitiva”, racconta. A letto con Rossellini Forse è per questa fiducia che ripone nella pittura – nonostante la definisca “anacronistica e oscena per il modo in cui rende bello ogni orrore”, e malgrado il fatto che nelle sue mani l’immagine non si edulcori mai, come invece accade in alcune artiste che a volte rivelano una fragilità molto femminile – che è possibile leggere nella sua opera una visione ottimista. È quanto fa Ilaria Bonacossa, che a Marlene Dumas ha dedicato una monografia (Electa) e che sta lavorando a un volume che l’editore Phaidon manderà in libreria il prossimo anno, quando scrive che “nonostante l’impietosa rappresentazione dell’inadeguatezza umana, il suo lavoro manifesta comprensione ed empatia e fa emergere la dignità universale delle persone”. Ottimismo che, nel caso di Marlene Dumas, si unisce a un temperamento eccentrico che ne fa una specie di forza della natura: tono alto della voce, risata e battuta pronte, sguardo magnetico che non perde mai d’occhio l’interlocutore, e anche uno studio tappezzato di disegni e quadri spesso buttati per terra, occasionalmente premiati con un chiodo che li fissa al muro, salvo poi essere declassati di nuovo sul pavimento se Marlene nel frattempo ne ha prodotti altri che ama di più. Tutti segni, questi, di un carattere volitivo e ingovernabile: Marlene lavora su un materasso anch’esso buttato a terra (ha trovato in Roberto Rossellini un maestro quando ha scoperto che lavorava a letto), odia l’ordine (cultura olandese compresa), odia fare sport, non ha mai imparato ad andare in bicicletta né a guidare la macchina. La sua pigrizia straordinariamente vitale l’ha aiutata, anni fa, a creare delle icone della nostra epoca, le “Magdalene”: bianche e nere, cariche di un’irruenza erotica femminile che esprimeva una scelta antirazzista, con la postura delle statue classiche e i volti da pin-up, la tenerezza delle figurine in terracotta della “Grande Madre” e la gestualità delle prostitute. “L’ambiguità fa parte della nostra vita, i miei lavori migliori sono erotici e mostrano la confusione mentale (con l’intrusione di alcune irrilevanti informazioni)”, rispondeva a quanti all’epoca – l’inizio degli anni Novanta – gridavano allo scandalo. La fine in primo piano Ora sei Magdalene sono in collezione alla Tate Modern di Londra e altre sono custodite in altri prestigiosi musei del mondo, MoMA compreso. Ma, guardando gli ultimi ritratti entrati in collezione nel museo londinese, si nota un cambiamento del lavoro di Marlene Dumas. A dare spunto alla sua fantasia sono sempre state le figure femminili: “Le disegnavo fin da piccola”, racconta. “Come Francis Bacon, non amo l’Astrattismo perché non lo trovo sufficientemente crudele”. Le sue sono dunque figure reali, sia pure di “seconda mano”, passate cioè per il filtro di una fotografia, o appartenenti a un’altra epoca, come nel caso della poetessa americana Emily Dickinson. In virtù di questa fedeltà alla figura femminile, è riuscita a utilizzare creativamente il suo stesso corpo, trasformato per esempio dalla gravidanza, e quello “in erba” della figlia Helena, prototipo per tanti spiazzanti ritratti di bambine. Da qualche anno, però, questa potente artefice di neofiguratività, sia pure dolente e complicata (anni fa una mostra fatta a Castello di Rivoli mise a confronto la sua pittura proprio con quella di Francis Bacon), sembra aver abbandonato la figura per concentrarsi sui volti. Sono nati enormi primi piani, che a volte evocano esplicitamente la morte, rappresentando il volto di un cadavere: come quello dedicato a Marilyn, per esempio, che rivela una sensibilità quasi animalesca per il dramma del suicidio, o i molti altri che sembrano ritrarre volti dormienti ma a un passo dalla morte, sprofondati in quella che la pittrice chiama la “banalità del male” (titolo, questo, di un celebre libro di Hanna Arendt e di una serie di suoi quadri, compreso un autoritratto per niente autoindulgente). Chi guarda queste opere si trova a fare i conti con il mistero della morte, che Dumas scardina con forza dalla protezione della sfera privata proponendolo in dimensioni più che pubbliche: prepotentemente giganti. Arroganti, quasi. Il disagio, davanti a una pittura del genere, può essere insostenibile. Eppure, quei volti rimangono fastidiosamente catturanti. Perché, alla fine, non si tratta altro che dell’ennesima prova di una grande artista.

di Mariella Pasinati

“La nostra natura è nel movimento” diceva Pascal e, in effetti, erranze e nomadismo sono inscritti nella stessa condizione umana – individuale e collettiva – e la pratica del viaggio è sempre stata una metafora dell’esistenza, per esprimere la morte(trapasso), la vita (cammino), i cambiamenti sociali ed esistenziali (riti di passaggio), o per indicare circostanze o scacchi dell’esperienza e del pensiero: “essere in vicolo cieco”, “finire fuori strada”, “giungere ad un bivio”: “Sono convinta che la vita sia, in effetti, un viaggio con uno scopo e che la compassione sia più importante della passione” sono parole di Kimsooja, un’artista in viaggio, che attraversa il tempo per vagare fra luoghi e memorie per poi tornare al mondo della singolarità e della differenza, quella di essere donna. Artista coreana ma formatasi fra Francia e Stati Uniti dove risiede, Kimsooja attinge, per il suo lavoro, alla propria esperienza personale, segnata dalle culture e dai luoghi in cui ha vissuto: della sua cultura di origine ha recuperato pratiche artigianali di matrice femminile (il cucito)e oggetti (lo ybulbo, il raffinato copriletto matrimoniale coreano, colorato e ricamato, luogo dell’amore, della nascita, della morte e i bottari, tradizionali fagotti utilizzati per trasportare oggetti e indumenti personali, assumendoli e trasformandone il significato dall’interno, per farne espressione di una condizione universale. Il cucire e l’ago, tessuti quotidiani e stoffe pregiate sono divenuti, così, elementi centrali di una grammatica e di un vocabolario formale tramite cui Kimsooja, connette frammenti di varie, disparate realtà. Elemento costante di questo linguaggio è l’uso di stoffe usate – copriletto o vestiti di gente anonima – che diventano segno materiale di corpi invisibili di cui il tessuto “trattiene” ancora l’odore, la storia:oggetti sospesi tra passato e futuro. Questa costante ha segnato sia le opere bidimensionali, in cui l’artista usava pezzi di stoffe cuciti insieme, sia la fase tridimensionale – di maggiore libertà espressiva – la fase dei bottari che evocano la condizione “nomadica” e che annunceranno il passaggio al video e alle performance. In Cities on the Move – 2727 Kilometer Bottari Truck, una performance del 1997, Kimsooja riempe un camion di bottari (fantasmi del passato) e su questi siede immobile, bottari lei stessa per percorrere la Corea attraverso luoghi per lei carichi di memoria. E il suo corpo diviene tramite, presente, tra passato e futuro: “sebbene abbia usato me stessa, ho cercato di determinare un punto universale dove tempo e spazio coincidono” dice Kimsooja. Così, il suo lavoro traduce e significa la natura insieme spirituale e corporea della stoffa in una nuova esplorazione/interpretazione della dimensione spazio-tempo. Ma il lavoro rimanda anche a più letture: è la stessa artista a ricordare che questo video è dedicato ai rifugiato del Kossovo “voglio affrontare questa urgenza del nostro tempo, in cui è difficile districare l’aspetto personale da quello pubblico”. La sua narrazione, pertanto, anche se si fonda sulla sua cultura originaria, ci parla della dimensione del profugo e non solo in termini politici ma più genericamente esistenziali, culturali e sociali: una questione centrale per noi, oggi. Con i primi otto video della serie A Needle Woman (1999-2001) proiettati contemporaneamente, l’artista diventa una donna ago, non più per cucire frammenti di tessuto, ma per connettere col suo stesso corpo luoghi (fisici e simbolici), stati di coscienza. I video mostrano Kimsooja, per le strade di alcune metropoli, immobile e di spalle, lo sguardo fisso avanti, fra passanti che reagiscono in modi differenti alla suo essere lì, presente ed estranea al tempo stesso. Il suo corpo si fa elemento di mediazione fra la gente per strada e noi che osserviamo il video e che con lei condividiamo la stessa visione e sperimentiamo la medesima dimensione temporale. Il suo corpo funge da “ago che lega insieme persone di tempi e spazi diversi”e, questa volta, si rovescia l’operazione fatta con le stoffe: non più involucri reali che coprono corpi invisibili, bensì un corpo reale (il suo) avvolto in modo immateriale. Negli ultimi video del 2005, pur mantenendo la stessa scelta espressiva, Kimsooja ha variato il contesto della performance, visitando luoghi emblematici delle ferite del colonialismo e di conflitti attuali, una prova non priva di pericoli nel suo farsi. Ne è risultata un opera di grande valenza etica e politica: la condizione di ago è la forma specifica del suo essere nel mondo, quel mondo che apre davanti a noi ed ha, per lei, il senso vero del coinvolgimento in prima persona, di un’autentica, fisica esperienza di spazio e tempo.

di Katia Ricci

Charlotte Salomon nacque a Berlino il 16 aprile del 1917 da Franziska Grünewald, musicista, e Albert, medico chirurgo. Figlia unica, trascorse un’infanzia serena fino a nove anni, quando la madre si suicidò, gettandosi da una finestra. Le fu raccontato che la causa della morte era stata un’influenza. Soltanto dopo il suicidio della nonna, molti anni più tardi, il nonno le rivelò che anche la madre e altre quattro donne della famiglia si erano tolte la vita. Nel 1930 il padre si risposò con Paula Levi, nota cantante lirica, con la quale Charlotte ebbe un intenso rapporto affettivo. All’avvento del nazismo con l’emanazione delle Leggi di Norimberga contro gli ebrei, dovette abbandonare il liceo, il Fürstin-Bismarck. Viaggiò in Italia con i nonni, rimanendo affascinata dalle opere di Michelangelo. Anche per questo volle dedicarsi all’arte e nel ’36 fu ammessa all’Accademia, poiché, pur di religione ebraica, il padre si era distinto nella I Guerra Mondiale. Nel ’38 abbandonò la scuola per paura delle persecuzioni, quando il padre fu rinchiuso per qualche tempo nel campo di Sachsenhausen. Il pogrom della “notte dei cristalli” consigliò alla famiglia di mandarla a Nizza, dove già si erano rifugiati i nonni. Li raggiunse a Villefranche nella villa di Ottilie Moore, che le offrì assistenza e amicizia e comprò molti dei suoi dipinti. Nel ‘40 dopo la morte della nonna e l’internamento per tre settimane nel campo di lavoro di Gurs nei Pirenei, Charlotte, per superare una grave crisi nervosa, riprese il lavoro artistico. In soli due anni dipinse i 1325 fogli di Vita? o Teatro?, che affidò all’amico, dottor Moridis, dicendogli: “ Ne abbia cura. Le affido tutta la mia vita.” Nel ’43 il nonno ebbe un infarto per strada, in seguito al quale morì in febbraio. Charlotte si sposò con Alexander Nagler, ebreo austriaco, il quale dichiarò di essere ebreo, pur avendo un passaporto falso, poiché i matrimoni misti erano vietati. La polizia, messa così sulle loro tracce, li arrestò in settembre. Internati ad Auschwitz, Charlotte, incinta di quattro mesi, non passò la selezione e il 10 ottobre fu uccisa nella camera a gas. Stessa sorte toccò il 1 gennaio del ’44 ad Alexander Nagler. Le sue opere sono al Museo Giudaico di Amsterdam, a cui Albert Salomon le donò.
Leben? Oder Theater? (Vita? o Teatro?) è un’autobiografia per immagini; divisa, secondo la classica struttura teatrale, in tre parti, prologo, parte centrale e epilogo, è definita dalla stessa Salomon, ein singspiel, melodramma. Gli attori sono personaggi reali indicati con uno pseudonimo, che ne mette in evidenza il carattere.
Ciascuna gouache -colori mescolati con acqua, colla e biacca-, ottenuta con i tre colori primari (dalla cui mescolanza ricava tutti gli altri) più il bianco, è formata da figure, musica e testi scritti, che contengono sia i dialoghi dei personaggi, sia i commenti dell’artista come voce narrante. L’accompagnamento musicale varia, da una sinfonia a una canzone popolare, dall’aria di un’opera lirica alla colonna sonora di film. Charlotte fa della sua vita un’opera d’arte e nell’opera raffigura il senso della vita. Ne rievoca i nodi fondamentali: l’infanzia, la ricerca della bellezza, a cui la madre aspirava, il suicidio della madre, quel lugubre 30 gennaio del ’33. E poi l’assalto ai negozi degli ebrei, l’internamento del padre, la contestazione antisemita al concerto di Paula, sua seconda madre, la bocciatura agli esami dell’Accademia, la tanto sospirata ammissione, il complesso rapporto di amore e gelosia con Paula, l’amore per Alfred Wolfsohn (Amadeus Daberlohn), le appassionate discussioni sull’arte, fino all’amaro distacco dell’esilio.
Ella non si presenta come vittima, non oppone odio a odio, non esprime solo la necessità di uscire dall’orrore che la circonda, ma il desiderio di diventare la donna che vuole essere. Crea un linguaggio originale, in cui sono evidenti influenze degli Espressionisti e di Chagall, del linguaggio cinematografico, dei fumetti e dell’espressione grafica infantile, rivisitata dalle avanguardie. Gli episodi della persecuzione si mescolano con le scene di affettività e di amore per la vita in tutte le sue forme. La presa di potere di Hitler è rappresentata da un compatto drappello di nazisti, tutti uguali, minacciosi nella loro divisa rossa, simbolo di pericolo, come la bandiera con la svastica, che agitano. Su quelle teste, quasi del tutto prive di connotati umani, è stampigliata quella data sinistra, 30 -I -1933. Il commento suona come una satira della propaganda: “La svastica- un simbolo luminoso di speranza- ora spunta il giorno della libertà e del pane.”
Nella gouache in cui rievoca le vacanze sulle montagne bavaresi, l’azzurro, secondo Kandinskji il più spirituale dei colori, e il verde richiamano sensazioni di serenità e di agio. Inquadrata in alto e in basso da due treni, che vanno in direzioni diverse per indicare l’arrivo e la partenza, tra prati, mucche, laghetti e cime montuose, la piccola Charlotte vestita di azzurro corre e salta con il padre e la madre, rappresentata un trentina di volte nella sua gonnella rossa. Nel racconto dei momenti immediatamente successivi alla morte della madre, usa, invece, colori scuri: Charlotte corre a precipizio in un buio corridoio per cercare di sfuggire al dolore, rifugiandosi infine nel bagno.
L’arte per lei non è certo evasione e fuga dal reale, ma unica possibilità di sopravvivenza, fluisce direttamente dalla vita, dalla necessità di trovare alternative possibili. Questo la salvò dalla depressione e dal sentirsi vittima e l’aiutò a interrogare e elaborare fino in fondo le proprie emozioni. Il suo scopo non era solo “salvare se stessa”, come disse Etty Hillesum in quegli stessi anni, ma costruire una testimonianza di come poter uscire da un destino che si presentava ineluttabile e dare un senso universale alla sua vicenda. Per raccontare questo singolare percorso, ha inventato una nuova forma narrativa e un linguaggio artistico composito. Con vari mezzi sottolinea la distanza tra l’essere protagonista degli avvenimenti e l’esserne narratrice: il commento è in terza persona, la realtà si mescola alla fantasia, lo stesso titolo pone un legame, ma anche un’ambiguità, tra vita e teatro, vale a dire tra realtà e finzione. Il tono è vario, a volte ironico, i testi talvolta in rima, come in qualche gouache in cui rappresenta Daberlhon, il maestro di canto. Con lui Charlotte polemizza, pur amandolo, e mette in scena il conflitto tra uomo e donna nella visione dell’artista, non genio solitario, ma legato alla vita. Inoltre da narcisista qual è, egli si sente un pigmalione. Mortificato dalla reazione di Paula, tutt’altro che propensa a farsi condizionare nella sua libertà espressiva di cantante, seduto al tavolino del caffè, davanti a un boccale di birra, sfoga la sua delusione. La nota ironica consiste nel fatto che le parole pronunciate da Daberlhon, in rima, “lascia che io ti plasmi, lascia che io ti plasmi. Questo è tutto ciò che chiedo, tutto ciò che chiedo”, siano scritte sopra il boccale, come se fossero la continuazione delle bollicine di schiuma che trabocca dal bicchiere.
Riflettendo sui motivi per cui le donne della famiglia si erano tolte la vita e rielaborando il dolore, Charlotte comprende che esse, cercando la propria libertà, con il suicidio riuscirono solo a sottrarsi all’oppressione patriarcale, che per lei è la matrice del nazismo. Lavorando freneticamente, riempiva i fogli con una gestualità, che, quanto più procedeva nel racconto e si avvicinava al tempo presente, tanto più diventava ampia e veloce, ottenendo un tratto più essenziale e un colore più puro. Man mano l’opera diventava la sua vita e la vita l’opera, al punto tale che nell’immagine di chiusura si ritrae di spalle, in ginocchio di fronte al mare, con la mano sinistra che regge il foglio, il braccio destro libero di muovere il pennello sulla carta, che in realtà non c’è, perché al posto del foglio c’è il mare stesso. Sulla schiena è dipinto il titolo Leben oder Theater, Vita o Teatro, senza il punto interrogativo, come se non solo la sua vita, ma il suo stesso corpo fosse diventato l’opera. La ricerca di Salomon va dal figurativo all’informale, frutto del passaggio da uno sguardo all’indietro verso le vicende vissute, pur trasfigurate dal ricordo, ad uno sguardo rivolto dentro di sè, perché, come afferma in una delle ultime pagine, bisogna entrare in se stessi per poterne uscire. Se confrontiamo le gouache del prologo con quelle dell’epilogo, notiamo come le prime siano più descrittive e dense di segni, colori, parole e elementi narrativi.
Quelle dell’epilogo, invece, rifuggendo dai particolari, acquistano tratti quasi informali per rappresentare non tanto gli eventi quanto il loro senso, come quando cerca di confortare la nonna in preda alla disperazione, ricordandole i motivi per cui la vita vale la pena di essere vissuta.
Molto tenere sono alcune pagine, in cui Charlotte racconta i giorni della sua infanzia popolati di figure amorevoli, il padre, la tata, ma soprattutto la madre, mentre l’allatta, l’abbraccia, la porta in giro in carrozzina. Non c’è nessun riferimento ai luoghi in cui si svolgono le azioni, perché per una bambina gli spazi significativi sono quelli affettivi, che sono tutto il suo mondo. In una scena Charlotte saluta dal suo recinto i genitori che escono, agitando una mano assai grande, come se la bambina volesse colmare la distanza che la separa da loro. Il ritmo veloce, la disposizione in cerchio delle figure intorno a Charlotte suggeriscono quasi il suono delle voci che spesso nel ricordo accompagna le immagini. La memoria dell’abbandono fiducioso, del rapporto pulsionale e carnale con il corpo materno costituisce l’humus della sua lingua poetica, musicale e visiva. E’ da lì che Charlotte è venuta al mondo, quelle sono le sue radici; averle riconosciute e aver trovato un linguaggio così originale per raccontarle le ha dato la possibilità di riuscre a vedere altre strade oltre a quella della disperazione e della sventura. Ha ritrovato la sua libertà di donna, restituendo vita e senso alla figura tragica della madre, e consegnando un luminoso esempio alle generazioni future.

di Assia Baudi di Selve

La chiamavano Pipilotti come la protagonista del romanzo di Astrid Lindgren, quella ragazzina indipendente e sognatrice con le trecce arancioni.
Elisabeth Charlotte Rist era lei: libera. Oggi ha 46 anni e, da quando con Ever Is Over All ha vinto al Biennale di Venezia del 1997, è una regina della video arte. Io donna l’ha incontrata per scoprire cos’è, se esiste, la perfezione, vist da un’artista che ama la scienza e crede “siamo Uno, anche senza Dio”.
L’occasione è la sua consacrazione al Moma, dove sta preparando quella che si annuncia come la più monumentale installazione realizzata per il tempio dell’arte newyorkese: Pour Your Body Out ( 7.354 Cubic Meters), un video inedito che sarà proiettato dal 19 novembre al 2 febbraio 2009 su schermi giganteschi, superficie totale otto metri per sessantuno. Un evento che rappresenta l’ultima tappa di un viaggio con destinazione l’infinito. Da sempre il mondo di immagini per Pipilotti sconfina, oltre i limiti dell’ occhio, su schermi che sembrano immensi quanto il cielo, da guardare sdraiati, come nella chiesa barocca di San Stae per la Biennale di Venezia nel 2005 , dove ha presentato Homo Sapiens Sapiens, un Giardino dell’Eden senza senso di colpa. Nel video Pickelporo entra nel respiro, tra i peli e i pori della pelle restituendole le sue imperfezioni. «Siamo strutture caotiche». Entra perfino nel suono, che sembra fatto di stelle, nell’ opera presentata per i trent’anni del Beaubourg di Parigi. E su schermi giganteschi e speculari, crea caleidoscopi, con immagini che si sdoppiano, si fondono e cambiano, perché nulla si crea, nulla si distrugge e tutto si trasforma, come nel più bello dei suoi video Sip My Ocean, sensuale come il suo titolo.
Per la copertina di lo donna Pipilotti ha scelto un’uniforme: stoffa da tovaglie a scacchi rossi che ha fatto cucire come la divisa di un soldato del Kerala. Colleziona uniformi di ogni tipo e ogni parte del mondo. E si veste sempre con sotto e sopra che combaciano: «Per tenere la parte superiore del mio corpo attaccata a quella sotto». Sedute sulla moquette di casa sua, dopo un take
away asiatico, si chiacchiera oltre la mezzanotte. Se si dovesse descrivere chi è Pipilotti Rist attraverso uno solo dei suoi video, sarebbe Ever 1s Over All, ora nella collezione permanente del Moma: una donna che rompe i vetri delle macchine con un fiore. Nell’ arte come nella vita lei rompe le convenzioni, con una poetica che si ispira alla natura, dove anche la convenzione originaria, il tempo, viene rimessa in discussione: «Nelle cellule, la più piccola particella esistente può trovarsi allo stesso tempo, nello stesso identico momento, in due punti diversi della sua orbita». Vuole entrare dentro le cose, è per questo che ama la scienza. Vuole vedere sotto la pelle, «dove c’è il sangue che scorre». Dice che le capita di non guardarsi allo specchio per giorni. Non sa perché. Ma ascoltandola parlare, cosÌ presente in quello che dice, sembra di capire che le capiti perché vive cosÌ dentro alle cose da dimenticarsi di sé. Per guardarsi allo specchio è necessaria una distanza tra sé e il mondo, lei invece quella distanza l’azzera. Sarà che è completamente miope. Vede tutto da vicinissimo, niente da lontano. E quando racconta che tutto, colori, forme e suoni, sono «onde elettromagnetiche che hanno ciascuna la propria vibrazione e velocità», muovendo le mani piccole e delicate, sembra quasi che lei quelle onde invisibili le riesca a vedere. Nel 2010 sarà pronto il suo primo film per il cinema: Pepperminta. La storia di una bambina che si chiama come un altro personaggio di Astrid Lindgren, che custodisce un occhio della nonna in una mela d’argento, raccoglie il proprio sangue in un calice e ha il compito di libe rare il mondo dalle paure, trovando il colore perfetto. È la regista e la sceneggiatrice del film, e con l’esperienza di chi per sei anni, dal 1988, ha fatto parte del gruppo musicale Les Reines Prochaines, ha composto anche la musica, assieme ad Anders Guggisberg. Quando canta ha una voce alta e chiara, quando parla quasi sussurra.
Racconta che vive in una casa lontana dal centro di Zurigo, con un giardino quasi sempre ricoperto di neve. Una grande casa, dove vivono quattro famiglie di amici, con le porte sempre aperte. All’improvviso qualcuno spalanca la porta, qui a New York, entrano due specie di Elvis in tuta bianca. Pipilotti ride, si alza divertita: «Ecco il mio team». Lui la affianca nel montaggio, lei è la sua assistente. Va in camera da letto e ricompare con due vestiti: «Scegline uno, andiamo a una festa: è la notte di Halloween!». Prendo una tuta verde da operaio che ha comprato a Marugame, in Giappone. Mi presta anche un passamontagna. Lei infila un completo arancione, si copre la testa con un foulard di seta con simboli comunisti ma bellissimo di Fabric Frontline, un paio di occhiali da sole e siamo pronte. Partiamo all’ attacco dello storico Chelsea Hotel, dove sul terrazzo incontriamo uno dei curatori del Moma, Klaus Biesenbach, in mutande da femmina e giacca da calciatore americano. Pipilotti, anzi Pipi, parla del figlio di sette anni, Himalaya Yugi. Poi si distrae un attimo, guarda New York dall’ alto e commenta: “Bellissima”. Poi guarda meglio: “Sembra Chicago”. E scoppia a ridere. “Quando mostro a Yugi la sua piccola macchina giocattolo, lui alza la gamba e cerca di entrarci dentro. I bambini non conoscono le dimensioni e le distanze. Solo quando cresci impari che certe cose non sono possibili. Altrimenti, diventi un artista» .

di Valeria Ronzati
Erano donne, potenti, erano straniere. Caterina e Maria de’ Medici vissero da protagoniste una delle epoche più travagliate e sanguinose della storia di Francia. A loro, fiorentine sul trono transalpino, dedica una mostra la Fondazione Palazzo Strozzi. «Caterina e Maria de’ Medici donne al potere» ha come fulcro simbolico un’imponente (quasi cinque metri di altezza cadauno) serie di quindici arazzi che celebrano il mito di Artemisia. Una simbologia ideata per Caterina (il progetto fu proposto a lei, vedova di Enrico II, e reggente di Francia) e fatta realizzare da Enrico IV alla fine delle guerre di religione per la moglie Maria de’ Medici, sposata per procura a Firenze nel 1600 dopo l’annullamento del matrimonio con la prima moglie, Margherita di Valois (la reine Margot), figlia di Caterina. Senza prevedere che anche lui sarebbe prematuramente morto, lasciando Maria reggente nel 1610. Così l’iconografia del ciclo di arazzi muta ancora in corso d’opera.
Attraverso un allestimento evocativo delle cupezze e della fascinazione esoterica di quel periodo, i monumentali arazzi emergono dall’ombra, sontuosi nella loro opulenza di un’antichità ridondante, quasi archeologica, certamente celebrativa, accompagnati dall’esposizione di dipinti e manufatti, a cominciare dai due quadri di Jacopo da Empoli che nel 1600 immortalano le nozze di Caterina con Enrico di Valois, avvenute nel 1533, quando entrambi gli sposi erano quattordicenni, e quelle, a cui le prime fungono iconograficamente da illustre prologo, del matrimonio per procura, proprio allo svoltare del secolo, di Maria con Enrico IV. A conclusione del percorso espositivo, una sezione è dedicata a «La restituzione di Artemisia al mito». Otto dipinti di artisti italiani del sec. XVII illustrano uno dei momenti più intimi e drammatici del mito di Artemisia, quello in cui la regina dell’antichità beve la coppa con le ceneri del marito Mausoleo.
Delle due Medici, una grande Caterina è in via di rivalutazione dagli storici, vittima di una vulgata che la dipingeva fosca avvelenatrice, sanguinaria mandante della strage degli ugonotti (1572), nella Notte di San Bartolomeo. Lei che invece mirava ad un cristianesimo superiore, illudendosi su una possibile fusione fra scismatici protestanti e cattolici. Divenuta regina nel 1547, quando il marito (causa serie di lutti lungo l’asse ereditario) sale sorprendentemente sul trono di Francia nel 1547 col nome di Enrico II, sarà reggente dal 1560. Enrico II era morto in un torneo nel 1559, il figlio Francesco II, marito di Maria Stuarda, l’anno dopo. Carlo IX ha solo 10 anni, Caterina è nominata reggente e guiderà la Francia per tre decenni, attraverso la sottomissione devota dei figli. Sognando una pacificazione, ma dovendo affrontare ben tre guerre di religione. Circondata fin da subito da una corte piena di nemici, come aveva già sperimentato nella corte fiorentina della sua infanzia. Da cui porta in Francia l’universo intellettuale rinascimentale, la cultura del neoplatonesimo ermetico di Marsilio Ficino e della cabala cristiana di Pico della Mirandola. In mostra anche il suo talismano, un bronzetto conservato presso la Biblioteca nazionale di Parigi, testimone, fra l’altro, dei suoi rapporti con Nostradamus. Oltre a dipinti, documenti e manufatti preziosi, compresa la cosiddetta, splendida, «Coppa di Diana di Poiters», celebre favorita di Enrico II e grande rivale di Caterina.
Diversa la figura e la vicenda storica di Maria, sposa di Enrico IV di Navarra, quello di «Parigi val bene una messa», salito al trono di Francia all’estinguersi della dinastia dei Valois. Nel 1610 Enrico viene ucciso da un fanatico, il primogenito Luigi XIII ha solo nove anni, la madre Maria de’ Medici è reggente. Continuando a governare anche dopo la piena sovranità di Luigi, che la esautorerà definitivamente nel 1617. Dal ’19 divampa la Guerra dei trent’anni. Maria l’anno successivo scatena la prima di una serie di guerre contro suo figlio. Intanto aveva nominato capo del suo consiglio un tale Richelieu. Grande protettrice delle arti, fu amica personale di Rubens, da cui si rifugiò nei suoi ultimi pellegrinaggi da esule e che aveva dipinto per la regina un ciclo di 24 capolavori illustranti la sua vita, conservati al Louvre. Il 1642 è l’anno che chiude un’epoca, con la morte a Colonia di Maria, e quella, pochi mesi dopo, di Richelieu, mentre l’anno successivo verrà a mancare anche Luigi XIII. Sale sul trono di Francia Luigi XIV, il “Re sole”; inizia un’altra storia.
Caterina e Maria de’ Medici, donne al potere.
Firenze celebra il mito di due regine di Francia
Firenze, Palazzo Strozzi, 24 ottobre 2008-8 febbraio 2009

Riscoperta negli anni ’90 dopo un lungo oblio, l’opera dell’artista francese è ora al centro, in Italia e fuori, di un nuovo lavoro di scavo. Che tenta di ricostruire il senso più profondo di un progetto radicale, indifferente all’ordine di qualsiasi classificazione.

di Antonello Frongia

Di cosa parliamo quando parliamo di Claude Cahun? Fotografa surrealista negli anni ’20 e ’30, riscoperta da Rosalind Krauss e Jane Livingston nell’importante mostra del 1985 L’amour fou. Photography and Surrealism , ha cominciato a essere studiata a fondo all’inizio degli anni ’90, grazie al lavoro di scavo del poeta e storico francese François Leperlier, che ne ha ricostruito le vicende artistiche e biografiche. Da allora Cahun è divenuta un caso dibattuto nella storiografia femminista e nei gender studies , soprattutto in riferimento a quello che appare il tema dominante della sua ricerca: l’autoritratto en travesti come messinscena performativa del corpo, della propria caleidoscopica identità, del limite incerto tra vita e arte. Oggi le sue fotografie fanno parte delle maggiori collezioni museali e sono oggetto di una messe di libri e dissertazioni. E il suo personaggio androgino, con i capelli corti che contraddicono i grandi occhi malinconicamente infantili, è divenuto addirittura un modello per i giovani artisti. Questo slittamento interpretativo – che dal surrealismo ha portato Cahun nell’attualità del gender-bender – è ora utilmente tracciato da Clara Carpanini in Vedermi alla terza persona. La fotografia di Claude Cahun (Editrice Quinlan), il primo studio in italiano interamente dedicato all’artista francese, che fa seguito al recente inquadramento proposto da Federica Muzzarelli nel volume Il corpo e l’azione. Donne e fotografia tra Otto e Novecento (Atlante 2007).

Provocatorie incertezze
Uno dei pregi di Vedermi alla terza persona è quello di suggerire un percorso di lettura dell’opera fotografica di Cahun – dalla new woman degli anni ’20 al Surrealismo negli anni ’30 – senza tentare di costruire un quadro interpretativo totalizzante. Se, come ha scritto Camille Paglia in Sexual Personae , «tutta l’arte, in quanto culto dell’oggetto nella sua autonomia, è una fuga dalla liquidità», il problema posto dall’opera di Cahun è proprio quello di un’arte radicale che rimane indifferente all’ordine (maschile) delle classificazioni. Forse non è un caso che in alcune fotografie conservate nel suo archivio, che documentano una riunione surrealista del ’36, un riquadro a matita sia intervenuto a escludere l’artista dalla rappresentazione ufficiale del consesso, nella quale spicca la figura iconica di Breton. La sostanziale estraneità di Cahun rispetto ai guerreschi schieramenti delle avanguardie si misura a partire dalla sua vicenda biografica. Nata Lucy Schwob nel 1894 a Nantes da una famiglia di intellettuali – lo zio era lo scrittore simbolista Marcel Schwob, amico di Gide, Verlaine, Oscar Wilde e Alfred Jarry, che gli dedicò Ubu Roi – Cahun studiò a Oxford e alla Sorbonne, iniziando giovanissima a occuparsi di letteratura e politica e dando forma, attraverso lo pseudonimo, a un alter ego ambivalente e androgino. A Parigi, dove si trasferì all’inizio degli anni ’20 con la compagna, sorellastra e artista Suzanne Malherbe ( alias Marcel Moore), Cahun prese parte alle controversie artistiche del movimento surrealista. Inizialmente vicina all’Association des écrivains et artistes révolutionnaires, fondata dal Partito Comunista, nel ’34 pubblicò Les paris sont ouverts , un polemico pamphlet trotzkista contro la politica culturale del Partito e la «letteratura proletaria» di Louis Aragon, e si unì nel 1935-36 al gruppo Contre-attaque di Bataille e Breton. Nel ’38, fra i timori per il clima antiebraico instauratosi a Parigi, Claude Cahun e Marcel Moore si trasferirono in una proprietà di famiglia sull’isola inglese di Jersey, nel Canale della Manica. Sotto l’occupazione tedesca, dal ’40 al ’45, Schwob e Malherbe furono al centro della resistenza clandestina, diffondendo fogli antinazisti e dando asilo a un prigioniero ucraino fuggito dai campi di lavoro. Arrestate nel ’44, furono condannate a morte, e in prigionia, in nome di un patto condiviso, tentarono il suicidio. In seguito la sentenza venne sospesa e alla fine del conflitto furono liberate. Continuarono a vivere sull’isola, nella casa restituita dopo la confisca e il saccheggio dei nazisti. Claude Cahun morì nel 1954 in uno stato di debolezza fisica e psichica, circondata dal silenzio; Malherbe nel 1972, dopo aver tentato invano di donare alla Bibliothèque Nationale l’archivio personale della sua compagna. In realtà lo sfondo biografico dell’avventurosa vita di Claude Cahun funziona come i teli stesi in molti suoi autoritratti, che contribuiscono a definire un provvisorio campo d’azione e a inquadrare la fisionomia del personaggio, ma non occupano mai completamente l’immagine. Una delle sfide poste dall’opera di Cahun è proprio la provocatoria incertezza che introduce tra il mondo della vita e quello della rappresentazione. Benché per trent’anni Cahun abbia lavorato insistentemente sulla messinscena teatrale e sulla moltiplicazione delle sue personae , di rado ha reso pubbliche le sue immagini in mostre o pubblicazioni. Nel ’30 un suo autoritratto apparve sulla rivista Bifur , mentre dieci fotomontaggi firmati «Claude Cahun e Marcel Moore» apparvero a corredo di Aveux non avenus , una sorta di antiromanzo della stessa Cahun con una introduzione di Pierre Mac Orlan. Nel ’36 l’artista partecipò con alcune sculture alla Exposition surréaliste d’objets alla galleria Charles Ratton (per la quale Breton la incaricò di scrivere il testo critico). Nel 1937 apparve la sua ultima pubblicazione prima dell’esilio da Parigi: una serie di fotomontaggi a corredo di Le Coeur de Pic , un libro di poesie di Lise Deharmes. L’archivio fotografico di Cahun, praticamente inedito, riemerse fortunosamente solo negli anni ’70, quando un appassionato di surrealismo, John Wakeham, acquistò a un’asta, per poco più di venti sterline, due lotti di fotografie, lettere, libri (con dediche di Breton e Aragon) e un disegno di Michaux.

Un accordo messo in dubbio
Come per Eugène Atget, che in vita accumulò migliaia di fotografie senza pubblicare quasi nulla, anche per Cahun il problema è oggi ricostruire il senso più profondo di un’opera liquida, fatta di indistinzioni e di travasi, che rifiuta di identificarsi nella forma chiusa del singolo oggetto fotografico o nelle parole-chiave delle avanguardie storiche. In questo senso, molto lavoro resta da compiere perché il corpus completo delle ricerche di Cahun possa essere considerato nella complessità che compete a un progetto di vita. Tra i materiali conservati nel Jersey Archive compaiono non solo gli autoritratti, ma anche una quantità di soggetti meno attuali: fiori, paesaggi, composizioni di oggetti e scene di vita quotidiana, come quella di Cahun che conduce al guinzaglio il suo gatto. Dubbi, inoltre, permangono rispetto a una parte dell’archivio, censurato e distrutto dai nazisti al momento del suo arresto.
Ancora controverso, peraltro, rimane il ruolo intellettuale avuto da Suzanne Malherbe/Marcel Moore, che di molte fotografie è l’autrice materiale. Tutti questi elementi contribuiscono a tenere aperta la riflessione su una artista che la critica contemporanea ha spesso teso ad attualizzare entro la contrapposizione tra arte modernista e postmoderna. La riscoperta di Cahun ha coinciso negli anni ’90 con quella di Lady Clementina Hawarden e di Virginia Oldoini (la Contessa di Castiglione), fotografe «private» che come Cindy Sherman, attraverso l’insistente messinscena del (proprio) corpo femminile, hanno minato alla base due stipulazioni consolidate dell’approccio classico: l’autonomia formale del soggetto fotografico e il gentlemen’s agreement che lega l’autore e lo spettatore. Ma forse, al di là delle dispute teoriche, in Cahun c’è stata più consapevole malinconia che militante avanguardia: la sua insistente ripetizione dell’io disegna in sbalzo il riconoscimento del non-io, la ricerca di una soggettività al di là di quelle che lei chiamava «le maschere perfette».

di Adriana Polveroni

Racconta Nancy Spector, curatrice del Guggenheim di New york, che quando nel 1989 entrò nello staff del prestigioso museo si rese conto, con sua grande sorpresa, che questo non possedeva neanche un pezzo di Louise Bourgeois.
“Armata del tipico entusiasmo giovanile”, racconta Spector, “mi recai nella sua casa di Chelsea per chiederle di fare una donazione alla nostra raccolta. Benché allora Louise Bourgeois avesse già settantotto anni, seguiva il mio discorso con estrema attenzione. Mi offrì da bere, chiacchierammo amabilmente, e fu molto gentile. Ma alla fine, con altrettanta cortesia, mi disse che non aveva la minima intenzione di donare alcuna opera ad un museo che nei suoi confronti non aveva mostrato un reale interesse, non avendole mai dedicato una mostra, né avendola inserita nella sua collezione, nonostante lei avesse scelto New York come città elettiva già da sessant’anni.
“Da allora”, conclude Nancy Spector, “l’impegno di inserire Louise Bourgeois nell’esposizione permanente delle opere del Guggenheim è stato uno degli obiettivi del mio lavoro”.
Anche per questo la mostra dedicata alla Bourgeois, in corso fino al 28 settembre nel magnifico edificio newyorchese progettato da Frank L. Wright, è diversa da quelle che l’hanno preceduta in altre capitali dell’arte, dalla Tate Modern di Londra al Centre Pompidou di Parigi, istituzioni che hanno collaborato con il museo americano nel rendere omaggio a una delle più autorevoli artiste della nostra epoca.
Avendo lei scelto di vivere lì, l’antologica ha il sapore del riconoscimento che un’intera città tributa a una delle sue cittadine adottive più illustri: Bourgeois, nata a Parigi nel 1911, nel 1938 si trasferisce a New York.
E poi perché il Guggenheim, che è quell’architettura complicata che è, nel caso di Louise Bourgeois sembra in realtà fatta apposta per raccontare la sua avventura creativa. Nella spirale disegnata da Wright prende corpo un’altra spirale: la fiaba di una vita, a volte un po’ noir, a volte molto smaliziata, che costantemente ritorna sulla personalità dell’autrice, parallela al suo attraversamento di importanti e diverse stagioni dell’arte, come il Surrealismo e l’Espressionismo Astratto, e il continuo andirivieni tra figurazione e astrattismo. Un flusso di temi, immagini, visioni, incubi, che oggi alla veneranda età della protagonista (Bourgeois ha quasi novantasette anni) ammanta di qualcosa di leggendario.
Facendo pensare ad un eterno ritorno: non dell’uguale alla Nietzsche, ma del fedele a se stesso.
“La spirale ha due direzioni”, Afferma Bourgeois, “può tornare su se stessa o può aprirsi dal centro verso l’infinito. La questione è dove ci si colloca. Io, nel mio lavoro, sia emotivamente che da un punto di vista psicologico, oscillo tra le due direzioni. La spirale significa che uno stesso tema può sparire e riapparire vent’anni dopo”.
Questa mostra ne è la prova. Accoglie i visitatori all’ingresso della rotonda il grande Ragno, con cui la scultrice ha incontrato il pubblico anche alla Biennale di Venezia del 1999, un’opera entrata poi nella collezione della Tate, esposta anche per l’apertura del Mori Museum di Tokyo nel 2003. Un’immagine raccapricciante? Neanche per sogno: per lei incarna la “pazienza tessitrice e nutriente della figura materna”.
Dal soffitto pendono poi due sculture che, guarda caso, evocano al forma della spirale, e un’altra delle sue opere più catturanti si chiama Spiral Woman. Ma è seguendo il percorso di Wright, dal primo all’ultimo piano, che si disvela la storia della Bourgeois. I primi quadri degli anni Quaranta, le Femme-maison che già segnalano un’idea della femminilità eccentrica, tendenzialmente fastidiosa, e le prime sculture un po’ brancusiane, enigmatiche, che sembrano volersi allungare chissà dove. Si passa poi alle opere verticali, ispirate, racconta lei, dai “grattacieli di New York”, la cui nettezza si sfalda però in arzigogoli di pietra, come Femme-volage, o in piccoli totem attorcigliati, in precise costruzioni di mattoncini rossi e neri.
Negli anni Sessanta Louise scopre altri materiali: plastica, gomma e lattex. nascono i Soft Landscape, ambigui e antropomorfici, che riscaldano l’anatomia umana in un modo a volte più che disturbante. Ecco un gran numero di mammelle che pendono, rosee e paffute come maialini, e peni marmorei che spuntano ovunque, come se l’immaginario di questa donna, già non più giovanetta, fosse costellato di prati sessuati, dove organi genitali sbocciano e si mischiano a immagini consuete, con naturalezza spiazzante e un’audacia visiva senza uguali. Viene da pensare alla nostra Carol Rama, altra grande vecchia autrice di immagini forti e irriverenti, con la differenza che Bourgeois non è mai drammatica, ma semmai panica, nel senso etimologico della parola.
“Mi auguro che questa mostra aiuti il pubblico a capire che, a differenza di ciò che sembra, ho una visione ottimistica del mondo”, ha detto l’artista rispondendo a una domanda di Spector su cosa si aspetta dalla mostra.
Il sesso che mette in scena, con autorevole disinvoltura, è schiettamente ossessivo, ma alla fine ha un che di ironico, passando attraverso forche caudine di installazioni puntute, forbici, lame e vetri. Poveri genitali maschili, verrebbe da dire, dileggiati e apparentemente nobilitati in un’installazione inutilmente aulica e orientaleggiante, The Distruction of the Father, che riecheggia il trauma per la relazione paterna con la sua bambinaia inglese e il silenzio sofferto della madre.
Ma, insieme a questi temi, ricorrono anche immagini architettoniche verticali, composizioni ambiziose.
Il dramma esce invece prepotentemente allo scopeto nell’evocazione dell’infanzia, della casa materna, di quella che dovrebbe essere la dimora protettiva e lei invece trasforma in tante Celle: sono stanze recintate di fili spinati, con bamboline attonite, letti da incubi, scale che non portano da nessuna parte. E mani e orecchie chiuse in gabbia, vestiti svuotati dei corpi. Un teatro dell’orrore che l’artista non sembra poter dimenticare, nonostante l’avvicinarsi del secolo di vita. Finché alla fine sembra voler esorcizzare tutto in una macabra scena primaria, Couple, una delle opere più recenti (1997).
“Purtroppo la mia immaginazione è di granlunga superiore alla mia coscienza, e sento che ho ancora molto da dire e molto da imparare di me stessa”, risponde Louise Bourgeois a chi le chiede perché continua a fare arte.
E anche a chi, buttandola un po’ sullo scherzo, le dà della “vampira”, come fa l’importante critico d’arte americano Robert Storr. “La mia principale fonte d’ispirazione è il rapporto con la gente”, assicura lei, che non vede grande differenza tra uomo e donna, e non ama particolarmenete sentirsi dare dell’artista “al femminile”: “E’ ovvio che le donne e gli uomini sono diversi, ma le emozioni che io esprimo vengono prima della differenza di genere. Aver paura di essere abbandonati, o di essere violenti o gelosi, non ha genere. E poi tutti siamo sia maschi sia femmine”, conclude.
Ora il Guggenheim di New York possiede sedici sue opere. Così la vecchia signora dell’arte, dimenticando i riconoscimenti tardivi – non sono neanche vent’anni che ha raggiunto il successo internazionale – ha collaborato alla mostra newyorchese, mettendo a disposizione anche buona parte del suo archivio fotografico.
E Nancy Spector può dirsi soddisfatta.
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Così tutti parlano di lei
La mostra “Louise Bourgeois”, in cartellone al Guggenheim, non è solo accompagnata da iniziative che approfondiscono il profilo dell’artista (Robert Storr e Linda Nochlin figurano tra i relatori degli incontri), ma mette in campo un calendario particolarmente attraente di visite guidate, In “Eye to Eye” artisti di fama intrenazionale come Nayland Blake, David Altmejd, Karen Finley, Rachel Harrison e Marina Abramovic conducono alla scoperta della complessa personalità di lei. Queste due ultime effettueranno le loro visite nel mese di settembre (l’8 Harrison e il 17 Abramovic). E c’è dell’altro. Il Sackler Center, adiacente al Guggenheim, ospita “A life in picture: Louise Bourgeois”, esposizione di diari e foto provenienti dagli archivi privati di Louise. Dalle prime immagini parigine degli anni ’30, in cui la giovane artista dallo sguardo mansueto si fa ritrarre da Brassai mentre modella teste in diligente stile accademico, fino alle ultime pose della Bourgeois eccentrica e imprevedibile che conosciamo tutti, nella sua casa di Chelsea a New York, passando per immagini con e di Andy Warhol. Infine c’è The Spider, the Mistress and the Tangerine, un film che racconta, con le parole e le immagini della stessa Bourgeois, la sua vita e carriera lunghissime, Girato tra il 1992 e il 2008 con interventi di critici come Nancy Spector, e di amici della sua stretta cerchia, è considerato il lungometraggio più completo sull’artista. A.P.

Da Io donna del 4 ottobre 2008
Spider Womandi Susanna Legrenzi
Novantasette anni, Louise Bourgeois è un’ icona dell’arte contemporanea. Per la prima volta in Italia una retrospettiva ne ripercorre il genio. Biglietto da visita: un ragno. Alto nove metri.
Occhi bruni sotto un cappello bianco con visiera, mille rughe che ne scompongono il volto, la minuscola signora che posa imperturbabile sotto le zampe di un giganteso ragno di nome Maman, è la scultrice Louise Bourgeois, 97 anni il prossimo Natale, un’icona di modernità, una che l’arte contemporanea l’ha vista nascere. Ora, sulla scia del successo internazionale della mostra prodotta da Tate-MoMa-Centre Pompidou, è il Museo di Capodimonte di Napoli che ospita dal 18 ottobre, per la prima volta in Italia, una sua retrospettiva . Si tratta di sessanta opere lungo l’intero arco di una vita, accompagnate da due nuove installazioni della celebre serie “Cells”, micro ambienti realizzati con materiale di scarto che lo spettatore è invitato a esplorare attraverso finestre e fessura. Come accade con Cell (Choisy), dove, solo spiandovi all’interno, si scopre una ghigliottina che pende su un modellino della casa natale dell’artista. Figlia di una donna ragno che ti tiene in trappola, accudendoti tutta la vita (“Maman è un inno a mia madre”) e di un padre infedele (“Mi ha tradito prima abbandonandoci per andare in guerra e poi trovando un’altra donna e portandocela in casa”), Louise Bourgeois arriva al successo negli anni Settanta, dopo la morte del padre e del marito, il critico d’arte Robert Goldwater con il quale sbarca a New York nel 1938, Alle spalle si lascia un’amicizia determinante, quella con l’artista e mentore Marcel Duchamp, nonché la scuola di Fernand Léger che le suggerisce di lasciar perdere la pittura per la scultura. Una delle ultime giornaliste che ha tentato di intervistarla è stata Joan Acocella del New Yorker che ha però rimediato, come tanti altri, solo un invito a uno dei suoi Sunday Salon, i famosi pomeriggi domenicali nella casa-studio dell’artista a Chelsea. Per trent’anni Louise Bourgeois vi ha accolto grandi curatori come Robert Storr ma soprattutto giovani artisti in cerca di un parere o semplicementi attratti dal mito.
Tre regole valide per tutti: portare un’opera, parlare a voce alta, guardare dritto negli occhi la scultrice che, con queste sedute di gruppo, ha creato un filo diretto con il mondo, senza risparmiare fendenti. perché, come ha scritto Acocella, “Louise Bourgeois non è una cara vecchia signora”. Da qualche tempo nella sua palazzina in West 20th Street si scorgono solo tendine ingiallite. Poco il via-vai. Parecchi i dinieghi via mail.
Nel cortile centrale della Reggia di Capodimonte Maman accoglierà i visitatori, con la sua inquietanta altezza, rinnovando l’ossessione di un’artista che per tutta la vita ha cercato di esorcizzare le sue paure. Quelle più remote: “La mia infanzia non ha mai perso la sua magia, non ha mai perso il suo mistero, e non ha mai perso il suo dramma. Tutto quello che produco è ispirato ai primi anni di vita. Ogni giorno devi disfarti del tuo passato, oppure accettarlo, e se non riesci diventi scultrice. Che lo si possa fare con vecchi tessuti, gambe di legno, sedie, stivali di camoscio, talco, gesso, rame o bronzo poco importa. “Tempo. Tempo vissuto, tempo dimenticato, tempo condiviso. i miei ricordi mi aiutano a vivere il presente e io desidero che sopravvivano. Devi raccontare la tua storia e poi devi dimenticarla. Dimentichi e perdoni. Questo ti rende libera”. Libera dalle zampe di un aracnide pronto a tessere la sua ragnatela.

da Il sole 24Ore-Domenica-12 ottobre 2008
E la Bourgeois sale in “Cell”
di Gabi Scardi
E’ nata a Parigi nel 1911, ha studiato sotto la guida di artisti come Fernand Leger; nel1938 si è trasferita a New York, dove ancora oggi lavora. Louise Bourgeois ha attraversato il Novecento da protagonista. Nel 1982 il Mo­MA di New York le ha dedicato una retrospettiva, la prima di una artista donna in questo museo. Con tutto ciò, dice lei: «Ho avuto la fortuna di diventare famosa così tardi da non essere distrutta dalla fama».
Fonte della sua opera le memorie private di un’infanzia vissuta tra un padre prepotente e una madre restauratrice di arazzi. Proprio perché terrorizzata dagli strappi e dalle rotture, lei, a differenza della madre, ha sempre teso a
distruggere più che a restaurare: «Rompo le cose perché ne ho paura – dice -e passo il mio tempo a ripararle». L’assunzione di un punto di vista personale si traduce in un lavoro di una femminilità viscerale, ansiosa, traumatica: «Per me la scultura è il mio corpo; il mio corpo è la scultura». Gli oggetti che crea sono espliciti ma ambivalenti, minacciosi, di qualità anatomica e carnale, ma anche fortemente simbolica. Oggetti di un erotismo trasgressivo, emotivo; vi si coagulano desiderio, aggressività, il senso dell’attaccamento e un’incurabile ansia da distacco.
Il Museo di Capodimonte presenta sessanta sue opere, tra cui due inedite installazioni della serie Cell  le sculture­gabbia in dimensioni “abitabili”, alle quali l’artista lavora dagli anni Ottanta: Peaux De Lapins, Chiffons Ferrail­les à Vendre, che racchiude i segni delle dolorose ossessioni che da sempre Bourgeois esorcizza attraverso il lavoro, e The last Climb, che rappresenta lo scorrere del tempo e il percorso della vita.
Qui a Capodimonte le Cell sono collocate all’interno di un’architettura storica potente, a confronto con le due versioni affrescate di Apollo e Marsia di Jusepe de Ribera e Luca Giordano. Ma Louise Bourgeois elude il rapporto con queste sale: «Sento il bisogno di mantenere il controllo sullo spazio in cui i miei oggetti si vengono a trovare. Non voglio che le loro proporzioni e la relazione tra loro vengano alterate. Sono io a definire la relazione che lega il contenuto al contenitore, e voglio fissare questa relazione».
Microcosmi interiori, autonomi, nei quali Bourgeois può dare risoluzione alle sensazioni e far emergere ciò che si agita nelle profondità della psiche, le Cell sono spazi circoscritti, luoghi di isolamento in cui il tempo scorre diversamente che nella realtà. Non palcoscenici, ma luoghi avvolgenti, immersivi. «Tutti i miei lavori hanno a che fare con l’intensità dell’attimo presente, mirano a una comprensione del presente, del perché lo sento nel modo in cui lo sento. Uso qualsiasi cosa possa’ essere utile allo scopo: la memoria e i cinque sensi sono strumenti di cui mi servo. Le Cell vanno sperimentate sia con gli occhi sia con il corpo. Non mi piace il teatro. Io entro nelle Cell e le Cell sono pensate per essere visitate, vissute».
Le opere di Louise Bourgeois non perdono materialità né sensualità. Le sue Cell continuano a esprimere una connotazione intima, uterina, come un’idea di corpi visti dall’interno. Abitate da materiali organici, da oggetti personali carichi di passato, dalle forme elementari di fragili sfere di vetro, si offrono come mise­en-scène della memoria, delle emozioni e delle relazioni, e ci trascinano dentro, tra i frammenti e i tormenti di una vita; tutto, nel suo lavoro, evoca caducità, vulnerabilità: «il mio lavoro riguarda la fragilità del vivere e la difficoltà di amare ed essere amati» dice lei. «Utilizzo un linguaggio simbolico per esprimermi. Bisogna impregnare la materia di sentimenti. Il mio bisogno di utilizzare materiali soffici e stoffe, di far ricorso al cucito e alla bendatura dice la paura della separazione e dell’abbandono». E ancora: «Quello che sento dentro dev’essere proiettato fuori. Le emozioni sono proiettate all’esterno, in una forma e in uno spazio. L’inconscio è portato alla coscienza attraverso l’arte». A novantasette anni il desiderio è ancora inesausto; «Peaux de lapins è un’appello per avere una seconda chance. È un desiderio di non essere rifiutati ed eliminati. L’ansia ci frammenta. Qui c’è il desiderio di restituzione e d’interezza. Questo lavoro riguarda il ristabilimento e la riparazione». E Cell (Last Climb), con la scala a chiocciola che sale verso l’alto tra le sfere azzurre? «La scala rappresenta l’ineludibile viaggio della vita. È un viaggio difficile, ma non abbiamo altra scelta se non continuare ad andare avanti e sperare per il meglio».