di Cristiana Campanini

Occhi inquieti e dispettosi, incorniciati da riccioli biondi indomabili. Le mani si muovono come per dipingere nello spazio. È un fiume in piena quando racconta la sua pittura Marlene Dumas, una delle due, forse tre artiste viventi più costose al mondo (tra i suoi collezionisti, Francois Pinault e Charles Saatchi), campionessa del ritorno alla pittura dagli anni Ottanta con soggetti scioccanti, immagini pornografiche e cadaveri (come la terrorista Ulrike Meinhof sul tavolo dell’obitorio e Marilyn Monroe fotografata dalla polizia). Nel 2008 la grande tela The visitor (1995) andava all’incanto per 4 milioni di euro. Era l’anno dei successi americani, quando la retrospettiva Measuring your own grave viaggiava dal Moca di Los Angeles al Moma di New York. Curata da Giorgio Verzotti, inaugura oggi alle 18.30 alla Fondazione Stelline una mostra intima e spirituale, senza scene di sesso o violenza. «Nel mio lavoro non c’è solo sofferenza, ma vitalità e bellezza», l’artista si racconta con gioia e un sorriso aperto, insospettabili per chi la conosce attraverso un’opera scarna, drammatica, esistenziale. Sfilano 15 carte, tra disegni e acquerelli storici, e 22 dipinti recenti, tra cui 4 crocifissi, ispirati a sculture gotiche lignee, e due volti di Amy Winehouse ritratta a poche ore dalla morte. Doveva essere una mostra come altre, ma è diventata un omaggio a Milano in 15 opere inedite. “Al Castello Sforzesco ho incontrato la Pietà Rondanini, opera inarrivabile. Ho iniziato a riflettere sul dolore della donna, sul rapporto tra Pasolini e sua madre, a cui avevo già lavorato, e ho rivisto capolavori come il Vangelo secondo Matteo e Mamma Roma”.
Uno dopo l’altro emergono ritratti e figure. Da vecchie foto d’archivio dell’ex orfanotrofio femminile delle Stelline nascono tre dipinti. «Negli occhi di quelle bambine ho rivisto la mia giovinezza in collegio», spiega. Nata nel 1953 in Sudafrica in una famiglia di boeri protestanti di lingua Afrikaans, Marlene cresce in una piccola azienda vinicola a un’ora da Cape Town, cosciente fin da bambina dei dolori dell’apartheid. È la più giovane di tre figli e il fratello Pieter, reverendo, viene licenziato per un sermone antirazziale. Nel 1976 si trasferisce ad Amsterdam in cerca di libertà e per vivere arrotonda la sua borsa di studio facendo le pulizie.
Quei conflitti razziali nutrono da allora una vera e propria ossessione per la figura umana. La dipinge, per lo più la notte, a olio su tela nei toni del grigio, del nero, del viola. Oppure ad acquerello su grandi carte facendo emergere fantasmi dai volti dolci e sgangherati. Le sue figure sono sempre tratte da fotografie. «Immagini di seconda mano» le chiama, ritagli di giornale archiviati per categorie: volti, urla, cadaveri, guerre, modelle, uomini. Le scelte formali sono centrali nella sua pittura, mentre storie, racconti e simboli restano sullo sfondo. «In un certo senso sono una pittrice astratta, perché in una linea verticale vedo l’uomo e in un volto scorgo paesaggi indefiniti». Da non perdere un piccolo olio su lino omaggio alla Pietà Rondanini; e il documentario di Rudolf Evenhuis, assistente che la segue due anni per realizzare il film della sua vita.

Milano, venerdì 9 marzo 2012. A distanza di sei anni da “Balkan Erotic Epic” all’Hangar Bicocca, Marina Abramovic torna nel capoluogo lombardo. Tra undici giorni si apre “The Abramovic method”. Al PAC, l’artista sta seguendo l’installazione dell’intero percorso. L’abbiamo incontrata.

Marina Abramovic (Belgrado, 1946; vive a New York) è arrabbiata. Accanto al suo ritratto, sulla copertina di Io Donna, saranno pubblicate queste frasi: “Sono un’artista estrema, con il corpo pieno di cicatrici provocate dalle mie performance. Ma sono sexy e quando amo lo faccio con tale intensità da non riuscire a respirare. Ora però non ho tempo per un nuovo uomo e sapete cosa mi piace moltissimo? Collezionare case”. Marina è incredula, delusa. “Quella non sono io”, afferma l’artista. Ecco dunque, per Artribune, Marina Abramovic: quella vera.

Che cosa si intende per method?
Ritengo di trovarmi in una nuova terza età della mia vita. Sento di avere abbastanza esperienza e conoscenza per creare, per giovani generazioni di artisti e per il mio pubblico, un percorso chiamato The Abramovic method. È un progetto che non ho potuto realizzare prima perché ho dovuto, nel tempo, raggiungere e acquisire il giusto sapere per attuarlo. Solo oggi posso delineare un sistema composto da diversi esercizi attraverso i quali prepararsi a interagire con oggetti caratterizzati da determinate energie, con minerali oppure con magneti. Elementi attraverso i quali raggiungere una speciale condizione psichica. Un nuovo stato mentale.
Viviamo in una società molto disturbata, abbiamo perso il nostro centro. La tecnologia ha preso il posto di tutto per noi. Non siamo più in contatto, con la telepatia, con le frange più estese della percezione o con i sogni che spesso vengono interrotti da sonniferi, dalla televisione, dall’alcool o dalle droghe. Anche la nostra relazione con la natura è disturbata e il problema più grande riguarda il fatto di non avere tempo per stare con se stessi e niente altro. E questo sta diventando sempre più cronico nella nostra società.
All’interno dell’Abramovic method sarà possibile vivere esperienze composte da molte sfaccettature. Se qualcuno mi affiderà il suo tempo, io lo trasformerò in esperienza. Quando il pubblico arriverà al PAC, dovrà disfarsi di ogni gadget. Niente computer, cellulari, iPhone, orologi. Ognuno dovrà affidarmi tre ore della sua giornata. E solo alla fine, quando si sarà fatta esperienza del metodo, solo allora si tornerà nel mondo, portando con sé qualcosa di speciale.

In che senso si può affermare che gli occhi di Marina Abramovic sono diventati specchio emotivo per la gente?
Mi sono serviti tre mesi di tempo al MoMA per essere incondizionatamente lì, presente per il pubblico. Ogni volta che volevano, dovevo essere vulnerabile e solo per loro. In questo modo ho fatto sì che il pubblico non fosse più considerato come un gruppo, ma avesse il tempo e lo spazio per rappresentare la propria individualità. La performance consisteva nell’avere sedute di fronte a me persone singole. Individui che potevano rimanermi vicino senza limiti di tempo, anche un giorno intero se fosse stato necessario. Essere a disposizione come artista e dare loro il mio amore incondizionato a completi estranei mi ha fatto vivere l’esperienza di essere lo specchio delle loro anime e di loro stessi. In quel momento io non ero più me, il tempo non riguardava più me medesima. Io ero solo un tramite del loro essere-con-se-stessi.
Parlando di The Artist is present al MoMA, che cosa, a tuo parere, la parola nasconde o cancella nel comunicare? E in quale senso il silenzio è fondamentale?
Perdiamo sempre troppe energie a parlare senza dire nulla di importante. Spesso parlare ci allontana, ci difende dallo stare semplicemente con noi stessi. Quando rimango in silenzio, di fronte a una persona a me completamente estranea e comincio a guardare nei suoi occhi, è come aprire una porta su un’altra realtà. Al MoMA, un giorno, ci fu un uomo che rimase sette ore. Cominciammo a sederci l’uno di fronte all’altra la mattina e finimmo la sera, senza mai scambiare una parola. Dopo quell’incontro, ne avemmo altri 20. Di volta in volta, si tatuò sul braccio 21 numeri, come una traccia della sua performance. Senza sapere nulla di lui, ho cominciato a guardare quell’uomo e a conoscerlo in un modo così intimo che non mi sembrava di aver mai compreso tanto nemmeno un membro della mia famiglia. Dopo che la performance terminò, ovviamente, lo incontrai. Fu la cosa più difficile al mondo parlargli senza poter cominciare la conversazione con domande del tipo “chi sei?” o “come stai?”. A tutti gli effetti quell’uomo era un completo estraneo eppure, per quel che era intercorso, lui, per me, non lo era affatto.

Cos’è dunque la verità nella performance?
La verità nella performance è la verità della performance in sé. Se il performer non è presente a se stesso, e dunque non aderisce come un tutt’uno alla propria mente e al proprio corpo, in un determinato spazio e tempo, allora la performance non potrà essere valida. Il pubblico lo sentirà immediatamente, comincerà a perdere attenzione e poi ad andarsene. Il performer deve avere la forza necessaria della consapevolezza. Energia utile a far percepire una presenza che non può concedersi, né altrove né al di sotto di una totalità. Solo allora sarà possibile riportare l’attenzione del pubblico in un solo punto per forgiarla a quel preciso istante. Quando lo spettatore sarà, con la propria mente e con il proprio corpo, nello stesso luogo e nello stesso tempo del performer, allora potrà avvenire una sorta di scambio di energie. E il tempo non esisterà più.
Nel presente il tempo non esiste. Il tempo vive nel passato e nel futuro perché è lì che lo possiamo pensare. Ma nel presente, quando sei completamente nell’hic et nunc, non c’è tempo. Appena sussiste la giusta energia, l’audience entra nello spazio senza tempo del performer e finalmente l’esperienza trasforma la vita in verità. È ugualmente difficile, semplice e immateriale arrivare a un punto in cui la vita diventa così vera da superare il reale.
Una volta hai affermato che il pubblico può ucciderti, parlando di Rhythm 0 (1975).

Com’è cambiata o è evoluta in te questa idea?
All’inizio, quando facevo esperienza dei diversi tipi di performance, era fondamentale cercare di capire tutto quel che poteva succedere avendo il pubblico vicino. In Rythm 0 il pubblico interagiva con me attraverso 72 oggetti. Mi facevo scrivere, incidere e ogni persona aveva il diritto di fare qualsiasi cosa con me. Di fatto ero diventata un oggetto anch’io, il 73esimo, proprio come quella pericolosissima pistola con il proiettile all’interno. Ecco perché alla fine ho potuto affermare che il pubblico avrebbe potuto uccidere. Ma adesso ho capito che il mio compito è diverso, ora posso elevare lo spirito umano e non mortificarlo. Ora dono tutto il mio amore incondizionato al mio pubblico, che ricambia con il suo amore incondizionato. Ora ho cambiato prospettiva, solo perché ogni mio progetto ha e ha avuto intenti diversi. Ora sono nella fase in cui infondo amore incondizionato.

Come l’arte ha cambiato il tuo corpo?
La mia vita non cambia l’arte. È la mia arte a cambiare la mia vita. Nella mia vita avrei potuto avere tutto più facilmente, se solo avessi chiesto di meno. Se solo, ad esempio, fossi stata più pigra, o avessi speso tutto il mio tempo tra libri, passeggiate all’aperto e pessimi film alla televisione. Ma non avrei fatto nulla di quel che ho fatto fino ad oggi. Io creo sempre concept che sono difficili, duri e dai quali io stessa sono molto spaventata. E nel momento in cui li realizzo, ognuno di loro mi cambia la vita. Le cose che non conosco, le cose che temo, quelle difficili finiscono per contare veramente. Nella vita reale la gente va incontro a tragedie tremende, a malattie e sofferenze che portano vicino all’esperienza della morte. Queste sono situazioni che cambiano la vita. La felicità non cambia la vita di nessuno: è uno stato che non si vuole mai alterare. Ecco perché io metto in scena difficoltà e momenti pericolosi: per superarli e infine liberarmi delle paure. Come una sorta di catarsi.
Da questo punto di vista sono interessanti le due mostre che sto per inaugurare: una qui al PAC e l’altra, in parallelo, da Lia Rumma (With Eyes Closed I See Happiness). Al PAC il pubblico verrà edotto sull’Abramovic method e su come questo possa cambiare la loro stessa vita. Mentre da Lia Rumma potrò mostrare al pubblico cosa sta succedendo a me e a che stadio della mia vita io sia. Sarà un percorso fatto di fotografie, ritratti con gli occhi chiusi, perché la felicità viene dall’interno e non dall’esterno. Inoltre, per la prima volta nella mia vita, ho creato una sorta di scultura tridimensionale, che rappresenta la mia testa di cera trafitta da differenti cristalli. È una sorta di healing experience sculpture, perché rievocherà la potenza guaritrice dei cristalli. Inoltre, al PAC ci sarà una sedia sulla quale ognuno si potrà sedere avendone accanto una più piccola, creata per lasciare riposare il proprio spirito. Questo secondo progetto proviene e, in un certo senso oltrepassa, The artist is present, mostrando un altro tipo di lavoro sul corpo.

Come la tua famiglia ha influenzato la percezione del tuo corpo di fronte al mondo?
Ho avuto una famiglia davvero difficile e un’infanzia altrettanto difficile. È stato molto duro combatterli e opporre loro resistenza, ma questo mi ha reso più forte. Quando ho cominciato a realizzare le mie performance nella ex Jugoslavia, ho dovuto fronteggiare la mia famiglia. Specialmente mio padre e mia madre, che mi criticavano direttamente e continuavano a chiedersi quale tipo di educazione mi avessero dato, che cosa mi portasse a tagliare il corpo o a bruciare la stella comunista a cinque punte. Il mio intero percorso è davvero cominciato contro tutto e tutti. I mie professori, all’accademia, sostenevano che dovevo essere internata in manicomio, perché quella che io facevo non era arte. Io apparivo come una specie di nonsense. Sono dovuti passare anni e anni. Venti, trent’anni per riuscire a far capire che la mia era arte, pratica accolta, in fondo, solo negli ultimi dieci anni al massimo. Andare contro ogni aspettativa e ogni credo rende più forti. Soprattutto quando si sfidano le regole del mercato. Nella performance non c’è merce, non c’è un prodotto da vendere, tutto deve rimanere immateriale, non fisico. Anche se esistono foto, video-installazioni e oggetti legati al momento della performance, questa deve comunque continuare a essere la forma d’arte più immateriale che esista.

Marina Abramovic in versione Beuys
Si può affermare che il tuo corpo rappresenti il limite e non solo un limite?
Credo che tanto il corpo fisico abbia un limite quanto la mente che lo abita non ne abbia. Credo che il mio attuale lavoro sia concentrato sulla mente, tanto perché essa si presenti sempre come illimitata, quanto perché, attraverso il mio percorso, ho capito cosa sia il corpo. Se si chiudono gli occhi, in meno di tre secondi si può essere ovunque si voglia. Non ci sono limiti né di tempo, né di spazio né di dimensione. E questa è la più logica testimonianza, la più diretta intuizione di tutto il mio lavoro.

Ci spieghi la tua decisione di rimettere in scena lavori di altri performer (includendo Beuys, Nauman, Acconci e perfino te stessa)?
La decisione è stata presa al di fuori di ogni schema. La performance è una no mainstream art, proprio come lo erano il video e la fotografia. Terre di nessuno. Spesso, se si guarda alle performance degli Anni Settanta, Ottanta e Novanta, oggi se ne ritrovano elementi nella moda, nel design, nel teatro, nella danza, nella pubblicità, ma degli artisti che le hanno realizzate non se ne conosce più nemmeno il nome. Bisogna ricreare quelle performance per tornare a porre l’attenzione su chi le ha ideate e sull’origine di un certo tipo di percorso. Anche i critici devono capire che alcuni giovani artisti non fanno altro che copiare senza prendere alcuna conscia ispirazione da chi ha fatto la storia della performance.
Il mio è quasi un dovere: il miglior modo per mantenere in vita i lavori di Beuys o Acconci è renderli nuovamente performance. Così ho ripreso anche performance alle quali non ho assistito ma dalle quali sono sempre stata affascinata e le ho fatte diventare una sorta di omaggio cosciente. Per prima cosa, infatti, ho chiesto permesso all’autore o, in caso di morte, alla fondazione degli artisti stessi. In secondo luogo, il nome dell’autore originale compare sempre nella performance che rievoco. Ho ricevuto molte critiche per questo tipo di progetto. Eppure credo che sia da egoisti vietare di rimettere in scena vecchie performance: chi si oppone ne nega la sua  formale natura vivente.

Potresti descriverci il futuro della tua fondazione, disegnata da Koolhaas?
The Center for the Preservation of Performance Art sorgerà a Hudson, New York, e sarà una mia sorta di eredità, un’istituzione che conserverà anche la memoria delle performance che propongo. All’ingresso, ogni visitatore vestirà una sorta di camice che gli servirà per assistere a diversi tipi di esperimenti. La gente potrà sdraiarsi su apposite sedie fornite di ruote e visionare le performance attraverso speciali schermi oculari. L’edificio è stato pensato su due livelli, all’interno si potrà mangiare e persino dormire. Al centro verrà costituita una sorta di rampa, the sleeping arena, un’apertura. Così, dall’alto, si potrà assistere alle attività al piano terra, facendo diventare i dormienti parte della performance. Inoltre ci sarà un Educational Department, una biblioteca, ci sarà la stanza per la meditazione, la stanza dei minerali e persino la stanza dei magneti. All’interno verrà insegnato non solo l’Abramovic method, ma verranno accolti progetti di artisti e autori che producono lavori di lunga durata (come David Lynch). Questi tipi di lavori che si spingono nel tempo sono la chiave per la trasformazione, tanto per lo spettatore quanto per il performer. Un accesso reale per una nuova dimensione.

Qualche anticipazione del tuo tour in Sudamerica?
Al momento ci sono due tipi diversi di progetti che verranno realizzati nel 2014. Come sai, sto lavorando con i minerali e vorrei continuare su questa linea. Un mio lavoro verrà attuato su un terreno brasiliano di una foresta centenaria, una riserva privata nella quale animali, minerali e piante rare sono inviolabili. Sarà un privilegio per me, perché i visitatori, a qualche chilometro da San Paolo, potranno sperimentare l’Abramovic method nella natura. Poi, con Eugenio Viola, proseguiremo questo stesso tour che cominceremo in Colombia, per poi proseguire in Perù, Argentina per poi tornare alla Pinacoteca di San Paolo. Il Sudamerica ha questa caratteristica: dal sottosuolo provengono i minerali che io utilizzo per le mie performance e che io, attraverso i miei lavori, riporto al luogo d’origine. Per me è molto importante questo tour, seguito da un giovane curatore, perché sono molto interessata al fatto che il mio lavoro viva, venga tradotto e venga trasmesso alle giovani generazioni.
Ginevra Bria
Milano // fino al 10 giugno 2012
Marina Abramovic – The Abramovic Method
a cura di Diego Sileo e Eugenio Viola
PAC
Via Palestro 14

“The artist is present” a Milano. Per tre mesi. L’evento più atteso e hyped della stagione è il soggiorno milanese della più importante performance artist vivente. Il passato, il presente e il futuro di Marina Abramovic tra due mostre, una performance, film e conferenze.

Marina Abramovic (Belgrado, 1946) non soltanto è il nome più autorevole della performance art contemporanea ma anche l’artista tout court senza pari in termini di notorietà e riconoscibilità mainstream. Livelli da rockstar acquisiti grazie a una capacità comunicativa e mediatica impressionante (e anche spregiudicata, a giudicare dalla scelta dei recenti palcoscenici televisivi italiani).
La parte storica della mostra presso il PAC offre un compendio di una carriera straordinaria: Dragon Head, Nude with Skeleton, Nightsea Crossing Conjuction in coppia con Ulay fino al penultimo The Artist is Present, la performance al MoMA che ha monopolizzato l’attenzione dell’artworld newyorchese e dell’uomo della strada per tre mesi, rendendo l’arte performativa pop nel senso migliore del termine, un incontro/scontro tra l’artista e la massa.

Che si trattasse di discorsi attorno al ruolo dell’artista (come in Art must be beautiful o nella serie Rythm), di discorsi sociopolitici (si veda Balkan Epic) oppure relativi alle dinamiche interpersonali e sociali scandagliate nelle performance in split con il compagno Ulay, la Abramovic è sempre stata capace di mettere il proprio corpo (e i suoi limiti psicofisici) al servizio di un’idea radicale, spesso perturbante e poetica insieme, come può essere dotare di una rosa e una pistola carica alcuni potenziali aguzzini oppure percorrere la Grande Muraglia da direzioni opposte per dirsi addio.
Se poco si può obiettare sul passato e anche sul futuro (una fondazione per giovani artisti e un museo in Montenegro) è ancora da scrivere, il presente suscita qualche perplessità.

La performance milanese, The Abramovic Method, vede l’artista nel ruolo d’istruttrice e supervisor di un gruppo di iniziati in camice bianco che accompagnano ventuno prescelti attraverso alcune strutture afferenti alle tre posizioni fondamentali dell’essere umano (in piedi, supino, sdraiato) e alle proprietà energetiche di determinati minerali e magneti. Ogni volontario deve “consegnare il proprio tempo” (e quindi orologi, telefoni, smartphone…) alla Abramovic in cambio di un attestato a fine trattamento. L’ambientazione da Spa, il carattere clinico-messianico del percorso e la nozione stessa di “metodo” che evoca il Dogma di Von Trier o altri tentativi di putsch autoritari sull’estetica sono abbastanza deboli come critica al logorio della vita moderna. Potrebbe essere una variazione ironica sulla sterilizzazione dell’esperienza proposta dai dogmatici del fitness a ogni costo ma sembra, ci auguriamo di no, una deriva verso territori pericolosamente new age.

di Donatella Franchi

Artemisia Gentileschi e le sue Giuditte
(Palazzo Reale di Milano settembre 2011 – gennaio 2012)

Negli anni Settanta del Novecento Adrienne Rich in Segreti, silenzi e bugie, parlando del proprio rapporto con la creazione poetica dice che la donna che si accinge a creare si trova faccia a faccia con l’immagine della donna descritta dagli uomini, e quindi ciò che non trova è se stessa.
La grandezza di Artemisia sta nella sua capacità di trasformare ciò che la tradizione artistica le offre, e soprattutto gli archetipi femminili (le Giuditte, Dalile, Cleopatre, Lucrezie, Susanne e altre), modellati dallo sguardo maschile, in una propria originale visione della vita, dove le donne sono protagoniste, consapevoli di sé e orgogliose di se stesse, donne coraggiose, di straordinaria forza.
Artemisia manifesta questa sua originalità fin dalla sua prima opera, Susanna e i vecchioni, che dipinge a soli 17 anni (l’opera è firmata e datata), e che purtroppo gli organizzatori della mostra al Palazzo Reale di Milano (settembre 2011 – gennaio 2012) non sono riusciti a ottenere dalla Germania (Pommersfelden). In quest’opera la giovanissima Artemisia affronta il tema del rapporto di una donna con lo sguardo maschile.
La storia del vecchio testamento, dove la giovane e bella Susanna viene insidiata da due uomini mentre fa il bagno, è un tema molto popolare in Italia nel tardo ‘500, quando la seduzione era spesso legata alla violenza carnale; basta pensare alle varie rappresentazioni delle imprese erotiche compiute da Giove, il ratto d’Europa da parte del toro, Danae e la pioggia d’oro, Leda e il cigno ecc., e poi al ratto delle Sabine variamente rappresentato, che spesso erano solo un pretesto per offrire dei bei nudi di donna ai committenti.
Qui Artemisia interpreta la storia di Susanna in termini di sguardo. Se si legge bene questo quadro confrontandolo con quelli dipinti da celebri pittori del tempo, ci si rende conto dell’enorme differenza con cui Artemisia gioca con lo sguardo di chi osserva quest’opera. Susanna è al centro del dipinto, e non spostata da un lato, come ad esempio nel celebre quadro del Tintoretto o del Rubens, dei Carracci, dove la scena è ambientata in un giardino lussureggiante e il tema della violenza sessuale viene trasformato in situazione erotica eccitante. Qui scompare il giardino e la figura femminile appare intrappolata e senza scampo tra il nostro sguardo e quello dei due uomini, stretta contro la parete di marmo della vasca, in uno spazio claustrofobico e opprimente. Uno dei due non è vecchio, come nella tradizione, essi sovrastano la giovane nuda, che è inerme ed esposta, martirizzata dal loro sguardo ma anche dal nostro. Il quadro esprime la violenza dello sguardo maschile su una donna.

Artemisia dunque, pur usando quello che la tradizione le offre, non imita, trasforma temi e modelli perché attinge alla propria esperienza, guarda il mondo dal proprio punto di vista, con piena autonomia.
Forse per la prima volta nella storia dell’arte una donna ci consegna una visione così coraggiosa ed eroica di sé e dell’altra.
Ci si può chiedere da dove la giovanissima Artemisia, rimasta orfana di madre a 12 anni, cresciuta con il padre, pittore amico di Caravaggio, e tre fratelli maschi, in un clima sociale violento, abbia ricavato questa particolare consapevolezza di sé e una libertà, che manifesta fin da giovanissima, e da chi possa avere assorbito questo senso della forza creatrice e della potenza femminile. Come emerge dalla violenza subita da Artemisia da parte di Agostino Tassi, artista amico del padre, e dal processo per stupro che ne è seguito, il padre, Orazio Gentileschi, è incapace di proteggerla e di amarla, ma crede in lei come artista, è stato il suo maestro e ha inizialmente promosso la sua carriera.
La stima del padre le ha sicuramente dato fiducia nelle proprie capacità artistiche, ma non è sufficiente per spiegare la sua originalità e autonomia stilistica dal padre, la sua fiducia in se stessa come donna artista. Ancora oggi si parla troppo poco della genealogia di artiste che allora già esisteva.
Nel campo dell’arte un precedente di forza importante per Artemisia era la pittrice bolognese Lavinia Fontana, nata nel 1552, che era stata chiamata a Roma dal Papa Gregorio XIII all’inizio del ‘600, e dove è vissuta fino alla sua morte avvenuta nel 1614. Nelle sue lettere Artemisia più volte dice di volersi trasferire da Firenze a Bologna. Sappiamo che a Bologna tra ‘500 e il ‘600 si contano almeno 23 pittrici. La studiosa americana Whitney Chadwick sostiene che se le donne hanno avuto un Rinascimento, questo ha avuto luogo a Bologna, proprio tra il ‘500 e il ‘600. Artemisia dunque era consapevole di avere una tradizione di artiste alle spalle, come lo era Lavinia, che nel suo primo autoritratto si era ispirata alla cremonese Sofonisba Anguissola (1535-1625), che a sua volta si era ispirata alla fiamminga Catharina van Hemessen.
Dalle sequenze degli autoritratti delle artiste del ‘500, che si ispirano le une alle altre, emerge una consapevole ricerca di una rappresentazione di sé come donna artista e donna colta. Questa consapevolezza permette loro di esprimere la propria esperienza soggettiva uscendo dall’imitazione del padre maestro, anche se artista famoso e dotato di carisma.

La ricerca delle storiche femministe ha fatto affiorare e ha messo in luce una genealogia femminile di studiose, scrittrici, artiste, un’eredità nascosta dalla storia tramandata dagli uomini (a parte qualche rara eccezione come il De Claris Mulieribus del Boccaccio, 1361) che restituisce ad Artemisia e alle altre artiste un contesto di reti di donne colte e creatrici da cui la narrazione storica tradizionale le aveva isolate come “magnifiche eccezioni” (Vasari).
All’inizio del 1400 con La città delle dame di Christine de Pizan inizia la querelle des femmes, una lunga controversia sulla posizione delle donne nella società che è presente si sviluppa in tutta Europa. Nel Merito delle donne (Venezia1592) Moderata Fonte (pseudonimo di Modesta Pozzo) scrive dei versi che sarebbero un ottimo commento per i quadri di Artemisia: “Libero cor nel mio petto soggiorna, non servo alcun, né d’altri son che mia”. In questo testo sette donne, con posizioni diverse tra loro, riflettono insieme sul rapporto tra i due sessi. Lucrezia dice: “Noi non stiamo mai bene se non sole” ma “per le misere donne è assai meglio l’aver il governo e la compagnia loro che starne senza… È meglio averne uno almanco per amico… che, stando sole, averli tutti per nemici”. E Corinna ribatte: “Piuttosto morrei che sottopormi ad un uomo alcuno”. E ancora: “Se l’uomo contiene in sé qualche buon costume, lo ha dalla donna con cui pratica”. Nel 1601, sempre a Venezia, Lucrezia Marinelli continua il dibattito con La nobiltà e l’eccellenza delle donne.
In varie corti d’Europa immagini di donne autorevoli confermavano e simboleggiavano la fiducia delle donne nelle proprie capacità. Maria de’ Medici, reggente al trono di Francia per il figlio Luigi XIII, è una donna di forte carattere che paragonava se stessa a grandi figure femminili del passato. Aveva commissionato al Rubens un ciclo di pitture, Vita di Maria de Medici, per il palazzo del Lussemburgo, dove appariva in veste di Minerva. Orazio Gentileschi, che aveva lavorato per lei, introduce la figlia alla corte dei Medici di Firenze, dove Artemisia soggiorna tra il 1614 e il 1620.
Quando la pittrice va a visitare a Londra il padre, pittore alla corte di Carlo I d’Inghilterra, lo affianca nel dipingere la Queen’s House a Greenwhich, che Henrietta Maria, figlia di Maria de’ Medici e moglie del re, ha progettato come palazzo delle meraviglie. Henrietta si circonda di donne intellettuali e assume una umanista coltissima, Bathsua Makin, autrice di un trattato sull’educazione delle donne, come precettrice dei figli.
La prima metà del ‘600 è anche la grande stagione dei salotti delle Preziose. Nel 1618 Madame de Rambouillet compie il gesto inaugurale progettando personalmente la Camera Azzurra. Le Preziose
contribuiscono notevolmente, insieme al teatro di Corneille, loro ammiratore, all’esaltazione eroica dell’io femminile e del coraggio delle donne, creando l’ideale femminile intrepido e casto della femme forte. Un’incarnazione di questo ideale era, agli occhi di molte, Cristina di Svezia “prova vivente di come una donna potesse unire a una grande cultura il talento della politica e della guerra” (Benedetta Craveri, La civiltà della conversazione, Adelphi, 2001, p. 198).
Artemisia dunque è consapevole della presenza e del pensiero delle donne che agivano sulla scena politica e intellettuale del tempo, i suoi personaggi femminili sono tutti di grande temperamento, tutti inequivocabilmente delle femmes fortes.

Le Giuditte
Una delle eroine preferite di Artemisia è Giuditta, un altro archetipo femminile che lei eredita dalla tradizione.
Il personaggio biblico di Giuditta nell’interpretazione medievale è uno strumento nelle mani di Dio per liberare la città di Betulia dall’assedio del generale assiro Oloferne.
Nel Rinascimento diventa un personaggio con qualche ambiguità, Giuditta è avvicinata a Dalila, è un’eroina ma anche una donna che raggira un uomo con l’inganno e la seduzione. Diventa una sorta di femme fatale (Cristofano Allori, 1613).
Nel quadro del Caravaggio (Roma 1598-99), che Artemisia ha probabilmente visto, Giuditta è una giovinetta marmorea, con un’aria disgustata. Il pittore si identifica con Oloferne, con la caduta dell’uomo forte, e l’ancella Abra è una vecchia un po’ laida, rappresentata come una mezzana. Per il Botticelli Giuditta è simbolo di grazia, leggiadria e castità. Sono interpretazioni molto lontane dalle Giuditte di Artemisia.

Con i primi due quadri di Giuditta e Oloferne, quello di Capodimonte (1613) e quello degli Uffizi (1620) Artemisia celebra l’autodeterminazione, l’energia femminile.
Qui due donne, entrambe giovani, compiono un’azione insieme, sono complici in campo nemico, ed è molto significativo che Abra possa apparire come un autoritratto di Artemisia. Le braccia di entrambe, che tengono fermo il corpo riverso dell’uomo, creano un movimento rotatorio ed emanano un’energia straordinaria, i volti sono concentrati nell’azione. Esprimono una fisicità dinamica e prepotente, come quella di tutte le donne di Artemisia, figure di eroine e di sante, di gentildonne, di donne incontrate nella quotidianità, sono tutte rappresentate come donne forti, dai corpi possenti, che sembrano non voler essere contenute entro lo spazio del quadro.
Nella Giuditta di Palazzo Pitti (1613-14), dove le due donne sono in piedi, una di fronte all’altra, unite nell’impresa, la mano di Giuditta è sulla spalla di Abra. Sono tese, vigilanti e in guardia, hanno compiuto la missione e devono uscire dalla tenda di Oloferne senza essere viste dalle sentinelle, sfruttando il buio della notte. Giuditta è un personaggio epico, una guerriera, con l’elsa della spada appoggiata alla spalla.
Anche il padre di Artemisia aveva dipinto l’ancella giovane (1612), ma tra le due donne non c’è l’unità psicologica che si trova nei quadri della figlia, dove la responsabilità dell’azione è distribuita tra le due donne.
Un’altra serie di Giuditte nella mostra ha come capostipite la Giuditta di Detroit (1625), che purtroppo non è presente a Milano. Le due che possiamo vedere a Palazzo Reale sono state dipinte a molti anni di distanza, e sono molto meno intense. Qui Artemisia fa un particolare uso del chiaroscuro. Giuditta e l’ancella hanno appena ucciso Oloferne e si preparano a uscire dalla tenda. Giuditta copre con la mano la luce della candela, devono usare l’oscurità per operare, la luce può essere loro nemica, la loro è un’azione di guerriglia nel territorio nemico: è quello che Artemisia ha fatto per tutta la vita. Questo quadro esprime la donna eroica come artista che si deve misurare con un mondo maschile.( Mary Garrard).
Le Giuditte di Artemisia non sono seducenti, né pie, né umili, sono donne che compiono un’impresa insieme a un’altra donna, sembra per loro stesse, esprimono un’energia che non è sotto nessun controllo maschile, né divino. Per lo sguardo femminile questa è la narrazione di quanto avviene nella vita reale delle donne, che devono usare la loro intelligenza e una continua vigilanza per vivere in un mondo maschile (vedi Mary Garrard).
Interpretare le Giuditte di Artemisia come vendetta per la violenza sessuale subita ne oscura e impoverisce la complessità e lo spessore, l’estrema originalità, al di fuori di ogni stereotipo tradizionale.
Per questo motivo penso che l’interpretazione di Emma Dante nell’opera che apre l’esposizione di Artemisia a Milano sia molto riduttiva, e che non sia la chiave capace di restituire lo spessore di un’artista come Artemisia, anche se trovo affascinante l’installazione in se stessa. Inoltre, essendo un’interpretazione personale che un’artista fa di un’altra artista, ho vissuto come una forzatura il fatto che sia posta all’inizio della mostra.

Le Cleopatre
Nell’immaginario maschile occidentale Cleopatra ha sempre impersonato la quintessenza del femminile, misterioso, irrazionale, mutevole, vicino alla natura (Shakespeare), magico, Cleopatra come femme fatale, tentatrice lussuriosa, distruttrice di uomini.
La fama negativa di Cleopatra era stata costruita già dai romani: Egitto e Roma sono due mondi contrapposti.
Nella tradizione egiziana le regine erano considerate un’incarnazione di Iside, e il serpente era il simbolo dell’eredità matrilineare.
Nella grande tela di Cleopatra del 1635 (collezione privata) è messa in luce la regalità di Cleopatra, che sembra essersi incoronata da sola, poco prima della morte (la corona le è scivolata dietro al cuscino).
La Cleopatra del 1621-22 (collezione privata) tiene l’aspide come uno scettro. Ma tutte le Cleopatre di Artemisia sono delle fanciulle fisicamente piuttosto normali, come tutti i nudi che l’artista dipinge.

Artemisia proietta nella leggenda e fa apparire eroiche le donne della vita reale.
Filtra il realismo pittorico caravaggesco, nella cui aura era stata educata all’arte dal padre, attraverso il suo realismo originalissimo, quello di una donna consapevole del suo valore che vuole trasformare in visione la propria esperienza di vita.

Lea Mattarella

Una donazione come ultimo atto di una catena intrecciata al femminile: è questo il senso del lascito di Mirella Bentivoglio al Mart di Rovereto. L’artista e critica romana (ma nata a Klagenfurt nel 1922), ha infatti regalato al museo la sua collezione e il suo archivio, che oggi compongono un’emozionante mostra, aperta fino al 22 gennaio. E gran parte delle opere qui esposte le sono state a sua volta donate, dal 1972 ad oggi, da quelle che possiamo definire le sue compagne di strada, le artiste che, in ogni parte del mondo, hanno partecipato, insieme alla stessa Bentivoglio, al movimento della Poesia Visiva. Nata negli anni Sessanta, questa corrente artistica ha l’obiettivo di far emergere i legami sottili e sotterranei che intercorrono tra le immagini e il linguaggio. Ed è proprio il caso di dire che la Bentivoglio ha restituito alle donne la parola. A raccontarlo sono i numeri: nel 1969 alla grande mostra dedicata agli esponenti di “poesia ottica”, allo Stedelijk Museum di Amsterdam, la presenza femminile raggiungeva a malapena il 2 per cento. Dopo le sue indagini sul campo, le mostre annuali che lei stessa chiama “censimenti internazionali”, iniziate al Centro Tool di Milano e culminate in una leggendaria esposizione in occasione della Biennale di Venezia del 1978 e poi in una serie di eventi in giro per il mondo, le cose cambiarono radicalmente: dal 2 al 20 per cento le donne invitate alle mostre, e via via un’attenzione constante verso il côté rosa del movimento.

Qui a Rovereto di artiste ce ne sono più di 100, autrici delle circa 300 opere che compongono l’esposizione. Ci sono russe e australiane, grechee giapponesi, brasiliane e americane. Con tutte la Bentivoglio è entrata in contatto personalmente. Scrivendo, naturalmente. E spesso le lettere che si scambiano queste artiste, così attente a tenere insieme testi scritti e immagini, sono piccole opere. Come quelle dell’americana Amelia Etlinger con le sue buste e i fogli su cui tesse grovigli di fili colorati che incorniciano e, nello stesso tempo, nascondono la parola.

Il ricamo è una tecnica collegata da sempre al passatempo femminile. E qui lo utilizzano in molte. Ma è il loro destino di artiste libere, e spesso anche ribelli, che hanno scelto di cucire.

Tra le “merlettaie” ecco Francesca Cataldi autrice di inquiete cancellazioni con il filo di catrame; Anna Paci che confronta le piante delle prigioni con i modellini dei lavori a tricot; Maria Lai, la grande artista sarda, classe 1919, che da sempre tesse incanti preziosi, leggende di fili dorati. Ecco in mostra i suoi libri-scalpi, intrecciati con i capelli, e le sue indimenticabili pagine cucite. Che ci rivelano due elementi costanti: il rapporto con il corpo e quello con l’oggetto-libro.A valorizzare il primo ci pensa la brasiliana cresciuta a Parigi Anesia Pacheco E Chavez che ha chiaro come O centro do corpo siano i genitali femminili, ma anche Ketty La Rocca e la stessa Bentivoglio: entrambe hanno identificato la curvatura della letteraJ con corpo e inconscio.

Tra i libri si può far centro anche con la forza dell’assenza: ci riescono quello in vetro della giapponese Izumi Oki e quello gigantee vuoto di Dora Tass, capaci di riflettere e contenere il mondo. Ci sono donne che si narrano e donne che raccontano il mondo: la Sventagliata di mitra di Anna Esposito rende un orpello femminile testimone di tragedie. E la dittatura è messa nel sacco dalle piccole scatole di carta colorate di Rimma Gerlovina che arrivavano clandestinamente alle mostre della Bentivoglio dal blocco sovietico. Contengono lettere in cirillico, un’allusione ai regimi che imprigionano proprio ciò che questa grande avventura intellettuale ha liberato: pensieri e parole.

di Mariella Pasinati

Compro dunque esisto si leggeva in un’opera del 1987 di Barbara Kruger, l’artista americana che, fin dagli anni ’70 del ‘900, ha caratterizzato la cultura visiva del nostro tempo con le sue personali combinazioni di messaggi in carattere tipografico ed immagini tratte da libri, riviste, pubblicità, nel contrasto cromatico di bianco-nero e rosso. Usando il linguaggio pubblicitario e dei media, Kruger ha decostruito il codice dominante della comunicazione di massa e mostrato l’aspetto velenoso -e seduttivo- del consumismo. A differenza tuttavia degli artisti che, già dalla Pop art, hanno usato il linguaggio visivo per esplorare il mondo della cultura di massa e dei consumi, talora oscillando fra esaltazione e demonizzazione, approvazione e condanna, Kruger ha connotato sessualmente la propria critica e, svelando il controllo maschile sul linguaggio e nel sociale, ha contribuito a dare forma sessuata alla coscienza collettiva, in un lungo percorso condiviso anche da tante altre artiste.
Più di recente, Josephine Meckseper, tedesca ma attiva negli Stati Uniti, usa il linguaggio patinato della pubblicità contemporanea per infiltrarsi attraverso sfavillanti fantasie consumistiche nella nostra coscienza politica. L’artista combina immagini dell’attivismo politico -tratte dai giornali- con oggetti di consumo e motivi della pubblicità e della moda, generando effetti paradossali. Ricontestualizzandoli, Meckseper sovverte infatti il significato normativo di immagini e segni della cultura di massa e rivela i modi in cui i dispositivi del potere prendono forma. E’ quanto accade, ad esempio, nel video 0% Down (2008), in cui l’artista effettua un sapiente montaggio di brani di pubblicità televisive di marche di automobili che, nel messaggio pubblicitario usato, rivelano più o meno implicitamente un inquietante riferimento alle strategie militari e la complicità dell’industria automobilistica nella guerra per il petrolio: il montaggio video rende tutto evidente grazie anche alla scelta di utilizzare come colonna sonora una canzone di Boyd Rice dal titolo Total War. Già dal 2000, l’artista ha cominciato a realizzare le sue vetrine, eleganti come quelle dei negozi, con lo scopo di mettere a fuoco la dimensione paradossale e maniacale del consumo che, forzando gli individui a comprare, sottrae loro la capacità di scegliere e pensare autonomamente. Le sue composizioni riflettono l’estetica degli espositori dei grandi magazzini ma l’interazione fra gli slogan di protesta e gli oggetti ricontestualizzati genera nuovi, provocatori significati. ‘Lo specchio e le sculture cromate, le vetrine in vetro… non affermano o glorificano il consumismo,’ dice Meckseper ‘le superfici scintillanti sono pensate come provocazioni…per innescare nella dimensione commerciale quella politica.” Così nel 2005 in Untitled, la biografia di un terrorista è affiancata al manichino di una donna che indossa una felpa alla moda e una kefiah: un contrasto che esplicita anche il “consumo” di un simbolo politico in un approccio ‘radical chic’; con istanze legate a potere, classe e genere si misura invece Untitled (End Democracy) (2005), con il semibusto anatomico per esporre l’intimo che dialoga con la fine della democrazia. E ancora Ubi Pedes Ibi Patria (2006) mostra un espositore pieno di scarpe che richiama tanto gli espositori dei grandi magazzini quanto lo sfruttamento del lavoro o le pile di scarpe dei prigionieri ebrei, mentre nella foto intitolata Pyromaniac 2 (2003) il glamour della moda si combina con l’idea di violenza, in un modello femminile sull’orlo dell’autocombustione. Nell’installazione Ten High (2008), infine, l’artista compone simboli dello stile di vita americano -dai manichini alle sigarette, dall’auto potente alla T shirt con la scritta che retoricamente inneggia ai veterani, dalla bibbia al whisky- ma il glamour è solo apparente: il vomito, il vetro infranto, il tutore per camminare drammaticamente annunciano un intero modello economico sul punto di implodere: “going out of business – SALE” come si legge sul cartello.

Una grande retrospettiva londinese alla Hayward Gallery, che coglie i punti di debolezza dell’opera di Tracey Emin e li ribalta, facendoli diventare punti di forza. Ed è la vista stessa che va in mostra. Non è un luogo comune, è la “poetica” dell’inglese. Che tanto ricorda in ciò Frida Khalo.

di Paola Cacciari

Tracey Emin – Knowing My Enemy – 2002 – courtesy White Cube, Londra – photo Stephen White
Dal sobborgo londinese di Croydon, dov’è nata, a Margate, sulla costa del Kent, nel Sud dell’Inghilterra, dov’è cresciuta; e ancora lo stupro, l’aborto, il successo, l’alcolismo, il suo gatto, l’incapacità di trovare l’amore o di avere un figlio: non passa giorno senza che i media riportino un brano più o meno scandaloso della sua vita. Una vita così costantemente sotto i riflettori che, più che con l’artista nominata per il Turner Prize, sembra di avere a che fare con un personaggio del Truman Show. E allora che cosa ci racconta di nuovo, di lei, la retrospettiva alla Hayward Gallery?
Tenera, aggressiva, affettuosa, arrogante, provocante: Tracey Emin (Londra, 1963) non tenta mai di sembrare diversa da se stessa. E non vuole. Credendo fermamente che avere segreti sia una cosa pericolosa, l’artista apre al mondo il vaso di Pandora delle sue emozioni. E la sua onestà è disarmante: ciò che può sembrare esibizionismo gratuito non è altro che il tentativo di comprendere e scendere a patti con i traumatici eventi che hanno segnato la sua vita. E il trauma è ovunque, nell’arte della Emin: nelle coloratissime trapunte che punteggiano le pareti della Hayward Gallery, nei disegni, nelle sculture e nelle installazioni di grandi dimensioni e nei numerosi video che compongono Love is what you want.
Ogni opera di questa straordinaria retrospettiva sembra sfumare nella successiva. Videoinstallazioni come Why I never became a dancer e How it Feels, in cui la Emin descrive con la calma surreale gli abusi sessuali dell’adolescenza in Margate e la sofferenza, fisica e mentale, dell’aborto sono opere di straordinaria intimità, veri e propri videodiari di un’anima inquieta che cerca chiarezza.
Sulle trapunte, i cosiddetti quilts (che tanta importanza hanno nella storia culturale anglosassone) l’artista cuce lettere, frasi, testi, disegni, parole. Sono ordini, dichiarazioni, domande senza risposte, quelle che galleggiano nell’aria chiedendo solo di essere udite. E le parole sono ovunque in questa mostra, non solo cucite sulle coperte. Sono scribacchiate con la biro, stampate, ricamate, persino curvate in tubi di neon, come nell’installazione che dà il titolo alla mostra. Migliaia di parole, che assalgono l’osservatore con un’urgenza autobiografica che testimonia una ferita ancora aperta. Novella Frida Khalo, la Emin ha fatto della sua arte l’espressione di una leggenda personale.
Quello che offre è un frammento multimediale – su stoffa, carta, legno, video, neon – di una biografia in corso di svolgimento. Una biografia raccontata con intelligenza e sensibilità dai curatori della mostra, Cliff Lauson e Ralph Rugoff, e il cui grande merito è di aver scelto opere che hanno il pregio di trasformare quelle che sono le debolezze dell’arte della Emin – come una certa tendenza alla ripetizione – in punti di forza, con l’aver dedicato molto spazio ai suoi disegni. Disegni piccoli, invitanti, violenti, il cui tratto nervoso ricorda l’espressionismo di Schiele.
Perché quando è in vena, Tracey Emin disegna come un angelo. Un angelo travolto dalla vita, forse. Ma soprattutto un angelo che, nonostante tutto, riesce a non prendersi troppo sul serio.
Paola Cacciari
Londra // fino al 29 agosto 2011
Tracey Emin – Love is what you want
a cura di Cliff Lauson e Ralph Rugoff
www.haywardgallery.org.uk

di Olga Gambari

TORINO – Eroi, ma quante eroine? L’ eroismo femminile declinato nella mostra Eroi ha le caratteristiche dell’ intimità e della tenacia. Un piccolo ma granitico eroismo quotidiano, che circumnaviga la dimensione autobiografica, trasformando il vissuto comune in forme di resistenza e sopravvivenza universale. Louise Bourgeois, scomparsa un anno fa, ha amato e vissuto molto, percependo senza tregua l’ estrema solitudine interiore che accompagna la condizione esistenziale. In Cell XX del 2000 due teste in stoffa bianca sono racchiuse in una gabbia e raccontano la coppia. Si fronteggiano, una più grande dell’ altra, in una convivenza difficile basata su rapporti di forza, in cui sembrano coabitare l’ amore e l’ odio, la scelta e la dipendenza. Appaiono dio e l’ uomo, il genitore e il figlio, il maschio e la femmina, la madre e il feto, colui che è in qualche modo diverso e il resto del mondo. Soli e insieme allo stesso tempo, come Marina Abramovic nel video The hero del 2001, dedicato al padre. In sellaa un cavallo bianco l’ artista sta immobile, finché le forze la sostengono, reggendo una bandiera anch’ essa bianca, mossa dal vento. Diventa un elemento scultoreo mimetizzato nel paesaggio naturale, unendo il passato al presente, nel ricordo del padre che sarà sempre con lei ma è, ormai, già altrove. L’ immagine di questa amazzone è un simbolo romantico, un vessillo della caducità umana di fronte all’ eternità: il tempo che passa, che spazza via le storie in un unico flusso di oblio. Fragili esistenze che eroicamente, nel loro microcosmo, continuano a essere testimoni. La responsabilità civile della memoria respira anche nel lavoro murale A chaque stencil une révolution del 2007 di Latifa Echakhch. Un blu intenso cola da centinaia di fogli di carta carbone incollati a parete. Le tracce delle parole e dei pensieri scritti e copiati, rimasti come una registrazione, si perdono e diventano liquide, ormai irriconoscibili nelle pozze sul pavimento. Calpestarle sembra un sacrilegio, trasformate in concrezioni di pittura astratta. A volte, invece, c’ è la carne degli individui a ricordare, come la pelle segnata da un hula hop intrecciato di filo spinato che marchia Sigalit Landau nel video Barbed Hula del 2000. Tatuaggi dolorosi su un corpo che diventa politico, luogo di un accadimento che da privato si apre a un senso collettivo. Un’ autoflagellazione a cui l’ artista israeliana fa raggiungere un ritmo ipnotico, in un’ espiazione di qualcosa di commesso e subito insieme, che travolge la sua terra da generazioni. Una fisicità che coinvolge anche il ritratto a olio di Jenny Saville, un’ origine del mondo in cui c’è un corpo che si offre scomposto, eroico nel suo essere spudorato e sincero: senza esibizionismi mostra caratteristiche sessuali femminile, un seno, e maschili, un pene. Un’ identità in transito dal titolo indicativo di Passage 2004-2005. È un’ istantanea che arriva dal desiderio di libertà invocato dalla sessualità di ognuno. Essere se stessi rimane il maggior eroismo possibile, più difficile se si è donna. –

di Lea Mattarella

Torino – la storia dell´umanità e quella delle singole nazioni è costellata di orrori che rischiano continuamente di ripetersi. Ci si imbatte nelle stesse violenze e nelle medesime efferatezze a causa della memoria corta.
L´artista afro-americana Kara Walker, classe 1969, ne è così convinta che costruisce il suo mondo mettendoci di fronte a ciò che individualmente e collettivamente si tenta dirimuovere: misfatti quotidiani, sopraffazioni, abusi dei corpi e delle
menti, uccisioni, stupri e genocidi fatti in nome della razza. Solo che, a differenza di molti
protagonisti dell´arte contemporanea, la Walker non si limita a documentare i fatti, mostrandoli nella loro brutalità, li trasfigura in un immaginario che ha nella storia della pittura, della scultura, del disegno, delle arti applicate, ma anche del cinema, della letteratura, del teatro d´ombre, le proprie radici. La sua denuncia impietosa avviene sul piano dell´opera, in cui il pensiero diventa forma, oggetto artistico affascinante e misterioso.
La mostra curata da Olga Gambari alla Fondazione Merz “Kara Walker. A negress of noteworthy talent”, aperta fino al 3 luglio, è un viaggio tra ombre e luci, segni e suoni, trasparenze, stratificazioni, mondi sommersi, stereotipi scoperti e improvvisamente diventati consapevoli, attraversamenti di spazi sospesi, narrazioni intrecciate tra mito, fiaba, cronaca.
Un´esposizione che ha visto lavorare insieme artista e curatrice con il nume tutelare di Mario Merz, perché le opere della Walker hanno trovato una casa ideale nella Fondazione e si contaminano e arricchiscono nel dialogo con due opere storiche dell´esponente
dell’arte povera.
Tutto nasce da una silhouette di carta ritagliata: leggera, elegante, sintetica ma piena
d´energia, guizzante come una fiamma. Con questa Kara Walker mette in scena le sue storie della comunità afro-americana degli Stati Uniti. Tra elementi grotteschi e grandi malinconie parla di schiavitù, pregiudizi, difficoltà di integrazione, dell´idea stessa
dell´identità e dell´alterità in termini razziali, ma anche in termini sessuali. “Pittrice, donna e nera”: è questa la definizione che dà di se stessa e con questi tre elementi che costituiscono la sua essenza, dà vita a un´arte in cui convivono il disegno, la scultura
l´installazione, il video, l´animazione.
Nella volontà di scardinare le gerarchie rivendica come elemento fondamentale del suo lavoro anche le arti cosiddette minori, quelle che un tempo erano destinate alle fanciulle. In questo contesto scova, appunto, la carta che ritaglia e trasforma in arma. La schiera di figurine che ti accoglie nella prima sala di questa mostra, “una lanterna magica aperta sulla parete” la definisce la Gambari, ha un impatto gradevole che ti cattura disarmandoti. La Walker attrae con una specie di danza magica e silenziosa dentro un incantesimo che soltanto a uno sguardo più attento si rivela un incubo. Un linguaggio tipico dei salotti borghesi tra Sette e Ottocento come la silhouette – rassicurante e favolistico – si trasforma nell´emblema di secoli di sopraffazione e violenza. In quest´opera convivono le suggestioni di due romanzi Le avventure di Huckleberry Finn e La capanna dello zio Tom, sagome e carte dipinte che, nel mettere insieme la storia dell´arte e la cultura popolare, sembrano nascere da una suggestione dei cartoon.
Il movimento e la trasparenza della Doppia spirale di Mario Merz, con cui sono in relazione, suggeriscono una lettura in chiave dinamica della narrazione, come se, spezzando il cerchio, si riuscisse a intravedere una possibilità di riscatto. Kara Walker però ti riporta subitodentro l´orrore con le pitture di fronte: fondi colorati e dipinti con pennellate espressive da cui sbocciano sagome di volti apparentemente innocui. Peccato che li abbia tratti dalle fotografie di gente che assisteva, famelica e eccitata, alle esecuzioni e ai linciaggi dei neri.
Questo modo di portarti dentro l´opera con grazia per poi sferrare un colpo alla pancia e alla coscienza, sembra accomunare le donne artiste, sorrette da una necessità di creare tra l´intimità e la storia: viene in mente l´anglo-palestinese Mona Hatoum con i suoi oggetti di vetro che si rivelano bombe, o l´egiziana Gadha Amer che tesse le fila di storie
apparentemente astratte sotto cui pulsa una sessualità sfacciata.
Qui sono meravigliosi i piccoli acquerelli e le sculturine che mimano la vita di villaggi dove il pericolo è sotterraneo e l´allarme sempre presente. Sotto la scritta di Merz, Pittore
d´Africa, la
Walker parte da un film del 1957 Tamango per ideare uno storyboard che ha per protagonista una donna che raccoglie tutti i cliché connessi all´idea stessa del femminile africano, traattrazione e paura. E poi ci sono i film animati: mondi in movimento con le marionette che rivelano la loro finzione (intravedi spesso chi ne muove i fili) ma anche tutta la verità riassunta in archetipi, in struggenti tenerezze cercate e interrotte, in lotte furiose per la sopravvivenza.
Crudeli e commoventi.

di Laura larcan

Al Bolzano arriva l’artista messicana famosa per le sue denunce contro il narcotraffico e i crimini nella città. Tra performance, muri di esecuzioni capitali, “cubi” di macerie da guerriglie, l’abbiamo intervistata.

Due muri, alti poco meno di due metri, infestati di fori, reliquie di pallottole sparate durante le esecuzioni capitali di due poliziotti nella città di Culicàn e di quattro giovani di Juarez nel 2009. Un cubo, pesante una tonnellata, fuso dalle macerie di edifici demoliti durante una guerriglia urbana. Sono solo alcuni dei “monumenti” al dolore e alla morte, semplici e apparentemente minimali ma ferocemente inquietanti che l’artista messicana Teresa Margolles porta al Museion nella mostra personale “Frontera” dal 28 maggio al 28 agosto, dopo il debutto a febbraio scorso alla Kunsthalle Fridericianum di Kassel. Classe ’63, divisa tra Culicàn e Città del Messico, Teresa Margolles, che ha rappresentato il padiglione messicano alla Biennale di Venezia del 2009, è la quintessenza dell’artista impegnata.
Il coraggio non è “urlare” o provocare con enfasi teatrale, o sferrare colpi allo stomaco con immagini sconvenienti. Per Teresa, l’arte è una fine riflessione sulla crudezza della realtà messicana, con lucidità caustica. Ecco che “Frontera” diventa un manifesto lirico e intimo sul fenomeno del narcotraffico e sugli assassini-sparizioni che aleggiano su Ciudad Juarez, la città più pericolosa del mondo. L’abbiamo intervistata
Qual è il ricordo più nitido che si porta dietro di Ciudad Juárez?
– Ci sono molti momenti simbolici ed è proprio questo che mi fa tornare a Ciudad Juárez, amare e rispettare la sua gente. Ad esempio vedere una società civile sempre più interessata al bene comune, preoccupata e partecipe nel restaurare un tessuto sociale degradato, una società che esige dal governo l’adempimento dei propri obblighi. Conoscere donne attiviste che coinvolgono altre donne, che lottano per far luce sugli omicidi dei loro figli, delle loro figlie, dei loro bambini. Sapere del coraggio della signora María de la Luz Dávila, madre dei ragazzi uccisi il 30 gennaio 2010, che esprime tutta la sua indignazione al presidente della repubblica. Conoscere fotografi, artisti, bande musicali, baristi e intellettuali … Le persone che hanno reso possibile che Juárez esista.
Ci racconta come ha realizzato i suoi muri in mostra, le circostanze in cui ha raccolto quelle “rovine” di esecuzioni capitali?
– L’opera è costituita da due muri provenienti da due città nel nord del Messico, Culiacán e Ciudad Juárez, smontati e ricostruiti a Bolzano. Davanti a questi muri sono stati commessi degli omicidi, dei poliziotti di fronte a uno, dei ragazzi nei pressi dell’altro. Gli atti di violenza hanno lasciato tracce sulla loro superficie. Un muro apparteneva a una scuola elementare pubblica e l’altro a un’impresa privata. Ho parlato con il direttore della scuola e con il proprietario dell’impresa del progetto, che avrebbe previsto il trasferimento dei muri per testimoniare questa tragedia. Entrambi hanno accettato. I muri sono stati rimossi e immediatamente ne hanno costruito dei nuovi al loro posto. Nel caso della scuola, la parete interna è stata intonacata e colorata di bianco in modo che un gruppo di giovani attivisti potessero lavorare con i bambini per dipingere un murale. I muri, soprattutto quello di Ciudad Juárez, diventano paesaggio urbano, su cui trovare, oltre alle tracce di queste sanguinose azioni, segni, simboli e graffiti tracciati dalle bande per marcare il territorio. Una volta esposti nel museo, in un ambiente sicuro, i muri stimolano una riflessione sui fatti di violenza, avvenuti in uno spazio pubblico.
Stessa cosa, per il Cubo. Come ha raccolto i rottami di un quartiere distrutto?
Nel caso di “Cubo”, a febbraio 2010 cominciai ad acquistare pezzi di tondino di ferro recuperati dai resti di edifici crollati in calle Mariscal, nel centro storico di Ciudad Juárez. Erano fabbricati che ospitavano locali notturni, ristoranti e bar che per oltre 80 anni avevano rappresentato un centro vitale della città. Gli edifici vennero distrutti per ordine del governo. Quando furono distrutti, centinaia di persone si trovarono senza lavoro e la tonnellata di ferro fuso, che è il peso reale dell’opera “Cubo”, rappresenta il peso simbolico della devastazione di quella zona. Camerieri, prostitute, tassisti, baristi, musicisti, lustrascarpe, fotografi, cuochi e travestiti furono costretti ad andarsene.
Pensa che ormai la provocazione nell’arte sia un’attitudine sterile? O c’è ancora bisogno di “provocazione” per lanciare messaggi?
– Non mi interessa la provocazione nell’arte. Non vedo l’opera in questi termini.
Lei racconta una realtà tragica attraverso linguaggi inaspettatamente semplici. La sua non è un’arte “urlata” o esageratamente provocatoria…
– Perché cerco di lavorare con la periferia del corpo, con ciò che resta, con la traccia
Riprendendo la frase della sua azione filmata “Camiseta”, creata appositamente per “Frontera” e svoltasi nelle città di Juarez, Kassel e Bolzano, “quanto dolore può sopportare ancora Ciudad Juárez”?
– Non so quanto possa sopportare ancora, però so quello che ha sopportato fino ad ora: l’omicidio di più di 600 donne e ragazze, più di 5000 morti in 3 anni, l’estorsione a danni di imprese e scuole, la manipolazione dell’informazione, la speculazione edilizia, l’esodo di oltre 200 mila persone, lo sfruttamento nel lavoro, la violenza urbana, sequestri di persona, il traffico di esseri umani, di droga e di armi, la militarizzazione, la distruzione del suo centro storico… e nonostante tutto Ciudad Juárez resiste.
Ha subito mai ripercussioni per il suo impegno e le sue denunce sui fatti di Ciudad Juárez?
(Teresa Margolles fa un gesto del capo come a dire “si, ovvio”) – Io non sono importante, io vado via quando voglio. È la gente che sta lì tutti giorni, loro sono i veri esposti. Credo che sia più esposta la popolazione nella sua quotidianità, di giorno in giorno.
Dopo il grande successo della mostra alla Gam di Torino lo scorso inverno, Raffaella Cortese è orgogliosa di presentare la prima personale in una galleria italiana di Martha Rosler. In mostra una selezione di lavori dagli anni ’70 fino ai suoi più recenti fotocollage, inediti in Italia, legati tra loro dall’idea del viaggio e della guerra che ha caratterizzato fin dai suoi inizi l’opera della Rosler.

Martha Rosler è una della più importanti figure nella scena artistica dagli anni ’60 ad oggi, nel suo lavoro pionieristico e sperimentale ha utilizzato diversi media: dal video alla fotografia, dall’installazione alla performance, al testo-fotografico fino a scritti critici. Il suo lavoro si è spesso interessato alla vita sociale e alla sfera pubblica manifestando spesso precise posizioni rispetto a temi quali il femminismo e la guerra.
Tra i lavori più noti della Rosler si riconoscono i fotocollage della serie Bringing the War Home (1967-72), che uniscono immagini di guerra a interni domestici confortevoli ed eleganti.
All’inizio dell’invasione dell’Iraq da parte degli USA, Rosler ritorna sulla serie degli anni ‘ 70, attualizzando i foto collage con nuovi spazi, tecnologie e la rappresentazione stessa della guerra, come è facile intuire in Prospect for Today, Point and shoot o Invasion (2008).

Retrospettive di Martha Rosler sono state realizzate in Europa e a New Yok, tra 1998 and 2000, al New Museum e allI’International Center of Photography. Nel 2007 Il Worcester Art Museum, Massachusetts ha dedicato una mostra solo ai suoi fotocollage.
I suoi lavori sono stati esposti recentemente alla Biennale di Singapore, WACK! Art and the Feminist Revolution al The Museum of Contemporary Art, Los Angeles, PS1 in Queens, UnMonumental al The New Museum, New York, Documenta 12 e Skulptur Projekte Münster, nel 2007; e Ambitions d’Art at Institut d’Art Contemporain a Villeurbanne, Francia, nel 2008.
I suoi scritti sono stati pubblicati sia in cataloghi che su riviste e 14 sono i suoi libri distribuiti in diverse lingue sulla sua produzione fotografica, di saggi e di testi. Decoys and Disruptions: Selected Writings, 1975-2001, un libro di saggi scritti da Martha Rosler è stato pubblicato dalla MIT Press nel 2004 (ristampato, 2008). Altri progetti includono la Biblioteca di Martha Rosler -Martha Rosler Library- , una mostra itinerante di 8.000 volumi provenienti dalla collezione di Martha Rosler e il progetto If you lived here still in collaborazione con e-flux.

Martha Rosler è nata a Brooklyn, dove vive e lavora. Ha insegnato al M.F.A. dell’ University of California, San Diego, e al B.A. del Brooklyn College. Il suo lavoro è nelle collezioni dei maggiori musei internazionali tra cui: the Metropolitan Museum, the Whitney Museum, the Museum of Modern Art, the Guggenheim in New York, the Art Institute of Chicago, the San Francisco Museum of Modern Art, the Art Gallery of Ontario, Victoria and Albert Museum di London, e le Generali Foundation in Vienna. Martha Rosler è costantemente invitata a tenere conferenze e convegni in tutto il mondo.

«Qui non ricamiamo cuscini», esordì sarcastico Le Corbusier dopo aver dato un’ occhiata al breve curriculum di quell’ ambiziosa biondina ventiquattrenne. Charlotte Perriand aveva osato bussare alla porta del già celebre studio di rue de Sèvres armata solo del suo diploma di decoratrice. L’ architetto del secolo non doveva essere un mostro di simpatia, però aveva la vista lunga: esaminò meglio il portfolio della ragazza, e decise di prenderla con sé affidandole lo sviluppo degli arredi per le rivoluzionarie abitazioni che stava progettando. Era la fine del 1927, la loro collaborazione durerà dieci anni tondi: gli anni ruggenti dell’ architettura modernista. Ed eccola Charlotte, l’ abbiamo già vista nelle fotografie d’ epoca, nelle réclame della maison Le Corbusier, ma senza riconoscerla, anche perché distoglie lo sguardo dall’ obiettivo per non rubare la scena al prodotto; eccola dolcemente sdraiata sulla celeberrima chaise longue basculante che forse è più sua che del suo maestro, collaudatrice della sua stessa creatura, la gonna che lambisce civettuola il ginocchio, le belle gambe scandalosamente più in alto della testa, nell’ inedita posizione yoga del nuovo relax funzionalista. Finalmente una mostra al Petit Palais svela quale complessa personalità di donna c’ era davvero dietro quell’ improvvisata modella: la designer, la militante antifascista, l’ artista brut, l’ ecologista ante litteram, la fotografa d’ avanguardia e forse, azzardiamo pure, il volto più flessibile, sensuale e umano (femminile?) del corbusierismo, con le cui rigidità teoriche alla fine, con sofferenza ma determinazione, tagliò i ponti. Una dolce ragazza di ferro in una eccitante era di metallo. Il tubolare cromato domina i tavoli da disegno della gioventù dorata dell’ architettura, è l’ esoscheletro lucente dei nuovi scioccanti arredi che rifiutano il legno, materiale troppo compromesso dagli arzigogoli art nouveau. La giovane Perriandè associata allo studio di Le Corbusier e del cugino Pierre Jeanneret, ma raduna nel suo studio privato di place Saint-Sulpice un’ équipe professionale indipendente, giovane, aggressiva, che sfrontatamente si battezza “Unité de choc”. Il loro sguardo è avido dell’ estetica senza autore delle nuove forme industriali, per la forza della funzione pura. La Nike di Samotracia dei nuovi progettisti è il pont transbordeur del porto di Marsiglia, gigantesco insetto metallico, che affascina anche i fotografi della nuova oggettività, e tra loro c’ è anche Charlotte, che ha imparato dalla sua amica Dora Maar, la musa di Picasso, come la fotocamera sia il terzo occhio del creatore. Dalle banchine alle cucine: è Perriand che rivoluziona la divisione degli spazi della casa d’ abitazione, aprendo la cucina sul soggiorno, rompendo il serraglio che separa la padrona di casa dagli ospiti. Ma è ancora presto per sognare la femme nouveau. Un’ inchiesta che lei stessa organizza speranzosa fra le massaie dei quartieri popolari gela gli entusiasmi della giovane designer: le donne di casa degli anni Trenta sognano ancorai trumeau, le vecchie dispense, gli spazi piccolo-borghesi. Lo shock è tutto suo, questa volta. Pian piano, il paternalismo razionalista e universalista comincia a star stretto a Charlotte, che pure partecipa (tra le rarissime donne) a quel congresso Ciam di Atene che partorirà il manifesto dell’ architettura moderna. Bisogna,è il suo motto, «aprire l’ occhio a ventaglio». Esplorare i bordi della visione, dove stanno gli oggetti meno evidenti, più scontati, più “normali”, perché è da lì, e non dalla teoria, che può ripartire, più umana, più rispettosa della natura, la creazione dell’ ambiente per l’ uomo. Il suo occhio a ventaglio diventa un grandangolo fotografico. Il suo compagno di esplorazioni sarà per anni Ferdinand Léger, il «quarto cubista», con cui scopre una complicità intellettuale, affettiva, artistica che resisterà decenni. Insieme girano il mondo vicino e lontano, dalle coste del Mediterraneo al Giappone, dall’ Olanda alla Russia, in cerca dell’ art brut che si nasconde nei ciottoli, nelle reti dei pescatori, nei legni contorti, nei profili degli scogli modellati dal vento, negli «oggetti selvaggi», ribelli alla riga e alla squadra. Scopre che l’ angolo retto, che per Le Corbusierè un fondamento, non si trova nel repertorio della Natura. Si pente di quel suo manifesto del design, Wood or Metal?, quando ovviamente lei tifava per il Metal, abiura i suoi tubi cromati, riscopre il legno e le sue imperfezioni. Sceglie la molteplicità e l’ unicità contro l’ universalismo. Il locale contro il globale. L’ episodico contro il premeditato. Nella mostra di Parigi il legame fra le fotografia che porta a casa e i mobili che produce è sottolineato e impressiona: le vele di una nave vista sull’ Adriatico diventano un letto economico per clochard, lo snodo di un albero maestro fotografato in Croazia, una lampada girevole. Anche la Storia, del resto, non va in linea retta. Nubi sull’ Europa: la guerra di Spagna. Charlotte sta con gli intellettuali antifascisti che si riunisconoa Parigi. Non prenderà la tessera del Pcf, ma respira la stessa aria di Aragon, di Gide, di Rolland. Il suo lavoro, nella Francia del Front Populaire, è sempre più sociale e politico: poster, manifesti, pannelli per esposizioni. Le Corbusier è sempre più distante, e la frattura è inevitabile: lui la rimprovera di volergli mettere contro i giovani del suo atelier, lei lo saluta con un sofferto arrivederci: «Benché i nostri scopi siano simili, la base delle nostre ideologie è differente. Non dispero che un giorno potremo incontrarci di nuovo». È il 1937: per Charlotte comincia il lungo viaggio solitario della sua lunghissima vita (morirà novantaseienne nel ‘ 99). Il grande architetto le chiederà ancora aiuto occasionale, ma non le perdonerà mai la sua dichiarazione d’ indipendenza. Eppure in quella sua cappella di Ronchamp, splendido sorprendente canto del cigno, con quel tetto curvo e organico, conchiglia, osso di pesce, relitto spiaggiato dalla risacca, chissà, forse c’ è l’ eco di quella via poetica e naturalistica al razionalismo che una ragazzina ribelle con gli occhi a ventaglio gli aveva fatto intravedere. © RIPRODUZIONE RISERVATA – MICHELE SMARGIASS

Le mille vite di un genio chiuse in un armadio di ferro
Il libro

di AMBRA SOMASCHINI

L’armadio era di ferro e occupava la parete di un studio poco arredato. Il genio
di Charlotte Perriand era lì dentro. Quaderni, progetti, fotografie, negativi,schizzi, disegni trovati e archiviati dalla figlia Pernette, osservati, numerati,selezionati, ristampati e studiati per quattro anni da Jacques Barsac, regista di documentarisull’eccentrico milieu del gruppo Perriand, Le Corbusier, Léger, Jeanneret.Della Perriand in Italia si sa poco. La sua vita insieme ai suoi scatti, ai suoi arredi,
ai suoi oggetti, alle sue architetture di interni ed esterni è stata ricostruita ora da Barsacin Charlotte Perriand et la photographie. L’oeil en eventail (5 Continents, 365 pagine,59 euro) in libreria dalla prossima settimana in tutto il mondo e in una mostra itinerante, fino al 18 settembre 2011 al Petit Palais, Musée des Beaux-Arts de la Ville di Parigi e che nel 2012 approderà in Italia e in Giappone.
Il collante tra testo ed esposizione sono la fotografia («une machine à créer»), glioggetti, la natura e il fotomontaggio come parte integrante della sua creatività. Duemila metri quadri di saloni, quattrocento scatti, settanta visioni di arredi indoor. Al Petit Palais ci sono la chaise longue basculante, i ponti di ferro, i quartieri di Parigi, le vette delle montagne, i ghiacciai, i tronchi degli alberi spezzati e sezionati con tutte
quelle venature che vanno dall’ocra al tabacco e ai beige, gli scheletri dei pesci e degli animali, le prospettive del Partenone. Gli oggetti sono i tasselli di questo mosaico intellettuale («fragmentation visuelle»). Lo slogan di Cassina che riproduce i mobili Perriand nella collezione “I maestri” è «Quand le design devient art».
Quello che le interessava di più era sottrarre, era la sobrietà, il minimalismo, il vuoto: «Il vuoto è onnipotente perché può contenere tutto». Nel 1926 aveva sposato Percy, un inglese naturalizzato francese e aveva dovuto traslocare. Si era portata una scopa, due piatti, due forchette, due pentole «per poterne avere sempre un esemplare pulito quando l’altro era sporco». Le avevano chiesto, in un’intervista, quale fosse l’elemento fondamentale dell’arredo domestico e lei aveva risposto: «Tutto ciò che permettedi riporre oggetti». Come quell’armadio a parete
che Charlotte ha lasciato a Pernette e che Pernette ha gestito dalla morte della madre nell’ottobre del 1999.

Solo attraverso le domande si va avanti nella vita dice Caroline Bourgeois. E lo dimostra organizzando nei vecchi magazzini di Punta della Dogana, a Venezia, una grande mostra d’arte contemporanea che mette tutto in discussione. Come fanno da sempre gli artisti. E le donne.

di Angela Frenda

Ingresso riservato solo a chi ha dubbi. E se li vuole tenere. Perché la mostra che apre il 10 aprile a Punta della Dogana, a Venezia, ha un intento dichiarato già nel titolo
dal richiamo brechtíano: Elogio del dubbio. Un’invenzione della curatrice, la svizzera Caroline Bourgeois: «Dubitando si va avanti, si procede nella vita. E gli artisti sanno fare tante domande…». È lei che ha preso in mano í vecchi magazzini della Dogana da Mar, il centro di arte contemporanea dove la fondazione del magnate Francois Pinault espone in modo permanente, dal giugno 2009, una selezione di opere della sua gigantesca collezione.
Ma a dubitare di pìù, in questo evento, saranno le donne: «È oggettivo: noi ci poniamo molti interrogativi» sorride Bourgeois strizzando gli occhi chiarissimi. E, mentre si toglie l’elmetto da operaio, ci accoglie nell’ingresso della Dogana. Fuori, un sole improvviso accompagna i turisti in giro per Dorsoduro.
Nelle stanze dell’edificio seicentesco restaurato dall’architetto giapponese Tadao Ando, invece, molti artisti stanno completando le loro installazioni: operaí, fiamma ossidrica, cemento… Il cantiere procede in una tranquilla frenesia.
È stata Bourgeois a volere questa connotazione “al femminile” per la grande mostra che rimarrà aperta fino alla fine del 2012. Su 19 artisti (tra cui Jeff Koons, Maurizio Cattelan e Bruce Nauman), sono quattro le donne protagoniste, oltre alla stessa Caroline.
Fanno parte della collezione Pinault Roni Horn ed Elaine Sturtevant. Mentre ad altre due sono affidati i progetti speciali: Julie Mehretu e Tatiana Trouvé. A loro il compito di “creare” opere sitespecific nelle due stanze simbolo della Dogana.
Ma attenzione: guai a parlare di quote rosa, qui dentro: «Trovo molto pericoloso segnare una dif-ferenza: è colonialismo» avverte Bourgeois. «La vera parità? Quando si annullerà l’identità sessuale nel giudicare».
Julie Mehretu è al lavoro nella “scatola” di calcestruzzo che Tadao Ando ha creato al centro dell’edificio, e che comunica con tutti gli altri ambienti. Il cuore della Dogana.
Sta ultimando con i suoi collaboratori i due grandi quadri che compongono Untitled. «Ti piacciono?» chiede, torcendo un capello nerissimo. Quarant’anni, nata ad Addis Abbeba, omosessuale, con la sua compagna, l’artista Jessica Rankin, ha avuto due bimbi: Cade e Haile. È con-siderata una star dell’arte contemporanea internazionale, ma per questo progetto dice di essersi emozionata: «Volevo usare questa stanza come il punto di una cartina geografica dove due città, Venezia e New York, due isole, dialogano e si sovrappongono tra interessi economici, politici e sociali».
Sorpresa che siano due donne ad avere i progetti speciali? «No. Il fatto stesso che io, pittrice di colore e donna, sia qui oggi, lo devo a quelle che in passato hanno combattuto per me. Ma ora la libertà, almeno nel m ío campo, è tangibile. Io rappresento il cambiamento».
PIÙ AVANTI, quasi alla fine del percorso, si arriva nell’ambiente affidato a Tatiana Trouvé: la stanza dove venivano smistate un tempo le merci. Esile, quasi eterea, 42 anni, è nata a Cosenza ma poi si è trasferita in Senegal dove il papà ha insegnato architettura. Oggi vive a Parigi ed è anche lei molto quotata sulla scena mondiale. Per Punta della Dogana ha realizzato l’opera Appunti per una costruzione: «Sono partita da questo spazio per ridefinire le cose: quì le merci entravano dal Canale della Giudecca e uscivano, mutate, sul Canal Grande. Io stessa mi sono sentita intrappolata. E ho cercato di portare tutto il mio lavoro, anche nell’assenza.

Nota di Zina Borgini.

Pubblico sulla rubrica da me curata questa intervista a Caroline Bourgeois, perchè l’ho trovata interessante e perchè sottolinea e da voce al lavoro di molte artiste che hanno trovato una collocazione importante in tutte le manifestazioni d’arte. Non sono daccordo con lei però su quello che ho sottolineato nel suo disquisire, ancora una volta devo chiarire a una donna che si esprime nel mondo dell’arte che l’identità sessuale ormai non è più un disvalore (colonialismo), ma è un plusvalore, una differenza che non si può cancellare anche perchè le opere stesse delle donne parlano e la annunciano. Piuttosto bisogna sostenerla con forza per non essere discriminate, certo non servono quote rosa ma neppure la cancellazione, tanto meno l’omologazione. Per avere riconoscimenti andiamo fiere e a testa alta di essere donne, soprattutto di questi tempi dove il potere maschile fa solo danni anche in campo artistico (una parità che certo non ci farebbe onore).

di Arianna di Genova

L’arte che apre il nuovo decennio ha la caratteristica del fascino discreto: è introversa, così nostalgica da abbandonare, in alcuni casi, la sua permanenza nel terzo millennio per tornare nel passato recente, sfruttando una macchina del tempo che innesca la retromarcia e finisce a capofitto nel cuore del Novecento. In questo 2011, infatti, sono molti i musei internazionali che dedicano retrospettive e monografiche alle avanguardie storiche, quasi che l’arte contemporanea avesse bisogno di una ulteriore ri-classificazione, oppure di una pausa di riflessione, una specie di silenzio formale dopo tanto battage pubblicitario, scandalistico e «televisivo». All’intenso puzzle della rivisitazione del XX secolo aggiunge una pedina non indifferente anche la crisi economica, costringendo diverse istituzioni (il Macba di Barcellona, ma gli stessi musei americani per non citare i «cugini» italiani) a un riallestimento delle collezioni per nuclei tematici o a far emigrare intere sale altrove, in una serie incrociata di prestiti e di mostre-pacchetto con una girandola di tour forzati, che sfiora il surreale.

da Huffington Post
New York Culture
8 dicembre 2010

Donne artiste il meglio dell’arte 2010 a NYC
di G. Roger Denson
critico, saggista e nomade culturale

Traduzione di Cristina Cellottini per il sito della libreria delle donne di Milano

Marina Abramovic, Laurie Anderson, Pina Bausch, Elisabeth Kley, Deborah Kass, Shirin Neshat, Shifting the Gaze, e The Visible Vagina.

Da almeno un decennio, molto probabilmente da due, è ampiamente evidente che non solo ci sia una un’avanguardia nell’arte contemporanea, ma che sia quasi esclusivamente di donne. Se l’arte delle donne provoca le più forti reazioni, pro e contro, è soprattutto perché le donne hanno fatto del sesso e del genere non solo il soggetto e il contesto della loro arte, ma il mezzo che si adatta a soddisfare le nuove realtà e identità sociali.
Sicuramente le opere più d’impatto esposte a New York nel 2010 sono state in maniera schiacciante i lavori delle donne e rispecchiando le prospettive femministe sulla sessualità e il genere, al punto che posso citarne in ogni categoria contemporanea, l’opera delle donne spiccava imperiosamente.

Note sugli eventi liberamente scelti, riassunti e tradotti.

Migliore mostra personale al Museo di Arte Moderna: Marina Abramovich, L’artista è presente.
La retrospettiva di Marina Abramovich al Moma è una delle retrospettive sulle opere di un’artista a metà carriera più ambiziose allestite in un museo. I lavori presenti, oltre cinquanta che abbracciano quattro decadi, intimidiscono più dell’opera complessiva stessa. La mostra è costituita soprattutto da rappresentazioni, opere sonore, video, e installazioni. Alcune sono state ricostruite e rappresentate ex novo da attori durante tutta la durata della mostra. Le opere più stimolanti sono proiezioni degli anni Settanta riprodotte tramite digitalizzazione di nastri che si erano parzialmente danneggiati e cancellati col tempo.
Ma la parte alla lunga più interessante del lavoro retrospettivo dell’Abramovich è la narrazione sul suo ritorno alla terra natale, la ex Yugoslavia. La deturpazione subita dalle regioni, teatro di guerra etnica e religiosa, la porta a considerare i rapporti nei rituali balcanici premoderni, contrassegnati dalla parità sessuale e di genere. Una installazione multicanale mostra l’ “Epica Erotica dei Balcani” (2006) che descrive un mondo naturale in cui recitano fedeli parzialmente vestiti che compiono rituali e celebrano il culto per la divinità. Il riferimento è allo stupro di guerra e alla tortura sessuale utilizzato nei Balcani contro le donne. I rituali richiamano una innocenza perduta e pone la domanda sul destino di una società che ha perso il radicato sistema di credenze mitico-spirituali.

Migliore mostra collettiva al Museo ebraico: Spostare lo sguardo: Pittura e femminismo.
Lee Krasmer, moglie di Jackson Pollock, fu una femminista militante nel mondo dell’arte figurativa. Rimane un riferimento per aver trasceso e ridimensionato i limiti etnici e di genere quando essere donna e ebrea comportava un ostacolo alla legittimazione culturale. Le sue opere compaiono insieme ai lavori di Joyce Kozloff, Nicole Eisenmen, Vivienne Koorland e Sue Williams.

Migliore mostra collettiva in contemporanea alla galleria Noland e alla galleria Naumanny: La vagina visibile.
È stata una mostra che sfida il disprezzo e la vergogna in cui era stata ridotta storicamente la vagina come qualcosa di sporco, repellente e anche dannato per gli uomini. Le opere raccolte che ricoprono un periodo di sessanta anni e sono state prodotte da un esteso numero di artisti uomini e donne, glorificano la vagina in ogni modo immaginabile, da quello più delicato a quello più ironicamente osceno e pornografico.
È difficile pensare ad una raccolta più ambiziosa e diversa di ritratti della vagina, che pongono metaforicamente sullo stesso piano il sacro e il profano del piacere, ingresso nel mondo e passaggio per il paradiso.
Per il sottoscritto la parte più ispirata è stata la mostra alla Galleria David Nolan dove si sono curate e allineate su una parete le opere di maggior peso per il femminismo: le vagine di gomma di Hanna Wilke, i collage di clitoridi di Kiki Smith, una sezione della leggendaria rappresentazione del 1974 di Carolee Scheemann, e la letterale Slit of Paint di Mira Schor.

Il miglior spettacolo di video arte al Teatro Harvey e all’Accademia di Musica di Brooklyn (BAM): Laurie Anderson, Delusion.
Delusion di Laurie Anderson, è un paesaggio onirico di ricordi centrato sulla madre dopo la sua morte, può essere considerata la sua produzione più rapsodica dal punto di vista visivo, tematico e musicale. Il montaggio teatrale di ritagli di pellicola, di proiezioni fotografiche e dipinti, un violino elettro-melodico che vertiginosamente scivolano verso picchi mistici.
Verso la fine dello spettacolo la Anderson, nei panni della predicatrice carismatica e con una recitazione ventriloqua, ci trasporta attraverso una
visione sciamanica delle nostre madri. E questo avviene quando parla del principio buddista della madre non-nata e al tempo stesso bambina, principio di tutti i fenomeni e dell’umanità.
Mentre ci spiegava come funzionava, mi ritrovai ad essere un bambino di tre anni mentre mia madre teneva tra le braccia un orsacchiotto gigante. Quando rinvenni ero spiaciuto di non aver sentito il seguito di ciò che aveva detto ma poi scoprii che ognuno aveva avuto la visione della propria madre, perciò non avevo perso la descrizione della Anderson ma l’avevo vissuta.

Miglior Spettacolo di teatro danza all’Accademia di Musica di Brooklyn (BAM): Vollmond (Luna Piena) di Pina Bausch.
Con l’ultimo lavoro la Bausch, morta lo scorso anno, ha coronato una carriera di intransigente autenticità ed innovazione. I movimenti idiosincratici eseguiti dai ballerini non hanno uguali nella coreografia contemporanea. Ma è soprattutto la visione della Bausch che ha l’effetto di attivare i neuroni dello spettatore con stimolazioni teatrali che fanno sentire i propri corpi come se fossero coinvolti nel processo creativo della danza.

Miglior film d’esordio al Teatro Lincoln Center Walter Reade: Donne senza uomini di Nirin Neshat, Serie Nuova Regia.
Il film presenta la nuova fase di un’artista che riesce a mitigare l’antagonismo tra Occidente e Iran. In Donne senza Uomini, rispetto al precedente film, si ammorbidiscono i toni sulla divisione di genere imposta dalla legge della Sharia. Il film è ispirato al romanzo di Shahmush Parsipur (Zanan Bedun-e Mardan in Farsi) e mostra le donne nel periodo prerivoluzionario senza il chador. Neshat ha messo alla prova se stessa cercando di immaginare gli apparenti legami di donne plasmate dietro porte chiuse.

Miglior mostra personale alla galleria Paul Kasmin: Deborah Kass, Più dipinti piacevoli per tempi spiacevoli.
L’astratta iconografia di Kass richiama l’arte di Andy Warhol, Ellsworth Kelly, Frank Stella, e Bruce Nauman. Se in superficie la sua opera appare come un rigurgito di Pop-art ad una più attenta visione si rivela come l’autoritratto di una donna che coraggiosamente confessa il proprio desiderio e ambizione di diventare un’artista di grande talento come gli uomini della storia moderna.

di Rossana di Fazio

È davvero bello e sorprendente frequentare piazza Duomo in questo freddissimo inverno.
Nella desolazione in cui ci getta la cronaca politica – politica?! curioso come nei momenti cruciali ogni confine concettuale tenda a sparire, un bene direi – , Piazza Duomo, nel lato piazzetta Reale offre, perfino a tarda sera, una visione che ha dell’incredibile. Centinaia di persone in fila, la maggior parte giovanissime: due lunghissime direttrici, una per le mostre di Palazzo Reale, l’altra per entrare al museo del Novecento. Dalla sua apertura, a dicembre, questo museo rappresenta una festa per la città, di cui a godere sono anche i passanti, per il bel lavoro degli architetti Fabio Fornasari e Italo Rota che hanno trasformato l’arengario nel più bell’involucro metafisico che si sia visto, dal quale come da una lampada, sorgono luci colorate e il guizzo di neon di Lucio Fontana, che compongono una sorta di rima e contrappunto con le luci del duomo e della piazza.
Una festa. Senonché su quattro piani di Museo e centinaia di opere, dipinti, sculture, sono presenti nella collezione solo due artiste: Carla Accardi (con tre opere) e Grazia Varisco (idem). Ho notato una menzione a Margherita Sarfatti, animatrice culturale della Milano degli anni ’30.
Questo stato di cose è probabilmente dovuto al fatto che le collezioni del Museo derivano da collezioni esistenti e donazioni fatte a suo tempo al comune di Milano.
Antonietta Raphael, Concerto.
Ma io penso che oggi non si possa aprire un museo del 900 senza porre nella dovuta evidenza la presenza femminile nelle arti, presenza che nel corso del Novecento assume proporzioni che non si possono sottovalutare.
Tanto più che proprio Milano ha ospitato esposizioni fondamentali nella ricostruzione di questo percorso: L’altra metà dell’Avanguardia (a cura di Lea vergine) del 1980, o più recentemente L’arte delle donne (2007-2008), per non dire delle innumerevoli monografiche dedicate ad artiste di primo piano al PAC, a Palazzo Reale, alla fondazione Prada… Insomma Milano conosce da vicino le artiste e il loro lavoro e così, certamente, Marina Pugliese, autorevole direttrice del Museo attentissima alle questioni centrali della fruizione artistica. La quale sarà certo sensibile al fatto che ogni museo propone un sistema di riferimento, un discorso, un percorso che è anche un sistema di valori da mettere o rimettere in circolazione.
Se non si poteva fare altrimenti, avendo ben poco nelle collezioni disponibili (per un vizio d’origine evidentemente), era necessario porsi il problema di questo vuoto, renderne ragione, magari lasciando alle artiste “un posto a tavola” che resti al visitatore ben chiaro: “qui dobbiamo metterci…. Marina Abramovic, Louise Bourgeois, o Toyen, Rebecca Horn, Louise Nevelson e se dovessimo restare in Italia (chissà poi perché) Leonor Fini, Maria Letizia Giuliani, Antonietta Raphael Mafai, Norma Mascellani (ma in mezzo agli altri per carità, non come ghetto di quota rosa). Sono nomi che scelgo, volutamente, un po’ a caso, perché sono tantissimi, nonostante siano spesso sconosciuti al grande pubblico, che infreddolito nelle lunghe file esprime una necessità oltre che una curiosità, di entrare in una relazione viva con artefatti, materiali, idee, qualcosa di cui ha bisogno per delineare la propria sensibilità e condividerla e dialogare…Questo perché è chiaro che un intervento così significativo nella vita culturale della città ha delle implicazioni vaste, di lunga portata, di cui stiamo pagando le le conseguenze…
Chissà se la proposta del posto vuoto piacerà a Pugliese e ai curatori. Altrimenti avremo allestito un magnifico contenitore nel quale si custodisce un vizio sostanziale, una svista, o piuttosto una rimozione che, si spera, giunti da un po’ nel nuovo Millennio dovremmo proprio essere in grado di riconoscere e sanare.

di Alessandra Piolotto

Il progetto “ospiti inattesi” nasce dall’Associazione Big-Bang come una strategia alternativa dell’abitare lo spazio conviviale per eccellenza quale la casa, occupandola poeticamente per il tempo limitato di un “invito” con ciò che è specchio dell’ artista, dissacrandola a volte con ironia pungente, ricreando altre volte la poeticità del nume domestico.
Luogo fisico, ma anche mentale, lo spazio dell’abitare è anche veicolo d’identità capace di rivelare il nostro vivere e il nostro inconscio, di comunicare aspirazioni e desideri, esigenze ed emergenze, visioni del mondo. E’ spazio intimo, matrice contenitore, espressione di sé.
Come un’invasione pacifica di spazi, l’intrusione ironica e inattesa degli “Ospiti” crea una contronarrazione dell’ambiente scelto, sia esso una casa, uno studio, pur mantenendo l’apertura al convivio, attraverso una relazione attiva con le persone intervenute all’incontro, indispensabile all’arte perchè essa stessa realizzi il suo significato.
Con una temporanea appropriazione indebita di spazi abitativi non esattamente nati per accogliere una mostra , l’ospite inatteso attua un processo di sottrazione di elementi dallo spazio, che non è rinuncia, ma intento di individuare una, molte possibili alternative che favoriscano il dialogo con il mondo dell’arte.
La casa può essere una comunità di persone cui ci si sente legati da vincoli di appartenenza, ma che non per forza deve risiedere nello stesso spazio geografico.
Il progetto nasce con l’intento di creare, per il tempo dell’incontro, una piccola comunità che si sceglie naturalmente, che si confronta e relaziona intorno ad uno spazio dove gli interventi degli artisti oltre a dialogare reciprocamente sono il collante comunitario, se sono vere le parole del filosofo e sociologo francese Edgar Morin, “gli altri abitano in noi come noi abitiamo negli altri”.
L’obiettivo è che questo invito verso l’inatteso “altro”, che potenzialmente siamo tutti noi, diventi in itinere un appuntamento fisso con una sua circolarità virtuosa di scambio, estendibile senza limiti di tempo o confini di spazio a tutte le situazioni che si prestino ad accogliere “ospiti inattesi” e a diventarlo successivamente, attraverso un’operazione di scambio d’ospitalità.
La natura del progetto porta inoltre ad auspicare l’apertura di un dibattito, che travalichi l’evento espositivo e che serva da piattaforma per una discussione anche + ampia , transnazionale.
L’internazionalità dell’appuntamento-evento è un punto fondamentale, in quanto la rete globale che si verrebbe a creare oltre ad essere potenzialmente infinita, potrebbe dare opportunità di costruzione e scambio tra artisti.
La nostra è una volontà di indagare come il riconoscimento e la consapevolezza della costruzione dell’ ”altro” e dell’ “io” nei processi identitari si rifletta nella pratica artistica contemporanea a prescindere dall’ambiente geografico e dalle specifiche biografie, ruotando intorno al concetto di identità nomade.
Scambievolmente siamo l’immagine riflessa dell’uno e dell’altro, come suggerisce Jacques Lacan, che usa in maniera indistinta l’ ”altro” per indicare sia il nostro alterego, che l’alterità in quanto tutto ciò che è altro da noi. Se l’ “altro” sono “io” , l’ “altrove” potrebbe allora essere qui, proprio a partire dallo spazio domestico per eccellenza.
In una fase di continue trasformazioni globali e locali che mettono in discussione i processi di conoscenza, le responsabilità individuali, le scelte e pratiche politiche, la possibilità di poter avviare dei processi indipendenti culturali e di scambio, potrebbe essere una risposta a un momento di criticità.
Recentemente ho letto che l’ideogramma cinese della parola “crisi” coniuga i due simboli che indicano “pericolo” e “opportunità”, utile e poetico allo stesso tempo.
Il potere del progetto è anche saper sfruttare l’opportunità offerta dalla crisi per immaginare altre topie, dove è possibile incontrare l’inAtteso.

di Paola Nicita

Lo sguardo sull’ altro,a volte diventa lo sguardo dell’ altro: e così tra conoscenza e incontro il pensiero assume le nuove forme di uno spostamento, inteso come modifica soggettiva e al contempo analisi globale. “Chassis – Croisès” prende spunto da una figura di danza, quella per l’ appunto in cui dama e cavaliere scambiano i loro posti – e dunque modificano la percezione di sé e dell’ altro – per approdare a un discorso sulla semantica nel progetto allestito al Centro d’ arte Piana dei Colli, a Villa Alliata Cardillo, curato da Giulia Ingarao e Marìa Jesus Martinez Silvente. Un progetto espositivo che ha visto una forte volontà collaborativa per chiamare in causa le artiste selezionate: da Palermo arrivano Anne-Clémence de Grollée e Marjolein Wortmann, da Amsterdam Esther Burgher e Patricia Haersenhout, da Siviglia Ruth Moràn Mèndez e da Malaga Laura Brinkemann Reimann. Il percorso espositivo – allestito da Agnese Giglia- propone una sequenza di stanze, una per ciascun artista, doveè leggibile il lavoro sia nella sua singolarità che nel suo raccordarsi in un unico filo. Le artiste hanno scambiato le loro residenze: una modalità abbastanza diffusa, ma che qui ha fatto leva anche su un aspetto maggiormente personale. Iniziamo dalla fine, con uno dei progetti, quello di Patricia Kaersenhout, che sembra più efficacemente concretizzare la riflessione su una serie di concetti, dall’ identità al neocolonialismo, passando per una frammentarietà dell’ esistenza che a ben vedere assurge ad emblema di una condizione umana nutrita, per sua stessa natura, di spostamento, di mancanza di basi e certezze. Kaersenhout, nata in Olanda da genitori provenienti dal Suriname, propone “Zio Tom Project”, una serie fotografica realizzata a Palermo, in cui il celebre libro “La capanna dello Zio Tom”, è emblema di cancellazione dei visi delle persone che l’ artista ritrae con una fotografia. Altri lavori prendono in prestito gli emblemi del colonialismo, quelle perline di vetro e specchietti che venivano scambiati con gli indigeni per pietre preziose, per restituirli al loro ruolo decorativo. Anne-Clémence de Grolèe si appropria delle icone legate all’ Olanda, mucchee tulipani, le lega alle nuove architetture contemporanee che hanno alterato il celebre landscape tutto verde e bovini, e le rimaneggia in una direzione inedita e al contempo familiare, frutto – anche qui – di una summa di identità, come del resto accade anche nelle gouaches di “Flyng Dutch Cows”. Identità che si moltiplicano e a volte si annullano, ed ecco le fotografie con i tulipani “seriali”, uguali a se stessi, pronti a trasformarsi in codici a barre, in cerca di altre identità. Le suggestioni del paesaggio di Mondello e Sferracavallo sono gli spunti emotivi dai quali trae ispirazione il lavoro di Ruth Moràn Mèndez, che assembla una serie di fogli minuziosamente percorsi da segni minuti, quasi tracce di una memoria pulviscolare, astratta eppure insolitamente pregnante nella definizione di paesaggi d’ anima. La madre, nelle declinazioni più insolite, dal sacro al profano, è la presenza costante delle opere di Majolein Wortmann, che la Settimana santa di Siviglia e la festa della Madonna del Capo incrocia strappi di manifesti e inserisce decorazioni, tornando poi a riproporre quelle “vestagliette” da lei reinventate che sono un po’ la divisa da ordinanza delle donne del sud, tutte casa, lavoro e chiesa. Esther Burger recupera frammenti di libri e stoffa, li accosta per dar vita e nuovi racconti, ricoprendole con strisce sottili di silicone trasparente, per uno sguardo “disturbato”: la visione è tremula anche nel video e nelle immagini di Laura Brinkmann, che gira per i mercati siciliani e spagnoli, dando vita ad immagini fuori fuoco che ancora una volta narrano l’ inconsistenza del visibile.

Presentazione del libro di artista di Donatella Franchi e della nuova vetrina del Circolo della rosa e della Libreria
di Serena Fuart

Trasformare in arte il rapporto con la propria madre. E’ il tema su cui si è discusso il 2 ottobre alla Libreria delle donne nel corso della serata dedicata al libro d’artista” A Clotilde” di Donatella Franchi da cui ha avuto origine e spunto l’allestimento della quarta vetrina della Libreria delle donne e del Circolo della rosa a cura di Franca Bertagnolli.
“Mia madre è sempre stata una lettrice – si trova scritto nel libro di artista -Me la ricordo da giovane, sempre con un libro in mano, e negli ultimi anni della sua vita, china sui libri che teneva in mano delicatamente, come corpi vivi. Erano il suo legame con la vita, con la propria storia.
Sono vissuta accanto a mia madre nell’ultima fase del suo viaggio. Per superare l’angoscia che la sua fragilità e la sua dipendenza a volte mi procuravano, ho cercato di mettere a fuoco i gesti con cui si esprimeva, e così il libro è diventato l’oggetto mediatore tra noi due: quel suo tenere ostinatamente in mano un libro ha cominciato ad assumere per me un significato, un valore, che ho potuto restituirle, che mi ha aiutata a rincontrarla, a ricreare il rapporto con lei. Le sue mani che sfogliano le pagine con delicatezza, o su di esse riposano, mi sono apparse proiettate nella luce della grande tradizione artistica dei ritratti, dove il libro tra le mani investe i personaggi di una pensosità solenne, un’intimità con se stessi, a volte una malinconia assorta, come quella che fin da bambina spiavo sul volto di mia madre lettrice”
Come scritto nel libro Donatella racconta: “Mi sono ritrovata a prendermi cura di mia madre. Era anziana e soffriva di una forte depressione. Per non essere risucchiata da questo rapporto l’ho trasformato in una pratica artistica. Mia madre amava molto leggere e trascriveva le poesie. Le ho chiesto anche se poteva raccontare episodi della sua vita. Ha insegnato durante il fascismo, ne avrebbe avute di cose da dire. Ma non ha accettato il mio invito. Mi è sempre piaciuta la sua calligrafia, la vibrazione dei segni tracciati, la loro inclinazione e movimento. Le ho chiesto così di trascrivere dei testi poetici che la coinvolgevano in modo particolare, scelti tra i libri che possedevamo entrambe. La maggior parte è tratta dalla prima traduzione italiana di Emily Dickinson, autrice da me molto amata, che mia madre mi ha fatto conoscere. Quasi duecento poesie sono state rilette a voce alta e trascritte, in un certo senso riscritte da lei, con la sua calligrafia vibrante, una scrittura da scriba, su dei foglietti di carta di riso che io le porgevo. La calligrafia è così diventata traccia del suo corpo. Una lunga scia di foglietti di carta che scandisce un cammino. Ho modellato alcuni di questi foglietti dando loro la forma di un paio di scarpe leggere e ho chiamato questo lavoro comune Viatico Il significato originario della parola “viatico” è : “Quanto occorre per il viaggio”.
“Le sue mani che sfogliano le pagine con delicatezza o su di esse riposano, – dice Donatella mentre le immagini che le ritraggono venivano proiettate – mi sono apparse proiettate nella luce della grande tradizione artistica dei ritratti, dove il libro tra le mani investe i personaggi di una pensosità solenne, un’intimità con se stessi, a volte una malinconia assorta come quella che fin da bambina spiavo sul volto di mia madre lettrice…”
Molto forte l’emotività, scatenata da queste affermazioni, che ha presto conquistato il pubblico.
A presentare il libro Katia Ricci, di cui riporto integralmente le parole della sua preziosa presentazione.
Il lavoro artistico di Donatella si inserisce “nella tradizione di quelle artiste che hanno trasformato il desiderio e la necessità di crescere i figli o prendersi cura di persone care o far fronte a una situazione
difficile in un atto creativo, in un’opera d’arte, anche con nuove invenzioni e pratiche artistiche, andando al di là del mero dato quotidiano e dando corpo, visibilità e senso ad esperienze di vita – introduce Katia.
“Tra i tanti esempi di artiste che mettono al centro della loro ricerca il desiderio di trasformare in arte ogni aspetto della vita e della quotidianità, Sonia Delaunay e la contemporanea Sophie Calle, che ha rappresentato la Francia alla 52esima Biennale di Venezia nel 2007. L’artista è presente anche nel Padiglione Italia con una toccante opera sulla morte della madre”
“La prima volta che ho visto le immagini di Donatella e l’installazione con le fotografie e i foglietti di carta di riso su cui la madre aveva ricopiato le poesie delle poete più amate, sono stata maggiormente influenzata dal soggetto e, pertanto, le ho viste in un modo più emotivo, immediato”
Katia racconta di aver vissuto quel lavoro a partire dalla sua esperienza e dalla conoscenza di Donatella “Il lavoro mi aveva preso perché avevo vissuto da poco tempo la malattia e la morte di mia madre prima e di mio padre poi. In seguito l’ho rivisto con altri occhi, come un’opera d’arte, qual è, con maggiore distanza, lasciandomi catturare dalla potenza delle immagini, che racchiudono una vita e raccontano una storia: il rapporto della madre con il libro, la ricerca di libertà e di senso attraverso la parola poetica, il percorso di Donatella nel suo rapporto con la figura materna, fino alla piena accettazione della madre come donna. Non è un caso che nella dedica la chiami semplicemente con il suo nome, Clotilde. L’opera esprime gratitudine e riconoscimento verso la madre di una figlia che si interroga sulla relazione con lei, dandole, attraverso l’arte, una dimensione universale. Vedo quest’opera come un atto d’amore e di restituzione. Ad una seconda visione, dunque, ho potuto vedere le immagini senza l’urgenza delle emozioni delle vicende biografiche e avere quella necessaria distanza che mi ha permesso di leggerle come testi su cui appaiono segni del rapporto di Donatella con la madre, del mio con Donatella, del mio con la lettura, ecc …, e da cui emerge qualcosa di lei e di me al tempo stesso”.
Katia parla poi dello splendido lavoro di Donatella “… ci rende partecipi di una parte intima della sua vita, la riflessione sulla vecchiaia della madre, ma di cui, in realtà, fissa non tanto la vecchiaia, quanto la vitalità perché mette in evidenza la passione della madre per la poesia e l’arte che è la sua stessa passione. In più il libro fotografato è una raccolta di Emily Dickinson, che suggerisce un’altra grande passione di Donatella e della madre per la libertà femminile. E’ un’opera che, dunque, mi suscita un senso di vitalità ed energia, pur avendo come soggetto la vecchiaia, per la capacità di Donatella di aver trasformato un’esperienza difficile e dura in bellezza. Può far malinconia a chi rimane legato al soggetto, sovrapponendo il proprio sé all’opera e impedendo che l’opera suggerisca angolazioni e aperture”.
Katia inizia a raccontare basandosi sulle immagini che scorrevano sullo schermo rappresentanti la madre che legge. In particolare le sue mani, affusolate e delicate, tipiche di un’intellettuale, posate delicatamente sul libro nel momento della lettura. Dalle immagini si può anche vedere il vestito di velluto rosso che la donna portava .
“Guardandole in sequenza – dice Katia -, le immagini mi appaiono divise in 4 momenti: scelta del libro (E. Dickinson, sulla cui copertina è il particolare di una mano che regge un libro in un dipinto… ), lettura, scrittura e riflessione. Poi ci sono le due immagini iniziali, quella da giovane e quella da centenaria della madre seduta davanti alla finestra con un libro tra le mani, secondo l’iconografia della lettrice, diffusa nell’arte dell”800-‘900. La madre che legge mi ha fatto venire in mente il ritratto che Mary Cassatt fa della propria madre, il legame che visualizzò tra la figura materna, il pensiero e la creatività, mettendo in mostra lo scambio, a livello di pensiero tra lei, artista e la madre che legge il giornale, a quei tempi simbolo della cultura appannaggio degli uomini. Le immagini si dispongono in una sequenza che racconta l’importanza
della lettura per Clotilde, il conforto che ne riceveva, il placarsi delle ansie, il continuo desiderio di capire attraverso la gestualità: l’aggrapparsi, quasi, delle mani alla pagina, il prendere il libro con entrambe le mani come per abbracciarlo e porgli domande, l’abbandonare le mani sul foglio, in una pausa di riflessione, il lasciarsi andare alle sensazioni della lettura e il riposare in se stessa. Il libro è un veicolo della ricerca di senso e di trascendenza rispetto ai nudi fatti della quotidianità. Le mani, nonostante l’età, sono ancora belle e pulsanti sotto la pelle, le vene sembrano disporsi come rami di un albero della vita, cariche di linfa, come quella della parola poetica. Lo spazio fortemente compresso in cui Donatella ritrae le mani focalizza l’attenzione sull’attività che Clotilde compie, suggerendo a chi vede che lì è racchiuso il senso che l’artista attribuisce al suo rapporto con la madre, facendo vedere a chi osserva la stessa cosa che lei stessa sta vedendo, infatti l’occhio della fotografa coincide con quello di chi vede la fotografia. Lo sguardo si posa direttamente sulle mani, eliminando tutto per evitare distrazioni su elementi estranei. Importante l’uso del dettaglio, secondo un’inquadratura cinematografica (ricordiamo che in Hitchcock il dettaglio conteneva e anticipava il senso dell’intera narrazione).
Katia parla poi della rappresentazione delle mani che, nella tradizione artistica in ogni epoca e cultura, “simboleggia la comunicazione, non verbale evidentemente, che esprime un carico di senso, anche in mancanza della parola. Questo libro d’artista va in giro per il mondo, non è sempre accompagnato dalla presenza dell’artista o da chi può parlarne . Sono mani affusolate, diafane, delicate, belle, mani da intellettuale, che ha amato la cultura e le arti. Toccano con attenzione, con la consapevolezza di maneggiare qualcosa di importante, di sacro. Si intravedono le maniche di un abito di velluto rosso, segno di signoria, regalità nell’iconografia artistica e di rispetto per il valore sapienziale della poesia e del libro.
“Non è un caso che Donatella interponga tra le fotografie dettagli di opere di Lavinia Fontana e Sofonisba Anguissola di mani con libri, che evidentemente sono libri di preghiere e che, nel caso di Lavinia Fontana, si rifanno all’iconografia di sant’Anna che insegna e mostra alla Madonna il libro di preghiere. Dunque un’iconografia di un rapporto sacro tra madre e figlia e con il libro, che si inserisce in una genealogia femminile. Una tale rappresentazione della madre fissa un momento di armonia non solo e non tanto con il proprio sé profondo, ma con il mondo rappresentato dal libro (ricordiamo che si tratta di una raccolta di poesie di Emily Dickinson, che rimase gran parte della sua vita in una stanza da cui osservava e dava senso al mondo attraverso la parola poetica). Una figlia osserva e filtra l’immagine della madre attraverso la mediazione dell’arte e della stessa inclinazione per il bello. Le immagini rappresentano anche il momento in cui la madre ricopia le poesie, come a farle proprie. In questo caso l’inquadratura si apre un poco per far vedere i foglietti e le maniche per poi restringersi nell’ultima fotografia, in cui le mani si posano l’una sull’altra in una situazione di riposo e di riflessione. Lo spazio molto ristretto mi fa pensare alla volontà di comunicare un bilancio di vita, dopo aver sfrondato tutto ciò che è superfluo per arrivare all’essenza, a ciò che è irrinunciabile e che è fissato per sempre. L’arte è terapeutica nel rappresentare il rapporto tra il sé profondo dell’artista e quello della madre. Il mondo che sembra assente è invece presente sotto forma dell’arte: un invito a trasformare in un atto creativo, dandogli senso, gli eventi della vita. Le passioni più vere e forti di madre e figlia sono inserite in una storia femminile particolare quella dell’arte”.
Molti gli interventi da parte delle partecipanti sulla scia della forte emotività scatenata dal racconto di questo rapporto speciale che si inserisce in una genealogia femminile di donne e di artiste.
Luisa Muraro interviene definendosi ‘impressionata dal tema’ e segnala due libri: uno di Tiziana Plebani ‘Il genere dei libri’, un testo che si occupa della lettura da parte di uomini e donne con un occhio di riguardo per quella delle donne. Luisa sottolinea anche che il rapporto tra madre e figlia è un grande tema religioso e popolare. L’altra segnalazione che propone è quella di una mostra di una pittrice milanese che dipinge i tram di Milano. Nella mostra si ritrova anche un quadro in cui l’artista ritrae la madre vecchia che legge. “E’ un quadro di forte intensità” dice Luisa e c’è una differenza con le foto di Donatella. “La madre di Donatella infatti è colta nella lettura, nei ritratti dell’altra artista emerge un avido gesto di possesso del libro, una sorta di fisicità molto forte”.
Molto appassionato anche l’intervento di Laura Modini. “Questo percorso mi ha fatto ricordare mia madre. Non aveva mani da intellettuale: amava cucinare, fare l’uncinetto e amava leggere di tutto. Mentre conducevo i miei studi sulla Cina lei mi ascoltava mentre studiavo e poi mi dava il suo parere quando ripetevo: se aveva capito quanto dicevo allora voleva dire che mi ero preparata bene.”
“Trovo bellissima questa elaborazione del rapporto della madre tramite l’arte- interviene Laura Minguzzi – L’arte fa parte della vita. Lo sostengo perché ne sento periodicamente il bisogno: per esempio sento l’esigenza di vedere delle mostre. L’arte mi permette un contatto intimo con me stessa” Questa passione per l’arte è frutto del primo femminismo ricorda Laura “Ai tempi si usciva tutte insieme a vedere delle mostre…”
La discussione mi ha appassionato e mi appassiona tutt’ora. Penso al mio rapporto con mia madre, ancora forte e vitale, soprattutto sana. Penso al nostro rapporto speciale, come questo possa essere in sé un’opera d’arte. Mi vengono degli spunti su come realizzarla. Lei mi sostiene e si prende ancora cura di me, mi protegge. Lei ama i lavori manuali e usa le sue forti mani in svariate attività di cura della casa, di mio padre e di me. Ricordo la sua forza e il suo dinamismo quando si è presa cura di sua madre, cercando di allietare i duri momenti della sua malattia. Le infondeva amore e coraggio tramite una comunicazione corporale.

da “il paese delle donne online”

Bianco e nero, il colore della fotografa adolescente

di Zina Borgini

Francesca Woodman è protagonista di una retrospettiva di 116 scatti, tra cui 15 immagini, esposte in esclusiva per Milano, e cinque video che ripercorrono tutta la sua carriera, interrottasi a soli 22 anni. Una biografia, quella della Woodman, che fa parlare – giustamente – di talento precoce e straordinario, rivelatosi fin da quando era appena tredicenne.

Nella sua breve vita Francesca Woodman ha prodotto più di 500 tra negativi, provini e stampe scattate dai 13 ai 22 anni, nata a Denver il 3 Aprile del 1958, ha messo fine alla sua vita nel gennaio del 1981 gettandosi dalla finestra del suo studio newyorkese proprio il giorno seguente alla pubblicazione della sua prima ed unica collezione di fotografie.

Cresciuta in una famiglia di artisti, Francesca Woodman ha sviluppato un interesse per la fotografia a partire da un’età molto precoce: aveva solo tredici anni quando ha iniziato a fare le sue prime fotografie. Come studente alla Rhode Island School of Design di Providence, tra il 1975 e il 1979, è stata accettata nel Programma che le ha permesso di trascorrere un anno presso il campus della scuola nel sontuoso Palazzo Cenci a Roma. Nel corso di tale anno (1977-78), Francesca ha frequentato la libreria/galleria antiquaria Maldoror, specializzata in libri d’arte sul surrealismo e il futurismo, qui ha anche incontrato i giovani artisti della Transavanguardia romana. Dopo il ritorno negli Stati Uniti ha completato i suoi studi a Providence e si è poi trasferita a New York, dove ha avviato progetti più ambiziosi di fotografia.

La Woodman ha sempre usato la pellicola in bianco e nero, con esposizioni lunghe o doppie esposizioni e con gli autoscatti che le permettevano di essere parte attiva e soggetto principale del suo lavoro. Raramente appaiono altri soggetti nelle fotografie. Si è ritratta in ambienti vuoti e abbandonati, unico vero modello predominante è il suo corpo. Messo a nudo con trasgressione, mimetizzato tra gli infissi di una porta o finestra, o solo proiettata su muri screpolati quasi a confondere la sua pelle con l’intonaco, ha usato il suo corpo come testimonianza del dialogo aperto sin da giovanissima con tormentato desiderio che la invadeva.

E’ difficile, a volte, trovare le parole per descrivere le sue fotografie che richiedono uno sforzo di lettura e generano confusione e ambiguità, così come la forza dei sentimenti che hanno permeato il suo mondo interiore in contrapposizione alla spontanea e urgente curiosità di indagare la realtà che la circondava descrivendo il momento precario tra l’adolescenza e l’età adulta, tra l’esistenza e la scomparsa definitiva, la morte.

Si è parlato di un’influenza surrealista per le sue interpretazioni del corpo femminile, la si è paragonata anche alla più nota artista Cindy Sherman. Ma, nell’uno e nell’altro caso, è rischiosa la similitudine. Il surrealismo evoca eventi casuali invece le foto della Woodman hanno ben poco a che vedere con l’improvvisazione. Anche l’allineamento con Cindy Sherman trova una connotata differenza di rappresentazione: pur usando lo stesso mezzo artistico per esprimersi infatti la prima ci fornisce tante immagini di donne in trasformazione corpi frammentati, mentre la Woodman ci mostra un unico corpo che però riassume diversi modelli.

Interior Geometries, è il titolo della sua unica collezione di fotografie. Alcune disordinate geometrie interiori l’hanno spinta a porre fine alla sua vita. “Ho dei parametri”, scriveva, “e la mia vita a questo punto è paragonabile ai sedimenti di una vecchia tazza da caffè e vorrei piuttosto morire giovane, preservando ciò che è stato fatto, anziché cancellare confusamente tutte queste cose delicate.” Sublimazione dell’onnipotenza giovanile, paura dell’impermanenza o solo disperazione ci hanno private di una giovane vita che prometteva un lavoro artistico molto stimolante e riflessivo sul corpo femminile come riassunto delle inquietudini.

Dal 16/07/2010 al 24/10/2010 Milano ospita la Woodman a Palazzo della Ragione, uno splendido palazzo che risale al Duecento: l’edificio non lontano da Piazza Duomo e affacciato sulla Loggia dei Mercanti. Il salone di quasi mille metri, sito al primo piano e splendidamente affrescato, è destinato principalmente alle mostre fotografiche.

di Gian Maria Annovi

Un dialogo con Marina Abramovic dopo la retrospettiva al MoMa di New York. Per tre mesi l’artista, in una nuova performance realizzata per la mostra, è rimasta seduta nel museo, in silenzio e senza interruzioni, disposta a guardare negli occhi chiunque si volesse sedere di fronte a lei.
Ormai quarant’anni fa, in una delle sue prime performance, Marina Abramovic si spazzolava i capelli fino a farsi male, ripetendo che l’arte deve essere bella (Art must be beautiful, 1975). Già allora era implicito che nel suo lavoro di performer il corpo dell’arte e il corpo dell’artista, con la sua concreta presenza fisica, non sono facilmente separabili e che è attraverso quest’ultimo che si devono mettere in crisi le convenzioni e gli assunti più comuni. Senza il rigore assoluto con cui Abramovic ha esplorato i limiti del corpo e della mente, il mondo dell’arte contemporanea non sarebbe quello di oggi e la performance art verrebbe forse ancora considerata come una forma d’arte minore ed effimera.
Riconoscendole questo ruolo centrale, il Museum of Modern Art di New York le ha appena dedicato una mostra retrospettiva, la prima in assoluto per un artista performativo. Curata da Klaus Biesenbach e intitolata The Artist is Present, oltre a ripercorrere quarant’anni di lavoro artistico, a partire dalle opere degli anni ’70 realizzate in coppia con l’artista tedesco Ulay, e in parte riprodotte impiegando giovani performer, Abramovic ha anche creato appositamente un nuovo lavoro che ha catalizzato in maniera inaspettata l’attenzione del pubblico e dei media americani. Nell’orario di apertura del MoMa e per i tre mesi di durata della mostra – 736 ore e 30 minuti, per l’esattezza – Marina Abramovic è rimasta seduta, senza interruzioni e senza parlare, in un’ampia area del museo, disposta a guardare negli occhi chiunque volesse sedersi di fronte a lei. Al termine di questa performance davvero epica, che si è conclusa il 30 maggio, abbiamo intervistato l’artista mentre si trovava nella sua casa di campagna vicino a New York, dalle cui finestre dice di osservare, di tanto in tanto, i cervi di passaggio.
Il titolo della sua mostra, con il suo richiamo alla presenza, mi pare si possa leggere anche come un’affermazione circa il ruolo dell’artista in questa società sempre più virtuale. È così?
Assolutamente sì, soprattutto se parliamo di performance. Quando il curatore della mostra mi ha suggerito questo titolo ho subito capito che non avevo alternativa: dovevo veramente essere presente. E così ho lavorato a una performance minimale, fatta quasi di nulla, il più immateriale possibile. Il pubblico viene sempre visto come gruppo e mai come somma di individui reali, ma creando una zona in cui lo spettatore è invitato a partecipare individualmente, a sedersi di fronte a me, si è stabilita una situazione completamente personale, una relazione concreta tra pubblico e artista. È per questo che tanta gente ha pianto ed ha mostrato le sue emozioni. È stato incredibile.
Come si è preparata per questa performance?
Ho iniziato la preparazione fisica sette mesi prima, modificando radicalmente la mia dieta. Sono stata in India, in una clinica ayurvedica, per purificare la mente e il corpo e ho fatto moltissimi esercizi. Avevo quasi la sensazione di essere un astronauta in partenza per lo spazio. Pensi che c’è gente che si è perfino chiesta come urinassi mentre stavo seduta per ore: semplicemente non lo facevo. Dopo aver performato per quarant’anni credo mi si possa riconoscere di essere almeno in grado di saper controllare il mio corpo.
Vederla al MoMa, in silenzio su quella sedia, mi ha fatto venire in mente uno dei personaggi di Teorema di Pier Paolo Pasolini. Conosce questo film?
Non solo lo conosco ma è il mio film di Pasolini preferito. Ne conosco ogni singolo fotogramma. Per tutta la mia vita ho sognato di rifarlo. Laura Betti, che raggiunge uno stato di illuminazione spirituale e inizia a levitare, è assolutamente meravigliosa. È un film interessantissimo, vorrei davvero farne un remake un giorno o l’altro.
Pensavo proprio alla radicalità del personaggio della cameriera interpretato da Laura Betti. Non a caso la levitazione è un’idea che anche lei ha esplorato in molte delle sue performance. Anche nel suo lavoro, oltre all’attenzione sul corpo, c’è una forte componente spirituale, persino mistica.
Nella maniera più assoluta, anche se nel mondo dell’arte la gente non ama parlare di spiritualità. È una forma di strano tabù. Per questo non parlo mai direttamente di misticismo anche se è un’esperienza che ho sperimentato su di me: quando la gente mi si sedeva di fronte durante The Artist is Present, era come se il loro spirito si aprisse, vedevo la loro luce mentre tutto intorno spariva. Dopo un po’ anche loro non erano più consapevoli dei suoni che li circondavano e io stessa non ero altro che uno specchio, tanto da svanire del tutto nella loro percezione. Riuscire a fermarsi e riflettere sulla propria vita è di certo un traguardo spirituale.
Che cosa ha significato lavorare con la perfomance in uno spazio istituzionale come il MoMa, dove pubblico e performer sono costantemente controllati?
Prima di tutto sono stanca che la performance art venga considerata una forma d’arte alternativa. Della mia generazione nessuno fa più performance: sono rimasta solo io. Sentivo il dovere di fare della performance una forma d’arte mainstream e quando ho ricevuto l’invito dal MoMa ho subito capito che quella era la mia grande opportunità, tanto che ho deciso di dare tutta me stessa, per tre mesi. Tre mesi d’inferno, ma ce l’ho fatta. È vero, queste grandi istituzioni hanno delle regole, moltissime regole. Quello che posso dire è che durante la mia performance la security mi ha facilitato, aiutando il pubblico a concentrarsi, a concentrarsi su se stessi. Ma a parte questo, bisogna essere disposti al compromesso, che non deve però mai essere totale.
Può spiegare meglio cosa intende?
Per Imponderabilia, per esempio, il pezzo che feci originalmente con Ulay a Bologna, l’idea della performance era che l’artista costituisse l’ingresso del museo: al MoMa l’attenzione è invece stata tutta sulla nudità dei performer che stavano uno di fronte all’altro obbligando il pubblico a passare in mezzo a loro. Così, rispetto alla versione di Bologna, hanno voluto un’apertura più larga. I performer coinvolti nell’opera, però, hanno cominciato di propria iniziativa ad avvicinarsi di più, in modo da ricreare ugualmente la stessa situazione. Credo davvero che cercare di far diventare questa disciplina parte del circuito artistico istituzionale possa aiutare le generazioni di artisti più giovani. Per questo considero la mia mostra al MoMa molto importante per il significato attuale della performance art. E la ragione della sua importanza è che quando entriamo in un museo non abbiamo mai nessuna esperienza personale. È questo il motivo per cui uno straordinario numero di persone ha partecipato, ha atteso, ha pianto: sembrava una specie di Lourdes. Questa è la cosa che ha completamente shockato il museo.
Nel caso di Imponderabilia, la stampa americana si è scatenata dopo che diversi membri del pubblico sono stati allontanati per aver toccato i performer nudi. Crede che questa reazione abbia a che vedere con un recente cambiamento nel modo di rapportarsi al corpo?
No, non credo, è davvero un problema dell’America: gli americani hanno un atteggiamento malato verso la nudità. Quando Janet Jackson ha mostrato accidentalmente un capezzolo in tv, se n’è parlato di più che della guerra in Iraq. È una maniera come un’altra di deviare l’attenzione generale. Sono rimasta sconvolta dal basso livello con cui i media si sono occupati della mia mostra: sembrava che volessero mantenere la gente nella stupidità. Era tutto un parlare di nudità, di erezioni… ma non uno che abbia colto l’aspetto poetico di Imponderabilia. Un’opera, vorrei ricordarlo, del 1977.
Tra i critici d’arte, qualcuno si è invece scandalizzato per la sua idea di re-performance. Perché ha deciso di riproporre, usando giovani artisti, cinque delle sue performance storiche accanto alle foto e ai video delle opere originali?
È molto semplice. All’inizio, negli anni ’70, nessuno, me compresa, pensava neanche lontanamente non solo di riperformare ma nemmeno di ripetere una performance. Era un assoluto tabù: non si prova, si fa la performance, non si ripete. Ma poi negli anni ’80 e ’90 molti giovani artisti hanno iniziato a scoprire alcuni pezzi ormai storici e a farli propri. E altrettanto giovani critici, senza alcuna cognizione della storia dell’arte, li elogiavano come se fossero nuove creazioni. Come quando anni fa una ragazza ha dormito per giorni in una galleria di Londra…
Sta alludendo a Tilda Swinton alla Serpentine Gallery?
Esatto, una banalità assoluta. Ci sono molti altri artisti che hanno dormito in pubblico a partire dagli anni ’70 e nei contesti più diversi: ma a questo non si accenna nemmeno. E poi se si guarda Mtv, la danza, il teatro, hanno tutti preso elementi e immagini della performance art cambiandone il contesto. È una cosa che mi fa infuriare: se usi un brano musicale o una citazione da un libro devi dire chi è l’autore. Puoi prendere Bach e creare del techno-Bach, ma non puoi evitare di dire che è Bach. La performance, invece, nessuno la rispettava, era una terra di nessuno, perché veniva considerata una forma d’arte alternativa. Ed è per questo che, nel 2005, ho riproposto sette performance storiche di vari artisti al Guggenheim di New York.Secondo me l’unico modo in cui la performance può sopravvivere è proprio la re-performance, perché la rende viva e non solo una cosa morta nei libri. Ma in tal caso bisogna stabilire delle regole: innanzitutto chiedere all’artista il permesso, in secondo luogo pagare i diritti direttamente all’artista o alla fondazione che lo rappresenta, nel caso sia morto, poi occorre comprendere il pezzo originale, farlo proprio ma sempre facendo riferimento all’autore. Durante la mia mostra, un gruppo di artisti senza curatore è venuto a dirmi che stavano per farmi l’onore di riperformare, senza però avermi chiesto alcun permesso, diversi miei lavori, compresi Rhythm 0 e Rest Energy. Ma io non do il permesso di rifare tutti i miei pezzi, e soprattutto non darei mai il permesso di rifare quelli più pericolosi, come Rhythm 0! In un certo modo ho aperto un vaso di Pandora. A suo tempo l’ho fatto con le migliori intenzioni ma la situazione ora è fuori controllo. Devo capire come educare meglio queste nuove generazioni a rispettare la tradizione.
Come mai i suoi primi lavori erano più legati all’idea di pericolo mentre oggi si concentra invece su tempo, autocontrollo e presenza?
Prima di ogni altra cosa mi sono sempre concentrata sul corpo. Non sarei mai arrivata dove sono ora, se non lo avessi fatto. È stato uno sviluppo logico. Nel mio lavoro dovevo conoscere il corpo, comprenderne i limiti, controllare il dolore. E a dire la verità anche se le mie prime performance erano più pericolose erano molto più semplici dei lavori di lunga durata che sto facendo ora, per i quali occorre davvero un’incredibile forza di volontà. Quello che ho appena fatto al MoMa per tre mesi, ad esempio, è estremamente difficile. Ho guardato 1565 paia di occhi: sono cose che ti cambiano profondamente. La vita non mi ha mai cambiato, è stato il mio lavoro a cambiare la mia vita.
Come vede il futuro della performance art e quali sono i suoi progetti attuali?
Penso che di recente la performance abbia avuto un grande revival tra le giovani generazioni di artisti. Sto lavorando alla creazione del mio Institute for Performing Arts, che voglio aprire nel 2012 a Hudson, New York. L’istituto avrà una scuola, ma anche una commissione di artisti per far realizzare opere di lunga durata. Tutto quanto verrà prodotto dovrà essere di almeno sei ore di durata, non meno. Sarà il primo luogo al mondo dedicato solo a opere di lunga durata, perché è questa la forma d’arte che ha oggi il maggiore potenziale trasformativo. E poi vorrei dedicarmi all’educazione del pubblico. Nessuno lo ha mai fatto veramente. La gente guarda l’arte attuale come faceva nel XIX secolo. Invece quello che succede oggi, come ha detto Damien Hirst nella sua ultima mostra, è che siamo veramente alla fine di un’era, la fine dell’epoca del consumismo materialistico. La gente è stanca della cultura materialistica, è persa in un mondo tecnologico, ha bisogno di qualcosa di diverso e la performance non è solo una forma d’arte, ma un grande strumento per ritrovare se stessi.