di Olga Gambari
TORINO – Eroi, ma quante eroine? L’ eroismo femminile declinato nella mostra Eroi ha le caratteristiche dell’ intimità e della tenacia. Un piccolo ma granitico eroismo quotidiano, che circumnaviga la dimensione autobiografica, trasformando il vissuto comune in forme di resistenza e sopravvivenza universale. Louise Bourgeois, scomparsa un anno fa, ha amato e vissuto molto, percependo senza tregua l’ estrema solitudine interiore che accompagna la condizione esistenziale. In Cell XX del 2000 due teste in stoffa bianca sono racchiuse in una gabbia e raccontano la coppia. Si fronteggiano, una più grande dell’ altra, in una convivenza difficile basata su rapporti di forza, in cui sembrano coabitare l’ amore e l’ odio, la scelta e la dipendenza. Appaiono dio e l’ uomo, il genitore e il figlio, il maschio e la femmina, la madre e il feto, colui che è in qualche modo diverso e il resto del mondo. Soli e insieme allo stesso tempo, come Marina Abramovic nel video The hero del 2001, dedicato al padre. In sellaa un cavallo bianco l’ artista sta immobile, finché le forze la sostengono, reggendo una bandiera anch’ essa bianca, mossa dal vento. Diventa un elemento scultoreo mimetizzato nel paesaggio naturale, unendo il passato al presente, nel ricordo del padre che sarà sempre con lei ma è, ormai, già altrove. L’ immagine di questa amazzone è un simbolo romantico, un vessillo della caducità umana di fronte all’ eternità: il tempo che passa, che spazza via le storie in un unico flusso di oblio. Fragili esistenze che eroicamente, nel loro microcosmo, continuano a essere testimoni. La responsabilità civile della memoria respira anche nel lavoro murale A chaque stencil une révolution del 2007 di Latifa Echakhch. Un blu intenso cola da centinaia di fogli di carta carbone incollati a parete. Le tracce delle parole e dei pensieri scritti e copiati, rimasti come una registrazione, si perdono e diventano liquide, ormai irriconoscibili nelle pozze sul pavimento. Calpestarle sembra un sacrilegio, trasformate in concrezioni di pittura astratta. A volte, invece, c’ è la carne degli individui a ricordare, come la pelle segnata da un hula hop intrecciato di filo spinato che marchia Sigalit Landau nel video Barbed Hula del 2000. Tatuaggi dolorosi su un corpo che diventa politico, luogo di un accadimento che da privato si apre a un senso collettivo. Un’ autoflagellazione a cui l’ artista israeliana fa raggiungere un ritmo ipnotico, in un’ espiazione di qualcosa di commesso e subito insieme, che travolge la sua terra da generazioni. Una fisicità che coinvolge anche il ritratto a olio di Jenny Saville, un’ origine del mondo in cui c’è un corpo che si offre scomposto, eroico nel suo essere spudorato e sincero: senza esibizionismi mostra caratteristiche sessuali femminile, un seno, e maschili, un pene. Un’ identità in transito dal titolo indicativo di Passage 2004-2005. È un’ istantanea che arriva dal desiderio di libertà invocato dalla sessualità di ognuno. Essere se stessi rimane il maggior eroismo possibile, più difficile se si è donna. –
di Lea Mattarella
Torino – la storia dell´umanità e quella delle singole nazioni è costellata di orrori che rischiano continuamente di ripetersi. Ci si imbatte nelle stesse violenze e nelle medesime efferatezze a causa della memoria corta.
L´artista afro-americana Kara Walker, classe 1969, ne è così convinta che costruisce il suo mondo mettendoci di fronte a ciò che individualmente e collettivamente si tenta dirimuovere: misfatti quotidiani, sopraffazioni, abusi dei corpi e delle
menti, uccisioni, stupri e genocidi fatti in nome della razza. Solo che, a differenza di molti
protagonisti dell´arte contemporanea, la Walker non si limita a documentare i fatti, mostrandoli nella loro brutalità, li trasfigura in un immaginario che ha nella storia della pittura, della scultura, del disegno, delle arti applicate, ma anche del cinema, della letteratura, del teatro d´ombre, le proprie radici. La sua denuncia impietosa avviene sul piano dell´opera, in cui il pensiero diventa forma, oggetto artistico affascinante e misterioso.
La mostra curata da Olga Gambari alla Fondazione Merz “Kara Walker. A negress of noteworthy talent”, aperta fino al 3 luglio, è un viaggio tra ombre e luci, segni e suoni, trasparenze, stratificazioni, mondi sommersi, stereotipi scoperti e improvvisamente diventati consapevoli, attraversamenti di spazi sospesi, narrazioni intrecciate tra mito, fiaba, cronaca.
Un´esposizione che ha visto lavorare insieme artista e curatrice con il nume tutelare di Mario Merz, perché le opere della Walker hanno trovato una casa ideale nella Fondazione e si contaminano e arricchiscono nel dialogo con due opere storiche dell´esponente
dell’arte povera.
Tutto nasce da una silhouette di carta ritagliata: leggera, elegante, sintetica ma piena
d´energia, guizzante come una fiamma. Con questa Kara Walker mette in scena le sue storie della comunità afro-americana degli Stati Uniti. Tra elementi grotteschi e grandi malinconie parla di schiavitù, pregiudizi, difficoltà di integrazione, dell´idea stessa
dell´identità e dell´alterità in termini razziali, ma anche in termini sessuali. “Pittrice, donna e nera”: è questa la definizione che dà di se stessa e con questi tre elementi che costituiscono la sua essenza, dà vita a un´arte in cui convivono il disegno, la scultura
l´installazione, il video, l´animazione.
Nella volontà di scardinare le gerarchie rivendica come elemento fondamentale del suo lavoro anche le arti cosiddette minori, quelle che un tempo erano destinate alle fanciulle. In questo contesto scova, appunto, la carta che ritaglia e trasforma in arma. La schiera di figurine che ti accoglie nella prima sala di questa mostra, “una lanterna magica aperta sulla parete” la definisce la Gambari, ha un impatto gradevole che ti cattura disarmandoti. La Walker attrae con una specie di danza magica e silenziosa dentro un incantesimo che soltanto a uno sguardo più attento si rivela un incubo. Un linguaggio tipico dei salotti borghesi tra Sette e Ottocento come la silhouette – rassicurante e favolistico – si trasforma nell´emblema di secoli di sopraffazione e violenza. In quest´opera convivono le suggestioni di due romanzi Le avventure di Huckleberry Finn e La capanna dello zio Tom, sagome e carte dipinte che, nel mettere insieme la storia dell´arte e la cultura popolare, sembrano nascere da una suggestione dei cartoon.
Il movimento e la trasparenza della Doppia spirale di Mario Merz, con cui sono in relazione, suggeriscono una lettura in chiave dinamica della narrazione, come se, spezzando il cerchio, si riuscisse a intravedere una possibilità di riscatto. Kara Walker però ti riporta subitodentro l´orrore con le pitture di fronte: fondi colorati e dipinti con pennellate espressive da cui sbocciano sagome di volti apparentemente innocui. Peccato che li abbia tratti dalle fotografie di gente che assisteva, famelica e eccitata, alle esecuzioni e ai linciaggi dei neri.
Questo modo di portarti dentro l´opera con grazia per poi sferrare un colpo alla pancia e alla coscienza, sembra accomunare le donne artiste, sorrette da una necessità di creare tra l´intimità e la storia: viene in mente l´anglo-palestinese Mona Hatoum con i suoi oggetti di vetro che si rivelano bombe, o l´egiziana Gadha Amer che tesse le fila di storie
apparentemente astratte sotto cui pulsa una sessualità sfacciata.
Qui sono meravigliosi i piccoli acquerelli e le sculturine che mimano la vita di villaggi dove il pericolo è sotterraneo e l´allarme sempre presente. Sotto la scritta di Merz, Pittore
d´Africa, la
Walker parte da un film del 1957 Tamango per ideare uno storyboard che ha per protagonista una donna che raccoglie tutti i cliché connessi all´idea stessa del femminile africano, traattrazione e paura. E poi ci sono i film animati: mondi in movimento con le marionette che rivelano la loro finzione (intravedi spesso chi ne muove i fili) ma anche tutta la verità riassunta in archetipi, in struggenti tenerezze cercate e interrotte, in lotte furiose per la sopravvivenza.
Crudeli e commoventi.
di Laura larcan
Al Bolzano arriva l’artista messicana famosa per le sue denunce contro il narcotraffico e i crimini nella città. Tra performance, muri di esecuzioni capitali, “cubi” di macerie da guerriglie, l’abbiamo intervistata.
Due muri, alti poco meno di due metri, infestati di fori, reliquie di pallottole sparate durante le esecuzioni capitali di due poliziotti nella città di Culicàn e di quattro giovani di Juarez nel 2009. Un cubo, pesante una tonnellata, fuso dalle macerie di edifici demoliti durante una guerriglia urbana. Sono solo alcuni dei “monumenti” al dolore e alla morte, semplici e apparentemente minimali ma ferocemente inquietanti che l’artista messicana Teresa Margolles porta al Museion nella mostra personale “Frontera” dal 28 maggio al 28 agosto, dopo il debutto a febbraio scorso alla Kunsthalle Fridericianum di Kassel. Classe ’63, divisa tra Culicàn e Città del Messico, Teresa Margolles, che ha rappresentato il padiglione messicano alla Biennale di Venezia del 2009, è la quintessenza dell’artista impegnata.
Il coraggio non è “urlare” o provocare con enfasi teatrale, o sferrare colpi allo stomaco con immagini sconvenienti. Per Teresa, l’arte è una fine riflessione sulla crudezza della realtà messicana, con lucidità caustica. Ecco che “Frontera” diventa un manifesto lirico e intimo sul fenomeno del narcotraffico e sugli assassini-sparizioni che aleggiano su Ciudad Juarez, la città più pericolosa del mondo. L’abbiamo intervistata
Qual è il ricordo più nitido che si porta dietro di Ciudad Juárez?
– Ci sono molti momenti simbolici ed è proprio questo che mi fa tornare a Ciudad Juárez, amare e rispettare la sua gente. Ad esempio vedere una società civile sempre più interessata al bene comune, preoccupata e partecipe nel restaurare un tessuto sociale degradato, una società che esige dal governo l’adempimento dei propri obblighi. Conoscere donne attiviste che coinvolgono altre donne, che lottano per far luce sugli omicidi dei loro figli, delle loro figlie, dei loro bambini. Sapere del coraggio della signora María de la Luz Dávila, madre dei ragazzi uccisi il 30 gennaio 2010, che esprime tutta la sua indignazione al presidente della repubblica. Conoscere fotografi, artisti, bande musicali, baristi e intellettuali … Le persone che hanno reso possibile che Juárez esista.
Ci racconta come ha realizzato i suoi muri in mostra, le circostanze in cui ha raccolto quelle “rovine” di esecuzioni capitali?
– L’opera è costituita da due muri provenienti da due città nel nord del Messico, Culiacán e Ciudad Juárez, smontati e ricostruiti a Bolzano. Davanti a questi muri sono stati commessi degli omicidi, dei poliziotti di fronte a uno, dei ragazzi nei pressi dell’altro. Gli atti di violenza hanno lasciato tracce sulla loro superficie. Un muro apparteneva a una scuola elementare pubblica e l’altro a un’impresa privata. Ho parlato con il direttore della scuola e con il proprietario dell’impresa del progetto, che avrebbe previsto il trasferimento dei muri per testimoniare questa tragedia. Entrambi hanno accettato. I muri sono stati rimossi e immediatamente ne hanno costruito dei nuovi al loro posto. Nel caso della scuola, la parete interna è stata intonacata e colorata di bianco in modo che un gruppo di giovani attivisti potessero lavorare con i bambini per dipingere un murale. I muri, soprattutto quello di Ciudad Juárez, diventano paesaggio urbano, su cui trovare, oltre alle tracce di queste sanguinose azioni, segni, simboli e graffiti tracciati dalle bande per marcare il territorio. Una volta esposti nel museo, in un ambiente sicuro, i muri stimolano una riflessione sui fatti di violenza, avvenuti in uno spazio pubblico.
Stessa cosa, per il Cubo. Come ha raccolto i rottami di un quartiere distrutto?
Nel caso di “Cubo”, a febbraio 2010 cominciai ad acquistare pezzi di tondino di ferro recuperati dai resti di edifici crollati in calle Mariscal, nel centro storico di Ciudad Juárez. Erano fabbricati che ospitavano locali notturni, ristoranti e bar che per oltre 80 anni avevano rappresentato un centro vitale della città. Gli edifici vennero distrutti per ordine del governo. Quando furono distrutti, centinaia di persone si trovarono senza lavoro e la tonnellata di ferro fuso, che è il peso reale dell’opera “Cubo”, rappresenta il peso simbolico della devastazione di quella zona. Camerieri, prostitute, tassisti, baristi, musicisti, lustrascarpe, fotografi, cuochi e travestiti furono costretti ad andarsene.
Pensa che ormai la provocazione nell’arte sia un’attitudine sterile? O c’è ancora bisogno di “provocazione” per lanciare messaggi?
– Non mi interessa la provocazione nell’arte. Non vedo l’opera in questi termini.
Lei racconta una realtà tragica attraverso linguaggi inaspettatamente semplici. La sua non è un’arte “urlata” o esageratamente provocatoria…
– Perché cerco di lavorare con la periferia del corpo, con ciò che resta, con la traccia
Riprendendo la frase della sua azione filmata “Camiseta”, creata appositamente per “Frontera” e svoltasi nelle città di Juarez, Kassel e Bolzano, “quanto dolore può sopportare ancora Ciudad Juárez”?
– Non so quanto possa sopportare ancora, però so quello che ha sopportato fino ad ora: l’omicidio di più di 600 donne e ragazze, più di 5000 morti in 3 anni, l’estorsione a danni di imprese e scuole, la manipolazione dell’informazione, la speculazione edilizia, l’esodo di oltre 200 mila persone, lo sfruttamento nel lavoro, la violenza urbana, sequestri di persona, il traffico di esseri umani, di droga e di armi, la militarizzazione, la distruzione del suo centro storico… e nonostante tutto Ciudad Juárez resiste.
Ha subito mai ripercussioni per il suo impegno e le sue denunce sui fatti di Ciudad Juárez?
(Teresa Margolles fa un gesto del capo come a dire “si, ovvio”) – Io non sono importante, io vado via quando voglio. È la gente che sta lì tutti giorni, loro sono i veri esposti. Credo che sia più esposta la popolazione nella sua quotidianità, di giorno in giorno.
Dopo il grande successo della mostra alla Gam di Torino lo scorso inverno, Raffaella Cortese è orgogliosa di presentare la prima personale in una galleria italiana di Martha Rosler. In mostra una selezione di lavori dagli anni ’70 fino ai suoi più recenti fotocollage, inediti in Italia, legati tra loro dall’idea del viaggio e della guerra che ha caratterizzato fin dai suoi inizi l’opera della Rosler.
Martha Rosler è una della più importanti figure nella scena artistica dagli anni ’60 ad oggi, nel suo lavoro pionieristico e sperimentale ha utilizzato diversi media: dal video alla fotografia, dall’installazione alla performance, al testo-fotografico fino a scritti critici. Il suo lavoro si è spesso interessato alla vita sociale e alla sfera pubblica manifestando spesso precise posizioni rispetto a temi quali il femminismo e la guerra.
Tra i lavori più noti della Rosler si riconoscono i fotocollage della serie Bringing the War Home (1967-72), che uniscono immagini di guerra a interni domestici confortevoli ed eleganti.
All’inizio dell’invasione dell’Iraq da parte degli USA, Rosler ritorna sulla serie degli anni ‘ 70, attualizzando i foto collage con nuovi spazi, tecnologie e la rappresentazione stessa della guerra, come è facile intuire in Prospect for Today, Point and shoot o Invasion (2008).
Retrospettive di Martha Rosler sono state realizzate in Europa e a New Yok, tra 1998 and 2000, al New Museum e allI’International Center of Photography. Nel 2007 Il Worcester Art Museum, Massachusetts ha dedicato una mostra solo ai suoi fotocollage.
I suoi lavori sono stati esposti recentemente alla Biennale di Singapore, WACK! Art and the Feminist Revolution al The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, PS1 in Queens, UnMonumental al The New Museum, New York, Documenta 12 e Skulptur Projekte Münster, nel 2007; e Ambitions d’Art at Institut d’Art Contemporain a Villeurbanne, Francia, nel 2008.
I suoi scritti sono stati pubblicati sia in cataloghi che su riviste e 14 sono i suoi libri distribuiti in diverse lingue sulla sua produzione fotografica, di saggi e di testi. Decoys and Disruptions: Selected Writings, 1975-2001, un libro di saggi scritti da Martha Rosler è stato pubblicato dalla MIT Press nel 2004 (ristampato, 2008). Altri progetti includono la Biblioteca di Martha Rosler -Martha Rosler Library- , una mostra itinerante di 8.000 volumi provenienti dalla collezione di Martha Rosler e il progetto If you lived here still in collaborazione con e-flux.
Martha Rosler è nata a Brooklyn, dove vive e lavora. Ha insegnato al M.F.A. dell’ University of California, San Diego, e al B.A. del Brooklyn College. Il suo lavoro è nelle collezioni dei maggiori musei internazionali tra cui: the Metropolitan Museum, the Whitney Museum, the Museum of Modern Art, the Guggenheim in New York, the Art Institute of Chicago, the San Francisco Museum of Modern Art, the Art Gallery of Ontario, Victoria and Albert Museum di London, e le Generali Foundation in Vienna. Martha Rosler è costantemente invitata a tenere conferenze e convegni in tutto il mondo.
«Qui non ricamiamo cuscini», esordì sarcastico Le Corbusier dopo aver dato un’ occhiata al breve curriculum di quell’ ambiziosa biondina ventiquattrenne. Charlotte Perriand aveva osato bussare alla porta del già celebre studio di rue de Sèvres armata solo del suo diploma di decoratrice. L’ architetto del secolo non doveva essere un mostro di simpatia, però aveva la vista lunga: esaminò meglio il portfolio della ragazza, e decise di prenderla con sé affidandole lo sviluppo degli arredi per le rivoluzionarie abitazioni che stava progettando. Era la fine del 1927, la loro collaborazione durerà dieci anni tondi: gli anni ruggenti dell’ architettura modernista. Ed eccola Charlotte, l’ abbiamo già vista nelle fotografie d’ epoca, nelle réclame della maison Le Corbusier, ma senza riconoscerla, anche perché distoglie lo sguardo dall’ obiettivo per non rubare la scena al prodotto; eccola dolcemente sdraiata sulla celeberrima chaise longue basculante che forse è più sua che del suo maestro, collaudatrice della sua stessa creatura, la gonna che lambisce civettuola il ginocchio, le belle gambe scandalosamente più in alto della testa, nell’ inedita posizione yoga del nuovo relax funzionalista. Finalmente una mostra al Petit Palais svela quale complessa personalità di donna c’ era davvero dietro quell’ improvvisata modella: la designer, la militante antifascista, l’ artista brut, l’ ecologista ante litteram, la fotografa d’ avanguardia e forse, azzardiamo pure, il volto più flessibile, sensuale e umano (femminile?) del corbusierismo, con le cui rigidità teoriche alla fine, con sofferenza ma determinazione, tagliò i ponti. Una dolce ragazza di ferro in una eccitante era di metallo. Il tubolare cromato domina i tavoli da disegno della gioventù dorata dell’ architettura, è l’ esoscheletro lucente dei nuovi scioccanti arredi che rifiutano il legno, materiale troppo compromesso dagli arzigogoli art nouveau. La giovane Perriandè associata allo studio di Le Corbusier e del cugino Pierre Jeanneret, ma raduna nel suo studio privato di place Saint-Sulpice un’ équipe professionale indipendente, giovane, aggressiva, che sfrontatamente si battezza “Unité de choc”. Il loro sguardo è avido dell’ estetica senza autore delle nuove forme industriali, per la forza della funzione pura. La Nike di Samotracia dei nuovi progettisti è il pont transbordeur del porto di Marsiglia, gigantesco insetto metallico, che affascina anche i fotografi della nuova oggettività, e tra loro c’ è anche Charlotte, che ha imparato dalla sua amica Dora Maar, la musa di Picasso, come la fotocamera sia il terzo occhio del creatore. Dalle banchine alle cucine: è Perriand che rivoluziona la divisione degli spazi della casa d’ abitazione, aprendo la cucina sul soggiorno, rompendo il serraglio che separa la padrona di casa dagli ospiti. Ma è ancora presto per sognare la femme nouveau. Un’ inchiesta che lei stessa organizza speranzosa fra le massaie dei quartieri popolari gela gli entusiasmi della giovane designer: le donne di casa degli anni Trenta sognano ancorai trumeau, le vecchie dispense, gli spazi piccolo-borghesi. Lo shock è tutto suo, questa volta. Pian piano, il paternalismo razionalista e universalista comincia a star stretto a Charlotte, che pure partecipa (tra le rarissime donne) a quel congresso Ciam di Atene che partorirà il manifesto dell’ architettura moderna. Bisogna,è il suo motto, «aprire l’ occhio a ventaglio». Esplorare i bordi della visione, dove stanno gli oggetti meno evidenti, più scontati, più “normali”, perché è da lì, e non dalla teoria, che può ripartire, più umana, più rispettosa della natura, la creazione dell’ ambiente per l’ uomo. Il suo occhio a ventaglio diventa un grandangolo fotografico. Il suo compagno di esplorazioni sarà per anni Ferdinand Léger, il «quarto cubista», con cui scopre una complicità intellettuale, affettiva, artistica che resisterà decenni. Insieme girano il mondo vicino e lontano, dalle coste del Mediterraneo al Giappone, dall’ Olanda alla Russia, in cerca dell’ art brut che si nasconde nei ciottoli, nelle reti dei pescatori, nei legni contorti, nei profili degli scogli modellati dal vento, negli «oggetti selvaggi», ribelli alla riga e alla squadra. Scopre che l’ angolo retto, che per Le Corbusierè un fondamento, non si trova nel repertorio della Natura. Si pente di quel suo manifesto del design, Wood or Metal?, quando ovviamente lei tifava per il Metal, abiura i suoi tubi cromati, riscopre il legno e le sue imperfezioni. Sceglie la molteplicità e l’ unicità contro l’ universalismo. Il locale contro il globale. L’ episodico contro il premeditato. Nella mostra di Parigi il legame fra le fotografia che porta a casa e i mobili che produce è sottolineato e impressiona: le vele di una nave vista sull’ Adriatico diventano un letto economico per clochard, lo snodo di un albero maestro fotografato in Croazia, una lampada girevole. Anche la Storia, del resto, non va in linea retta. Nubi sull’ Europa: la guerra di Spagna. Charlotte sta con gli intellettuali antifascisti che si riunisconoa Parigi. Non prenderà la tessera del Pcf, ma respira la stessa aria di Aragon, di Gide, di Rolland. Il suo lavoro, nella Francia del Front Populaire, è sempre più sociale e politico: poster, manifesti, pannelli per esposizioni. Le Corbusier è sempre più distante, e la frattura è inevitabile: lui la rimprovera di volergli mettere contro i giovani del suo atelier, lei lo saluta con un sofferto arrivederci: «Benché i nostri scopi siano simili, la base delle nostre ideologie è differente. Non dispero che un giorno potremo incontrarci di nuovo». È il 1937: per Charlotte comincia il lungo viaggio solitario della sua lunghissima vita (morirà novantaseienne nel ‘ 99). Il grande architetto le chiederà ancora aiuto occasionale, ma non le perdonerà mai la sua dichiarazione d’ indipendenza. Eppure in quella sua cappella di Ronchamp, splendido sorprendente canto del cigno, con quel tetto curvo e organico, conchiglia, osso di pesce, relitto spiaggiato dalla risacca, chissà, forse c’ è l’ eco di quella via poetica e naturalistica al razionalismo che una ragazzina ribelle con gli occhi a ventaglio gli aveva fatto intravedere. © RIPRODUZIONE RISERVATA – MICHELE SMARGIASS
Le mille vite di un genio chiuse in un armadio di ferro
Il libro
di AMBRA SOMASCHINI
L’armadio era di ferro e occupava la parete di un studio poco arredato. Il genio
di Charlotte Perriand era lì dentro. Quaderni, progetti, fotografie, negativi,schizzi, disegni trovati e archiviati dalla figlia Pernette, osservati, numerati,selezionati, ristampati e studiati per quattro anni da Jacques Barsac, regista di documentarisull’eccentrico milieu del gruppo Perriand, Le Corbusier, Léger, Jeanneret.Della Perriand in Italia si sa poco. La sua vita insieme ai suoi scatti, ai suoi arredi,
ai suoi oggetti, alle sue architetture di interni ed esterni è stata ricostruita ora da Barsacin Charlotte Perriand et la photographie. L’oeil en eventail (5 Continents, 365 pagine,59 euro) in libreria dalla prossima settimana in tutto il mondo e in una mostra itinerante, fino al 18 settembre 2011 al Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville di Parigi e che nel 2012 approderà in Italia e in Giappone.
Il collante tra testo ed esposizione sono la fotografia («une machine à créer»), glioggetti, la natura e il fotomontaggio come parte integrante della sua creatività. Duemila metri quadri di saloni, quattrocento scatti, settanta visioni di arredi indoor. Al Petit Palais ci sono la chaise longue basculante, i ponti di ferro, i quartieri di Parigi, le vette delle montagne, i ghiacciai, i tronchi degli alberi spezzati e sezionati con tutte
quelle venature che vanno dall’ocra al tabacco e ai beige, gli scheletri dei pesci e degli animali, le prospettive del Partenone. Gli oggetti sono i tasselli di questo mosaico intellettuale («fragmentation visuelle»). Lo slogan di Cassina che riproduce i mobili Perriand nella collezione “I maestri” è «Quand le design devient art».
Quello che le interessava di più era sottrarre, era la sobrietà, il minimalismo, il vuoto: «Il vuoto è onnipotente perché può contenere tutto». Nel 1926 aveva sposato Percy, un inglese naturalizzato francese e aveva dovuto traslocare. Si era portata una scopa, due piatti, due forchette, due pentole «per poterne avere sempre un esemplare pulito quando l’altro era sporco». Le avevano chiesto, in un’intervista, quale fosse l’elemento fondamentale dell’arredo domestico e lei aveva risposto: «Tutto ciò che permettedi riporre oggetti». Come quell’armadio a parete
che Charlotte ha lasciato a Pernette e che Pernette ha gestito dalla morte della madre nell’ottobre del 1999.
Solo attraverso le domande si va avanti nella vita dice Caroline Bourgeois. E lo dimostra organizzando nei vecchi magazzini di Punta della Dogana, a Venezia, una grande mostra d’arte contemporanea che mette tutto in discussione. Come fanno da sempre gli artisti. E le donne.
di Angela Frenda
Ingresso riservato solo a chi ha dubbi. E se li vuole tenere. Perché la mostra che apre il 10 aprile a Punta della Dogana, a Venezia, ha un intento dichiarato già nel titolo
dal richiamo brechtíano: Elogio del dubbio. Un’invenzione della curatrice, la svizzera Caroline Bourgeois: «Dubitando si va avanti, si procede nella vita. E gli artisti sanno fare tante domande…». È lei che ha preso in mano í vecchi magazzini della Dogana da Mar, il centro di arte contemporanea dove la fondazione del magnate Francois Pinault espone in modo permanente, dal giugno 2009, una selezione di opere della sua gigantesca collezione.
Ma a dubitare di pìù, in questo evento, saranno le donne: «È oggettivo: noi ci poniamo molti interrogativi» sorride Bourgeois strizzando gli occhi chiarissimi. E, mentre si toglie l’elmetto da operaio, ci accoglie nell’ingresso della Dogana. Fuori, un sole improvviso accompagna i turisti in giro per Dorsoduro.
Nelle stanze dell’edificio seicentesco restaurato dall’architetto giapponese Tadao Ando, invece, molti artisti stanno completando le loro installazioni: operaí, fiamma ossidrica, cemento… Il cantiere procede in una tranquilla frenesia.
È stata Bourgeois a volere questa connotazione “al femminile” per la grande mostra che rimarrà aperta fino alla fine del 2012. Su 19 artisti (tra cui Jeff Koons, Maurizio Cattelan e Bruce Nauman), sono quattro le donne protagoniste, oltre alla stessa Caroline.
Fanno parte della collezione Pinault Roni Horn ed Elaine Sturtevant. Mentre ad altre due sono affidati i progetti speciali: Julie Mehretu e Tatiana Trouvé. A loro il compito di “creare” opere sitespecific nelle due stanze simbolo della Dogana.
Ma attenzione: guai a parlare di quote rosa, qui dentro: «Trovo molto pericoloso segnare una dif-ferenza: è colonialismo» avverte Bourgeois. «La vera parità? Quando si annullerà l’identità sessuale nel giudicare».
Julie Mehretu è al lavoro nella “scatola” di calcestruzzo che Tadao Ando ha creato al centro dell’edificio, e che comunica con tutti gli altri ambienti. Il cuore della Dogana.
Sta ultimando con i suoi collaboratori i due grandi quadri che compongono Untitled. «Ti piacciono?» chiede, torcendo un capello nerissimo. Quarant’anni, nata ad Addis Abbeba, omosessuale, con la sua compagna, l’artista Jessica Rankin, ha avuto due bimbi: Cade e Haile. È con-siderata una star dell’arte contemporanea internazionale, ma per questo progetto dice di essersi emozionata: «Volevo usare questa stanza come il punto di una cartina geografica dove due città, Venezia e New York, due isole, dialogano e si sovrappongono tra interessi economici, politici e sociali».
Sorpresa che siano due donne ad avere i progetti speciali? «No. Il fatto stesso che io, pittrice di colore e donna, sia qui oggi, lo devo a quelle che in passato hanno combattuto per me. Ma ora la libertà, almeno nel m ío campo, è tangibile. Io rappresento il cambiamento».
PIÙ AVANTI, quasi alla fine del percorso, si arriva nell’ambiente affidato a Tatiana Trouvé: la stanza dove venivano smistate un tempo le merci. Esile, quasi eterea, 42 anni, è nata a Cosenza ma poi si è trasferita in Senegal dove il papà ha insegnato architettura. Oggi vive a Parigi ed è anche lei molto quotata sulla scena mondiale. Per Punta della Dogana ha realizzato l’opera Appunti per una costruzione: «Sono partita da questo spazio per ridefinire le cose: quì le merci entravano dal Canale della Giudecca e uscivano, mutate, sul Canal Grande. Io stessa mi sono sentita intrappolata. E ho cercato di portare tutto il mio lavoro, anche nell’assenza.
Nota di Zina Borgini.
Pubblico sulla rubrica da me curata questa intervista a Caroline Bourgeois, perchè l’ho trovata interessante e perchè sottolinea e da voce al lavoro di molte artiste che hanno trovato una collocazione importante in tutte le manifestazioni d’arte. Non sono daccordo con lei però su quello che ho sottolineato nel suo disquisire, ancora una volta devo chiarire a una donna che si esprime nel mondo dell’arte che l’identità sessuale ormai non è più un disvalore (colonialismo), ma è un plusvalore, una differenza che non si può cancellare anche perchè le opere stesse delle donne parlano e la annunciano. Piuttosto bisogna sostenerla con forza per non essere discriminate, certo non servono quote rosa ma neppure la cancellazione, tanto meno l’omologazione. Per avere riconoscimenti andiamo fiere e a testa alta di essere donne, soprattutto di questi tempi dove il potere maschile fa solo danni anche in campo artistico (una parità che certo non ci farebbe onore).
di Arianna di Genova
L’arte che apre il nuovo decennio ha la caratteristica del fascino discreto: è introversa, così nostalgica da abbandonare, in alcuni casi, la sua permanenza nel terzo millennio per tornare nel passato recente, sfruttando una macchina del tempo che innesca la retromarcia e finisce a capofitto nel cuore del Novecento. In questo 2011, infatti, sono molti i musei internazionali che dedicano retrospettive e monografiche alle avanguardie storiche, quasi che l’arte contemporanea avesse bisogno di una ulteriore ri-classificazione, oppure di una pausa di riflessione, una specie di silenzio formale dopo tanto battage pubblicitario, scandalistico e «televisivo». All’intenso puzzle della rivisitazione del XX secolo aggiunge una pedina non indifferente anche la crisi economica, costringendo diverse istituzioni (il Macba di Barcellona, ma gli stessi musei americani per non citare i «cugini» italiani) a un riallestimento delle collezioni per nuclei tematici o a far emigrare intere sale altrove, in una serie incrociata di prestiti e di mostre-pacchetto con una girandola di tour forzati, che sfiora il surreale.
da Huffington Post
New York Culture
8 dicembre 2010
Donne artiste il meglio dell’arte 2010 a NYC
di G. Roger Denson
critico, saggista e nomade culturale
Traduzione di Cristina Cellottini per il sito della libreria delle donne di Milano
Marina Abramovic, Laurie Anderson, Pina Bausch, Elisabeth Kley, Deborah Kass, Shirin Neshat, Shifting the Gaze, e The Visible Vagina.
Da almeno un decennio, molto probabilmente da due, è ampiamente evidente che non solo ci sia una un’avanguardia nell’arte contemporanea, ma che sia quasi esclusivamente di donne. Se l’arte delle donne provoca le più forti reazioni, pro e contro, è soprattutto perché le donne hanno fatto del sesso e del genere non solo il soggetto e il contesto della loro arte, ma il mezzo che si adatta a soddisfare le nuove realtà e identità sociali.
Sicuramente le opere più d’impatto esposte a New York nel 2010 sono state in maniera schiacciante i lavori delle donne e rispecchiando le prospettive femministe sulla sessualità e il genere, al punto che posso citarne in ogni categoria contemporanea, l’opera delle donne spiccava imperiosamente.
Note sugli eventi liberamente scelti, riassunti e tradotti.
Migliore mostra personale al Museo di Arte Moderna: Marina Abramovich, L’artista è presente.
La retrospettiva di Marina Abramovich al Moma è una delle retrospettive sulle opere di un’artista a metà carriera più ambiziose allestite in un museo. I lavori presenti, oltre cinquanta che abbracciano quattro decadi, intimidiscono più dell’opera complessiva stessa. La mostra è costituita soprattutto da rappresentazioni, opere sonore, video, e installazioni. Alcune sono state ricostruite e rappresentate ex novo da attori durante tutta la durata della mostra. Le opere più stimolanti sono proiezioni degli anni Settanta riprodotte tramite digitalizzazione di nastri che si erano parzialmente danneggiati e cancellati col tempo.
Ma la parte alla lunga più interessante del lavoro retrospettivo dell’Abramovich è la narrazione sul suo ritorno alla terra natale, la ex Yugoslavia. La deturpazione subita dalle regioni, teatro di guerra etnica e religiosa, la porta a considerare i rapporti nei rituali balcanici premoderni, contrassegnati dalla parità sessuale e di genere. Una installazione multicanale mostra l’ “Epica Erotica dei Balcani” (2006) che descrive un mondo naturale in cui recitano fedeli parzialmente vestiti che compiono rituali e celebrano il culto per la divinità. Il riferimento è allo stupro di guerra e alla tortura sessuale utilizzato nei Balcani contro le donne. I rituali richiamano una innocenza perduta e pone la domanda sul destino di una società che ha perso il radicato sistema di credenze mitico-spirituali.
Migliore mostra collettiva al Museo ebraico: Spostare lo sguardo: Pittura e femminismo.
Lee Krasmer, moglie di Jackson Pollock, fu una femminista militante nel mondo dell’arte figurativa. Rimane un riferimento per aver trasceso e ridimensionato i limiti etnici e di genere quando essere donna e ebrea comportava un ostacolo alla legittimazione culturale. Le sue opere compaiono insieme ai lavori di Joyce Kozloff, Nicole Eisenmen, Vivienne Koorland e Sue Williams.
Migliore mostra collettiva in contemporanea alla galleria Noland e alla galleria Naumanny: La vagina visibile.
È stata una mostra che sfida il disprezzo e la vergogna in cui era stata ridotta storicamente la vagina come qualcosa di sporco, repellente e anche dannato per gli uomini. Le opere raccolte che ricoprono un periodo di sessanta anni e sono state prodotte da un esteso numero di artisti uomini e donne, glorificano la vagina in ogni modo immaginabile, da quello più delicato a quello più ironicamente osceno e pornografico.
È difficile pensare ad una raccolta più ambiziosa e diversa di ritratti della vagina, che pongono metaforicamente sullo stesso piano il sacro e il profano del piacere, ingresso nel mondo e passaggio per il paradiso.
Per il sottoscritto la parte più ispirata è stata la mostra alla Galleria David Nolan dove si sono curate e allineate su una parete le opere di maggior peso per il femminismo: le vagine di gomma di Hanna Wilke, i collage di clitoridi di Kiki Smith, una sezione della leggendaria rappresentazione del 1974 di Carolee Scheemann, e la letterale Slit of Paint di Mira Schor.
Il miglior spettacolo di video arte al Teatro Harvey e all’Accademia di Musica di Brooklyn (BAM): Laurie Anderson, Delusion.
Delusion di Laurie Anderson, è un paesaggio onirico di ricordi centrato sulla madre dopo la sua morte, può essere considerata la sua produzione più rapsodica dal punto di vista visivo, tematico e musicale. Il montaggio teatrale di ritagli di pellicola, di proiezioni fotografiche e dipinti, un violino elettro-melodico che vertiginosamente scivolano verso picchi mistici.
Verso la fine dello spettacolo la Anderson, nei panni della predicatrice carismatica e con una recitazione ventriloqua, ci trasporta attraverso una
visione sciamanica delle nostre madri. E questo avviene quando parla del principio buddista della madre non-nata e al tempo stesso bambina, principio di tutti i fenomeni e dell’umanità.
Mentre ci spiegava come funzionava, mi ritrovai ad essere un bambino di tre anni mentre mia madre teneva tra le braccia un orsacchiotto gigante. Quando rinvenni ero spiaciuto di non aver sentito il seguito di ciò che aveva detto ma poi scoprii che ognuno aveva avuto la visione della propria madre, perciò non avevo perso la descrizione della Anderson ma l’avevo vissuta.
Miglior Spettacolo di teatro danza all’Accademia di Musica di Brooklyn (BAM): Vollmond (Luna Piena) di Pina Bausch.
Con l’ultimo lavoro la Bausch, morta lo scorso anno, ha coronato una carriera di intransigente autenticità ed innovazione. I movimenti idiosincratici eseguiti dai ballerini non hanno uguali nella coreografia contemporanea. Ma è soprattutto la visione della Bausch che ha l’effetto di attivare i neuroni dello spettatore con stimolazioni teatrali che fanno sentire i propri corpi come se fossero coinvolti nel processo creativo della danza.
Miglior film d’esordio al Teatro Lincoln Center Walter Reade: Donne senza uomini di Nirin Neshat, Serie Nuova Regia.
Il film presenta la nuova fase di un’artista che riesce a mitigare l’antagonismo tra Occidente e Iran. In Donne senza Uomini, rispetto al precedente film, si ammorbidiscono i toni sulla divisione di genere imposta dalla legge della Sharia. Il film è ispirato al romanzo di Shahmush Parsipur (Zanan Bedun-e Mardan in Farsi) e mostra le donne nel periodo prerivoluzionario senza il chador. Neshat ha messo alla prova se stessa cercando di immaginare gli apparenti legami di donne plasmate dietro porte chiuse.
Miglior mostra personale alla galleria Paul Kasmin: Deborah Kass, Più dipinti piacevoli per tempi spiacevoli.
L’astratta iconografia di Kass richiama l’arte di Andy Warhol, Ellsworth Kelly, Frank Stella, e Bruce Nauman. Se in superficie la sua opera appare come un rigurgito di Pop-art ad una più attenta visione si rivela come l’autoritratto di una donna che coraggiosamente confessa il proprio desiderio e ambizione di diventare un’artista di grande talento come gli uomini della storia moderna.
di Rossana di Fazio
È davvero bello e sorprendente frequentare piazza Duomo in questo freddissimo inverno.
Nella desolazione in cui ci getta la cronaca politica – politica?! curioso come nei momenti cruciali ogni confine concettuale tenda a sparire, un bene direi – , Piazza Duomo, nel lato piazzetta Reale offre, perfino a tarda sera, una visione che ha dell’incredibile. Centinaia di persone in fila, la maggior parte giovanissime: due lunghissime direttrici, una per le mostre di Palazzo Reale, l’altra per entrare al museo del Novecento. Dalla sua apertura, a dicembre, questo museo rappresenta una festa per la città, di cui a godere sono anche i passanti, per il bel lavoro degli architetti Fabio Fornasari e Italo Rota che hanno trasformato l’arengario nel più bell’involucro metafisico che si sia visto, dal quale come da una lampada, sorgono luci colorate e il guizzo di neon di Lucio Fontana, che compongono una sorta di rima e contrappunto con le luci del duomo e della piazza.
Una festa. Senonché su quattro piani di Museo e centinaia di opere, dipinti, sculture, sono presenti nella collezione solo due artiste: Carla Accardi (con tre opere) e Grazia Varisco (idem). Ho notato una menzione a Margherita Sarfatti, animatrice culturale della Milano degli anni ’30.
Questo stato di cose è probabilmente dovuto al fatto che le collezioni del Museo derivano da collezioni esistenti e donazioni fatte a suo tempo al comune di Milano.
Antonietta Raphael, Concerto.
Ma io penso che oggi non si possa aprire un museo del 900 senza porre nella dovuta evidenza la presenza femminile nelle arti, presenza che nel corso del Novecento assume proporzioni che non si possono sottovalutare.
Tanto più che proprio Milano ha ospitato esposizioni fondamentali nella ricostruzione di questo percorso: L’altra metà dell’Avanguardia (a cura di Lea vergine) del 1980, o più recentemente L’arte delle donne (2007-2008), per non dire delle innumerevoli monografiche dedicate ad artiste di primo piano al PAC, a Palazzo Reale, alla fondazione Prada… Insomma Milano conosce da vicino le artiste e il loro lavoro e così, certamente, Marina Pugliese, autorevole direttrice del Museo attentissima alle questioni centrali della fruizione artistica. La quale sarà certo sensibile al fatto che ogni museo propone un sistema di riferimento, un discorso, un percorso che è anche un sistema di valori da mettere o rimettere in circolazione.
Se non si poteva fare altrimenti, avendo ben poco nelle collezioni disponibili (per un vizio d’origine evidentemente), era necessario porsi il problema di questo vuoto, renderne ragione, magari lasciando alle artiste “un posto a tavola” che resti al visitatore ben chiaro: “qui dobbiamo metterci…. Marina Abramovic, Louise Bourgeois, o Toyen, Rebecca Horn, Louise Nevelson e se dovessimo restare in Italia (chissà poi perché) Leonor Fini, Maria Letizia Giuliani, Antonietta Raphael Mafai, Norma Mascellani (ma in mezzo agli altri per carità, non come ghetto di quota rosa). Sono nomi che scelgo, volutamente, un po’ a caso, perché sono tantissimi, nonostante siano spesso sconosciuti al grande pubblico, che infreddolito nelle lunghe file esprime una necessità oltre che una curiosità, di entrare in una relazione viva con artefatti, materiali, idee, qualcosa di cui ha bisogno per delineare la propria sensibilità e condividerla e dialogare…Questo perché è chiaro che un intervento così significativo nella vita culturale della città ha delle implicazioni vaste, di lunga portata, di cui stiamo pagando le le conseguenze…
Chissà se la proposta del posto vuoto piacerà a Pugliese e ai curatori. Altrimenti avremo allestito un magnifico contenitore nel quale si custodisce un vizio sostanziale, una svista, o piuttosto una rimozione che, si spera, giunti da un po’ nel nuovo Millennio dovremmo proprio essere in grado di riconoscere e sanare.
di Alessandra Piolotto
Il progetto “ospiti inattesi” nasce dall’Associazione Big-Bang come una strategia alternativa dell’abitare lo spazio conviviale per eccellenza quale la casa, occupandola poeticamente per il tempo limitato di un “invito” con ciò che è specchio dell’ artista, dissacrandola a volte con ironia pungente, ricreando altre volte la poeticità del nume domestico.
Luogo fisico, ma anche mentale, lo spazio dell’abitare è anche veicolo d’identità capace di rivelare il nostro vivere e il nostro inconscio, di comunicare aspirazioni e desideri, esigenze ed emergenze, visioni del mondo. E’ spazio intimo, matrice contenitore, espressione di sé.
Come un’invasione pacifica di spazi, l’intrusione ironica e inattesa degli “Ospiti” crea una contronarrazione dell’ambiente scelto, sia esso una casa, uno studio, pur mantenendo l’apertura al convivio, attraverso una relazione attiva con le persone intervenute all’incontro, indispensabile all’arte perchè essa stessa realizzi il suo significato.
Con una temporanea appropriazione indebita di spazi abitativi non esattamente nati per accogliere una mostra , l’ospite inatteso attua un processo di sottrazione di elementi dallo spazio, che non è rinuncia, ma intento di individuare una, molte possibili alternative che favoriscano il dialogo con il mondo dell’arte.
La casa può essere una comunità di persone cui ci si sente legati da vincoli di appartenenza, ma che non per forza deve risiedere nello stesso spazio geografico.
Il progetto nasce con l’intento di creare, per il tempo dell’incontro, una piccola comunità che si sceglie naturalmente, che si confronta e relaziona intorno ad uno spazio dove gli interventi degli artisti oltre a dialogare reciprocamente sono il collante comunitario, se sono vere le parole del filosofo e sociologo francese Edgar Morin, “gli altri abitano in noi come noi abitiamo negli altri”.
L’obiettivo è che questo invito verso l’inatteso “altro”, che potenzialmente siamo tutti noi, diventi in itinere un appuntamento fisso con una sua circolarità virtuosa di scambio, estendibile senza limiti di tempo o confini di spazio a tutte le situazioni che si prestino ad accogliere “ospiti inattesi” e a diventarlo successivamente, attraverso un’operazione di scambio d’ospitalità.
La natura del progetto porta inoltre ad auspicare l’apertura di un dibattito, che travalichi l’evento espositivo e che serva da piattaforma per una discussione anche + ampia , transnazionale.
L’internazionalità dell’appuntamento-evento è un punto fondamentale, in quanto la rete globale che si verrebbe a creare oltre ad essere potenzialmente infinita, potrebbe dare opportunità di costruzione e scambio tra artisti.
La nostra è una volontà di indagare come il riconoscimento e la consapevolezza della costruzione dell’ ”altro” e dell’ “io” nei processi identitari si rifletta nella pratica artistica contemporanea a prescindere dall’ambiente geografico e dalle specifiche biografie, ruotando intorno al concetto di identità nomade.
Scambievolmente siamo l’immagine riflessa dell’uno e dell’altro, come suggerisce Jacques Lacan, che usa in maniera indistinta l’ ”altro” per indicare sia il nostro alterego, che l’alterità in quanto tutto ciò che è altro da noi. Se l’ “altro” sono “io” , l’ “altrove” potrebbe allora essere qui, proprio a partire dallo spazio domestico per eccellenza.
In una fase di continue trasformazioni globali e locali che mettono in discussione i processi di conoscenza, le responsabilità individuali, le scelte e pratiche politiche, la possibilità di poter avviare dei processi indipendenti culturali e di scambio, potrebbe essere una risposta a un momento di criticità.
Recentemente ho letto che l’ideogramma cinese della parola “crisi” coniuga i due simboli che indicano “pericolo” e “opportunità”, utile e poetico allo stesso tempo.
Il potere del progetto è anche saper sfruttare l’opportunità offerta dalla crisi per immaginare altre topie, dove è possibile incontrare l’inAtteso.
di Paola Nicita
Lo sguardo sull’ altro,a volte diventa lo sguardo dell’ altro: e così tra conoscenza e incontro il pensiero assume le nuove forme di uno spostamento, inteso come modifica soggettiva e al contempo analisi globale. “Chassis – Croisès” prende spunto da una figura di danza, quella per l’ appunto in cui dama e cavaliere scambiano i loro posti – e dunque modificano la percezione di sé e dell’ altro – per approdare a un discorso sulla semantica nel progetto allestito al Centro d’ arte Piana dei Colli, a Villa Alliata Cardillo, curato da Giulia Ingarao e Marìa Jesus Martinez Silvente. Un progetto espositivo che ha visto una forte volontà collaborativa per chiamare in causa le artiste selezionate: da Palermo arrivano Anne-Clémence de Grollée e Marjolein Wortmann, da Amsterdam Esther Burgher e Patricia Haersenhout, da Siviglia Ruth Moràn Mèndez e da Malaga Laura Brinkemann Reimann. Il percorso espositivo – allestito da Agnese Giglia- propone una sequenza di stanze, una per ciascun artista, doveè leggibile il lavoro sia nella sua singolarità che nel suo raccordarsi in un unico filo. Le artiste hanno scambiato le loro residenze: una modalità abbastanza diffusa, ma che qui ha fatto leva anche su un aspetto maggiormente personale. Iniziamo dalla fine, con uno dei progetti, quello di Patricia Kaersenhout, che sembra più efficacemente concretizzare la riflessione su una serie di concetti, dall’ identità al neocolonialismo, passando per una frammentarietà dell’ esistenza che a ben vedere assurge ad emblema di una condizione umana nutrita, per sua stessa natura, di spostamento, di mancanza di basi e certezze. Kaersenhout, nata in Olanda da genitori provenienti dal Suriname, propone “Zio Tom Project”, una serie fotografica realizzata a Palermo, in cui il celebre libro “La capanna dello Zio Tom”, è emblema di cancellazione dei visi delle persone che l’ artista ritrae con una fotografia. Altri lavori prendono in prestito gli emblemi del colonialismo, quelle perline di vetro e specchietti che venivano scambiati con gli indigeni per pietre preziose, per restituirli al loro ruolo decorativo. Anne-Clémence de Grolèe si appropria delle icone legate all’ Olanda, mucchee tulipani, le lega alle nuove architetture contemporanee che hanno alterato il celebre landscape tutto verde e bovini, e le rimaneggia in una direzione inedita e al contempo familiare, frutto – anche qui – di una summa di identità, come del resto accade anche nelle gouaches di “Flyng Dutch Cows”. Identità che si moltiplicano e a volte si annullano, ed ecco le fotografie con i tulipani “seriali”, uguali a se stessi, pronti a trasformarsi in codici a barre, in cerca di altre identità. Le suggestioni del paesaggio di Mondello e Sferracavallo sono gli spunti emotivi dai quali trae ispirazione il lavoro di Ruth Moràn Mèndez, che assembla una serie di fogli minuziosamente percorsi da segni minuti, quasi tracce di una memoria pulviscolare, astratta eppure insolitamente pregnante nella definizione di paesaggi d’ anima. La madre, nelle declinazioni più insolite, dal sacro al profano, è la presenza costante delle opere di Majolein Wortmann, che la Settimana santa di Siviglia e la festa della Madonna del Capo incrocia strappi di manifesti e inserisce decorazioni, tornando poi a riproporre quelle “vestagliette” da lei reinventate che sono un po’ la divisa da ordinanza delle donne del sud, tutte casa, lavoro e chiesa. Esther Burger recupera frammenti di libri e stoffa, li accosta per dar vita e nuovi racconti, ricoprendole con strisce sottili di silicone trasparente, per uno sguardo “disturbato”: la visione è tremula anche nel video e nelle immagini di Laura Brinkmann, che gira per i mercati siciliani e spagnoli, dando vita ad immagini fuori fuoco che ancora una volta narrano l’ inconsistenza del visibile.
Presentazione del libro di artista di Donatella Franchi e della nuova vetrina del Circolo della rosa e della Libreria
di Serena Fuart
Trasformare in arte il rapporto con la propria madre. E’ il tema su cui si è discusso il 2 ottobre alla Libreria delle donne nel corso della serata dedicata al libro d’artista” A Clotilde” di Donatella Franchi da cui ha avuto origine e spunto l’allestimento della quarta vetrina della Libreria delle donne e del Circolo della rosa a cura di Franca Bertagnolli.
“Mia madre è sempre stata una lettrice – si trova scritto nel libro di artista -Me la ricordo da giovane, sempre con un libro in mano, e negli ultimi anni della sua vita, china sui libri che teneva in mano delicatamente, come corpi vivi. Erano il suo legame con la vita, con la propria storia.
Sono vissuta accanto a mia madre nell’ultima fase del suo viaggio. Per superare l’angoscia che la sua fragilità e la sua dipendenza a volte mi procuravano, ho cercato di mettere a fuoco i gesti con cui si esprimeva, e così il libro è diventato l’oggetto mediatore tra noi due: quel suo tenere ostinatamente in mano un libro ha cominciato ad assumere per me un significato, un valore, che ho potuto restituirle, che mi ha aiutata a rincontrarla, a ricreare il rapporto con lei. Le sue mani che sfogliano le pagine con delicatezza, o su di esse riposano, mi sono apparse proiettate nella luce della grande tradizione artistica dei ritratti, dove il libro tra le mani investe i personaggi di una pensosità solenne, un’intimità con se stessi, a volte una malinconia assorta, come quella che fin da bambina spiavo sul volto di mia madre lettrice”
Come scritto nel libro Donatella racconta: “Mi sono ritrovata a prendermi cura di mia madre. Era anziana e soffriva di una forte depressione. Per non essere risucchiata da questo rapporto l’ho trasformato in una pratica artistica. Mia madre amava molto leggere e trascriveva le poesie. Le ho chiesto anche se poteva raccontare episodi della sua vita. Ha insegnato durante il fascismo, ne avrebbe avute di cose da dire. Ma non ha accettato il mio invito. Mi è sempre piaciuta la sua calligrafia, la vibrazione dei segni tracciati, la loro inclinazione e movimento. Le ho chiesto così di trascrivere dei testi poetici che la coinvolgevano in modo particolare, scelti tra i libri che possedevamo entrambe. La maggior parte è tratta dalla prima traduzione italiana di Emily Dickinson, autrice da me molto amata, che mia madre mi ha fatto conoscere. Quasi duecento poesie sono state rilette a voce alta e trascritte, in un certo senso riscritte da lei, con la sua calligrafia vibrante, una scrittura da scriba, su dei foglietti di carta di riso che io le porgevo. La calligrafia è così diventata traccia del suo corpo. Una lunga scia di foglietti di carta che scandisce un cammino. Ho modellato alcuni di questi foglietti dando loro la forma di un paio di scarpe leggere e ho chiamato questo lavoro comune Viatico Il significato originario della parola “viatico” è : “Quanto occorre per il viaggio”.
“Le sue mani che sfogliano le pagine con delicatezza o su di esse riposano, – dice Donatella mentre le immagini che le ritraggono venivano proiettate – mi sono apparse proiettate nella luce della grande tradizione artistica dei ritratti, dove il libro tra le mani investe i personaggi di una pensosità solenne, un’intimità con se stessi, a volte una malinconia assorta come quella che fin da bambina spiavo sul volto di mia madre lettrice…”
Molto forte l’emotività, scatenata da queste affermazioni, che ha presto conquistato il pubblico.
A presentare il libro Katia Ricci, di cui riporto integralmente le parole della sua preziosa presentazione.
Il lavoro artistico di Donatella si inserisce “nella tradizione di quelle artiste che hanno trasformato il desiderio e la necessità di crescere i figli o prendersi cura di persone care o far fronte a una situazione
difficile in un atto creativo, in un’opera d’arte, anche con nuove invenzioni e pratiche artistiche, andando al di là del mero dato quotidiano e dando corpo, visibilità e senso ad esperienze di vita – introduce Katia.
“Tra i tanti esempi di artiste che mettono al centro della loro ricerca il desiderio di trasformare in arte ogni aspetto della vita e della quotidianità, Sonia Delaunay e la contemporanea Sophie Calle, che ha rappresentato la Francia alla 52esima Biennale di Venezia nel 2007. L’artista è presente anche nel Padiglione Italia con una toccante opera sulla morte della madre”
“La prima volta che ho visto le immagini di Donatella e l’installazione con le fotografie e i foglietti di carta di riso su cui la madre aveva ricopiato le poesie delle poete più amate, sono stata maggiormente influenzata dal soggetto e, pertanto, le ho viste in un modo più emotivo, immediato”
Katia racconta di aver vissuto quel lavoro a partire dalla sua esperienza e dalla conoscenza di Donatella “Il lavoro mi aveva preso perché avevo vissuto da poco tempo la malattia e la morte di mia madre prima e di mio padre poi. In seguito l’ho rivisto con altri occhi, come un’opera d’arte, qual è, con maggiore distanza, lasciandomi catturare dalla potenza delle immagini, che racchiudono una vita e raccontano una storia: il rapporto della madre con il libro, la ricerca di libertà e di senso attraverso la parola poetica, il percorso di Donatella nel suo rapporto con la figura materna, fino alla piena accettazione della madre come donna. Non è un caso che nella dedica la chiami semplicemente con il suo nome, Clotilde. L’opera esprime gratitudine e riconoscimento verso la madre di una figlia che si interroga sulla relazione con lei, dandole, attraverso l’arte, una dimensione universale. Vedo quest’opera come un atto d’amore e di restituzione. Ad una seconda visione, dunque, ho potuto vedere le immagini senza l’urgenza delle emozioni delle vicende biografiche e avere quella necessaria distanza che mi ha permesso di leggerle come testi su cui appaiono segni del rapporto di Donatella con la madre, del mio con Donatella, del mio con la lettura, ecc …, e da cui emerge qualcosa di lei e di me al tempo stesso”.
Katia parla poi dello splendido lavoro di Donatella “… ci rende partecipi di una parte intima della sua vita, la riflessione sulla vecchiaia della madre, ma di cui, in realtà, fissa non tanto la vecchiaia, quanto la vitalità perché mette in evidenza la passione della madre per la poesia e l’arte che è la sua stessa passione. In più il libro fotografato è una raccolta di Emily Dickinson, che suggerisce un’altra grande passione di Donatella e della madre per la libertà femminile. E’ un’opera che, dunque, mi suscita un senso di vitalità ed energia, pur avendo come soggetto la vecchiaia, per la capacità di Donatella di aver trasformato un’esperienza difficile e dura in bellezza. Può far malinconia a chi rimane legato al soggetto, sovrapponendo il proprio sé all’opera e impedendo che l’opera suggerisca angolazioni e aperture”.
Katia inizia a raccontare basandosi sulle immagini che scorrevano sullo schermo rappresentanti la madre che legge. In particolare le sue mani, affusolate e delicate, tipiche di un’intellettuale, posate delicatamente sul libro nel momento della lettura. Dalle immagini si può anche vedere il vestito di velluto rosso che la donna portava .
“Guardandole in sequenza – dice Katia -, le immagini mi appaiono divise in 4 momenti: scelta del libro (E. Dickinson, sulla cui copertina è il particolare di una mano che regge un libro in un dipinto… ), lettura, scrittura e riflessione. Poi ci sono le due immagini iniziali, quella da giovane e quella da centenaria della madre seduta davanti alla finestra con un libro tra le mani, secondo l’iconografia della lettrice, diffusa nell’arte dell”800-‘900. La madre che legge mi ha fatto venire in mente il ritratto che Mary Cassatt fa della propria madre, il legame che visualizzò tra la figura materna, il pensiero e la creatività, mettendo in mostra lo scambio, a livello di pensiero tra lei, artista e la madre che legge il giornale, a quei tempi simbolo della cultura appannaggio degli uomini. Le immagini si dispongono in una sequenza che racconta l’importanza
della lettura per Clotilde, il conforto che ne riceveva, il placarsi delle ansie, il continuo desiderio di capire attraverso la gestualità: l’aggrapparsi, quasi, delle mani alla pagina, il prendere il libro con entrambe le mani come per abbracciarlo e porgli domande, l’abbandonare le mani sul foglio, in una pausa di riflessione, il lasciarsi andare alle sensazioni della lettura e il riposare in se stessa. Il libro è un veicolo della ricerca di senso e di trascendenza rispetto ai nudi fatti della quotidianità. Le mani, nonostante l’età, sono ancora belle e pulsanti sotto la pelle, le vene sembrano disporsi come rami di un albero della vita, cariche di linfa, come quella della parola poetica. Lo spazio fortemente compresso in cui Donatella ritrae le mani focalizza l’attenzione sull’attività che Clotilde compie, suggerendo a chi vede che lì è racchiuso il senso che l’artista attribuisce al suo rapporto con la madre, facendo vedere a chi osserva la stessa cosa che lei stessa sta vedendo, infatti l’occhio della fotografa coincide con quello di chi vede la fotografia. Lo sguardo si posa direttamente sulle mani, eliminando tutto per evitare distrazioni su elementi estranei. Importante l’uso del dettaglio, secondo un’inquadratura cinematografica (ricordiamo che in Hitchcock il dettaglio conteneva e anticipava il senso dell’intera narrazione).
Katia parla poi della rappresentazione delle mani che, nella tradizione artistica in ogni epoca e cultura, “simboleggia la comunicazione, non verbale evidentemente, che esprime un carico di senso, anche in mancanza della parola. Questo libro d’artista va in giro per il mondo, non è sempre accompagnato dalla presenza dell’artista o da chi può parlarne . Sono mani affusolate, diafane, delicate, belle, mani da intellettuale, che ha amato la cultura e le arti. Toccano con attenzione, con la consapevolezza di maneggiare qualcosa di importante, di sacro. Si intravedono le maniche di un abito di velluto rosso, segno di signoria, regalità nell’iconografia artistica e di rispetto per il valore sapienziale della poesia e del libro.
“Non è un caso che Donatella interponga tra le fotografie dettagli di opere di Lavinia Fontana e Sofonisba Anguissola di mani con libri, che evidentemente sono libri di preghiere e che, nel caso di Lavinia Fontana, si rifanno all’iconografia di sant’Anna che insegna e mostra alla Madonna il libro di preghiere. Dunque un’iconografia di un rapporto sacro tra madre e figlia e con il libro, che si inserisce in una genealogia femminile. Una tale rappresentazione della madre fissa un momento di armonia non solo e non tanto con il proprio sé profondo, ma con il mondo rappresentato dal libro (ricordiamo che si tratta di una raccolta di poesie di Emily Dickinson, che rimase gran parte della sua vita in una stanza da cui osservava e dava senso al mondo attraverso la parola poetica). Una figlia osserva e filtra l’immagine della madre attraverso la mediazione dell’arte e della stessa inclinazione per il bello. Le immagini rappresentano anche il momento in cui la madre ricopia le poesie, come a farle proprie. In questo caso l’inquadratura si apre un poco per far vedere i foglietti e le maniche per poi restringersi nell’ultima fotografia, in cui le mani si posano l’una sull’altra in una situazione di riposo e di riflessione. Lo spazio molto ristretto mi fa pensare alla volontà di comunicare un bilancio di vita, dopo aver sfrondato tutto ciò che è superfluo per arrivare all’essenza, a ciò che è irrinunciabile e che è fissato per sempre. L’arte è terapeutica nel rappresentare il rapporto tra il sé profondo dell’artista e quello della madre. Il mondo che sembra assente è invece presente sotto forma dell’arte: un invito a trasformare in un atto creativo, dandogli senso, gli eventi della vita. Le passioni più vere e forti di madre e figlia sono inserite in una storia femminile particolare quella dell’arte”.
Molti gli interventi da parte delle partecipanti sulla scia della forte emotività scatenata dal racconto di questo rapporto speciale che si inserisce in una genealogia femminile di donne e di artiste.
Luisa Muraro interviene definendosi ‘impressionata dal tema’ e segnala due libri: uno di Tiziana Plebani ‘Il genere dei libri’, un testo che si occupa della lettura da parte di uomini e donne con un occhio di riguardo per quella delle donne. Luisa sottolinea anche che il rapporto tra madre e figlia è un grande tema religioso e popolare. L’altra segnalazione che propone è quella di una mostra di una pittrice milanese che dipinge i tram di Milano. Nella mostra si ritrova anche un quadro in cui l’artista ritrae la madre vecchia che legge. “E’ un quadro di forte intensità” dice Luisa e c’è una differenza con le foto di Donatella. “La madre di Donatella infatti è colta nella lettura, nei ritratti dell’altra artista emerge un avido gesto di possesso del libro, una sorta di fisicità molto forte”.
Molto appassionato anche l’intervento di Laura Modini. “Questo percorso mi ha fatto ricordare mia madre. Non aveva mani da intellettuale: amava cucinare, fare l’uncinetto e amava leggere di tutto. Mentre conducevo i miei studi sulla Cina lei mi ascoltava mentre studiavo e poi mi dava il suo parere quando ripetevo: se aveva capito quanto dicevo allora voleva dire che mi ero preparata bene.”
“Trovo bellissima questa elaborazione del rapporto della madre tramite l’arte- interviene Laura Minguzzi – L’arte fa parte della vita. Lo sostengo perché ne sento periodicamente il bisogno: per esempio sento l’esigenza di vedere delle mostre. L’arte mi permette un contatto intimo con me stessa” Questa passione per l’arte è frutto del primo femminismo ricorda Laura “Ai tempi si usciva tutte insieme a vedere delle mostre…”
La discussione mi ha appassionato e mi appassiona tutt’ora. Penso al mio rapporto con mia madre, ancora forte e vitale, soprattutto sana. Penso al nostro rapporto speciale, come questo possa essere in sé un’opera d’arte. Mi vengono degli spunti su come realizzarla. Lei mi sostiene e si prende ancora cura di me, mi protegge. Lei ama i lavori manuali e usa le sue forti mani in svariate attività di cura della casa, di mio padre e di me. Ricordo la sua forza e il suo dinamismo quando si è presa cura di sua madre, cercando di allietare i duri momenti della sua malattia. Le infondeva amore e coraggio tramite una comunicazione corporale.
da “il paese delle donne online”
Bianco e nero, il colore della fotografa adolescente
di Zina Borgini
Francesca Woodman è protagonista di una retrospettiva di 116 scatti, tra cui 15 immagini, esposte in esclusiva per Milano, e cinque video che ripercorrono tutta la sua carriera, interrottasi a soli 22 anni. Una biografia, quella della Woodman, che fa parlare – giustamente – di talento precoce e straordinario, rivelatosi fin da quando era appena tredicenne.
Nella sua breve vita Francesca Woodman ha prodotto più di 500 tra negativi, provini e stampe scattate dai 13 ai 22 anni, nata a Denver il 3 Aprile del 1958, ha messo fine alla sua vita nel gennaio del 1981 gettandosi dalla finestra del suo studio newyorkese proprio il giorno seguente alla pubblicazione della sua prima ed unica collezione di fotografie.
Cresciuta in una famiglia di artisti, Francesca Woodman ha sviluppato un interesse per la fotografia a partire da un’età molto precoce: aveva solo tredici anni quando ha iniziato a fare le sue prime fotografie. Come studente alla Rhode Island School of Design di Providence, tra il 1975 e il 1979, è stata accettata nel Programma che le ha permesso di trascorrere un anno presso il campus della scuola nel sontuoso Palazzo Cenci a Roma. Nel corso di tale anno (1977-78), Francesca ha frequentato la libreria/galleria antiquaria Maldoror, specializzata in libri d’arte sul surrealismo e il futurismo, qui ha anche incontrato i giovani artisti della Transavanguardia romana. Dopo il ritorno negli Stati Uniti ha completato i suoi studi a Providence e si è poi trasferita a New York, dove ha avviato progetti più ambiziosi di fotografia.
La Woodman ha sempre usato la pellicola in bianco e nero, con esposizioni lunghe o doppie esposizioni e con gli autoscatti che le permettevano di essere parte attiva e soggetto principale del suo lavoro. Raramente appaiono altri soggetti nelle fotografie. Si è ritratta in ambienti vuoti e abbandonati, unico vero modello predominante è il suo corpo. Messo a nudo con trasgressione, mimetizzato tra gli infissi di una porta o finestra, o solo proiettata su muri screpolati quasi a confondere la sua pelle con l’intonaco, ha usato il suo corpo come testimonianza del dialogo aperto sin da giovanissima con tormentato desiderio che la invadeva.
E’ difficile, a volte, trovare le parole per descrivere le sue fotografie che richiedono uno sforzo di lettura e generano confusione e ambiguità, così come la forza dei sentimenti che hanno permeato il suo mondo interiore in contrapposizione alla spontanea e urgente curiosità di indagare la realtà che la circondava descrivendo il momento precario tra l’adolescenza e l’età adulta, tra l’esistenza e la scomparsa definitiva, la morte.
Si è parlato di un’influenza surrealista per le sue interpretazioni del corpo femminile, la si è paragonata anche alla più nota artista Cindy Sherman. Ma, nell’uno e nell’altro caso, è rischiosa la similitudine. Il surrealismo evoca eventi casuali invece le foto della Woodman hanno ben poco a che vedere con l’improvvisazione. Anche l’allineamento con Cindy Sherman trova una connotata differenza di rappresentazione: pur usando lo stesso mezzo artistico per esprimersi infatti la prima ci fornisce tante immagini di donne in trasformazione corpi frammentati, mentre la Woodman ci mostra un unico corpo che però riassume diversi modelli.
Interior Geometries, è il titolo della sua unica collezione di fotografie. Alcune disordinate geometrie interiori l’hanno spinta a porre fine alla sua vita. “Ho dei parametri”, scriveva, “e la mia vita a questo punto è paragonabile ai sedimenti di una vecchia tazza da caffè e vorrei piuttosto morire giovane, preservando ciò che è stato fatto, anziché cancellare confusamente tutte queste cose delicate.” Sublimazione dell’onnipotenza giovanile, paura dell’impermanenza o solo disperazione ci hanno private di una giovane vita che prometteva un lavoro artistico molto stimolante e riflessivo sul corpo femminile come riassunto delle inquietudini.
Dal 16/07/2010 al 24/10/2010 Milano ospita la Woodman a Palazzo della Ragione, uno splendido palazzo che risale al Duecento: l’edificio non lontano da Piazza Duomo e affacciato sulla Loggia dei Mercanti. Il salone di quasi mille metri, sito al primo piano e splendidamente affrescato, è destinato principalmente alle mostre fotografiche.
di Gian Maria Annovi
Un dialogo con Marina Abramovic dopo la retrospettiva al MoMa di New York. Per tre mesi l’artista, in una nuova performance realizzata per la mostra, è rimasta seduta nel museo, in silenzio e senza interruzioni, disposta a guardare negli occhi chiunque si volesse sedere di fronte a lei.
Ormai quarant’anni fa, in una delle sue prime performance, Marina Abramovic si spazzolava i capelli fino a farsi male, ripetendo che l’arte deve essere bella (Art must be beautiful, 1975). Già allora era implicito che nel suo lavoro di performer il corpo dell’arte e il corpo dell’artista, con la sua concreta presenza fisica, non sono facilmente separabili e che è attraverso quest’ultimo che si devono mettere in crisi le convenzioni e gli assunti più comuni. Senza il rigore assoluto con cui Abramovic ha esplorato i limiti del corpo e della mente, il mondo dell’arte contemporanea non sarebbe quello di oggi e la performance art verrebbe forse ancora considerata come una forma d’arte minore ed effimera.
Riconoscendole questo ruolo centrale, il Museum of Modern Art di New York le ha appena dedicato una mostra retrospettiva, la prima in assoluto per un artista performativo. Curata da Klaus Biesenbach e intitolata The Artist is Present, oltre a ripercorrere quarant’anni di lavoro artistico, a partire dalle opere degli anni ’70 realizzate in coppia con l’artista tedesco Ulay, e in parte riprodotte impiegando giovani performer, Abramovic ha anche creato appositamente un nuovo lavoro che ha catalizzato in maniera inaspettata l’attenzione del pubblico e dei media americani. Nell’orario di apertura del MoMa e per i tre mesi di durata della mostra – 736 ore e 30 minuti, per l’esattezza – Marina Abramovic è rimasta seduta, senza interruzioni e senza parlare, in un’ampia area del museo, disposta a guardare negli occhi chiunque volesse sedersi di fronte a lei. Al termine di questa performance davvero epica, che si è conclusa il 30 maggio, abbiamo intervistato l’artista mentre si trovava nella sua casa di campagna vicino a New York, dalle cui finestre dice di osservare, di tanto in tanto, i cervi di passaggio.
Il titolo della sua mostra, con il suo richiamo alla presenza, mi pare si possa leggere anche come un’affermazione circa il ruolo dell’artista in questa società sempre più virtuale. È così?
Assolutamente sì, soprattutto se parliamo di performance. Quando il curatore della mostra mi ha suggerito questo titolo ho subito capito che non avevo alternativa: dovevo veramente essere presente. E così ho lavorato a una performance minimale, fatta quasi di nulla, il più immateriale possibile. Il pubblico viene sempre visto come gruppo e mai come somma di individui reali, ma creando una zona in cui lo spettatore è invitato a partecipare individualmente, a sedersi di fronte a me, si è stabilita una situazione completamente personale, una relazione concreta tra pubblico e artista. È per questo che tanta gente ha pianto ed ha mostrato le sue emozioni. È stato incredibile.
Come si è preparata per questa performance?
Ho iniziato la preparazione fisica sette mesi prima, modificando radicalmente la mia dieta. Sono stata in India, in una clinica ayurvedica, per purificare la mente e il corpo e ho fatto moltissimi esercizi. Avevo quasi la sensazione di essere un astronauta in partenza per lo spazio. Pensi che c’è gente che si è perfino chiesta come urinassi mentre stavo seduta per ore: semplicemente non lo facevo. Dopo aver performato per quarant’anni credo mi si possa riconoscere di essere almeno in grado di saper controllare il mio corpo.
Vederla al MoMa, in silenzio su quella sedia, mi ha fatto venire in mente uno dei personaggi di Teorema di Pier Paolo Pasolini. Conosce questo film?
Non solo lo conosco ma è il mio film di Pasolini preferito. Ne conosco ogni singolo fotogramma. Per tutta la mia vita ho sognato di rifarlo. Laura Betti, che raggiunge uno stato di illuminazione spirituale e inizia a levitare, è assolutamente meravigliosa. È un film interessantissimo, vorrei davvero farne un remake un giorno o l’altro.
Pensavo proprio alla radicalità del personaggio della cameriera interpretato da Laura Betti. Non a caso la levitazione è un’idea che anche lei ha esplorato in molte delle sue performance. Anche nel suo lavoro, oltre all’attenzione sul corpo, c’è una forte componente spirituale, persino mistica.
Nella maniera più assoluta, anche se nel mondo dell’arte la gente non ama parlare di spiritualità. È una forma di strano tabù. Per questo non parlo mai direttamente di misticismo anche se è un’esperienza che ho sperimentato su di me: quando la gente mi si sedeva di fronte durante The Artist is Present, era come se il loro spirito si aprisse, vedevo la loro luce mentre tutto intorno spariva. Dopo un po’ anche loro non erano più consapevoli dei suoni che li circondavano e io stessa non ero altro che uno specchio, tanto da svanire del tutto nella loro percezione. Riuscire a fermarsi e riflettere sulla propria vita è di certo un traguardo spirituale.
Che cosa ha significato lavorare con la perfomance in uno spazio istituzionale come il MoMa, dove pubblico e performer sono costantemente controllati?
Prima di tutto sono stanca che la performance art venga considerata una forma d’arte alternativa. Della mia generazione nessuno fa più performance: sono rimasta solo io. Sentivo il dovere di fare della performance una forma d’arte mainstream e quando ho ricevuto l’invito dal MoMa ho subito capito che quella era la mia grande opportunità, tanto che ho deciso di dare tutta me stessa, per tre mesi. Tre mesi d’inferno, ma ce l’ho fatta. È vero, queste grandi istituzioni hanno delle regole, moltissime regole. Quello che posso dire è che durante la mia performance la security mi ha facilitato, aiutando il pubblico a concentrarsi, a concentrarsi su se stessi. Ma a parte questo, bisogna essere disposti al compromesso, che non deve però mai essere totale.
Può spiegare meglio cosa intende?
Per Imponderabilia, per esempio, il pezzo che feci originalmente con Ulay a Bologna, l’idea della performance era che l’artista costituisse l’ingresso del museo: al MoMa l’attenzione è invece stata tutta sulla nudità dei performer che stavano uno di fronte all’altro obbligando il pubblico a passare in mezzo a loro. Così, rispetto alla versione di Bologna, hanno voluto un’apertura più larga. I performer coinvolti nell’opera, però, hanno cominciato di propria iniziativa ad avvicinarsi di più, in modo da ricreare ugualmente la stessa situazione. Credo davvero che cercare di far diventare questa disciplina parte del circuito artistico istituzionale possa aiutare le generazioni di artisti più giovani. Per questo considero la mia mostra al MoMa molto importante per il significato attuale della performance art. E la ragione della sua importanza è che quando entriamo in un museo non abbiamo mai nessuna esperienza personale. È questo il motivo per cui uno straordinario numero di persone ha partecipato, ha atteso, ha pianto: sembrava una specie di Lourdes. Questa è la cosa che ha completamente shockato il museo.
Nel caso di Imponderabilia, la stampa americana si è scatenata dopo che diversi membri del pubblico sono stati allontanati per aver toccato i performer nudi. Crede che questa reazione abbia a che vedere con un recente cambiamento nel modo di rapportarsi al corpo?
No, non credo, è davvero un problema dell’America: gli americani hanno un atteggiamento malato verso la nudità. Quando Janet Jackson ha mostrato accidentalmente un capezzolo in tv, se n’è parlato di più che della guerra in Iraq. È una maniera come un’altra di deviare l’attenzione generale. Sono rimasta sconvolta dal basso livello con cui i media si sono occupati della mia mostra: sembrava che volessero mantenere la gente nella stupidità. Era tutto un parlare di nudità, di erezioni… ma non uno che abbia colto l’aspetto poetico di Imponderabilia. Un’opera, vorrei ricordarlo, del 1977.
Tra i critici d’arte, qualcuno si è invece scandalizzato per la sua idea di re-performance. Perché ha deciso di riproporre, usando giovani artisti, cinque delle sue performance storiche accanto alle foto e ai video delle opere originali?
È molto semplice. All’inizio, negli anni ’70, nessuno, me compresa, pensava neanche lontanamente non solo di riperformare ma nemmeno di ripetere una performance. Era un assoluto tabù: non si prova, si fa la performance, non si ripete. Ma poi negli anni ’80 e ’90 molti giovani artisti hanno iniziato a scoprire alcuni pezzi ormai storici e a farli propri. E altrettanto giovani critici, senza alcuna cognizione della storia dell’arte, li elogiavano come se fossero nuove creazioni. Come quando anni fa una ragazza ha dormito per giorni in una galleria di Londra…
Sta alludendo a Tilda Swinton alla Serpentine Gallery?
Esatto, una banalità assoluta. Ci sono molti altri artisti che hanno dormito in pubblico a partire dagli anni ’70 e nei contesti più diversi: ma a questo non si accenna nemmeno. E poi se si guarda Mtv, la danza, il teatro, hanno tutti preso elementi e immagini della performance art cambiandone il contesto. È una cosa che mi fa infuriare: se usi un brano musicale o una citazione da un libro devi dire chi è l’autore. Puoi prendere Bach e creare del techno-Bach, ma non puoi evitare di dire che è Bach. La performance, invece, nessuno la rispettava, era una terra di nessuno, perché veniva considerata una forma d’arte alternativa. Ed è per questo che, nel 2005, ho riproposto sette performance storiche di vari artisti al Guggenheim di New York.Secondo me l’unico modo in cui la performance può sopravvivere è proprio la re-performance, perché la rende viva e non solo una cosa morta nei libri. Ma in tal caso bisogna stabilire delle regole: innanzitutto chiedere all’artista il permesso, in secondo luogo pagare i diritti direttamente all’artista o alla fondazione che lo rappresenta, nel caso sia morto, poi occorre comprendere il pezzo originale, farlo proprio ma sempre facendo riferimento all’autore. Durante la mia mostra, un gruppo di artisti senza curatore è venuto a dirmi che stavano per farmi l’onore di riperformare, senza però avermi chiesto alcun permesso, diversi miei lavori, compresi Rhythm 0 e Rest Energy. Ma io non do il permesso di rifare tutti i miei pezzi, e soprattutto non darei mai il permesso di rifare quelli più pericolosi, come Rhythm 0! In un certo modo ho aperto un vaso di Pandora. A suo tempo l’ho fatto con le migliori intenzioni ma la situazione ora è fuori controllo. Devo capire come educare meglio queste nuove generazioni a rispettare la tradizione.
Come mai i suoi primi lavori erano più legati all’idea di pericolo mentre oggi si concentra invece su tempo, autocontrollo e presenza?
Prima di ogni altra cosa mi sono sempre concentrata sul corpo. Non sarei mai arrivata dove sono ora, se non lo avessi fatto. È stato uno sviluppo logico. Nel mio lavoro dovevo conoscere il corpo, comprenderne i limiti, controllare il dolore. E a dire la verità anche se le mie prime performance erano più pericolose erano molto più semplici dei lavori di lunga durata che sto facendo ora, per i quali occorre davvero un’incredibile forza di volontà. Quello che ho appena fatto al MoMa per tre mesi, ad esempio, è estremamente difficile. Ho guardato 1565 paia di occhi: sono cose che ti cambiano profondamente. La vita non mi ha mai cambiato, è stato il mio lavoro a cambiare la mia vita.
Come vede il futuro della performance art e quali sono i suoi progetti attuali?
Penso che di recente la performance abbia avuto un grande revival tra le giovani generazioni di artisti. Sto lavorando alla creazione del mio Institute for Performing Arts, che voglio aprire nel 2012 a Hudson, New York. L’istituto avrà una scuola, ma anche una commissione di artisti per far realizzare opere di lunga durata. Tutto quanto verrà prodotto dovrà essere di almeno sei ore di durata, non meno. Sarà il primo luogo al mondo dedicato solo a opere di lunga durata, perché è questa la forma d’arte che ha oggi il maggiore potenziale trasformativo. E poi vorrei dedicarmi all’educazione del pubblico. Nessuno lo ha mai fatto veramente. La gente guarda l’arte attuale come faceva nel XIX secolo. Invece quello che succede oggi, come ha detto Damien Hirst nella sua ultima mostra, è che siamo veramente alla fine di un’era, la fine dell’epoca del consumismo materialistico. La gente è stanca della cultura materialistica, è persa in un mondo tecnologico, ha bisogno di qualcosa di diverso e la performance non è solo una forma d’arte, ma un grande strumento per ritrovare se stessi.
A Terni L’omaggio a «Tinissima». Bella e comunista, e ai suoi scatti crudi e sensuali
Il percorso La storia di un’artista che abbandonò la macchina fotografica per la rivoluzione
Nacque a Udine nel 1896, emigrò in America a 17 anniTinissima la chiamava sua mamma, e «Tinissima» è il titolo della mostra a Terni che celebra
Tina Modotti, attrice, rivoluzionaria,fotografa, spia, crocerossina, attraverso le sue fotografie.
Di Sandra Petrignani
Le fotografie di Tina Modotti che ritraggono dettagli di fiori, primissimi piani di calle, rose, lilium, rimandano ai quadri dell’americana Giorgia O’Keefe, successivi di qualche decennio,: ne hanno la stessa indecente sensualità, un carnale amore per la natura e la vita. E’ la sorpresa più grossa che mi riserva la mostra Tinissima, aperta fino al 4 aprile a Terni, Palazzo di Primavera. Non avevo mai visto queste fotografie. I primi piani di mani sì, li conoscevo, li vedi una volta e non li dimentichi più, mani stanche e impolverate di operai, di contadini, di vecchi, mani umili, delicate e forti insieme. Poi ci sono i bambini, quanti bambini seri negli scatti della Modotti, pensierosi dentro i loro stracci. Uno per tutti: un piccoletto di sei anni all’incirca, interamente coperto da una sciarpa sporca e con un cappelletto di paglia storto in testa, solo e preoccupato, contro lo sfondo di aridi cactus giganti a sottolineare la durezza della sua ancora breve esistenza.
Non basta qualche lieve sorriso sulle labbra di donne fiere, quella che porta una bandiera rossa tanto più grande di lei, quelle che avanzano con cesti e vasi sul capo, una concentrazione sofferta sui loro volti come su quello dell’autrice: gli occhi fondi e neri di Tina, il disegno amaro della bocca, quasi presaga di un destino difficile, luttuoso, calunniato. Quante vite ha avuto Tina Modotti? Attrice, fotografa, rivoluzionaria, spia, crocerossina. «Mi considero una fotografa, e niente altro» aveva detto di sé. Ma per affermare che non c’era niente di artistico nel suo lavoro, perché la parola arte la metteva a disagio, le dava «una sensazione sgradevole».
Non le piaceva l’aura di eccezionalità intorno agli artisti, lei era dalla parte della vita, con le sue tragiche ingiustizie. E quella scelse a un certo punto, buttando la macchina fotografica alle ortiche e votandosi totalmente alla rivoluzione comunista, che l’avrebbe tradita. Friulana di Udine, nata nel 1896 da famiglia modesta, comincia a lavorare in una filanda a tredici anni, a diciassette s’imbarca per San Francisco per raggiungere il padre emigrante. Fa la modella, l’attrice, diventando una diva del cinema muto. Poco più che ventenne sposa un artista e poeta bohèmien dai folti riccioli, che morirà in Messico per un’improvvisa malattia cinque anni.
Intanto Tinissima, nome che le dava la madre da piccola giocando a rendere superlativo il diminutivo di Assuntina, ha già conosciuto il grande fotografo statunitense Edward Weston, con cui intreccia un rapporto nutritivo e passionale. Lui, famoso seduttore, capitola per Tina, ne è gelosissimo, ma la asseconda nel sogno anticonformista del libero amore. E intanto la fotografa mentre prende il sole, completamente nuda, sensualissima, sulla terrazza della loro casa di Città del Messico, dove si sono trasferiti, dove frequentano Diego Rivera, Frida Khalo e gli altri comunisti rivoluzionari. E’ proprio Tina durante una festa in quella sua casa ospitale, luminosa, detta «la nave» per l’atipica forma angolare, a presentare Frida a Diego, di cui probabilmente la bella italiana, presente in tanti murales dell’artista messicano, è una delle numerose amanti.
Per la seconda volta nella vita Tina diventa famosa, una fama che non vuole e anzi cerca di sfuggire, una fama di scandalo oltre tutto: le foto che Weston le ha scattato le creano intorno un’aura pericolosa, da femme fatale che non è. E’ anzi, a detta di chi l’ha conosciuta, una donna modesta e tranquilla, dolce, ma intransigente. Una che parla poco e guarda molto, direttamente e attraverso l’obiettivo che Weston le ha insegnato a usare. Era un fotografo lo zio friulano Pietro Modotti e il padre, Giuseppe, aveva aperto uno studio fotografico a San Francisco. Tina era dunque in qualche modo predestinata alla fotografia.Ma poi conosce il grande amore, il giornalista rivoluzionario cubano Julio Antonio Mella con cui passione e politica si mescolano in un incontro incandescente. E’ il 1928, la favola dura pochissimo. Il 10 gennaio dell’anno successivo Mella viene ucciso, mentre cammina di sera abbracciato a Tina. Vittima del governo cubano a cui si opponeva? Stroncato da un sicario di Stalin, che non ammetteva deviazioni anarchiche? Qui il destino di Tina s’incrina per sempre, da ora in poi sarà una marionetta della storia che la gioca in diversi scenari di cui lei non sembra più avere il controllo. Viene accusata del delitto di Mella per motivi passionali. Diego Rivera si batterà come un leone per dimostrare la sua innocenza. Ma la vita di Tina è spezzata. L’anno successivo abbandona il Messico. Sulla nave verso l’Europa c’è anche l’ambiguo Vittorio Vidali, un attivista staliniano dai molti scheletri nell’armadio. Forse ha perfino ucciso lui Mella, forse, per aver via libera con Tina. Ma Tina non sospetta niente, è sola.
Tenta di resistere alle insistenze di Vidali di trasferirsi in Russia. Va da sola a Berlino, dove già aleggia un clima prenazista. Qui potrebbe diventare una fotoreporter, questo le viene proposto. Ma lei scrive a Weston: «Non sono adatta, non sono così aggressiva. La mia fotografia ha bisogno di tempi lenti, di calma». E’ la rinuncia definitiva alla macchina fotografica. Ed è probabilmente la scelta peggiore che fa: accetta di entrare nel Comintern, diventa una spia per il Soccorso Rosso Internazionale di Vidali. Nel ’33 è a Parigi a soccorrere i rifugiati politici, nel ’36 volontaria nella guerra di Spagna, fa la cucina, cura i feriti. Vede con i suoi occhi gli orrori di cui si macchiano «i suoi». Forse finalmente le crolla il velo su Vidali, al quale la storia s’incaricherà di attribuire fino a 400 omicidi di anti-staliniani. Nel 1939, irriconoscibile, invecchiata, stanchissima Tina Modotti torna in Messico, il paese delle illusioni, dove aveva conosciuto una breve felicità. Esce dal silenzio soltanto per dichiarare il suo dissenso sul patto di non aggressione fra Stalin e Hitler. Forse firma così la sua condanna a morte. Tre anni dopo muore misteriosamente in un taxi.
Per un infarto, hanno detto. Ma c’è chi sostiene che Vidali si trovava anche lui di nuovo a Città del Messico. Sarebbe morto dopo molto tempo, nel 1983, senatore della Repubblica italiana, portando nella tomba i suoi segreti. Un bel film-documento realizzato da Silvano Castano per Cinemazero e la Cineteca del Friuli, utilizzando i materiali degli Archivi Modotti di Pordenone, è in vendita nella sede della mostra di Terni.
Dal manifesto del 23 febbraio 2010
EFFETTO Fioroni:
mi spiace che questa grande artista non abbia saputo riconoscere che il “Valore Aggiunto” che attribuisce oggi alle artiste è stato conquistato proprio dal movimento femminista, non è capitato per caso Zina
di Elena Del Drago
Un grande libro curato da Germano Celant e uscito di recente per Skira è l’occasione per ripercorrere con l’artista la parabola della sua vita. Dalla lezione di Toti Scialoja ai quattro anni di soggiorno parigino, al ritorno a Roma. Nel 1969 un trasferimento cruciale nella campagna veneta insieme al suo compagno Goffredo Parise. Era la stagione in cui lui scriveva i Sillabari e lei raccoglieva nei boschi materiali per la sua arte, che è fatta di pittura, scultura, ceramica, parola, suggestioni derivate dal lavoro e alla vita di Giosetta Fioroni è dedicato un recente volume monografico curato da Germano Celant e edito da Skira (pp. 456, euro 140), che ripercorre come un album di famiglia ampi frammenti di storia dell’arte italiana del Novecento. Seguendo il percorso biografico dell’artista, dalla nascita fino al 2006, scorrono davanti al lettore, insieme ai cambiamenti di interessi, di stile e di linguaggio, quelli del mondo dell’arte frequentato da Giosetta Fioroni, prima a Roma, città allora strettamente legata alle vicende statunitensi, poi Parigi. Sfogliando, infatti, questo ampio catalogo ci si trova di fronte a un lavoro coerente e personalissimo – dalle prime tele neoespressioniste ai celebri argenti, dai teatrini alle ceramiche – che lascia intravedere anche lo sviluppo artistico e letterario del nostro paese: sebbene portatore di una cifra soggettiva preponderante, il lavoro di Giosetta Fioroni è a tratti attraversato dalla condivisione di amicizie profonde: con Toti Scialoja, per esempio, punto di riferimento indiscusso della giovinezza, con Tano Festa, con Franco Angeli, con Mario Schifano, vicini in un momento di grande energia convogliata nella Scuola di Piazza del Popolo, con Goffredo Parise compagno di vita, e poi con tanti scrittori, fotografi, intellettuali.
Il libro curato da Germano Celant mette in evidenza un elemento ricorrente in tutte le fasi del suo lavoro: la capacità di proiettare la sua cifra biografica in un contesto pubblico com’è quello determinato dal linguaggio dell’arte.
Questo è, in effetti, l’aspetto che Celant ha voluto privilegiare per la monografia, che dunque comincia con il 1932, la data della mia nascita, perché ha ritenuto che l’elemento biografico sia rintracciabile lungo tutto lo svolgimento del mio lavoro.
Lei si sente d’accordo con questa impostazione o la legge come una interpretazione critica?
Se penso all’inizio del mio lavoro, che mi sembra lontanissimo, mi accorgo che molto presto la mia pittura e la mia vita privata si sono fusi in un unico problema centrale, sin da quando, giovane sposa di ventidue anni, mi sono trasferita a Parigi. Poco dopo quel matrimonio è finito.
Seguiamo un ordine cronologico, e partiamo dunque dall’insegnamento di Toti Scialoja e dalla sua fascinazione per l’espressionismo astratto, per Gorky, in particolare, al quale lei ha anche dedicato un’opera…
Toti Scialoja per la mia scelta di divenire pittore è stato assolutamente cruciale: mia madre era marionettista e mio padre scultore e la loro influenza ha contato certamente tanto, ma è stato l’incontro con lui a svelare questo mio interesse. Scialoja era un ottimo pittore, un grande poeta, ma soprattutto aveva una capacità straordinaria di comunicare ai giovani le potenzialità emotive intrinseche al rapporto con l’arte. Questa emozione in divenire, che si trasformava in esperienza per alcuni, in riflessione per altri, Scialoja la sapeva raccontare benissimo. Era andato negli Stati Uniti molto presto, agli inizi degli anni ’50, e ne tornò con opuscoli, foto, notizie. Anche la grande impressione derivata dal lavoro di Gorky ce la seppe trasmettere con speciale efficacia. L’Accademia delle Belle Arti era allora un luogo di abbandono, e Scialoja, per poter tenere il suo corso, aveva accettato di chiamarlo Scuola Libera del Nudo. Diventammo amici e lo ritrovai anche a Parigi.
Quanto è stato importante il passaggio a Parigi per lo sviluppo del suo lavoro, e che ricordi ne ha?
Ho vissuto stabilmente a Parigi dal ’58 al ’62 e sebbene l’esperienza dell’arte fosse già in via di trasferimento, erano ancora attive presenze molto importanti come quella di Yves Klein. Del suo lavoro mi interessavano gli aspetti performativi più che i Monocromi. Nella galleria Iris Clert assistei alla celebre performance in cui Klein dipingeva le modelle nude con il suo blu contenuto in grandi secchi per poi spingerle con violenza sulle tele bianche: per quel periodo era un gesto rivoluzionario e in più rappresentava un perfetto mix di arte e pittura che mi ha sempre interessato.
Torniamo alle sue diverse tecniche pittoriche: agli inizi degli anni ’60 lei ha cominciato la serie degli argenti. L’argento raffredda, ferma il segno, ma nella sua interpretazione non ha affatto quella valenza industriale, quella vocazione seriale, che invece era tipica della Pop art…
No, all’inizio non aveva affatto questa accezione. Nel ’62, a Parigi, Scialoja e Burri montarono una mia mostra in cui l’argento funzionava da fondale magmatico da cui uscivano segni riconoscibili – il cuore, il telefono, una mano, il segno di un braccio, numeri, come a formare una mappa riconoscibile, che proprio in quel periodo si trasformò, diradandosi. In seguito cominciai a proiettare alcune immagini sulla tela bianca – volti, paesaggi, bambini – e quindi a dipingerli, e l’effetto cambiò drasticamente: quello che era stato una sorta di amalgama, legato all’espressionismo astratto, divenne una pittura vicina a quella metafisica, oppure a certe esperienze di Morandi, piuttosto che alla Pop art, alla quale fu assimilata.
La sua pittura si allontana non solo dalla Pop Art, ma soprattutto da quel certo cinismo che caratterizza, per esempio, il lavoro di Warhol. È d’accordo?
Sì, ricordo che Warhol si vantava di non avere toccato mai i colori. La sua era serigrafia, trattava solo passaggi di colore. Io invece proiettavo elementi qualsiasi sulla tela poi però dipingevo in modo amanuense.
L’elemento della manualità divenne centrale quando lei cominciò a costruire i suoi teatrini e le sue ceramiche, ma era già presente nella sua pittura. Tra l’altro il suo lavoro si segnalava anche anche per uno speciale rapporto con i media…
Il cinema mi ha sempre interessato, ma l’ho sempre inteso solo come un input. Ho cercato di rubare sguardi, volti, elementi per raccontare una emozione, in modo molto distante dagli artisti Pop, che lo hanno reso un simbolo riconoscibile, universale. Il mio atteggiamento, invece, risentiva ancora di una visione romantica.
Romantica? È un termine che suona singolare, oggi.
Si, il mio è stato un percorso sentimentale, legato all’espressività e al fare romantici, e a distanza di tanti anni tutto ciò è diventato persino più evidente. Mi piacerebbe essere stata in grado di rivoluzionare i dati ricevuti dalla tradizione, ma la mia reazione è stata più apparente che reale. Molti della mia generazione si rifacevano più alla pittura metafisica che a quella astratta, venuta in seguito, e io stessa feci un piccolo tentativo di avvicinare il mio lavoro alla Neo Figurazione, che ho sempre aborrito. Mi sembra che il catalogo di Celant chiarisca bene questo punto.
Vogliamo parlare anche della sua riflessione sul corpo femminile?
Non sono stata mai una femminista convinta, ma mi ha sempre interessato capire il peso della femminilità nella società in cui vivo, e come i sentimenti femminili agiscano in senso simbolico su un contesto che cambia così rapidamente.
E il movimento femminista si è reso conto del suo lavoro?
No, non credo. Personalmente ho sentito le rivendicazioni femministe come riduttive di un ruolo che si pretendeva alieno da quello maschile. Quando le donne hanno cominciato a condividere la competitività del mondo del lavoro c’è stato qualcosa di quel decennio che è rimasto sordo. Se guardiamo al mondo dell’arte, per esempio, tutto è completamente cambiato. Una volta partecipai a una mostra collettiva alla Galleria di Cardazzo a Milano: venne un collezionista al quale il mercante propose alcuni lavori. Il collezionista li selezionò e lasciò da parte i miei perché dalla firma capì che erano di una donna. A spiegazione di questa scelta sostenne di non poter investire su una artista, perché presumibilmente si sarebbe sposata, avrebbe fatto dei figli e avrebbe smesso di dipingere. Adesso invece, essere una artista donna costituisce un valore aggiunto.
Lei è d’accordo con la considerazione di Celant che vede il ’69 come un anno spartiacque nel suo lavoro?
Sì, perché in quel momento, ancora una volta, la mia vita personale prese il sopravvento: lasciai Roma con il mio compagno, Goffredo Parise, per andare in Veneto, in campagna. Lì lui scrisse i suoi Sillabari e io cominciai a ricercare materiali. Mi piaceva moltissimo, raccoglievo tutto: penne, piume, sassi, terra, spaghi…
Qual è il suo rapporto con Louise Bourgeois: glielo chiedo perché in entrambi i vostri lavori c’è un rapporto fortissimo con la biografia…
Ho conosciuto tardi Louise Bourgeois, ma il suo lavoro mi interessa moltissimo, credo che abbia compiuto una ricerca eccezionale: anche lei racconta la sua vita intrecciando memorie e scene di infanzia.
Questo libro l’avrà portata, tra l’altro, a ripercorrere la sua esperienza dell’arte fino ai nostri giorni. Qual è secondo lei il momento in cui ha raggiunto la sua massima felicità espressiva?
Per me l’anno più emozionante è stato senz’altro il ’70, quello vissuto con Parise nella campagna veneta. Come ho scritto nel catalogo, il suo racconto titolato Ozio è autobiografico ed è ambientato lì. Vi si legge di un uomo lunatico, che trascorre il tempo senza fare niente, ma proprio in quel non fare niente il lettore coglie il sentimento bellissimo di una vita fantastica. Anche per me quel periodo è stato molto ricco di suggestioni, e per molto tempo ho continuato a realizzare lavori ispirati a quella casa veneta e a quei luoghi.
di Maria Laura Giovagnini
MILANO – The Artist is Present s’intitola la mostra al MoMA. E, se l’artista in questione è Marina Abramovic, potete giurarci: è presente davvero. Cosa sarà mai rimanere 7 ore al giorno seduta a guardare negli occhi i visitatori per una che, davanti al pubblico, si è denudata-tagliata-fatta tagliare- gettata fra le fiamme-lasciata avvinghiare da 5 pitoni affamati?«E invece no: sarà questa la performance più radicale della mia vita» ci sorprende lei. «Ognuno può fermarsi di fronte a me quanto vuole: tre minuti o tre ore. In silenzio. Il contatto visivo non è facile, intimidisce parecchio».
Più che mostrarsi nudi?
«Certo. Puoi leggere così tanto, puoi vedere così tanti dolori attraverso gli occhi! All’inizio – negli anni Settanta – le mie performance erano più drammatiche, più fisiche, duravano un’ora o due. Progressivamente si sono allungate: più tempo ci metti, più radicalmente trasformano te e chi osserva. La finzione si dissolve, tutto diventa realtà. Questo ti rende vulnerabile e la vulnerabiltà provoca una risposta emotiva dal pubblico ».
È questa risposta emotiva lo scopo dell’artista, oggi?
«Sì, però non una risposta emotiva fine a se stessa. Abbiamo perso i nostri templi, il museo è diventato il nostro nuovo tempio: qui dobbiamo elevare lo spirito, non buttarlo giù. Ecco perché quel che chiedo a me stessa è radicale: devo essere un esempio, la gente guarda a me come a uno specchio. La mia preparazione è rigorosissima: non parlerò per tre mesi, tornerò a casa senza comunicare, senza usare il telefono».
E la sua vita privata?
«Ora non c’è nessun uomo, sono concentrata sulla performance. Ma sono sicura che quando finirò, il 31 maggio, inizierà un capitolo inedito della mia vita. E sarò di nuovo aperta per una relazione».
Nel frattempo abolito anche il sesso?
«Il sesso va di pari passo con l’amore, è qualcosa di fantastico solo se c’è amore. Attualmente non si ha un atteggiamento sano verso il sesso, che poi sarebbe: averne bisogno come del cibo. E questo non è che una riprova di quanto la società sia malata. In America spesso ci si astiene perché le persone sono travolte dal lavoro, non hanno tempo: magari bevono o prendono pasticche o droghe… Quando la relazione fra il corpo, il sesso e il cibo è disturbata, diventa tutto non naturale».
Lei ha una relazione sana col suo corpo, dopo avergli inferto tante cicatrici?
«Sto bene, sono probabilmente più sana – con tutte le cicatrici – di altri che non ne hanno neppure una. Perché io affronto le mie paure e le scaccio. Quando capisci che puoi controllare il fisico, sei davvero libero».
Sarà dunque esente dalle preoccupazioni delle mortali: chili in più, rughe.
«Nel lavoro non importa se il corpo è vecchio o giovane, malato o sano. Nella vita privata, no: sono una che entra e esce dalle diete e non mi nego trattamenti – rigorosamente non invasivi – che mi facciano sentire meglio. A novembre compio 64 anni…assaporo ogni attimo».
Sessantaquattro? Stupefacente!
«…e a 64 anni voglio fare soltanto cose che abbiano senso, che mi rendano l’esistenza più felice e più semplice. Non si può assecondare ciò che ci viene imposto dall’esterno. Devi effettuare una sorta di montaggio della tua vita, tagliare le parti non importanti. Un lama tibetano mi detto di cercare una cosa chiamata holy selfishness, un san(t)o egotismo: se non pensi prima a te stessa e a quello che è bene per te, non puoi fare il bene degli altri. Se sei un’artista, poi, rischi di arrivare a bruciarti. Io voglio proteggermi. Anche dalle tentazioni del mercato, che ti spingerebbe a produrre, produrre. Per che cosa? Meglio avere meno e più qualità che collezionare progetti uguali – in definitiva – a quelli che hai già realizzato. Non intendo ripetermi».
Perché ha scelto proprio questa forma d’arte? Insolita per una cresciuta nella Jugoslavia di Tito.
«Insolita? Volevano mettermi in manicomio! Mio padre e mia madre, due eroi nazionali (erano alti membri dell’esercito, ndr), la società, i miei colleghi: nessuno capiva. È una forma d’arte così alternativa… E così difficile da spiegare. Quel che provo nelle performance è un’energia, un’esperienza del momento così forte che non potrei mai ritornare nel chiuso di uno studio ».
Ha lavorato nel chiuso di uno studio?
«Ho sentito di voler diventare artista a 6 anni e il mio debutto, a 12, è stato con una mostra di pitture (ispirate ai miei sogni) ma sono stata fortunata: ho capito ben presto che era il corpo lo strumento più giusto per esprimermi e non ho mai abbandonato questa strada. Sono una dei pochi della mia generazione che ancora la segue e continua a essere sempre innovativa, pure rispetto ai giovani. È un lavoro gratificante: ti cambia, ti fa capire i tuoi limiti fisici e mentali. Sto attraversando uno dei miei periodi migliori: ne assaporo ogni attimo».
Essere pacificata giova all’arte? O, sfortunatamente, è meglio il dramma?
«Non si preoccupi, la sofferenza è sempre qui (ride). Però devi imparare un po’ a distaccarti, a guardarti da fuori… Più vivi nel presente, più sei felice».
Il buddismo l’ha proprio permeata.
«Oh sì, credo nel buddismo tibetano. Sono andata in India per la prima volta nel 1980: l’incontro con il Dalai Lama e con il suo maestro ha cambiato la mia esistenza. Mi è servito per capire la vita. E la morte. Dobbiamo essere “amichevoli” verso la morte. Io non voglio andarmene arrabbiata e insoddisfatta, ma con consapevolezza, senza paura. Nel sufismo si dice che la vita è dormire e la morte è svegliarsi: spero di essere pronta a svegliarmi».
da ARTKEY MAGAZINE del 10.02.2010
Un’esistenza vissuta a sfidare i limiti del corpo. Marina Abramovic, The artist is present, Moma NY
Autore: Giulio Cattaneo
E’ ormai da 37 anni che Marina Abramovic (Belgrado, 1946) incanta il pubblico di tutto il mondo con le sue performance estreme; era il 1973 quando, da poco specializzata all’Accademia di Zagabria, portò in scena Rhythm 10, in cui utilizzando dieci coltelli e due registratori, eseguì un gioco russo nel quale ritmici colpi di coltello sono diretti tra le dita aperte della mano. Per ogni errore, ogni taglio quindi, l’artista ricomincia con un nuovo coltello fino ad esaurirli. Dopo essersi ferita dieci volte riavvolge la registrazione, ascolta i suoni e tenta di ripetere gli stessi movimenti, cercando di replicare gli errori, mescolando passato e presente. “Una volta che sei entrato nello stato della performance”, spiegherà successivamente, “puoi spingere il tuo corpo a fare cose che non potresti assolutamente mai fare normalmente”. Un’esistenza vissuta a sfidare i limiti del corpo, tra la vita e la morte, ma anche riflettendo sulle tradizioni dei popoli balcani e sui problemi legati ai conflitti armati. Marina Abramovic ha fatto del suo corpo, della sua vita, l’arte stessa. Ha vissuto nella performance diventando essa stessa opera d’arte e segnando in maniera profonda e innovativa l’evoluzione artistica degli ultimi trent’anni. Sarà con la stessa intensità e con la forza delle prima performance che si presenterà anche all’immensa personale che il Moma le sta preparando. The Artist is present, a sottolineare ancora una volta che Abramovic è la sua arte, il suo corpo è la sua tela; ma anche ad indicare che con la più lunga e costante performance mai realizzata e portata avanti, sarà presente nel museo con il suo nuovo lavoro durante tutta la durata della mostra, dal 14 marzo al 31 maggio prossimi. L’evento, senza precedenti, rappresenterà la sua più grande fatica, diventando la più lunga performance della sua carriera; tale intervento artistico infatti la vedrà impegnata 7 ore al giorno per ben 3 mesi, per circa 600 ore totali di performance. “Le performance richiedono un’energia sterminata e, invecchiando, il corpo è in difficoltà” spiega Abramovic, “eppure le mie azioni diventano sempre più lunghe e difficili con il passare degli anni. Perché con la forza della mente si può fare qualunque cosa: non serve un allenamento olimpionico, ma volontà e disciplina”. Abramovic sarà presente, durante gli orari di apertura al pubblico, seduta in assoluto silenzio ad un tavolo nell’atrio del museo. Gli spettatori avranno la possibilità di sedersi di fonte a lei per tutto il tempo che riterranno necessario, diventando così parte integrante e necessaria della performance, nonostante l’artista rimarrà in silenzio. Fondamentale anche in questo caso la presenza del pubblico che mai come nella performance riesce ad entrare esso stesso nell’opera d’arte, a stretto contatto con l’artista. Come non ricordare uno dei suoi primi lavori, Rhythm 0, presentato a Napoli nel 1974, in cui abbandonò il suo corpo alle torture che liberamente il pubblico poté infliggerle con una serie di oggetti messi a disposizione; finì in rissa quando le fu messa in mano una pistola carica con il dito premuto sul grilletto.
La mostra ospitata al Moma traccerà tutto il percorso artistico dell’Abramovic proponendo una cinquantina di lavori tra cui installazioni, video e fotografie delle sue performance. Più interessante sarà però vedere, al sesto piano del palazzo, riproposti per la prima volta cinque dei suoi lavori più famosi. L’artista stessa ha selezionato i trentacinque attori che, durante tutta l’apertura della mostra, reinterpreteranno le performance.
Si parte con Imponderabilia (1977), dove un uomo e una donna nudi stanno uno di fronte all’altro accostati ad una porta, rendendo così difficoltoso il passaggio del pubblico che dovrà relazionarsi ai due attori scegliendo da che parte passare; Relation in Time (1977), in cui i due attori sono seduti di spalle, nudi, ed uniti tramite i capelli intrecciati tra loro; Point of Contact (1980), dove i due attori guardandosi negli occhi si sfiorano gli indici delle mani puntati uno addosso all’altro; Nude with Skeleton (2002–05), natura morta contemporanea in cui uno scheletro è disteso sopra il corpo dell’attrice che lo anima con il movimento creato dal suo respiro; Luminosity (1997), in cui grazie al gioco di luce ed ad un piccolo sellino da bicicletta l’attore sembrerà sospeso nel vuoto, in un continuo stato di precarietà ed equilibrio.
Imponderabilia, Relation in Time e Point of Contact erano state create con l’artista/compagno Ullay (Germania, 1943), suo partner dal 1977 al 1988. I due decisero di chiudere la relazione con una performance lungo la Grande Muraglia Cinese; lui partendo dal deserto del Gobi, Marina dal Mar Giallo. Dopo una camminata di duemila e cinquecento chilometri si sono incontrati e si sono detti addio: “È stato un momento molto doloroso della mia vita. Dopo il quale ho avuto una crisi molto forte sia come artista sia come donna. Ma un artista lavora sempre con le sue tragedie, la sua pena. In un certo senso, abbiamo bisogno della drammaticità per fare progetti”. Una vita dedicata alla performance non potrà che prevedere anche una morte legata all’arte, programmata e studiata, in un certo senso anche esorcizzata. E’ uno dei progetti che Marina sta preparando; tre cerimonie contemporanee in tre città: Belgrado, città natale; Amsterdam, città adottiva e New York, dove è stata e sarà ancora una volta consacrata. Tre orchestre, tre cortei, tre bare, tre sepolture, il tutto accompagnato da colori sgargianti e dalle note di My Way di Sinatra. Il tutto nel frattempo sarà presentato, nel 2011, a teatro con Bob Wilson, nell’opera Vita e morte di Marina Abramovic.
Nel 2010 a Venezia Kuzuyo Sejima sarà la prima “direttora” di una Biennale. Un traguardo che premia talento e ostinazione di tante colleghe. Come Zaha Hadid, leader di una tribù. Che disegna bellezza.
di Susanna Legrenzi
Kazuyo Sejima + Ryue Nishizawa, messi insieme, fanno lo studio Sanaa, antenne a Tokyo, fogli di cartone come attrezzi del mestiere, architetture peso piuma a spasso per il mondo, dal New Museum di New York al recentissimo Rolex Learning Center di Losanna, al microbico complesso Moriyama house, eccellente pugno di “scatole” bianche collegate dalla natura nel cuore di cemento della capitale giapponese. Sejima e Nishizawa fanno notizia da anni. Kazuyio, in solitaria, è balzata agli onori delle cronache da quando è stata nominata direttore della Biennale d’architettura di Venezia, inaugurazione 29 agosto 2010. La scelta premia non solo il talento indiscusso dell’ archistar giapponese, già Leone d’oro nel 2004, ma in qualche modo glorifica una nuova generazione di Maestri. Di lei un lider maximo come Toyo Ito ha detto: «È un architetto che usa la massima semplicità per collegare il materiale e l’astratto». Sejima, nel presentare la sua idea di Biennale, azzarda che: «Si potrebbe sostenere che l’architettura contemporanea sia un ripensamento e forse un alleggerimento dei confini”. Il tema è alto. E forse non è un caso che a sollevarlo sia una donna in grado di tornare a parlare, dopo tanto sfoggio di progettazione muscolare, della centralità dell’uomo rispetto all’architettura e dell’importanza delle relazioni tra persone. Certo, Sejima non è l’unico talento femminile nella galassia dell’architettura contemporanea. Ciò nonostante, in molti hanno sottolineato in rosa la sua nomina, designando come antesignana del gruppo l’anglo-irachena Zaha Hadid, primo Premio Prizker in gonna (pantalone), che nelle scorse settimane ha ufficialmente battezzato la sua più lunga e laboriosa creatura, il Maxxi di Roma, undici anni di cantiere, un budget di 150 milioni di euro, il primo museo italiano a “tenere” le prime pagine della stampa internazionale. DelI’eterno femminino Hadid conserva ciò che i media disegnano su di lei: kajal agli occhi, passione per 1’acqua, guardaroba destrutturato.
Mentre è molto più difficile stabilire o meno se esista una componente di genere nella sua idea di progettazione che spazia da stazioni per funicolari (leggi Hungerburgbahn Innsbruck) alla sede della Bmw di Lipsia. Sempre a Roma, è in fase di completamento un altro grande cantiere museale, il Macro nato dalla riconversione dell’ area dell’ex fabbrica della Birra Peroni a firma anche questa volta di una archistar, la francese OdiIe Decq, Legion d’onore e Cavaliere delle arti e delle lettere in Francia, fermissima nell’affermare che: «Committenti e architetti hanno spesso paura di osare, di assumersi dei rischi». «Mi sono sempre chiesta» ha dichiarato Decq «perché ci sono tante donne negli studi di architettura e così poche che fanno le loro cose. Mi sono posta molte domande. Innanzi tutto le donne hanno la possibilità di scegliere. Gli uomini non possono scegliere: non esistono se non attraverso la realizzazione professionale». Realizzazione che hanno senz’altro rincorso e conquistato due veterane della progettazione al femminile come le irlandesi Grafton, autrici dell’ultimo ampliamento dell’Università Bocconi di Milano, severa lezione di stile in una città che stenta a decollare nel verso giusto. Famose più nella cerchia ristretta degli addetti ai lavori, le Grafton da tempo sono specializzate in “campus” universitari che per i media della fama a 15 caratteri per titolo sono forse meno appetibili delle grandi concert hall.
Non è il caso di Maya Lin, l’architetta cinese con dimora “Iuessei” che con la sua opera prima ha raggiunto da subito fama planetaria. Ci riferiamo al Vietnam Veterans Memorial di Washington, più semplicemente The Wall, Il Muro, nel 2007 al decimo posto nella List of America’s Favorite Architecrures dell’ American Institute of Architects, marmo nero levigato con incisi i nomi di 58.202 veterani morti o scomparsi durante la guerra del Vietnam. Quando Lin prese l’incarico era una giovane studentessa di Yale. Ad Art in America, che le chiese se pensava che il Memorial avesse una sensibilità femminile, rispose: “In un mondo di monumenti fallici che vanno verso l’alto, certamente il mio Memorial ce l’ha”.
Il resto è storia. All’appello delle architette non può, infine, mancare Elisabeth Diller, ora alle prese con il restyling del Lincoln Center di New York, il più importante centro di cultura del mondo.
A pochi è sfuggito il fatto che, durante la conferenza inaugurale del museo Maxxi di Roma, Diller (che per estesa fa Diller&Scofidio + Renfro) abbia in qualche modo rivaleggiato con Hadid, presentando il suo rivoluzionario concept di museo, un’idea così in corsa nel futuro da lasciare almeno una piccola ruga sulla superficie levigata della grande opera della collega angloirachena. Un’Eva contro Eva che sembra ribadire come anche nell’universo di genere, sebbene siano signore, le “cortesie” tra ospiti non sempre sono scontate .
Un incontro con la fotografa di Marrakesh Lalla Essaydi. Le sue immagini lavorano intorno all’identità femminile «dipingendo» storie e diari sulla pelle con l’henné. «Il mio lavoro ribalta lo stereotipo dell’harem e delle donne arabe viste solo come oggetto sessuale.”
di Manuela De Leonardis
Due appuntamenti per Lalla Essaydi (Marrakech 1956, vive tra il Marocco e New York) a Paris Photo 2009. Elegantissima e impeccabile, l’artista ha presentato – per la galleria newyorkese Edwynn Houk – il suo primo volume monografico, Les Femmes du Maroc (2009) con testo di Fatima Mernissi, di cui è una fedele lettrice (uno dei suoi libri preferiti è Sheherazade Goes West: Different Cultures, Different Harems). Tra le foto esposte anche Grande Odalisque (2008), moderna interpretazione dell’opera di Ingres. Il corpo della modella – una ragazza araba, come sempre nelle opere di Essaydi (anche il drappeggio, nonché l’ambiente in cui è collocata la scena), sono ricoperti di calligrafia araba tratteggiata con l’henné. L’opera, parte della collettiva Ingres et Les Modernes (approdata al Musée Ingres di Montauban), è stata acquistata dal Louvre per la sezione di arte contemporanea.
Il booksigning di Nazar. Photographs from the Arab world, nello stand dell’Aperture Foundation è il secondo appuntamento. L’artista, dopo Parigi, tornerà a Marrakech ad ultimare il lavoro per Biennale di Alessandria (dal 17 dicembre al 31 gennaio 2010). Non ama parlare dei progetti futuri, ma non fa mistero sulla location: l’harem del meraviglioso palazzo Dar Al Basha a Marrakech, dimora del pascià El Glaoui.
Si è laureata alla Museum School of Fine Arts di Boston, arrivando alla fotografia dopo un percorso «pittorico»…
Sì, mi sono laureata nel 1996, poi ho preso un diploma di specializzazione e un master, terminando gli studi nel 2003 alla Boston Museum School e Tuft University. Da allora continuo a usare fotografia, installazione, pittura e film, in base all’idea del progetto. Ma, in realtà, mi sento pittrice anche quando fotografo, perché per ogni scatto occorre una preparazione che può richiedere fino a sei mesi. Applicare l’henné è quasi come usare i colori ad olio, mentre la sensazione tattile e l’intimità che si viene a creare con le donne con cui lavoro è più vicina alla performance.
Utilizza la pellicola o il digitale?
Fotografo con il banco ottico. Negli Stati Uniti uso anche il grande formato 20×24, mentre in viaggio ricorro al 9×12. Nelle stampe, fatte in camera oscura, il bordo nero della pellicola dove compaiono anche i numeri, è la prova del processo tradizionale. Non uso il digitale né il computer.
Il suo lavoro ruota intorno al concetto di identità femminile nel mondo arabo…
Il mio lavoro parte dalle mie esperienze personali perché credo che l’arte debba nascere dal cuore. In Converging Territories i soggetti ritratti appartengono alla mia famiglia, oppure sono amiche, per cui non solo condividiamo la stessa conoscenza, ma anche gli stessi spazi…
Proprio in «Converging Territories» le donne, in abiti tradizionali, sono fotografate all’interno di spazi spogli che rispecchiano un gran senso di solitudine. La location è un’antica dimora che appartiene alla sua famiglia…
La casa, bellissima, è a 12 km da Marrakech. La prima volta che ho mostrato negli Stati Uniti alcune fotografie degli interni, la gente è rimasta così affascinata da chiedermi se fosse in vendita. Da giovane, quando facevo qualcosa di sbagliato – sia io che alcune cugine – sono stata mandata in questa casa per «riflettere». Una volta fu quando i miei genitori scoprirono che ero stata in un locale pubblico, dove c’erano alcolici e musica. Mi avevano portata lì i miei fratelli per il mio quindicesimo compleanno ma, nonostante fossi in famiglia, io venni punita e loro no. Mi contrinsero a rimanere da sola per un mese, con l’unica presenza dei domestici. La casa era bella ma io ho avuto paura. Quando, anni dopo, ho iniziato a lavorare al progetto Converging Territories non avevo le idee chiare su come procedere. Decisi di trascorrere alcuni giorni da sola. Questa volta mi trovavo lì per scelta e ho sentito che dovevo scrivere il mio diario. Con dei grandi teli bianchi ho coperto i particolari delle decorazioni, i mosaici, i colori delle stanze, perché la bellezza del luogo non distraesse l’osservatore e ho iniziato a scrivere su quei tessuti che sono diventati il mio diario. Tutto il lavoro è una sorta di libro in cui i corpi delle donne sono pagine, paragrafi e capitoli.
Per la scrittura usa l’henné, impiegato dalle donne per tatuare mani e piedi in particolari occasioni come le nozze…
Come ho già detto, non c’è nessuna manipolazione digitale, il lavoro è realizzato in maniera tradizionale, dopo mesi di preparazione. La prima fase è la scrittura su metri e metri di tessuto, facendo attenzione perché l’henné asciugandosi si scrosta. Poi, bisogna scrivere sul corpo delle donne il giorno stesso in cui si scatta l’immagine. Le modelle stanno sedute ore e ore in posizioni scomode. Sono giorni di lavoro intenso che cominciano alle sei del mattino per finire alle tre del pomeriggio…
Il suo lavoro, in cui la scrittura è associata al corpo femminile, è in qualche modo ispirato a quello di Shirin Neshat, benché l’artista iraniana utilizzi il farsi?
Intanto ci tengo a precisare che l’arte calligrafica, in Marocco, non era un’arte vietata alle donne, ma fino a poco tempo fa non esistevano corsi di studi accademici per loro. Personalmente non l’ho mai studiata, è una disciplina molto complicata e occorrono anni di apprendimento. Nelle mie immagini considero la calligrafia come il disegno, e come si può vedere dalle prime opere a oggi la scrittura è diventata più elaborata e fitta. Ma è scrittura, non vera calligrafia. Quanto a Shirin Neshat, ho sempre ammirato il suo lavoro, anche per via della potenza dei soggetti. Bisogna però tenere presente che il Marocco e l’Iran sono due paesi musulmani completamente diversi. Naturalmente sono felice se c’è chi trova una connessione tra il mio lavoro e quello dell’artista iraniana, ma ci sono comunque delle divergenze, intanto perché non sono una militante, poi perché il mio lavoro, provenendo dalla pittura, è meno diretto.
In alcune opere cita capolavori del passato, l’odalisca di Ingres, le donne d’Algeri nei loro appartamenti di Delacroix, il mercato degli schiavi di Gerôme… In che modo ribalta la visione di questi pittori occidentali che hanno immaginato l’oriente, creando modelli stereotipati?
Molti orientalisti non sono mai stati in Medioriente e Nordafrica. Uno dei pochi viaggiatori è stato Delacroix, l’unico ad entrare in un harem. Gli altri hanno usato modelle occidentali che indossavano abiti che qualcuno portava dall’oriente, ricreando in studio scene finte in cui dare sfogo a un immaginario erotico. Nell’epoca vittoriana c’erano solo due possibilità: moglie e prostituta. L’immagine dell’harem che è diventata uno stereotipo non corrisponde certo alla realtà, almeno in Marocco. Con il mio lavoro intendo proprio ribaltare la rappresentazione delle donne arabe come oggetto sessuale. Tanto per cominciare, pur ispirandomi ai modelli dell’orientalismo, le mie donne guardano dritte negli occhi dell’osservatore.
di Lea Vergine
Trisha Brown l’ho vista per la prima volta nel 1973 alla galleria milanese di Franco Toselli. Si trattava di un’azione senza alcun tipo di accompagnamento sonoro se non quello delle rincorse, dei salti, della frizione dei corpi, direi tonfi sordi più che suoni… era il periodo in cui la Brown raccontava: «…negli ultimi cinque anni sono stata associata all’interpretazione di sistemi tecnici che permettessero agli esseri umani di camminare sulle pareti, di scendere da una costruzione di sette piani, di sembrare liberi di cadere oppure di essere sospesi nello spazio neutrale, opere in cui le preoccupazioni principali sono l’anti-gravità e il movimento che si registra in circostanze straordinarie. La mia opera corrente – Accumulazione– comprende esclusivamente movimenti, non frasi, non musica. La struttura dell’opera è rigida, il movimento predeterminato…». La giovane donna americana, con una maglietta e un pantalone di maglina grigia, a volte largo sul corpo e a volte aderente come il suo corpo in sequenze allora scandalose e, comunque, ai (imiti dell’assurdo per l’ossessione di sfidare le leggi di gravità; e l’equilibrio s’affermava e si rompeva di continuo. C’erano tutti i caratteri per inserirla nel libro II corpo come linguaggio. La body e storie simili.
Ma da dove arrivava Trisha Brown? Senza risalire alia danza libera di Isadora Duncan e di Loie Fuller è d’obbligo ricordare quella modern dance per cui ebbe meritato successo la celeberrima coreografa Marma Graham. Dopo l’altrettanto straordinario Mercé Cun-ningham, da poco scomparso, con la sua new dance esplode, di seguito, la post-modern dance con Trisha Brown e Simone Forti, Jo-an Jonas, Yvonne Kainer e, se non sbaglio, sporadicamente anche Meredith Monk.
Giustamente nel depliant di presentazione si legge che la Brown inventa «un nuovo linguaggio contrapposto alle stilizzazioni del balletto moderno… la sua danza è un flusso inarrestabile di corse sospese, cadute improvvise, slanci giocosi, prese schivate; il movimento è in costante attività, in una estrema fludità di tutte le parti del corpo»; e si ricordano tappe significative della sua carriera quando crea nel 1978 Water’moiore nel 1983 Set and Reset, dove «il corpo disarticolato si lancia in diverse direzioni e tutto è strutturato nello spazio da forme su cui la coreografa ha lavorato nel decennio precedente; la linea, l’onda, l’eco, il doppio, lo specchio, lo sfasamento, l’armonia». Nel 1986 è invitata a curare la coreografia di Carmen, regista Lina Wertmuller, in scena al San Carlo di Napoli. Dal 1981 aveva utilizzato composizioni musicali come quelle di Laurie Anderson e lavorato in collaborazione con artisti minimal quali Donald Judd. Nel 1995 lavora su Bach e poi su Anton Webern. Si segnala, nel 1998, per un Orfeo di Monteverdi nel quale «fa danzare i cantanti e volare i danzatori». E poi ancora mette in scena Salvatore Sciarrino e, inoltre, si dedica anche al disegno. Un uragano…
Per il Festival Red (Reggio Emilia Danza) si è assistito, nella enorme sede per tre piani della Collezione Maramotti a Reggio, alla prima esclusiva in Italia, realizzata con la collaborazione della Max Mara e dell’Associazione Teatrale Emilia Romagna, di sei coreografie della Brown (dal 1970 al 1973), i famosi Early Works eseguiti da sette ballerini (si può definirli cosi?) della compagnia di danza da lei fondata. Negli spazi Maramotti, dove è visitabile gratuitamente la prestigiosa collezione suggerita e, talvolta, scelta da quello straordinario poeta e studioso che è stato ed è Mario Diacono, si sono rivisti, dopo circa quarant’anni, i lavori un tempo interpretati personalmente dalla Brown.
Scenografia quindi particolarissima: di qui una tavola con frutta di Mario Merz e di là il gigantesco libro-scultura di Anselm Kiefer, da una parte Matthew Bamey e dall’altra Mimmo Paladino, Gerhard Richter e Claudio Parmiggiani fino agli ultimi acquisti Kelley Walker e Jessica Stockholder.
Due esecutori, imbracati in una serie di panni inseriti su di una gratìcola di corde, si abbandonano inerti tenuti dalle stoffe; altri sembrano esercitarsi lungo un asse di legno; sotto la barca di Parmiggiani alcune fanciulle ripetono movimenti sincroni, sdraiate per terra; e così via. Ma questi piegamenti, torsioni, contorcimenti, gesti tra dottrina Zen e palestra, sembrano non scioccare più nessuno. Perché? Ci si chiede se anche per la Brown, carismatico e sulfureo personaggio, come per Carmelo Bene, per fate un esempio nostrano, l’emozione, lo sbigottimento, Hfrisson non scaturissero dalla loro stessa presenza. Come qualche cosa che, senza l’autore, cambia, perde tensione e resta irripetibile.
C’è però un pezzo intitolato Spanish Dame con la musica di Bob Dylan che dura quattro minuti: le interpreti sia addossano le une alle altre sino a fermarsi davanti a un muro. Difficile da comunicare detto così. Ma ecco che in quest’ultimo pezzo, misteriosamente, l’idea che sottende la rappresentazione riesce a destare la partecipazione appassionata del pubblico.
Due ore dopo, al Teatro Valli, ogni remora si dissolve, ogni sensazione di esercitazioni inerti o dì déjà vu scompare. Sarà il palcoscenico (la giusta distanza nonostante tutto), le luci, la musica, chissà! I tre brani appartengono all’ultima produzione della Brown. Rapiti dalle creature platoniche tutte tese in movimenti scolpiti nella più effimera delle materie quale lo spazio, gli spettatori ristanno a mirare la cerimonia visiva che ha un’evidenza e un’intensità specifca dal momento che presenta una danza assolutamente non convenzionale anche rispetto alla produzione contemporanea.
Queste chimere corporee, queste tante «figure del corpo», sono figure musicali il cui accumulo, e poi scioglimento, dà la significanza che sono, del corpo, a volte metafora, a volte annullamento o scomparsa. Si determina una simultaneità visionaria contratta, una «meravigliosa serenità» che è come un desiderio mentre i gesti dei danzanti, spesso simili ai «gettati» strumentali, assumono rilievo rispetto ad ogni altro elemento.
Da Venezia a Parigi, da Vancouver a Torino, Mona Hatoum, artista palestinese, traduce in minacce quotidiane i drammi del mondo
di Adriana Polveroni
Mona Hatoum, artista palestinese nata a Beirut nel 1952, è una donna tosta. Senza dubbio intransigente, ha uno sguardo che pare osservare da una “giusta distanza” il suo passato, il mondo dove vive, anche la sua arte, che, sebbene fedele a precisi criteri, in 30 anni è anche molto cambiata. La fedeltà risiede nel mantenere ferma la tonalità ambigua che pervade le sue opere e nell’attenzione all’idea del conflitto. Che è soprattutto intimo, e si è espresso all’inizio attraverso il corpo (i video tratti dalle performance anni ’80), poi in allestimenti in cui protagonisti sono diventati gli oggetti. Banali, come scolapasta e grattugie, ma ingranditi a tal punto da apparire alieni. Oppure alterati dalla presenza di altri oggetti fuori luogo: zerbini di benvenuto puntellati di aghi, cucine ingabbiate da filo spinato. Come se per comunicare occorresse varcare quelle maglie in filo spinato, appoggiare i piedi su tappeti chiodati: e i rapporti normali diventano molto rischiosi, evocando costantemente la possibilità che il familiare si trasformi in qualcosa di minaccioso, diventi, da rassicurante, perturbante. Dove, in filigrana, si legge l’instabilità, la fragilità della nostra epoca. Sentimenti vivi e pungenti come gli aghi dei suoi tappeti. Ma Mona Hatoum, con piglio assai più leggero (lei la chiama la “componente surrealista” del suo lavoro, accanto “al minimalismo, al concettualismo, a molta arte a me contemporanea”) racconta anche di corpi, o parti di essi, defunzionalizzati. Apparentemente buffi, ma altrettanto perturbanti: collane di capelli, graziosi triangoli pubici fatti di peli appoggiati su una sedia che paiono fare il verso a Magritte. Mette in opera dei cortocircuiti dai quali emerge lo straniamento, un senso di non appartenenza sempre più diffusi anche per i flussi migratori caratteristici del nostro mondo. Lo fa con eccentriche combinazioni che rielaborano il sentimento dell’esilio, vissuto per lei assai acceso, visto che nel ’75 quand’era casualmente a Londra, non poté più far ritorno a Beirut perché intanto era scoppiata la guerra civile. Da tanti anni la Hatoum ha rovesciato la condizione di esiliata “in positivo”, diventando cittadina del mondo, invitata da musei, istituzioni internazionali. Si è appena conclusa una sua mostra alla Querini Stampalia di Venezia, ne ha due in corso alla Fondazione Merz di Torino e alla galleria Continua di S. Gimignano e il 24/10 inaugura una personale in un museo privato a Vancouver, la Rennie Collection. A novembre sarà in residenza al Mac/Vai, vicino a Parigi, e nel 2010 ne avrà un’altra, a lei molto gradita, al Beirut Art Center.
La sua storia personale spesso si sovrappone al suo lavoro. Che legame c’è veramente tra queste due realtà?
“Si tende a leggere il mio lavoro artistico attraverso la lente del mio passato: ma è una regola che vale per tutti, chiunque interpreta il mondo a partire dalla propria esperienza. Non esiste qualcosa come una realtà oggettiva. Non c’è dubbio che l’esperienza modelli il mio modo di vedere il mondo, ma a me non interessa illustrare tali processi, né razionalizzarli. Il dato biografico entra nel mio lavoro in maniera inconscia”.
Sono passati anni da quando è andata via da Beirut: qual è oggi il suo approccio alla realtà politica della Palestina?
“Nella mia vita quotidiana c’è sempre la presenza della Palestina: non è sempre esplicita, mi sento più coinvolta dalla dimensione psicologica che da precisi fatti storici accaduti”.
Si sottolinea spesso la componente femminista del suo lavoro, la cultura post-coloniale, in qualche modo la globalizzazione. Ma, soprattutto, nell’immaginario artistico contemporaneo lei incarna l’essere straniera. Si riconosce?
“L’essere straniera è qualcosa che si avverte sempre nel mondo in cui si vive: si percepisce nel mio lavoro, credo, ma non solo perché “tutto il mondo è una terra straniera”, come dice il titolo di un libro di Edward Said che mi ha influenzato molto. La psicologia dell’esilio produce una sorta di dislocamento e può capitare che il significato d’un oggetto non sia più chiaro, o che oggetti molto familiari diventino minacciosi, forse perché c’è un trauma associato a essi”.
Si riferisce alla casa, all’esperienza domestica?
“Sì, anche. La casa, che è il luogo dove si svolgono soprattutto le funzioni materne, quindi un luogo protettivo, si può trasformare anche in una trappola, in una prigione”.
Pensa alla cultura araba, dove la donna vive in uno stato di sottomissione?
“Niente affatto, tale realtà riguarda tutte le donne, e forse più in Occidente che altrove, perché lì la tecnologia può essere molto pericolosa. Invece spesso sento dire: “questo non ci riguarda”, come se la violenza, l’essere controllati appartengano al mondo arabo. In Occidente l’architettura per le classi meno abbienti esercita un controllo programmatico. In Palestina no, l’architettura è più fluida, anche organica, non agiscono dispositivi di regolamentazione”.
Lei ultimamente mette il corpo, con il quale ha lavorato molto, più in secondo piano. Come mai?
“Il corpo che più mi interessa coinvolgere nel mio lavoro non è il mio, ma quello dello spettatore: l’interazione col pubblico, dove ciascuno ha reazioni diverse, mi attrae di più”.
Uno dei suoi temi forti è l’ambiguità, la casa-trappola va in tale direzione. Ma colpiscono molto le immagini belliche che emergono da una lanterna magica, le granate che ha realizzato in vetro di Murano con colori trasparenti, belli.
“Volevo far vedere qualcosa di affascinante, sensuale: e che si riconoscesse la vera natura dell’oggetto solo in una fase seconda guardandolo attentamente, il che non si fa spesso”.
Pensa che la guerra, la violenza possano essere attraenti?
“No, almeno per chi si trova dalla parte sbagliata. Penso che al fondo della guerra ci siano sempre ragioni economiche”.
A proposito di soldi, come giudica gli artisti che vanno nei territori di conflitti, o disagiati, e scattano foto, girano video che poi rivendono a caro prezzo nelle fiere mondiali?
“Penso che il messaggio sia in fondo la cosa meno importante nel lavoro artistico: quello che conta di più, secondo me, è il linguaggio”.