L’artista Vera Comploj apre il ciclo 2013 della Project Room di Museion, lo spazio dedicato a progetti nuovi, creati per l’occasione o inediti, con una particolare attenzione al territorio.

A Museion Comploj (Bolzano, 1983) presenta il progetto inedito “In Between”: una serie di scatti in bianco e nero e un video che ritraggono le drag queen di New York, Washington e San Francisco nel backstage in cui si preparano prima di andare in scena. La mostra è parte di un progetto più ampio, iniziato dall’artista nel 2009, poco dopo il suo trasferimento a New York.

“In Between”, letteralmente “tra”. Come suggerisce il titolo, l’interesse di Comploj è focalizzato su quel momento di passaggio, di transizione tra uomo e donna, realtà e finzione, vita ordinaria e palcoscenico che caratterizza la vita delle drag queen. Il suo obiettivo è entrato tra i camerini, i corridoi e le stanze private in cui le regine della notte si preparano per entrare in scena. Le immagini rappresentano tuttavia solo il momento finale dell’incontro tra l’artista, la persona ritratta e il suo mondo.

Le drag queen scelte da Comploj sono quelle dei circuiti più “periferici”, lontani dal mero glamour. Negli scatti i bagliori del mondo di tulle e paillettes, trucchi perfetti, acconciature accurate e abiti fascinosi, convivono con gli interni di stanze anguste, prese in affitto nei bar dove spesso le queen si esibiscono. È normale allora che a una gonna frusciante con il logo Chanel facciano da sfondo scaffali di carta igienica. O che una foto scattata in atteggiamento da diva, ma in accappatoio, riveli una brandina sfatta. Questo contrasto si riflette anche sulle scelte compositive. Immagini e tagli studiati interagiscono con la casualità del momento: a ritratti frontali si alternano volti e corpi tagliati, o ripresi da prospettive decentrate.

I soggetti rappresentati dall’artista sono diversi, ogni foto una storia diversa. Fa eccezione il video, che ha come protagonista Tiara, cinquantenne asiatica di Singapore, mentre mette in scena davanti alla telecamera una danza tipica indonesiana, sua terra di origine. Il montaggio del video è costituito da un continuo passaggio tra bianco e nero, trucco e volto scoperto, tra l’immagine di corpo fermo e movimenti sensuali.
Con il suo lavoro Vera Comploj si avvicina alla tradizione fotografica che tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni Ottanta ha indagato la rappresentazione del corpo, le questioni di gender e l’orientamento sessuale – si pensi al lavoro di fotografi come Peter Hujar, Mark Morrisroe o alla stessa Nan Goldin, presente in collezione Museion. Il racconto di Vera Comploj, pur mantenendo la ricerca sull’identità attraverso i processi di trasformazione, risulta però più esterno e distanziato rispetto alla tradizione che l’ha preceduta.
La sera dell’inaugurazione si svolge un artist talk tra Vera Comploj e Ilaria Bonacossa, curatrice del Museo di Arte Comporanea Villa Croce a Genova.

In occasione della mostra di Vera Comploj viene pubblicato un quaderno con un testo di Ilaria Bonacossa edito da Museion (ita/dt/ eng).
Vera Comploj (Bolzano, 1983), vive e lavora a New York, USA. È stata finalista del concorso americano New Exposure, un premio dedicato ai nuovi talenti della fotografia di moda organizzato da Vogue US/ Bottega Veneta/ RED Camera. Mostre (selezione): 2012: Vogue’s New Exposure, Milk Gallery, New York; Be Hospitable, The Souvenir Collective, Liverpool Biennial, Liverpool; 2009: Biennale GenovaARTE, Satura art gallery, Genova; 2008: 08 Bauer, CFP Bauer, Milano.

Ufficio stampa Museion
caterina.longo@museion.it
Caterina Longo t. +39 0471 223428

Inaugurazione: 24.01.2013, ore 19.30

Museion
via Dante, 6 Bolzano
mercoledì a venerdì 10-22 sabato, domenica e martedì: 10-18. Lunedi chiuso
Ingresso libero

Nicola Davide Angerame

È probabilmente la direttrice di fiera più longeva. Dal 1997 in sella ad Art Brussels, Karen Renders sorride gentile e soddisfatta di questa nuova edizione, che non sembra conoscere la crisi. Nel Paese che è stato per un anno senza governo, e che ora vanta un primo ministro di origini italiane, si vende arte e si fa cultura. E le gallerie fanno a gara per esserci. Anche quelle italiane, aumentate in modo significativo. Meno politica e più cultura del collezionismo: questa è la formula con cui Renders da quindici anni vince le sue sfide.

Art Brussels compie trent’anni…
In realtà ne ha 45 ed è la più anziana d’Europa. Nasceva nel 1968 con una edizione ogni due o tre anni, da gallerie appassionate che facevano arte quasi come un hobby. La formula prevedeva che ogni galleria belga invitasse una galleria straniera.
Poi sei arrivata tu, nel 1997.
Nel ’97 c’erano 6o gallerie e circa 4mila visitatori. Oggi siamo 182 gallerie e 30mila visitatori circa.
Un’evoluzione che rende la fiera una tua creazione…
Si può dire così, forse, anche perché da allora la mia priorità è esclusivamente il suo successo.
Cos’è accaduto in questi anni? Bruxelles è cambiata, ora arrivano anche i parigini…
Adesso tutti ne parlano. È divertente perché i parigini ci sono già da qualche anno, ma questa volta ne parlano tutti, per via delle elezioni in Francia la settimana prossima…
È comunque un fenomeno in crescita.
Per la fiera è un ritorno all’origine, visto che era franco-belga. Le gallerie organizzatrici erano molto legate a Parigi.
È vero che chi di loro si stabilisce qui è solitamente ricco e collezionista?
Penso che sia il nostro punto di vista, ma credo che ve ne siano anche di non collezionisti.
Uno dei trend di Bruxelles è aprire la propria collezione, come fa Maison Particulière.
Quindici anni fa era difficile accedere alle collezioni private, poi gli Stati Uniti hanno lanciato la moda. Noi ci dicevamo: in Belgio non si riuscirà mai. E invece eccoci qui, i belgi aprono le loro collezioni.
La migliore qual è?
Vanhaernts, un museo privato visitabile anche fuori dal periodo di fiera.
Che ruolo deve avere Art Brussels?
Aprire il mondo dell’arte verso l’esterno. Ci dicono che siamo elitisti, che l’arte è per i ricchi. Ma non è vero. La fiera deve avvicinare l’arte contemporanea a un pubblico più ampio.
La fiera è più un mercato o un museo?
L’obiettivo primario è il mercato, le gallerie sono qui per vendere. Il secondo obiettivo, di cui il pubblico deve approfittare, è offrire una panoramica sull’arte contemporanea prodotta oggi a livello internazionale.
Rapporto con le istituzioni. In Italia si tagliano i finanziamenti. Qui come funziona?
I musei belgi non sono viziati dallo Stato. Ve ne sono pochi nelle altre città e a Bruxelles ne manca uno dedito al contemporaneo. Wiels è un centro d’arte e il Bozar è multidisciplinare. Con tutti i collezionisti che abbiamo in Belgio, spero che ciò cambierà.
Per contro, la fiera mette in rete quelli che esistono in Belgio.
Da dieci anni lavoriamo con i musei a Ostenda, Gand, Anversa, Charleroi. Vi portiamo i collezionisti in visita, ma quest’anno non abbiamo il tempo, ci sono troppe cose a Bruxelles.
La città di Bruxelles non è un main sponsor…
No, ma si lavora insieme. Mette un budget di 100mila euro per fare l’esposizione di sculture in città e comprarne una.
Come va il rapporto con i privati?
Sono più che sponsor, sono partner: organizzano esposizioni in fiera, come ING, o application e premi, come Blegacom.
Sei stata la prima a creare un comitato di collezionisti: come va con loro?
Abbiamo un legame molto forte. Credo che un organizzatore di fiera debba conoscere il mercato, ma anche saper ascoltare le gallerie e i collezionisti. Questi non hanno potere sulla fiera, ma sono considerati.
Cosa fanno in pratica?
Sono ambasciatori della fiera nel mondo: invitano i loro amici collezionisti e ci aiutano ad accoglierli come si deve. Organizzano cene bellissime. Ci incontriamo regolarmente durante l’anno, discutiamo del mercato, scambiamo idee. Loro decretano il migliore solo show della fiera.
Vieni in Italia per visitare le fiere?
Bologna non riesco a vederla, ma ogni anno visito Artissima, di cui siamo anche partner. Credo che sia comparabile ad Art Brussels e trovo che facciano un buon lavoro. È in un periodo difficile, perché arriva dopo tutte le grandi fiere d’autunno.
Che novità presenti quest’anno?
Apriamo le porte di nuove collezioni private, inauguriamo l’apertura notturna della fiera. Alle sculture in città si aggiungono i “video in city”.
In Italia, la politica è spesso main sponsor. Voi che relazioni avete?
Da noi no, la politica non sostiene davvero l’arte; sta cominciando e io faccio molti sforzi, ma la città non sostiene la fiera. Parliamo e cerchiamo di sviluppare idee, ma non ci sono sussidi cospicui. Il grande vantaggio è che la politica non è d’impaccio e noi operiamo in piena libertà.
E non hai problemi di budget?
Problemi di budget? Sempre! Devo combattere per realizzare tutto quel che vorrei e, credimi, vorrei fare molto di più.
Più che un serio problema di budget, questo mi pare un “piccolo” limite ai tuoi progetti sempre più ambiziosi…
Ecco, esattamente…
Voi qui non sentite la crisi?
La crisi è ovunque, ma per fortuna non ha ancora attaccato il mondo dell’arte.
In Belgio, forse…
Per ora siamo molto contenti.
La crisi influenzerà le prossime edizioni?
Oggi l’arte è riconosciuta come un valore alternativo alle Borse, ma quel tipo di arte finisce nelle case d’aste. Art Brussels è ancora molto vicina agli artisti e all’arte nascente.
Che profilo hanno i collezionisti di Art Brussels?
È il profilo tipico del collezionista belga, di un conoscitore che vuole scoprire il nuovo e che è davvero appassionato d’arte.
E gli italiani?
Vorrei poter accoglierne di più.

Entrambe le mostre sono dedicate alle opere giovanili della Sherman.

L’opera giovanile di Cindy Sherman
Cindy Sherman inizia a studiare pittura alla State University College di Buffalo nel 1972, all’età di 18 anni. Nel 1975 abbandona la pittura per dedicarsi alla fotografia. Nell’estate del 1976 conclude gli studi e l’anno successivo lascia Buffalo per trasferirsi a New York. Contrariamente a quanto si pensava finora, i suoi primi lavori non sono i famosi Untitled Film Stills (1977-1980); a Buffalo, infatti, tra il 1975 e il 1977 sono nate numerose opere che costituiscono il fondamento della sua produzione artistica successiva.
Sherman si avvicina alle correnti artistiche contemporanee allo Hallwall Contemporary Arts Center, centro espositivo autogestito da artisti, fondato nel novembre 1974 dal suo amico Robert Longo e da Charles Clough. Poiché il centro ospitava molti visiting artists, ella conobbe tra l’altro Vito Acconci, Bruce Nauman e Chris Burden e alcune artiste che per lei furono senza dubbio un esempio. Lynda Benglis, Hannah Wilke, Adrian Piper, Eleanor Antin e Suzy Lake erano – come dice Sherman stessa – „role models“, poichè usavano nell’arte il proprio corpo femminile. I lavori giovanili dell’artista sono stati certamente influenzati dalle forme espressive che stavano emergendo all’inizio degli anni Settanta: il film, il video, la fotografia, l’installazione, la performance, l’arte concettuale e la body art.
L’opera giovanile di Cindy Sherman può essere suddivisa in tre fasi. Nella prima l’artista si dedica al ritratto: ricorrendo al trucco e alla mimica, nel 1975 realizza alcune serie fotografiche che la ritraggono con il volto trasformato. Le foto Untitled (Growing Up)rappresentano i cambiamenti della fisionomia di una bambina che diventa una ragazza e affrontano il tema del processo dell’adolescenza. La seconda fase inizia quando la performance coinvolge tutto il corpo dell’artista. Sherman fotografa se stessa in diversi ruoli e pose, assumendo differenti identità, e poi ritaglia le figure dalle fotografie (cut-out). Nascono così il film Doll Clothes(1975) e vari lavori in cui i cut-out vengono sovrapposti e allineati. Nella terza fase Sherman fa interagire diversi personaggi (caratteri), come nelle serie di cut-out A Play of Selves, Bus Riders e Murder Mystery (tutte del 1976).
A Play of Selves, in cui vi sono 244 personaggi e 72 scene distribuite in quattro atti e un finale, è un’opera teatrale complessa. L’artista mediante caratteri diversi (ad esempio la follia, il desiderio, la vanità, la sofferenza, la donna affranta, l’amante ideale) vi rappresenta il variegato e ambivalente mondo interiore femminile. Nella serie Murder Mystery, con circa 211 cut-out e 80 scene, Sherman costruisce un racconto giallo dal finale incerto, in cui ella interpreta vari ruoli, tra l’altro quello dell’amante geloso, del maggiordomo, della madre e del detective. Entrambe le serie hanno una struttura complessa e seguono uno storyboard raffinato: le singole figure assumono dimensioni diverse a seconda della scena. Il numero delle scene è determinato dallo spazio espositivo disponibile; Sherman le applica direttamente sulle pareti ad altezza d’occhio, creando in tal modo una grande installazione.
La complessa opera giovanile di Cindy Sherman è frutto di un processo creativo concettuale e performativo. A causa del carattere effimero dell’esposizione, molti cut-out, come per esempio i Bus Riders, sono andati persi. Negli anni trascorsi a Buffalo, Sherman per la prima volta eleva il gioco della metamorfosi a progetto artistico e realizza numerose fotografie, fino ad oggi inedite, che riuniscono in sé molti elementi del teatro e del cinema. Da più di 35 anni l’artista interpreta e reinterpreta una tutta l’ampia varietà di ruoli e di identità femminili.

Due giorni a Cosenza insieme a Tania Bruguera. Dopo il workshop, parte il weekend dedicato alla performance per il neonato festival VIVA. Otto artisti internazionali, per una Calabria che non si ferma. Abbiamo intervista la curatrice Cristiana Perrella per farci spiegare il progetto nei dettagli.
Scritto da Giovanni Viceconte

Mentre tutti gli operatori del mondo dell’arte si chiedono cosa fare in un periodo di crisi così profonda e caotica, la Regione Calabria ha le idee chiare e investe 3,5 milioni di euro di fondi europei per finanziare sette progetti – della durata biennale – dedicati all’arte contemporanea.
Fra di essi il VIVA Performance Lab, che vede il Maxxi invitato dal Comune di Cosenza come partner del progetto. Curato da Cristiana Perrella e dall’artista performer cubana Tania Bruguera, Viva vede come partner anche l’UNICAL – Università della Calabria e coinvolge il Comune di Altomonte, piccolo paesino del cosentino, che si distingue per il suo ricco patrimonio artistico e per le numerose attività artistiche-culturali.
L’evento di Cosenza è caratterizzato da un workshop – per otto giovani artisti, selezionati da un bando internazionale – partito sabato 1° dicembre, che si conclude alla vigilia dell’apertura del festival, che interessa tutta la cittadina l’8 e 9 dicembre.
Al festival della performance partecipa, insieme agli otto big invitati (Minerva Cuevas, Francesca Grilli, Núria Güell, Aníbal López, Yoshua Okón, Adrian Paci e Cesare Pietroiusti), anche Tania Bruguera, con un progetto inedito legato al territorio e alle sue problematiche, che si annuncia capace di coinvolgere non solo del pubblico presente al festival, ma l’intero territorio calabrese e non solo. Abbiamo rivolto alcune domande a Cristiana Perrella alla vigilia del festival.

Cristiana Perrella
Come si sviluppa il progetto e come mai la scelta della Bruguera per il festival di Cosenza?
Il progetto si articola in varie attività, di cui il festival è il culmine. La formazione è uno dei suoi focus principali, con il coinvolgimento di studenti delle superiori e universitari in una serie di laboratori e in un ciclo di lezioni sulla storia della performance, che mirano a rendere familiare ai più giovani questo modo di espressione artistica e a formare dei mediatori “peer to peer” che saranno coinvolti nel festival. C’è stato poi un workshop per artisti under 35, tenuto da Tania Bruguera, durante il quale i partecipanti hanno lavorato a un progetto di performance che sarà parte dell’evento finale e che vedrà la partecipazione, accanto ai giovani artisti, di otto artisti internazionali, alcuni già molto affermati, altri più giovani ma già con un lavoro definito e forte. Li accomuna l’interesse per l’azione nello spazio pubblico, che metta in discussione i codici che ordinano la nostra società: codici culturali, economici, comportamentali, politico-sociali.
La scelta di invitare Tania a co-curare questo progetto è stata in tal senso naturale: è una degli artisti che maggiormente ha lavorato a mettere l’arte a confronto con la realtà e che ha fatto dell’insegnamento e del rapporto con le generazioni più giovani un elemento organico e fondamentale della sua pratica artistica.
Questo festival è stato finanziato grazie al bando di 3,5 milioni di euro, dell’Unione Europea attraverso il Por 2007/2013 della Regione Calabria, per la realizzazione di eventi d’arte contemporanea. Quanto di concreto e tangibile un finanziamento così cospicuo e il Festival offrono al territorio?
Credo che l’efficacia di un investimento così straordinario sull’arte contemporanea, soprattutto in tempi come quelli che viviamo, dipenda molto dalla capacità di coordinare i vari progetti che vengono realizzati, di metterli in rete e di proporli insieme, favorendo sinergie e comunicazione, evitando le dispersioni di energie e cercando di lasciare segni duraturi, strutture che possano continuare ad esistere anche dopo l’esaurirsi dei finanziamenti.
Il festival nelle due edizioni che saranno realizzate grazie al finanziamento europeo vuole radicarsi il più possibile nel territorio, vuole coinvolgere, stimolare consapevolezza, fornire competenze, dare inizio ad un format che possa poi esser continuato anche in futuro.
Il workshop ha coinvolto alcuni giovani artisti, selezionati attraverso un bando pubblico internazionale. Chi sono e come si sviluppa il workshop?
Gli artisti sono MaraM (Napoli, 1979), Alessandro Fonte e Shawnette Poe (Polistena –RC, 1984; Varsavia, 1980), Luca Pucci (Assisi, 1984), Franco Ariaudo (Cuneo, 1979), Ioana Paun (Cluj-Napoca, 1984), Diego Cibelli (Napoli, 1987), Leonardo Zaccone – (Roma, 1978) Letizia Calori (Bologna, 1986) & Violette Maillard (Bourg La Reine, 1984). Il workshop si è sviluppato in un’alternanza di momenti di discussione individuale e collettiva dei progetti proposti dai partecipanti per il festival e di fasi dedicate alla produzione.
I giovani artisti in che modo si relazionano con gli artisti internazionali invitati al festival?
Il festival non ha gerarchie, il lavoro degli artisti giovani è presentato insieme a quello dei più affermati. Per Tania e per me è stato un punto molto importante unire tutti i lavori nel momento finale, portare anche i progetti più acerbi a poter dialogare alla pari con quelli più strutturati. Nella scelta degli artisti da invitare al festival abbiamo privilegiato quelli che avessero un interesse nell’insegnamento in modo da poter mettere più facilmente la loro esperienza in dialogo con il gruppo dei partecipanti al laboratorio. Yoshua Okon, ad esempio, ha avuto un ruolo importante per i più giovani.
Tra l’8 e il 9 dicembre nel centro storico di Cosenza otto artisti internazionali si confronteranno sul tema della performance. In che modo e quanto un festival dedicato alla performance può coinvolgere un pubblico come quello cosentino, poco abituato ai linguaggi dell’arte contemporanea?
Per la sua natura ibrida, che incorpora tante forme di espressione diverse, la sua tendenza a cancellare i confini tra diversi campi della cultura e l’impatto spesso molto forte e diretto, la performance credo sia la pratica artistica più adatta ad avvicinare e interessare un pubblico fatto di molti studenti e giovani, come quello cosentino, a suscitare una risposta e un dialogo rispetto a quanto verrà presentato da VIVA. La performance è una forma d’arte che esce dagli spazi deputati e si confronta con la vita quotidiana, con la realtà, che cerca le reazioni di un pubblico non necessariamente informato sui linguaggi dell’arte contemporanea.
In che misura le numerose attività legate al festival sono state recepite e hanno interessato gli artisti residenti, l’Università e i suoi studenti, gli operatori culturali e le scuole della cittadina Bruzia?
Finora abbiamo avuto una risposta entusiasmante soprattutto da parte dei più giovani, i ragazzi delle scuole superiori, che si sono incuriositi e hanno partecipato alle attività con grande attenzione. Anche le associazioni culturali cosentine, coinvolte con un forum di progettazione culturale e messe in contatto con Trans Europe Halles, la più importante rete europea di associazionismo, hanno risposto con grande partecipazione.
Cosa ci offre di diverso rispetto ad altri festival VIVA | Performance Lab?
L’interesse a preparare il terreno , a far sì che un evento del genere non giunga come un’invasione aliena sul territorio ma venga accolto con consapevolezza e partecipazione.
Qualche anticipazione sul programma del 2013.
Il programma del prossimo anno cercherà un rapporto ancora più stretto con il territorio.
Vorrei concludere questa intervista con una tuo pensiero sul ruolo della performance nella società creativa contemporanea.
Agiamo in un particolare momento storico in cui è richiesta una presa di coscienza della crisi del sistema sociale, prima che economico, in cui abbiamo vissuto finora ed energia rivolta al cambiamento. La performance, almeno nell’accezione con cui la presentiamo a Cosenza, è un linguaggio che manifesta un intenso interesse ad esser parte attiva della società, a guardare alla realtà con più consapevolezza. E questo mi sembra qualcosa di cui c’è molto bisogno.
Giovanni Viceconte
Cosenza // 8-9 dicembre 2012
VIVA | Performance Lab
a cura di Tania Bruguera e Cristiana Perrella
artisti: Tania Bruguera, Minerva Cuevas, Francesca Grilli, Núria Güell, Aníbal López, Yoshua Okón, Adrian Paci, Cesare Pietroiusti
www.facebook.com/VIVA.PerformanceLab

Emanuele Trevi

Tra le varie zone in cui si suddivide il centro storico di Roma, le lunghe strade che uniscono via della Lungara alle pendici del Gianicolo, dominate dalla mole del carcere di Regina Coeli, hanno conservato un’atmosfera d’altri tempi, silenziosa e trasognata. Pochi i negozi, pochi i passanti, e anche il rumore che dovrebbe provenire dal traffico che scorre senza tregua lungo il Tevere si riduce a un mormorio remoto e indistinto. Da molti anni Giosetta Fioroni lavora al centro di questa strana isola urbana, in un grande studio che possiede la scabra eleganza di una vecchia officina di riparazioni. Ma al termine di una breve scala, si accede a un bellissimo e inaspettato giardino pensile, con terra sufficiente a farci crescere un melograno. Dall’altra parte della strada, incombe un raggio del vecchio carcere.
A poche settimane dal suo ottantesimo compleanno (il 24 dicembre), Giosetta Fioroni è l’esatto contrario di un’artista serenamente appagata da quello che ha fatto. Ha custodito in sé la fiammella dell’inquietudine e dell’esperimento che forse, di tutte le componenti dell’ispirazione, è la più fragile e insieme la più preziosa. E dire che due anni fa Germano Celant ha dedicato ai suoi dipinti una splendida monografia (edita da Skira), un vero e proprio monumento critico, di quelli che si possono dire definitivi. Eppure, non c’è monumento, non c’è riconoscimento che potrebbe mettere Giosetta al riparo dalla suprema tentazione: che è pur sempre quella di rimettere tutto in gioco, affrontando le nuove idee con la trepidazione dell’esordiente. Questo accade quando si vive la propria carriera come una fiaba, un percorso iniziatico, un sogno. Più che un itinerario rettilineo, una specie di spirale dove le illuminazioni improvvise e i sussulti del cuore contano più di ogni continuità. «Il fatto è — mi dice con l’aria un po’ incerta di chi confessi un peccato invece di enunciare una poetica — che alla mia bella età, invece di accontentarmi di ciò che sono, ho cominciato a covare in me una serie di immagini, che corrispondono ad altrettanti ritratti di ciò che sarei potuta essere, o diventare. Una galleria di identità alternative, o di aspetti di me inespressi, latenti, impossibili».
Da questa difficile ricerca, che si potrebbe definire come una nuova frontiera del narcisismo, è nata un’opera inquietante e sorprendente, portata a termine assieme a Marco Delogu, che — con la sua sapienza di fotografo — ha catturato questo pulviscolo di fantasmi, di identità alternative. La mostra, inaugurata al Macro di Roma il 6 novembre, si intitola L’altra ego. Sono quindici immagini di grande potenza emotiva, come altrettante confessioni provenienti dal nucleo più nascosto e inviolabile di sé, che però è sempre altrove, ama nascondersi e apparire dove meno te lo aspetti, come un bambino innocente e perverso. Esplicito è il riferimento letterario alle Vite immaginarie di Marcel Schwob. Ma mentre il grande scrittore simbolista, antesignano di Borges, scriveva biografie di artisti e celebri assassini del passato, qui l’energia dell’immaginazione è tutta concentrata su un unico soggetto, che ammicca dalla pluralità dei suoi travestimenti. A volte l’impressione è quella della discesa agli inferi, a volte quella di un’improvvisa liberazione. È con il rigore di una vera e propria body artist che Giosetta Fioroni ha scelto i costumi, le parrucche, i trucchi e tutti gli altri accessori che servivano a dar corpo alle sue identità immaginarie. «Mi era capitato in mano un vecchio numero di “Harper’s Bazaar”, dedicato ai rapporti tra arte e moda. Qualche stimolo all’invenzione mi è venuto da lì. Ma è stato un lavoro lunghissimo, pieno di incognite, di incertezze». In fin dei conti, intervenire sul proprio aspetto, evadendo dal recinto dell’apparenza quotidiana, è un’operazione magica ancora più che un processo artistico. E tutte le operazioni magiche contengono in sé una buona dose di imponderabile, una serie di effetti capaci di stravolgere tutte le cause evidenti.
Tutta l’opera di Giosetta Fioroni è condizionata da questo scarto: da un lato c’è il «mestiere», inteso come padronanza tecnica e disciplina; dall’altro si annidano la sorpresa, l’illuminazione, l’allargamento improvviso della conoscenza. Anche quando la conversazione si ritrae dal presente evocando tempi ormai remoti, la sensazione è che Giosetta, raccontando i suoi anni di noviziato artistico, non abbia vissuto un’esperienza molto diversa da quella di Topolino apprendista stregone nel celebre episodio di Fantasia. Come l’eroe di Walt Disney, ha evocato forze superiori, e se ne è fatta trasformare nel momento in cui tentava di piegarle a sé.
Che destino migliore potrebbe auspicarsi un artista? E come in tutte le fiabe che si rispettino, svolgono un ruolo decisivo certi «aiutanti magici», incontrati per caso nei momenti di scoraggiamento. Come quel giorno, a metà degli anni Cinquanta, in cui Giosetta Fioroni, studentessa delusa dai suoi professori e incerta del suo futuro, aggirandosi per i corridoi dell’Accademia di Belle Arti, in via di Ripetta, notò una porticina nera, con un cartello che invitava a iscriversi alla «Scuola libera di nudo». E fu così che avvenne l’incontro col primo, indimenticabile maestro: Toti Scialoja, «più grande ancora come poeta che come pittore. Eravamo una decina d’allievi, oltre a me c’erano Festa, Kounellis. Toti ci insegnava i maestri della regia russa, o i segreti del cinema di Buster Keaton. Era capace di mimare splendidamente tutto quello di cui parlava. Ed era stato uno dei primi a rendersi conto della grandezza dei pittori americani del dopoguerra».
Ed ecco gli incontri con De Kooning, con Rothko, con Twombly… Ascoltandola parlare, viene in mente che se fosse nata nel Settecento Giosetta sarebbe stata una di quelle perfide e deliziose autrici di lettere e memorie, capaci di infilzare un intero carattere con un colpo d’occhio infallibile e una manciata di parole esatte. Ecco Rothko sulla spiaggia di Fregene, molto reticente riguardo ai segreti della sua pittura, timidissimo. «Si tuffava in mare tenendo per la mano la moglie e la figlia, una famiglia di obesi silenziosi, affamati di fettuccine». De Kooning, invece, era «il fascino personificato», e mentre me ne parla Giosetta mi mostra una vecchia foto del pittore americano, conservata in una cornice ovale. «Gli organizzai una festa di compleanno, a casa mia in via delle Orsoline. La mattina dopo ho trovato in giro cento bottiglie di whisky».
Continuerei a lungo a collezionare queste perle della memoria, ma mi accorgo che il gioco la immalinconisce un po’. «Che vuoi che ti dica: sto per compiere ottant’anni, e ancora amo tutto della vita: i giorni di sole e di pioggia, i negozi, gli animali, i peli grigi che vedo sulla tua barba. Non mi sono preparata… Non so accettare che presto non ci sarà più niente!». E non c’è nessuna saggezza d’occasione, nessuna filosofia astratta che potrebbe consolarla. Semmai, c’è da star sicuri che troverà il modo da sola, Giosetta, per allungarsi la vita: continuando a tessere i fili colorati della sua storia, rischiando, mettendo a repentaglio ogni idea di sé troppo comoda e stabile per essere vera.
Emanuele Trevi

di Giovanna Ricoveri

Per evitare che tutto finisca in un calderone indefinito, dobbiamo distinguere e dare priorità alle risorse naturali, decisive per la sopravvivenza dell’umanità. Solo dopo vengono conoscenza e cultura, servizi e internet. Le comunità e i movimenti ambientalisti devono diventare una voce che decide insieme alle altre istituzioni del territorio. I beni comuni naturali, legati ai quattro elementi di Empedocle – acqua, aria, terra e fuoco – possono esprimere, riletti alla luce del presente, un modello sociale e produttivo alternativo, ma non sostitutivo, a quello capitalistico. Hanno questa valenza perché mettono in discussione il capitalismo da tre angolature essenziali: l’economia di mercato e quindi la mercificazione delle cose e delle persone; la proprietà privata e quindi lo sfruttamento del lavoro e della natura; la democrazia rappresentativa, che nella globalizzazione neoliberista non garantisce la partecipazione e il controllo dei cittadini, neanche in misura limitata. I beni comuni naturali sono risorse fisiche essenziali alla sopravvivenza, e sono pertanto diritti universali, come sostengono i giuristi; ma non sono diritti universali, che diventano beni comuni se e quando le risorse naturali, cui i diritti si riferiscono, sono gestiti “in condivisione”. Non è la destinazione dei beni comuni che li rende tali: le risorse essenziali alla sopravvivenza sono beni comuni “a prescindere”, anche se appropriate o “recintate” dal capitale. Né i beni comuni naturali diventano tali grazie alla conversione delle produzioni e alla riterritorializzazione dei mercati, che sono un tassello decisivo dell’alternativa, ma non trasformano in beni comuni i settori produttivi riconvertiti. I beni comuni non sono neanche “il” bene comune, che è invece l’interesse generale di un paese, garantito dai governi. La letteratura sui beni comuni (scarsa in lingua italiana) e il dibattito corrente (spesso ridondante), dividono i beni comuni in quattro categorie: i beni comuni naturali; quelli culturali (il linguaggio, la conoscenza, il patrimonio artistico); quelli sociali (i servizi pubblici e le acquisizioni dello welfare); e quelli digitali (internet in tutte le sue articolazioni). Prendere a prestito una espressione simbolica come i beni comuni è utile, ma a condizione che non si faccia un calderone trattando allo stesso modo quel che è diverso, e deve essere analizzato nella sua specificità. La rilevanza dei beni comuni naturali, a volerla riassumenre in un solo concetto, è proprio la loro diversità e specificità di luogo e di tempo. La cultura sottostante i beni comuni naturali è opposta a quella del capitalismo: mentre la prima valorizza la diversità e il locale, considerandoli la vera ricchezza di un popolo e di una comunità; la seconda li nega in nome dell’ideologia dell’homo oeconomicus che rende un uomo eguale a tutti gli altri, un’ora di lavoro eguale a tutte le altre, la competitività una necessità intrinseca ancor prima che economica, legata al profitto. Non esiste una definizione unica dei beni comuni naturali, la cui forza è proprio la flessibilità con cui le comunità – i soggetti titolari dei beni comuni – riescono ad adattarsi al variare delle situazioni. È possibile tuttavia descriverne i tratti distintivi, uno dei quali è proprio la diversità. Un altro è l’auto-organizzazione della comunità, che è una forma importante di democrazia diretta, capace di correggere e integrare quella rappresentativa. I beni comuni sono infatti sistemi locali, diversi nello spazio anche nello stesso periodo storico, e proprio per questo esprimono una alternativa reale – ancorché parziale – al paradigma del mercato: la loro flessibilità permette di utilizzare al meglio le risorse presenti sul territorio, evitandone il degrado e la distruzione, che sono invece ineliminabili nel modello capitalistico. Sul territorio è inoltre possibile far emergere e valorizzare le risorse umane di creatività, intelligenza ed energia delle persone, che sono la risorsa più scarsa in assoluto in una società ecologicamente e socialmente sostenibile. A sostegno della priorità dei beni comuni naturali, ci sono diverse ragioni: la prima, quella di essere beni di sopravvivenza senza i quali nessuno – né ricchi né poveri – può sopravvivere. Dopo, ma solo dopo, vengono conoscenza e cultura, servizi e internet. Un’altra ragione è che in ciascuno dei quattro elementi vitali di Empodocle si racchiude tutta la realtà, quella di oggi come quella di ieri e dell’altro ieri. L’acqua ad esempio non è solo quella che beviamo ma anche quella per la cura di sé, per lo smaltimento dei rifiuti, per la produzione agricola e industriale, etc. Una terza ragione è che nel terzo millennio le frontiere del profitto si sono spostate sui beni comuni e sui beni pubblici, e cioè sul patrimonio consolidato di beni naturali, infrastrutturali e di servizi, il cui valore è in parte un “regalo” della natura e in parte frutto dell’ingegno e del lavoro delle comunità e delle popolazioni locali. Una ricchezza collettiva molto appetibile per le grandi multinazionali e per la finanza, che è al centro dello scontro sociale in Europa e nelle guerre in corso in molte parti del mondo per le risorse naturali e il controllo del territorio. Nel passaggio dal Medioevo alla Modernità, i beni comuni sono stati appropriati (enclosed) dal capitale e la natura è scomparsa dall’orizzonte delle scelte economiche e politiche, come è successo all’agricoltura contadina nel secolo scorso. La sottovalutazione della natura ha avuto effetti devastanti e duraturi nel tempo: ha legittimato la schiavitù e il colonialismo; l’introduzione su vasta scala della chimica in agricoltura; l’uso generalizzato di energia fossile; l’impiego di tecnologie pericolose e di sostanze cancerogene nei luoghi di lavoro, dove i lavoratori vanno a morire come fossero in guerra. Il caso Ilva ne è la riprova inequivocabile, così come gli incidenti mortali sul lavoro. L’esperienza europea del Medioevo e quella attuale nei paesi del Sud del mondo offrono elementi utili a capire come i beni comuni naturali potrebbero essere riproposti per superare la crisi del capitalismo. Una condizione è che il progresso non sia identificato con il “nuovo” mentre è un misto di presente e di passato: fare terra bruciata del patrimonio di esperienze del passato contraddice infatti ogni regola di buon senso. La crisi del capitalismo potrebbe essere l’occasione per rilanciare questa esperienza storica di auto-regolamentazione delle risorse locali e del territorio da parte delle nuove comunità locali, da identificare nei comitati di lotta e nei movimenti ambientali e sociali che esistono numerosissimi ovunque. Un esempio italiano noto è il Comitato NoTav della Val di Susa. Un’altra condizione è che a questi nuovi soggetti venga riconosciuto per legge il potere di co-decidere sull’uso del loro territorio, avendo pari dignità rispetto alle altre istituzioni già presenti sul territorio, innanzitutto i governi locali. Il ritorno dei beni comuni qui auspicato, o la loro reinvenzione come sostiene la Fondazione tedesca Heinrich Boell, si colloca in questa prospettiva strategica: richiede di considerare i movimenti ambientali e sociali e i comitati di lotta che operano in difesa delle risorse naturali e della giustizia sociale e ambientale come istanze che esprimono le esigenze del territorio e dei suoi abitanti, avendone il potere formale e sostanziale. Questo modo di intendere i movimenti permetterebbe di superare il duopolio stato-mercato immettendo nel sistema un terzo soggetto di democrazia diretta e insieme elementi di democrazia politica, capaci di rompere gli steccati costruiti dal capitale per concentrare le decisioni che riguardano tutti nelle mani di pochi, sempre più lontano dai luoghi dove le persone vivono e possono dire la loro. Si metterebbero così in discussione i pilastri su cui si regge oggi l’economia mainstream – l’oblio della natura, la competitività internazionale, la produttività, la competenza, la crescita. In sintesi, l’ingiustizia sociale e ambientale.

L’intervista/Sissi
Una performer della vita
Tra qualche giorno Sissi inaugura una personale alla Fondazione Volume! di Roma. Come sempre prima delle sue mostre, materiali diversi si sovrappongono e invadono il luogo di lavoro. Perché alla giovane artista bolognese non interessa distinguere i linguaggi artistici, né separare l’esposizione dalla performance, la forma dall’informe. Così come la materia grigia dallo stomaco. L’abbiamo incontrata mentre sta preparando la mostra [di Manuela de Leonardis]

Timbri, inchiostri, tamponi, pennelli. Nell’ufficio della Fondazione Volume al n. 73 di Via di San Francesco di Sales a Roma c’è un grande “Paesaggio Interno” di Sissi (Bologna 1977, vive e lavora a Bologna) sul tavolo. “Pareti corporee”, “camerate gestazionali”, muscoli, tessuti, vene che pompano emozioni nell’intreccio di un paesaggio interiore (quello dell’artista) che trova forma sui fogli di carta. Sarà la stessa Sissi, nel corso della performance del 25 ottobre (alle ore 20:00), in occasione della mostra Volume Interno curata da Claudia Gioia (dal 26 ottobre al 25 novembre 2012), a guidare lo spettatore nello spazio di Volume! trasformato in una grande mappa. Pagine e pagine di un libro anatomico. Intanto sorseggia la tisana del dopo pranzo, le mani sporche d’inchiostro, mentre risponde alle domande.

Partiamo da Volume Interno, il progetto che hai realizzato per la Fondazione Volume!, seconda tappa del percorso di ricerca iniziato con Anatomia Parallela I…
“Anatomia Parallela è una ricerca con cui, dal 1999, approfondisco la mia identità. Non si è mai fermata e continua ad andare avanti. È partita dal mio bisogno di lavorare sul corpo, inteso come paesaggio interiore, quindi capire da dentro quello che accadeva fuori. Infatti il nostro modo di essere, la nostra natura, è condizionata anche da quello che ci circonda. Per me era fondamentale, come performer, avere come punto di partenza l’interiorità, l’anatomia: un paesaggio che sentivo il bisogno di studiare, per poi ritrovare e riconoscere forme, sensibilità organiche nelle cose che mi circondavano. Anche perché ho molto bisogno di manipolare, trasformare le cose e questa trasformazione non è soltanto un cambiamento, ma qualcos’altro. Mi piace il processo di come le cose diventano. Allora, mi sembrava indispensabile averne una consapevolezza profonda. Anatomia Parallela è uno studio sull’emotività ed è un libro d’artista, che oggi emano e proclamo con il mio Manifesto Emotivo, accompagnato dalla performance che presenterò a Volume!”.

“Per me la materia grigia è nello stomaco”, mi avevi detto in occasione della nostra chiacchierata alla Quadriennale del 2008 – “è come se la mia testa fosse nello stomaco”. L’aspetto emotivo riveste un ruolo determinante all’interno di un lavoro in cui il tuo “io” è sempre presente. La sperimentazione, in particolare, parte dal tuo corpo. È una necessità quella dell’introspezione, uno strumento di conoscenza che ti permette di dialogare con il mondo esterno?
“È ancora così, perché le viscere cerebrali sono anche le viscere addominali e sono trattate nel secondo capitolo, che è quello dello stomaco e delle sue voracità. In Anatomia Parallela, infatti, discuto del fatto che le problematiche non risolte a livello cerebrale cadono a piombo nello stomaco, dilatandosi in un peso che viene attorcigliato nella sua complessità e compreso, a livello di nodi e ingarbugliamenti, nel passaggio in arrivo fino allo stomaco. Le viscere possono essere il letto di qualcosa che si è finalmente sciolto. Ancora oggi sono completamente consapevole e convinta di ciò che ho sempre pensato e da sempre ha fatto parte dei miei concetti. L’ho anche scritto in Anatomia Parallela, che è la genesi di una serie di riflessioni che sono – per me – la motivazione per come il mio impulso, la mia poetica e la mia energia si muovono. Quindi è un teorema del mio modo di vedere e sentire le cose. Se, però, prima era filtrato è come se nel tempo avessi lasciato andare parole a pezzi, uno smembramento, una frammentazione – oggi, con questa performance, è una dichiarazione totale e, magari, un congiungimento. Ne discuterò attraverso i quattro capitoli di Anatomia Parallela I, che è l’anatomia dei contenitori dell’emotività: lo stomaco, il cuore, i sessi e l’articolazione”.
La performance è la parte centrale dell’opera, intorno a cui si intrecciano linguaggi, tecniche – scultura, fotografia, disegno – e materiali diversi (nylon, lana, spugna, fili di scoubidou, ecc.). Alla fotografia sembra, in particolare, essere affidata la memoria dell’azione, del momento. È così?
“Uso moltissimo la fotografia, da sempre scatto con la mia F2. Il mio è un uso personale, un modo per guardare le cose che mi dà un’inquadratura, uno sguardo. Sicuramente la performance è un qualcosa di epifanico, che scompare. Questo mi è sempre piaciuto, perché le cose scomparendo possono tornare, ma in modo diverso. Ma, come per il mio ciclo dello scoubidou, che si è esaurito dopo tre anni, nel 2003, quel momento epifanico bisognava fermarlo. Anch’io ho delle mie abitudini e, dato che mi piace molto fotografare, ho sempre preferito usare la fotografia, rispetto al video, come processo di documentazione del lavoro, perché potevo scegliere quel determinato sguardo che volevo lasciare. Quest’anno, invece, ho iniziato a lavorare con il video d’animazione, quindi probabilmente la performance da Volume! sarà documentata da un video”.

Hai sempre con te dei quaderni su cui prendi appunti e disegni. Come avviene il passaggio dall’idea al progetto?
“Non c’è molto spazio tra questi due momenti, sono abbastanza sovrapposta. Un’idea nasce mentre viene progettata, un progetto si costruisce mentre nasce un’altra idea. Non c’è distanza. Sono molto pensiero-azione, quindi penso facendo le cose. Molte volte capisco il mio lavoro quando ormai l’ho già finito. È un’istintualità un po’ animalesca, quella che mi porta a fare le cose. Trovo che sia estremamente liberatoria, non cerco troppo di razionalizzare. Quando però strutturo una ricerca – come per Anatomia Parallela – è come se fosse il corpo-madre che figlia altre progettualità, quindi mi viene naturale pensare a come svilupparlo, farlo crescere. Non è da uno schema che le mie idee escono fuori”.
La manualità – l’aspetto tattile e concreto del lavoro artigianale – in una dimensione rallentata del tempo – sembra avere un ruolo primario all’interno del tuo lavoro. Nella ripetizione dei gesti – lavorare a maglia, tessere, intrecciare corde… – c’è anche un aspetto zen/meditativo?
“No, non sono molto meditativa, anzi di solito non vedo l’ora di finire. Non vedo l’ora di iniziare e non vedo l’ora di finire. È la proliferazione che, probabilmente, mi esalta, quindi la quantità. Il mio lavoro è qualcosa di un po’ “fungaceo”, che si riproduce. Mi piacciono le forme-informi. Fare la maglia non è mai stato un grande amore, ma era l’unico modo per tenere insieme più cose diverse, ecco perché preferisco definirla una catena di nodi”.

La deriva è il nodo della mia gola è il titolo dell’opera che hai presentato alla 53. Biennale di Venezia; Al di là dello sguardo la corda lega quella della Quadriennale del 2008; Il riposo dei miei piaceri (2000), La fantasia morde la piega in bilico (2010)… Titoli che appaiono come frammenti poetici strettamente connessi all’opera stessa…
“Sì, nascono abbastanza insieme, è come se li chiamassi e li riconoscessi. La deriva è il nodo della mia gola è un lavoro di ceramica, terrecotte che ho fatto in maniera molto grezza. Non le ho cotte in un forno appropriato per la ceramica, ma da un vasaio – un piccolo artigiano che si trova vicino al mio studio – che metteva le mie creature tra i suoi vasi per piante. Ho scelto tutto quello che poteva essere il più primitivo possibile, perché io stessa ero estremamente primitiva in quell’avventura. I materiali mi piacciono non tanto perché, alla fine mi piace vedere, dentro di me, una varietà di differenze, ma per il fatto che mentre li incontro inizia la performance. Probabilmente sono più performer nella vita che nell’atto stesso della performance, perché mi piace molto entrare dentro. Quindi essere per un periodo un ceramista, per un altro un fabbro o una donna che tesse, cercando di immedesimarmi all’interno di un’identità. Nel periodo in cui lavoravo per la Biennale, quando toccavo l’argilla sembrava che stessi palpando le mie tonsille, o era come se avessi infilato la mano nello stomaco e con un pantografo avessi riportato le mie misure sulla terra. Era qualcosa di nodoso che veniva da dentro. Poi si accompagnava anche con un periodo abbastanza triste della mia vita personale, quindi non ho potuto nascondere niente”.
Sei l’unica artista italiana che è stata invitata a partecipare, nel 2007, alla collettiva Global Feminism. New directions in contemporary art al Brooklyn Museum di New York. Pensi che oggi abbia ancora senso di parlare di arte al femminile?
“In quell’occasione presentavo una performance che si chiama Le ali non hanno casa, unico site specific della mostra. Come ho già detto in un’altra intervista, secondo me – dal punto di vista del sesso – l’artista non ha un’identità che lo caratterizza. Ha un’identità autonoma, può essere uomo, donna. Ci può essere, semmai, il percorso analitico di una ricerca, in cui certe persone hanno intrapreso comuni sensazioni o svariate modalità di approcciarle. Personalmente non sento quella distinzione, non mi appartiene. Sono molto più giovane, lontana forse da questo bisogno di fare delle differenze”.

Letteratura, viaggio, cucina, cinema e altre arti visive… c’è qualcosa che predilig i per il tuo nutrimento culturale?
“Sono fatta di tutto, non riesco a prediligere molto. Son tutta tanta!”
Progetti futuri?
“Anatomia Parallela II, III, IV, V, VI, VII, VIII, XIX, X…”

di Paola Antonelli

Lei è stata l’antesignana del “cervelli in fuga” italiani di ambito artistico-creativo, una pattuglia che si ingrossa a vista d’occhio, e che solo nei giorni scorsi ha visto aggiungersi ai ranghi Luigi Fassi, approdato allo Steirischer Herbst di Graz, in Austria, ma che conta nomi come quelli di Francesco Manacorda, Lorenzo Fusi, Alfredo Cramerotti, Chiara Parisi, Lorenzo Benedetti.
Ma lei sono una ventina d’anni che miete successi ai quattro angoli del globo. In 18 anni di carriera al MoMA, aveva già raggiunto un traguardo prestigiosissimo come Senior Curator di Architettura e Design: ma ora Paola Antonelli sale ancora nei ranghi del museo dei musei. Con effetto immediato, lo stesso direttore Glenn D. Lowry l’ha nominata Direttore della Ricerca e Sviluppo, ruolo massimamente strategico, che affiancherà a quello curatoriale.
Nel nuovo incarico la studiosa fornirà al museo strumenti di informazione e di critica per la valutazione di nuove iniziative e per l’individuazione di nuove direzioni ed opportunità inesplorate, in particolare nel mondo digitale. “I musei e le scuole possono essere considerati i reparti Ricerca e Sviluppo della società, in quanto perseguono un progresso che incorpora l’innovazione tecnologica e industriale, ma la filtra attraverso un setaccio umanistico”, ha commentato la Antonelli.

“Alicè” Trasforma i muri con le favole. Racconta storie con immagini “di donne forti e indipendenti”

Alice Pasquini, 31 anni, è una visual artist, di base a Roma, che ha vissuto in Gran Bretagna. Le opere di arte urbana di “Alicè” stanno facendo il giro del mondo, anche attraverso la sua fanpage che ha raggiunto gli 11mila fans. Le ultime incursioni di arte urbana dell’artista sono avvenute a Padova e a Venezia, due città in cui sono comparsi i disegni delle ragazze di Alice.  ”Creo arte sulle persone e sui loro legami – spiega Alice Pasquini – il mio interesse è rappresentare i sentimenti umani e esplorare punti di vista differenti. In particolar modo mi piace raffigurare donne forti e indipendenti”. Il volto di una bambina seduta su una panchina e soffia per fare le bolle di sapone. Le scarpe appese ad un filo, per dire: “siamo stati qui, torneremo ancora”. Il volto di una ragazza che dorme e un’altra che sogna, spera ancora, attraverso i petali dei fiori. Arte sui muri e “artivism”. Accanto ai suoi lavori, c’è la firma Alicè.
Alice racconta di donne in un paese, l’Italia, in cui ci sono state 56 donne assassinate negli ultimi quattro mesi. Dipinge, disegna, copre di colori muri abbandonati che diventano vivi e lasciano un messaggio. Sempre nel rispetto dei patrimoni, da non violare. “Alicè” sa quali muri o superfici scegliere, disegna rischiando una denuncia, eppure lei c’è. Con vernice spray colorata e pittura acrilica, o inchiostro su carta. “Ho incontrato la polizia spesso – racconta – per fortuna mi è andata bene”. E’ stata censurata a Roma, quartiere San Lorenzo, per una “ragazza che faceva pipì” e ha dipinto a Mosca, Parigi, Berlino, Amsterdam…
La sua arte racconta del luogo e delle persone che la ospitano, è fatta di incursioni notturne ma anche di grandi muri dipinti in maniera legale, di illustrazioni e di collaborazioni con i collettivi della street art che ha incontrato nel suo percorso artistico dopo la laurea all’Accademia delle belle arti. Per lei “Il significato e il valore dell’arte deriva dallo scambio tra l’artista e lo spettatore, questo scambio avviene in strada in modo più inaspettato, sorprendente e più libero che in una galleria”.

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Linda Chiaromonte

«Molti sono convinti che l’omosessualità sia un prodotto occidentale, quasi fosse un contagio» «È importante dichiararsi e combattere. Nel nostro continente è ancora molto diffusa la pratica dello stupro curativo sulle donne lesbiche»
Dopo aver esposto i suoi lavori agli incontri per la fotografia di Arles e a Kassel per documenta 13, Zanele Muholi, attivista visuale, artista, filmaker e fotografa sudafricana è stata a Bologna, ospite del festival di cinema lesbico Some prefer cake, dove ha presentato il documentario Difficult love realizzato con Peter Goldsmid nel 2010 (premiato alla rassegna, da giuria e pubblico, come miglior documentario) e la personale Zanele Muholi_ Visual ARTivist. Scatti in cui ritrae in grande formato alcune donne lesbiche di colore, sudafricane e non solo. La mostra sarà visitabile fino al 20 ottobre nella sede dell’ex ospedale psichiatrico Roncati di Bologna. La Muholi, lesbica dichiarata, conduce da anni un lavoro di registrazione e archiviazione vivente sulla situazione della comunità lesbica gay trans e queer nei diversi paesi africani che, oltre ad avere un valore estetico ed artistico, è d’importanza sociale e politica.
Impegnata a dare visibilità ai corpi delle donne che hanno fatto coming out in un paese che ha una delle migliori legislazioni lgbtq, in cui sono riconosciute le unioni civili e le adozioni da parte di coppie omosessuali, ma dove nel codice penale manca l’aggravante della violenza agita contro gli omosessuali. In Sudafrica è ancora molto diffusa la pratica crudele di «stupro curativo» sulle donne lesbiche, soprattutto povere e nere, perpetrato a scopo terapeutico e di rieducazione all’eterosessualità. Molti sono ancora convinti che l’omosessualità non sia africana, ma un prodotto d’importazione occidentale, quasi come un contagio. Il progetto espositivo mostra alcune donne nella loro intimità, scatti teneri, dove nonostante si viva il pericolo del contagio dell’Aids e il rischio per il solo fatto di esporsi, la Muholi non fa trasparire il dolore e non rende i soggetti delle vittime, ma al contrario cattura sguardi fieri che sembrano interrogare e dialogare con il pubblico. La dichiarazione che la Muholi lancia quasi gridando attraverso gli scatti è di esistere, «è importante dichiararsi, resistere e combattere» dice, «anche se consapevoli dei rischi che corriamo. Andiamo avanti nella lotta per impedire di rinchiuderci nel silenzio». L’artista, nata a Durban nel ’72, ha studiato fotografia a Newtown e ha esposto per la prima volta a Johannesburg nel 2004, poi in molte gallerie in Europa e nel mondo. Vive e lavora a Città del Capo. Non sempre il punto di vista che propone attraverso le sue foto è ben accolto dal pubblico ostile all’omosessualità e al lesbismo. «Ci sono molti attacchi violenti contro le lesbiche soprattutto nelle township e le periferie» racconta, «si rischia la vita sia che ci si dichiari sia che si viva la propria condizione in silenzio. Alcuni, solo per aver posato nei miei scatti, potrebbero essere vittime. Nessuno è veramente al sicuro».
Zanele è una combattente, contro razzismo, classismo, disoccupazione, queerfobia, e il mancato accesso all’istruzione. «La libertà è artificiale» sostiene con tono deciso, «viviamo in società in cui ci sono ancora persone ricche e povere, donne che provano a ritagliarsi uno spazio per essere ascoltate sfidando il patriarcato. C’è ancora molto lavoro da fare per la libertà». Sul progetto fotografico, aggiunge, «alcune protagoniste delle foto sono già delle sopravvissute a stupri curativi, io non voglio esporre nessuno al pericolo. Ognuna ha una sua privata e personale esperienza. Negli scatti non presento le protagoniste con una didascalia in cui racconto il loro vissuto. Chiunque ha una vita prima e dopo gli scatti, voglio mostrare le persone come esseri umani senza far sapere quello che hanno attraversato a meno che qualcuna non voglia farlo espressamente e pubblicamente. Non è questo lo scopo del mio progetto. L’attivismo è usare l’arte come medium per dettare un’agenda». Il suo messaggio è indirizzato a chiunque voglia coglierlo come «gli insegnanti che trasmettono l’omofobia a scuola, i leader africani, americani, europei, i politici, tutti coloro che devono accettare la nostra esistenza. Non produco la mia arte per noi stesse, noi sappiamo bene chi siamo, abbiamo bisogno che la nostra voce arrivi a più gente possibile, a chi è d’accordo e a chi non lo è, a chi non capisce identità e vite differenti. Inclusi omofobi e lesbofobi». La questione non riguarda solo il Sudafrica «ovunque ci sono persone che fanno discorsi che istigano all’odio verso di noi», spiega, «è molto comune che le vittime sopravvissute siano state violentate, picchiate, o aggredite da gente conosciuta, come accade per i femminicidi, commessi dai partner e i membri della famiglia. A volte sono bande o ragazzi del vicinato, ma più spesso amici che provano una sorta di invidia nei confronti di lesbiche molto mascoline, che appaiono più uomini di loro». È una storia che le sta molto a cuore e che sente di dover raccontare. «Nel 2009» ricorda «è stata organizzata una mostra con i lavori di dieci artiste, voluta dal dipartimento di arte e cultura. La ministra Lulu Xingwana, della precedente amministrazione, disse che il mio lavoro era contro la costruzione della nazione, pornografico e immorale. Anche se è libera di avere le sue idee, le sue parole erano contro la costituzione, e dirle pubblicamente in un discorso di odio poteva innescare una catena di violenza. Può essere un pericolo per chi vive in aree rurali dove ci sono molte persone ostili, che rispettano tradizioni e convinzioni tribali».
Questo è solo uno degli episodi, ma il più duro è quello del recente furto di parte dell’archivio sui crimini d’odio che ha costruito negli ultimi cinque anni di lavoro e su cui aveva in mente di fare un’esposizione. «Ho perso gran parte del materiale» dice con rammarico «è una reazione a ciò su cui mi esprimo. È stato un brutto colpo, una forma di violenza per fermare la mia voce, ma rifiuto di restare in silenzio». In Sudafrica ci sono organizzazioni che difendono i diritti umani «non lavoro solo io in questa direzione», sottolinea, «le nostre voci sono lentamente ascoltate lo dimostra il diritto che permette alle coppie gay di adottare bambini. Questo fa già parte di un cambiamento. I governi sono formati da persone che abbiamo votato, si presume che ascoltino le nostre istanze, ma non sempre è così». In merito alle violenze contro le donne e in particolare contro le lesbiche la Muholi ci tiene a specificare «le lesbiche sono prima di tutto donne, non aliene, si tratta comunque di violenza contro le donne. Esiste una statistica sulle donne violentate, ma non in quanto lesbiche. Le violenze sono registrate e documentate, in centinaia sono violate e abusate dai loro partner, ma non ci sono dati specifici che trattino le violenze per questioni di lesbofobia. Quando una lesbica denuncia una violenza non importa se l’ha subita per il suo orientamento sessuale, ma in quanto donna». È una sfida che stanno affrontando come quella di capire, come spiega la Muholi, «dove arriva l’essere donna e quando subentra l’essere lesbica, spesso causa di molti crimini».
Il Sudafrica ha una storia molto travagliata in cui l’apartheid ha lasciato dei segni ancora tangibili «i neri sono sempre stati svantaggiati» ammette, «è molto complicato per me portare avanti delle battaglie in quanto donna, nera e lesbica, se vivessi altrove potrei essere più al sicuro. Una lesbica di colore che vive nelle periferie ha un diverso livello di comprensione, io ho la possibilità di dire queste cose più di una lesbica nera che vive ai margini della società. Dipende molto da dove vivi, quali risorse hai. Io sono una privilegiata, ma essere una donna nera che vive nelle township in cui sono cresciuta sarebbe completamente differente. Io ho un lavoro, uno stipendio, una fidanzata bianca, una copertura sanitaria, posso produrre film, viaggiare, la mia famiglia mi ha accettata. È diverso se qualcuno non può affrontare tutto questo ed è svantaggiata perché poco istruita. Essere nera, lesbica e sudafricana è complicato per molte». Ora la lotta più importante degli attivisti è quella contro la violenza di genere e i crimini di odio. «Non ho bisogno di far parte di un network o di un collettivo» dice con un piglio di orgoglio «ma non posso combattere la mia guerra da sola». Il prossimo lavoro dell’artista si concentrerà sui funerali delle donne lesbiche violate e uccise per ragioni di genere. Video a cui ha già iniziato a lavorare, visto che nel 2012 in Sudafrica si è registrata un aumento vertiginoso dei reati. Nonostante i pericoli la Muholi non ha intenzione di lasciare il suo paese che ama molto. Sarà in Umbria fino a novembre per una residenza di artista.

A cura di Valter Rosa

La mostra, promossa dal Comune di Casalmaggiore e dall’Associazione OltreFossa e che si terrà nel prossimo autunno presso il Museo Diotti, mira a valorizzare l’opera di talenti artistici tutti accomunati dal medesimo cognome Federici e da un legame speciale con la terra d’origine, ovvero Fossacaprara. Si tratta di Federico, Lorenzo, Ugo Chiaro, Eva, Renzo, Enea, Paolo, Mario, Ugo,Chiara e Andrea, ovvero falegnami, ebanisti, liutai, decoratori e pittori, tutti legati da un’unica passione, trasmessa di padre in figlio, di nonno o zio in nipote, lungo l’arco di diverse generazioni, dalla fine dell’Ottocento ad oggi.

È quanto basta per interrogarsi sulla misteriosa relazione fra il talento artistico, le radici familiari e i luoghi – e Fossacaprara è indiscutibilmente “luogo” di remota
storia e di stratificata memoria, dentro una marginalità che ha trovato nella sfera artistica un’indiscutibile possibilità di riscatto.

Ma questa trasmissione di saperi e di passioni non è avvenuta solo per via familiare diretta ma si è alimentata e ha preso forma soprattutto attraverso quei percorsi scolastici che, tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, hanno svolto un ruolo essenziale nell’emancipazione culturale e sociale e nella specifica formazione professionale e artistica.

Si segnala in particolare il ruolo della Scuola di Disegno serale e festiva di Casalmaggiore (meglio nota come Scuola “Bottoli”), dal cui patrimonio emerge un nucleo cospicuo di disegni tecnici ed artistici dei Federici, utili ad evidenziare percorsi formativi, progressi individuali e metodi legati al tirocinio artistico.

Fra questi fogli spiccano per qualità i 133 disegni di Lorenzo Federici, nato nel 1880 e prematuramente scomparso a soli 19 anni.

La mostra, curata da Valter Rosa con la collaborazione di Chiara Federici, si snoderà in tre sezioni. La prima sarà interamente dedicata al disegno e al tirocinio formativo delle scuole d’arte, comprendendo, oltre alla Bottoli, anche la Scuola del Moretto di Brescia e l’Istituto d’Arte di Parma. La seconda riguarderà la sfera dell’artigianato artistico e gli oggetti prodotti dai Federici, dai mobili ai raffinati prodotti della liuteria. La terza e ultima sezione, quella propriamente artistica, sarà incentrata sul disegno di figura e sulla pittura, in particolare di Lorenzo, Ugo, Chiara e Andrea Federici.

di Jacqueline Ceresoli

Grazia Varisco presenta “Se…” al Museo della Permanente di Milano
Mostra antologica al Museo della Permanente, Milano

Un ampio excursus sull’intera attività dell’artista milanese dalla fine degli anni cinquanta ad oggi, fino alle più recenti produzioni artistiche con installazioni ambientali. Più di cinquanta le opere selezionate per questa rassegna.

“OH!”
Il mio vuoto esclamativo
quattro chiodi
tre cerchi
due gesti
un niente…
e lo stupore è intenso.”
Grazia Varisco
Jaqueline Ceresoli, storica e critica d’arte, docente e direttora artisticoa TAM scuola d’arte a Montefeltro, curatrice della mostra di Grazia Varisco “Se guardo ascolto lo spazio”, 2006, Rotonda di via Besana, Milano, scrive della mostra alla Permanente.

Se non andate a vedere la mostra di Grazia Varisco, una ragazza del ’37, ex allieva di Achille Funi all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano, che ha esordito nei primi anni’60 con il “Gruppo T”, al fianco di Anceschi, Boriani, Colombo, De Vecchi, vi perdete l’occasione di vivere un’esperienza d’instabilità percettiva, di estensione della quarta dimensione di totale immersione in uno spazio fluido, tracciato dalle ombre delle opere e da giochi di luci che si espandono nell’ambiente. L’imperdibile antologica intitolata “Se” a cura di Giorgio Verzotti, di Varisco, affettuosamente chiamata dagli amici e figli “Cagadubi ” – l’ha  rivelato in conferenza stampa-inizia sulle scale e si estende al secondo piano della Permanente, dove  potrete seguire un ordine  cronologico o tematico; tutto dipende dalla vostra curiosità.
L’esposizione inizia con i “Materici” (1957-59), una decina di opere informali in cui l’artista milanese manifesta un’intesse per i materiali, soprattutto poveri e la possibilità di combinarli, piegarli, assemblarli, impastarli per dare forma plastica all’instabilità. Dal ‘61, è una protagonista dell’arte cinetica e programmata e le sue opere diventano un’opportunità costruttiva, in cui il movimento e il gioco sono al centro della ricerca per dialogare con lo spazio e lo spettatore.
Le “Tavole Magnetiche” (1959-1962), seducono per forme geometriche bianche, nere o di colori primari, dalla forza ipnotica, composte con tasselli colorati disposti con magneti in modo casuale sopra una superficie di metallo. Giocate, spostate i tasselli e capirete perché è una mostra interattiva. Osservate le minuscole sfere, che in verità sono palline da ping – pong tagliate a metà e le reti metalliche trasformate in  supporto trasparente ideale, in cui i materiali sono manipolati per sperimentare le possibilità combinatorie di elementi sottratti dal quotidiano. Queste soluzioni aprono la ricerca dell’artista a diverse possibili variabili formali.
Varisco, in Italia e all’estero è conosciuta per gli “Schemi luminosi variabili” (1961-65), un semplice foglio blu di perspex, un disco rotante e un neon, che creano scie luminose e astrazioni formali in continuo movimento, come i “Reticoli frangibili”(1965-1968), fatti con i vetri industriali lenticolari ( oggi introvabili), che grazie alla loro texture trasparente lasciano emergere segni policromi sottostanti.
La staticità di queste opere si rompe se guardate dallo spettatore da diversi  punti di vista. Altri oggetti d’effetto ottico-cinetico ancora più coinvolgente, sono i  “Mercuriali” (1965-71), in cui l’apparire e lo scomparire di forme crea effetti di luce da vedere più che raccontare. Negli anni ’70, Varisco nella sua ricerca in bilico tra stabilità e levità, introduce il caso, con l’obiettivo cogliere imperfezioni e anomalie costruttive più che le regole.
Queste premesse, la portano alla realizzazione di un ciclo di opere fatte con  carte  di scarto su legno, intitolate “Extrapagine” (1974-1982), serie  nata osservando gli errori di rilegatura e pieghe nei fogli di giornali: è l’inizio  di un “se” costruttivo, in cui la sua attenzione si focalizza sul confronto tra opposti: ordine e disordine, dentro-fuori, sotto- sopra, stabilità e dinamismo, elementi che si coniugano in sculture assi metriche e armoniche insieme.
Queste opere sono definite dall’artista: “un pretesto per una verifica dell’interferenza fra il caso e il programma; addirittura di quella parte di casualità che non essendo ipotizzata (esclusa a priori dall’esperienza esaminata ) non ha  nome”.
Prendono vita a partire dall’osservazione di una piega di una pagina, gli “Gnomoni” (1975-1982), il ciclo di opere, in cui, scrive l’artista “il rigore delle convenzioni della geometria è alterato, reso quasi indecifrabile per effetto della semplice operazione del piegare, lungo il perimetro di un quadrilatero”.
Da queste opere fino a quelle più recenti, Varisco introduce il ritmo e noterete che le ombre si dilatano nello spazio. Fluttuare tra un’opera e l’altra vi provocherà una piacevole sensazione di spaesamento percettivo: questo è un altro gioco messo in scena dall’artista che ha contribuito all’allestimento della  mostra e vi trasformerà in protagonisti, poiché anche le vostre ombre modificheranno la fruizione dello spazio.
La piega, che dà la possibilità di materializzare l’ambiguità della percezione, poi diventa scultura, un profilo metallico, quasi tridimensionale dal titolo emblematico “Disarticolazioni” (1991), “Fraktur” (1997) e “Oh!” (1996), in cui  oltre all’ombra il vuoto diventa il protagonista. Provate ad attraversarli questi “Oh!” e capirete che tra il “se” e i “ma” di Varisco sono premesse costruttive per plasmare opere che stimolano alterazioni percettive.
Le sue opere materializzano ritmi arcani impercettibili, contraddizioni  formali in cui il pensiero diventa  una possibilità per creare strutturare diversi spazi.
I “Silenzi “(2005), sculture da aprire realizzate con tante passepartout sovrapposte, vuoti sempre variabili ed estendibili, come sono i  “Quadri comunicanti”,  forme ripetute che incorniciano il vuoto, oblique e mai allineate che  concretizzano l’instabilità e mettono in scena uno spazio della probabilità.
Dal vuoto si passa al pieno, con il ciclo “Risonanza del tocco” (2010), simili a tasti di pianoforte, superfici colorate da sfiorare che amplificano il suo pensiero “se offro delle probabilità non chiedetemi di più” . Questa frase di  Platone invita ad ascoltate il silenzio che contiene probabilità, attese, un prima e un poi, un durante che forse accadrà… se saprete pensare lo spazio come  luogo mentale del dubbio.
Jacqueline Ceresoli

foto Ufficio stampaGRAZIA VARISCO SE …
13 settembre – 14 ottobre 2012
Catalogo: Edizioni Gabriele Mazzotta con una scelta antologica critica e nuovi testi di Giorgio Verzotti e Elisabetta Longari
Orario: da martedì a domenica 10.00-13.00  e 14.30-18.30; chiuso tutti i lunedì
Ingresso: libero
Palazzo della Permanente
via Filippo Turati 34
Milano

di Chiara Pergola
Novità di Artelibro Festival del Libro d’Arte 2012 è FRUIT. Focus on contemporary art, secondo appuntamento sull’editoria self-publishing italiana ed internazionale ideato dall’Associazione Culturale Crudo e, pensato per questa occasione, come un incursione all’interno del Festival.
L’autoproduzione è un universo ancora in fase di definizione, le cui strategie sono spesso utilizzate da piccole case editrici, gallerie, laboratori e collettivi artistici che si fanno carico dell’intero processo progettuale e produttivo fino alla nascita dell’oggetto editoriale: espressione libera, creativa e divertita di un’arte che si serve delle più svariate tecniche di stampa, dalla fotocopia al ciclostile, dalla stampa tipografica alla serigrafia, per realizzare pubblicazioni d’arte e d’artista, cataloghi e riviste, sperimentali dal punto di vista stilistico e concettuale e caratterizzate da un costo contenuto.
In una specifica sezione della mostra-mercato di Artelibro in Palazzo re Enzo, il pubblico potrà scoprire ed acquistare una selezione di queste pubblicazioni d’arte contemporanea, generalmente conosciute solo nei circuiti underground e distanti dall’editoria main stream.
Fruit. Focus on contemporary art è un’occasione per conoscere quelle realtà editoriali indipendenti i cui processi di ideazione e creazione rappresentano una preziosa forma di espressione artistica contemporanea: opere cartacee multiformato, uniche per contenuti, grafica, tecniche di stampa e materiali.
Gli espositori, provenienti da tutta Europa, avranno così occasione di presentare i loro “frutti” al pubblico e contribuire all’ambizioso progetto di costituire la prima biblioteca di microeditoria d’arte ed editoria autoprodotta.

At Artelibro, the Art Book Festival 2012 Fruit. Focus on Contemporary Art emerges as the second Italian and international self-publishing event created by the Cultural Association Crudo, which this time operates as an incursion inside the Festival
Self-publishing is still an undefined world, the strategies of which are often utilized by small publishing houses, galleries, laboratories and artistic communities which undertake the entire creative and productive process until the editorial object is produced: it is a creative, free and amusing expression of an art which makes use of the most varied printing techniques, from photocopies to letterpress and silkscreen printing with the intent of producing art and artist’s publications, catalogues and magazines which can be defined experimental from a styling and conceptual point of view and with a low budget.
In a specific section of the commercial exhibition of Artelibro at Palazzo Re Enzo, visitors can discover and buy a selection of such publications dealing with contemporary art only made known by unofficial circuits, off the editorial main stream.
Fruit. Focus on contemporary art presents an opportunity to get in touch with independent publishers whose ideas and creative processes represent a valuable form of contemporary artistic expression: multi-shaped paper publications made unique by their contents, graphics, printing techniques and materials.
Exhibitors coming from all over Europe are thus given the possibility of presenting their “fruits” to the market and contribute to the ambitious project to build up the first library of artistic micro and self-published editions.

ESPOSITORI
A certain number of books, A+Mbookstore, Archive Books, Associazione “ILDE, I Libri De…” / Festival del Libro d’artista di Barcellona, BABA artzine, Boîte, BOLO paper, Canicola, Cesura Publish / Cesuralab, Chiara Pergola, Daniel Gustav Cramer, Editrice Quinlan, Edizioni Volume! // Fondazione Volume!, Erik van der Weijde / 4478zine, Fortino Editions, Galleria OltreDimore, Galleria P420, Galleria Stefano Forni, Galleria Studio G7, Gloria Glitzer, Javiera Pintocanales / Hélène Genvrin / Georgina Aspa, Kaleidoscope, KANINCHEN-HAUS artist-run-organization, KINGS, Kitschic Ediciones, Le MagnificheEditrici, Lodret Vandret Publications, LÖK, Loveyourhen Publisher, Lubok Verlag, Lucky Shoes X Kit, Manuel Dall’Olio / Mirit Wissotzky / Allessandro Vincenzi, Maria Luisa Grimani, Mario Milizia, Mart Temporary, Matmos Press, Mousse, NEzine, Nieves, Peep-Hole, Produzioni Nero, Roma Publications, Serendipità, Simonetta Scala, Strane Dizioni, Werkplaats Typografie / ArtEZ Institute of the Arts
www.fruitexhibition.com
http://www.insideart.eu/2012/08/05/lautoproduzione-conquista-le-fiere-tra-innovazione-e-sperimentazione/
http://www.artelibro.it/fruit-focus-on-contemporary-art-exhibitors/

http://pergolaxchiara.wordpress.com/2012/09/06/fruit/

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Chiara Pergola
via Centotrecento 29, Bologna
ce,amore e…

La documentazione della performance presentata da Silvia Giambrone al Macro Mattatoio di Roma. Teatro anatomico mette in scena il rito ambiguo del ricamo sul corpo: un vecchio colletto di pizzo diventa tutt’uno con la pelle. Tra simboli sociali e pratiche inedite di narrazione.

Farsi cucire addosso un pezzetto di tessuto. Tramutare il tessuto in un’appendice organica: un intarsio sulla pelle, un disegno nella carne. Scriversi addosso, concedersi la pausa di un racconto, come se raccontare fosse esattamente uguale a vivere, come se un racconto fosse una parentesi sul corpo, fatta di segni incarnati, visibili, assimilabili. Descrizioni di una presenza consapevole, in scena.
Il Teatro anatomico di Silvia Giambrone – presentato il 12 luglio 2012 al Macro Mattatoio di Roma, in occasione della mostra “Re-generation” (a cura di Ilaria Gianni e Maria Aliacata) – trasforma lei, l’artista, in una attrice silenziosa, protagonista di una pièce sospesa tra meditazione, metafora ed esperienza fisica. Il merletto che Silvia si fa cucire intorno al collo, offrendo la propria pelle al gesto del chirurgo-sarto, è un accessorio carico di rimandi sottili. Il riferimento è a una specifica dimensione femminile, legata a liturgie ed estetiche proprie di un certo ordine sociale: il colletto da educanda, quello che a scuola guarniva le divise delle bambine, segno di grazia e insieme di disciplina, di ordine e di rigore. L’armonia della normalizzazione.

E se il titolo evoca quella dimensione pubblica, quasi teatrale, che avevano un tempo gli esperimenti di dissezione dei cadaveri, apparecchiati sotto al naso di artisti e intellettuali, la drammaturgia breve della performance abita di nuovo uno spazio collettivo, ma per un test dal sapore poetico e insieme politico. La condivisione della dimensione privata del dolore, della costrizione dentro mai tramontati schemi del controllo, si trasforma, sorprendentemente, in bellezza. Nel segno dell’ambiguo, si mescolano il positivo e il negativo, la seduzione e il sacrificio, la schiavitù e la redenzione.
Teatro anatomico mette in scena il rito paziente del ricamo, declinandolo attraverso le soglie e le geografie del corpo. Tra evocazioni di vecchi simboli e pratiche inedite di narrazione.

– Helga Marsala

Pace,amore e…

“Auguro amore e felicità per tutti.” E ancora: “Vorrei aver viaggiato di più.” Ma anche un prosaico: “Spero che la Spagna vinca gli Europei del 2012”. Sono solo alcune delle migliaia di bigliettini appesi ai rami di “Wish Tree for London”. È l’apertura della grande mostra che la Serpentine Gallery dedica, fino al 9 settembre, all’artista giapponese.

Nata a Tokio nel 1933, la giovane Yoko inizia una nuova vita quando, dopo la Guerra, la sua famiglia si trasferisce a New York. Qui entra in contatto con l’avanguardia artistica che ruota attorno al compositore John Cage e con Fluxus, il movimento artistico formato da artisti, musicisti, architetti, compositori e designer fondato da George Maciunas all’inizio degli Anni Sessanta. Fluxus sostiene che l’arte è effimera e anonima e non si può identificare con istituzioni tradizionali come musei e gallerie e con concetti prestabiliti come quello di stile.
Affascinante quanto improbabile, l’idea di affidare all’osservatore il controllo dell’opera d’arte seduce la Ono, che la fa sua. E basta aggirarsi per gli spazi della Serpentine per realizzare quanto la sua arte sia immaginazione. Helmets (Pieces of Sky) è un’installazione fatta di elmetti capovolti sospesi dal soffitto. In ogni elmo i pezzi blu di un puzzle che, se completato, restituisce l’immagine del cielo. Ogni elmo è il volto di un soldato ucciso – gli occhi spalancati, il viso rivolto verso l’alto. “War is Over”, dichiara il poster sulla parete vicina. “If You Want It”, sussurra la voce di perenne speranza della Ono nella frase sottostante, scritta a caratteri così piccoli da essere a malapena leggibili. Per lei, sopravvissuta per miracolo al bombardamento della capitale giapponese durante la Seconda guerra mondiale, la pace è un dovere morale. Non a caso dagli Anni Sessanta è attivamente impegnata in favore del pacifismo e del rispetto dei diritti umani.

Dalle pareti bianche della Serpentine, numerosi video e i film sperimentali si contendono l’attenzione dello spettatore: John Lennon che sorride al rallentatore, John e Yoko che si baciano e che invitano a dare alla pace una speranza. Sono però le due versioni di Cut Piece il vero punto di forza della mostra. In entrambi i filmati l’artista siede impassibile mentre gli spettatori, armati di forbici, salgono sul palco e fanno a pezzi i suoi abiti. Ma se, nella versione del 1964, il gesto fatto su una giovane donna ancora ignara di quello che il futuro le avrebbe riservato ha la violenza simbolica di uno stupro, in quella del 2003 la violenza del gesto assume un nuovo significato, diventa autobiografia: la performance è diventata la vita.
Amaze (1971/2012) è un labirinto di plexiglas trasparente posto al centro di una stanza che conduce a una scatola nera colma d’acqua. Come l’altra grande giapponese Yayoi Kusama, anche Yoko Ono ama giocare con lo spazio. Uno spazio in cui lo spettatore può muoversi, camminare e perdersi nella contemplazione di se stesso. Trovare l’uscita è più difficile del previsto. D’altronde, nessun viaggio alla ricerca di se stessi è facile.

Fragili oggetti adagiati su piedistalli trasparenti galleggiano nel bianco totale dello spazio circostante: quella della Ono è un’estetica dai toni semplici che ha la delicatezza e la brevità di una poesia giapponese. Come l’haiku elimina ciò che del lessico non è necessario, l’arte della Ono richiede la stessa sintesi di pensiero. Ma a volte concettuale a volte fa rima con banale e neanche l’artista è immune da cadute di stile, soprattutto quando si sforza a tutti i costi di essere profonda.
Il suo lavoro mette artisti come Damien Hirst in prospettiva, dimostrando che ancora oggi l’arte può ancora rappresentare qualcosa di più di un mero prodotto economico. A ottant’anni suonati, Yoko Ono mostra che per l’arte ci sono ancora delle possibilità.

Paola Cacciari

www.museosenfemenino.es

Musei al femminile (Museos en femenino) è un progetto centrato sulle donne nell’arte, risultato di un lavoro congiunto tra una équipe dell’Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense de Madrid, la Asociación e-Mujeres e le équipe dei musei che partecipano al progetto: Museo del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Nacional de Cerámica González Martí. Musei al femminile applica una metodologia femminista: vuole restituire la presenza delle donne nelle pratiche culturali come soggetti attivi e partecipi dei processi storici. Questo comporta l’inserimento dell’esperienza delle donne nei processi di interpretazione come in quelli di creazione dei testi della cultura, che in questa prospettiva diventa un potente strumento di costruzione di nuovi discorsi capaci di cambiare la vita in un senso più egualitario e più giusto.
L’idea del museo come uno spazio patrimoniale che deve includere la presenza delle donne ci mette di fronte alla necessità di intraprendere almeno due tipi di azioni critiche. La prima ha a che vedere con la revisione dei sistemi di catalogazione, dei criteri espositivi, dei testi scritti che accompagnano i materiali esposti, dell’ordinazione spaziale e visuale dei materiali ecc.; e la seconda con la generazione di nuove interpretazioni sulle opere esposte che facciano risaltare le presenze e assenze delle donne o le relazioni di potere materiale e rappresentativo che ciascuna epoca ha sviluppato.
Questo progetto restituisce gli esseri umani – donne o uomini – che ci sono in ogni opera, ma anche e soprattutto che ogni opera possa essere una fonte di domande e interpelli il contesto sociale. Le opere sono testi che ci muovono non solo alla contemplazione, ma anche e soprattutto all’azione. Che i bambini e le bambine, le persone adulte di ogni condizione culturale e sociale sappiano di aver qualcosa da dire – e soprattutto da sentire – di fronte a un’opera d’arte, è l’obiettivo finale del nostro lavoro.
Finora sono stati realizzati i seguenti Itinerari:
Los trabajos de las mujeres en el Museo del Prado
Las mujeres y el poder en el Museo del Prado
Feminismo. Una mirada feminista sobre las vanguardias (Museo Reina Sofía)
Las mujeres en el Museo de Cerámica Gonzalez Martí.

(Traduzione sintetica di Clara Jourdan, per il progetto completo e gli itinerari andare a www.museosenfemenino.es)

di Laura Busetta

Per più di trent’anni anni Cindy Sherman ha sempre catturato un’unica immagine: la propria. Lavorando a partire dagli anni ’70 sul tema dell’autoritratto, la fotografa si è trasformata davanti all’obiettivo modellando il proprio corpo sull’immaginario visivo contemporaneo. La Sherman assume contemporaneamente i ruoli di modella, fotografa, costumista, truccatrice. La camaleontica artista si traveste e altera il proprio aspetto attraverso l’utilizzo di protesi, parrucche e cosmetici, ricalcando gli stereotipi visivi e psicologici sui quali sono costruite le forme della femminilità contemporanea, in un gioco in cui l’identità non può che risultare come fluida e mutevole. Il repertorio iconografico della pittura, del cinema, della televisione, della moda e della pubblicità riemerge nelle molteplici figure interpretate dall’artista, permeate da una forte sensualità in cui la femminilità si lega al camuffamento e il trucco alla maschera. È così che le fotografie della Sherman ci sembrano sempre stranamente familiari; attingendo ad un universo collettivo di modelli e tipi fisici, hanno l’effetto di un continuo déjà vu.
Nell’ampia retrospettiva dedicatale dal MoMA di New York negli ultimi mesi sono state esposte oltre 170 fotografie, organizzate in sezioni tematiche comprendenti i celebri ritratti storici, grotteschi, erotici, cinematografici. Fra queste, di grandissimo interesse sono gli Untitled Film Stills, serie di settanta scatti in bianco e nero realizzati fra il 1977 e il 1980. Al crocevia tra cinema e fotografia, gli Untitled Film Stills hanno ispirato numerose letture critiche da parte di studiosi come Arthur Danto, Laura Mulvey e Rosalind Krauss. Ma non si tratta solo di fotografie. Il titolo – letteralmente fermo-immagine senza titolo – e la configurazione formale delle immagini, ci obbligano a guardare agli scatti come a dei fermo-immagine cinematografici, istanti sottratti al narrativo, momenti di una storia. Gli scatti della Sherman costruiscono dei clichés visivi di donne (la vamp, la donna in carriera, la casalinga) che sembrano offrirsi distrattamente all’obiettivo. Come nella consueta prassi cinematografica, i soggetti ritratti non guardano in macchina, direzionando piuttosto lo sguardo al di fuori del quadro, come ad evocare un fuoricampo insistente nell’immagine. Figure femminili che guardano al di fuori di una porta o di una finestra, dentro uno specchio, interrotte mentre leggono una lettera, piangono, corrono verso una destinazione o scappano impaurite da qualcosa.
Nel cinema si definisce fermo-immagine quell’interruzione del flusso del film su un fotogramma fisso. Ogni still-frame cinematografico presuppone in questo senso un fuoricampo visivo e narrativo che lo metterebbe in relazione con la storia di cui fa parte. Di fronte ai film stills della Sherman dobbiamo allora indovinare il film, il genere, il regista o lo scenario da cui le immagini sarebbero state estratte. Vengono in mente attrici come Brigitte Bardot, Jeanne Moreau, Monica Vitti, Sophia Loren, Anna Magnani, ed emerge un modello di femminilità e di bellezza riconducibile al dopoguerra. Ci ricordano i film degli anni ‘50, o ’60. Il genere drammatico, l’horror, il noir. I lungometraggi di Hitchcock, Antonioni, o magari di Godard. In realtà – e chi ha familiarità col lavoro della fotografa lo sa già – queste immagini di donne riprese mentre stanno per compiere un’azione o in attesa del verificarsi di un evento, non sono fotogrammi sottratti a nessun film, se non a quello immaginario che ogni spettatore ha dovuto costruire nella propria mente. Come suggeriscono le didascalie, si tratta di fermo-immagine anonimi, liberi dall’ancoraggio a una lettura univoca. Ogni scatto sembra raccontare una storia e ad ogni sguardo registico si associa un tipo di femminilità.
Ma non c’è nulla attorno o al di là dell’immagine, e le letture personali che ciascuno può farne sono tutte equivalenti, poiché manca un contesto o un ancoraggio di riferimento. Sono copie senza originale, nella tradizionale definizione del simulacro, che proiettano lo sguardo sul fascino inquietante di film mai fatti, divenuti improvvisamente meno importanti rispetto all’immaginario che evocano. Questi portano l’attenzione sul fatto che ogni fotografia presuppone la presenza di un mondo di suggestioni e ricordi dal quale sembra esser estratta. Rimandando direttamente a un contesto virtuale, sono in grado di catturare un immaginario diffuso o, meglio, non sono concepibili in assenza di quel bagaglio visivo che evocano. Viviamo in una civiltà dominata dalle immagini, talvolta ignoriamo da dove vengano, ma queste non finiscono di nutrire il nostro immaginario.

Introduzione all’opera di Marisa Merz
Donatella Franchi

Marisa Merz oggi ha 81 anni, e pur avendo sempre mantenuto una certa riluttanza ad esporre le sue opere, è riconosciuta a livello internazionale per l’originalità del suo linguaggio.[1]
Non rimane mai oscurata dalla figura del marito, Mario Merz, uno dei più importanti esponenti dell’Arte Povera, rispetto al quale mantiene una posizione autonoma. Penso che sia la qualità della sua pratica artistica, così aderente alla propria esperienza soggettiva, che le permette di non entrare in competizione con il marito, e di sentirsi libera di agire nel mondo dell’arte, che nella sua giovinezza era ancora fortemente segnato dal pensiero maschile.

“Non c’è stata divisione tra la mia vita e il mio lavoro”, dice  Marisa Merz, e infatti l’originalità di questa artista consiste nella particolare intensità con cui nelle sue opere fa interagire e tiene in tensione  l’energia della creazione con l’energia dei rapporti.

Le sue opere, piene di stupore e di mistero, nascono dal  rapporto con la vita quotidiana, dal mondo degli affetti. A partire dal 1967 costruisce alcune “Altalene”, per la figlia Beatrice. Sono opere d’arte e nello stesso tempo oggetti reali, veri e propri giochi destinati a coinvolgere anche  fisicamente chi guarda, un esempio di come in questa artista la piena corrispondenza e fusione tra arte e vita, sia capace di offrire nuove modalità per dialogare con l’opera d’arte, che diventa un invito alla condivisione.
I materiali che usa sono duttili e facilmente malleabili, come la cera, i sottili fili di nylon e di rame dai raffinati effetti cromatici, che lei lavora con i ferri, facendone delle grandiose strutture musicali modulari e delle forme geometriche, o con cui realizza lettere dell’alfabeto, e scarpette; usa l’alluminio, il disegno a grafite, il pastello a cera su grandi fogli di carta, l’argilla che reca le tracce dell’impronta della mano (le sue sculture sono di argilla cruda, dipinte o rivestite d’oro), e oggetti della vita quotidiana, come il sale dentro le tazze… I suoi disegni, ritratti del marito, autoritratti, volti di donna, sembrano non essere finiti, sono tessuti di segni che danno l’idea di poter essere continuati in qualsiasi momento, spesso appaiono associati ad oggetti che appartengono alla quotidianità, in originalissime e sempre diverse installazioni.

Le opere di questa artista rimandano  alla ripetitività dei gesti delle donne nella vita quotidiana, che lei  rende visibili e toglie dall’insignificanza, trasformandoli in visioni. Per questo i suoi lavori non hanno come scopo una forma compiuta e definitiva. Sono forme aperte, in divenire, che crescono e si sviluppano, che si mettono in dialogo con lo spazio e lo trasfigurano caricandolo di energia, che invitano a partecipare.

Carla Lonzi oggi avrebbe la stessa età di Marisa Merz, sono nate entrambe nel 1931. Non mi risulta che si siano incontrate.
Eppure i lavori di questa artista mi fanno pensare a quello che dice Carla Lonzi sull’importanza di mettere a fuoco la cura del vivere nelle pratiche quotidiane delle donne, quando nel suo diario

[1] Partecipa a rassegne internazionali come Documenta di Kassel e a numerose Biennali di Venezia, dove nel 2001 riceve il premio speciale alla carriera, e dove è presente nel 2011 con una personale alla Fondazione Querini Stampalia. Dal 15 maggio al 16 settembre del 2012 alla Fondazione Merz di Torino è in corso una sua mostra antologica dal titolo “Disegnare disegnare ridisegnare il pensiero”.

Arianna Di Genova

La storia di abuso scelta da Loredana Longo è quella delle operaie morte bruciate in fabbrica.
Splende il sole nonostante le previsioni meteo catastrofiche, ma appena varcata la soglia di Palazzo Massari a Ferrara, si dimentica la luce e l’atmosfera si fa carica di tensione. Molti visitatori scelgono il silenzio e nella grande stanza centrale il vocìo si attenua fino a scomparire. Violence, l’arte interpreta la violenza, tema della XV Biennale Donna, organizzata dall’Udi e curata da Lola Bonora e Silvia Cirelli, ha selezionato i lavori di sette artiste (visibili fino al 10 giugno) per raccontare la brutalità nascosta fra le pieghe di molte democrazie, occidentali e non. Una brutalità che è globale, trasversale, assoluta, proprio come i mercati finanziari che tutto mettono in ginocchio. È un argomento spinoso che facilmente può scivolare in una retorica astratta, ma ci pensano le opere a creare la giusta drammaturgia. Esistono infatti molte tipologie di violenza – fisica, sessuale, psicologica, sociale, economica – e l’assoggettamento segue spesso strade perverse. Le artiste invitate lo sanno e provano a imbastire un discorso, pur nella riluttanza a fornire giudizi, ad aprire un dialogo con chi guarda.
Così, in mezzo alla prima sala, una specie di armatura da guerra «rivisitata» con toni da lingerie, pende dal soffitto appesa a un filo: Naiza H. Khan, pakistana, sfrutta il linguaggio bruciante dell’ironia per «mimare» le condizioni delle donne del suo paese. Come un tempo i rigidi corsetti, ora è il duro acciaio (magari insieme a frivole piume) a imprigionare le forme del corpo, a inventare un esercito di fantasmi in cui l’assenza fisica denuncia l’invisibilità politica di quei corpi, l’afasia – anche gestuale – cui costringe il potere. Ognuna ha la sua gabbia, letteralmente, «cucita» addosso.
Poco oltre, si finisce in una stanza dove ancora una volta è la «mancanza del soggetto» a provocare inquietudine e a urticare la coscienza. Si è invitati a calpestare un pavimento costituito da pezzi di stoffa, abiti bruciati, incastonati nel cemento. L’installazione della siciliana Loredana Longo ha una data e un luogo preciso a cui fa riferimento: 25 marzo 1911, New York, fabbrica Triangle. Qui persero la vita 146 persone a causa di un incendio. Molte erano operaie italiane e dell’est Europa e non ebbero scampo poiché i padroni le avevano chiuse a chiave per evitare che si prendessero troppe «pause» e rallentassero la produzione.
Longo (classe 1967, Catania) chiede a tutti di camminarci sopra a quei «miseri resti». Fa impressione, sembra quasi un atto sacrilego, ma nessuno si tira indietro. «Il cemento ha un valore particolare per me che sono siciliana. È il materiale con cui si è arricchita la mafia, quello che ha distrutto il paesaggio italiano ed è lo stesso dentro il quale si fa sparire chi è diventato scomodo…», spiega l’artista.In un altro «floor», aveva intrappolato scampoli di bandiera italiana, mentre in alcune installazioni aveva «imbandito» interi set domestici che poi faceva esplodere d’improvviso, salvo poi ricostruirli minuziosamente, come se si potesse salvare una normalità di coppia, famigliare, sociale dopo una lacerazione. Strappi, tagli di vestiti fino alla nudità è ciò che propone Yoko Ono nel suo celebre video Cut Piece del 1965 (poi reiterpretato nel 2003): ogni spettatore deve salire sul palcoscenico dove l’artista lo aspetta immobile e sferrare il suo colpo di forbice per ridurre in brandelli l’abito fino al raggiungimento della vulnerabilità totale.
La guatemalteca Regina José Galindo, che da anni mette in scena le atrocità che subiscono le donne sul loro corpo, infliggendosele in prima persona, ha portato in mostra il suo El dolor en un pañuelo: «Mentre sono legata a un letto verticale, su di me vengono proiettate le notizie di violazioni e abusi commessi contro le donne in Guatemala». E la sua opera «vive» in un gioco di rimandi con quella dell’olandese Lydia Schouten, una sorta di camera delle torture (visive), perturbante e ansiogena. L’artista parla di un’arte nata da fatti autobiografici e qui la cornologia va a ritroso, riconducendola verso il suo soggiorno newyorkese alla fine degli anni Ottanta, quando il virus della violenza era pervasivo.
Il contagio si espande a macchia d’olio e proprio nell’olio esausto viene a radicarsi l’anti-monumento alla violenza dell’austriaca Valie Export: una piramide di kalashnikov di quattro metri si staglia nel vuoto mentre intorno scorrono video di barbarie: esecuzioni capitali e attacchi militari in Iraq. Chiude questo percorso di amara antropologia l’americana Nancy Spero, scomparsa a 83 anni tre anni fa: teste mozzate per non dimenticare l’orrore di Guantanamo o Abu Ghraib, deformanti «esportazioni» di democrazie.

Gianluigi Colin

Un uomo e una donna parlano sottovoce, consapevoli che il luogo nel quale si trovano non è un museo comune. In un angolo, una ragazza sembra perduta: ha le lacrime agli occhi. Tutto è avvolto da una misteriosa atmosfera, al tempo stesso accogliente e inquietante. Le tende chiuse impediscono alla luce di filtrare; intorno, oggetti di elegante intimità domestica: antiche stampe alle pareti, tappeti, una grande libreria di volumi antichi, una scrivania ricolma di reperti dell’antico Egitto, e poi, un divano avvolto da cuscini e da un tappeto caucasico con i simboli della fertilità. Ma sopra il divano, sospesa nell’aria, quasi fosse uno sconosciuto animale preistorico, qualcosa di inaspettato e difficile
da comprendere al primo sguardo: è una scultura in bronzo, ricoperta di lamina d’oro.   La scultura di un membro maschile.
In questa piccola casa al numero 20 di Maresfield Gardens a Londra, il pensiero che ha rivoluzionato la storia del Novecento si presenta con la potenza sacrale di una immensa cattedrale laica, un monumento alla Ragione che emoziona e incute rispetto, come se una insondablle energia avvolgesse questo luogo denso di memoria e di umane tragedie. E’ la Casa londinese di Sigmund Freud. Qui il padre della psicoanalisi ha, trovato rifugio nel 1938, dopo essere fuggito da una Vienna minacciata dai nazisti. Freud aveva 82 anni e qui ha ricreato il suo studio, esattamente come quello di Bergasse 19: morì in questa casa il 23 settembre 1939, tre settimane dopo lo scoppio della Seconda guerra mondiale.
Se si voleva creare un corto circuito sul valore e il senso dello sguardo Interiore non si poteva fare di meglio: Louise Bourgeois, una delle voci piu alte dell’arte americana, grande scultrice, interprete raffinata e provocatoria dei temi della sessualità e dell’identità femminile, poco prima della morte (2010) è stata invitata a preparare una mostra nella casa di Freud. È nata cosi The return of the repressed (“Il ritorno del rimosso”), emozionante esposizione curata da Philip Larratt-Smith, nata dalla scoperta nel 2004 di due scatole contenenti oltre mille fogli che
costituiscono un archivio sulle reazioni di Louise Bourgeois al trattamento psicoanalitico iniziato nel 1951 con Henry Lowenfeld, medico freudiano.
La mostra presenta questi documenti e circa una decina di sculture, sparse nelle stanze, lungo i corridoi, sulle scale, in dialogo con gli arredi dell’abitazione, ma soprattutto con la memoria della casa di Freud.
«Ogni cosa esiste attraverso il significato che gli diamo», ricorda il padre della psicoanalisi. Così, nel percorrere la mostra tra i ricordi personali di Freud e osservando le oniriche e surreali sculture di Louise Bourgeois,
si ha l’impressione che nessun altro artista avrebbe potuto creare una relazione cosi stretta tra pensiero psicoanalitico e creazione artistica Non solo: si resta come ipnotizzati in un gioco di rimandi. Ogni singolo oggetto, comprese le sculture della Bourgeois, appare impregnato dallo sguardo di Freud come se anche le opere dell’artista si trasformassero in una macchina del tempo capace di superare ogni confine.
Così, se la prima opera che accoglie il visitatore è una vecchia stampa che riproduce Mosè con le tavole della legge (Freud dichiarò:«Sono un ebreo senza dio»), la prima scultura della Bourgeois è un fulminante richiamo alla tormentata dimensione della sua arte: il corpo di una donna è disteso, una gamba amputata, una lama sospesa minacciosa e foriera di nuove ferite (Femme Couteau, 2002).
Louise Bourgeois è nata a Parigi nel 1911 e ha vissuto negli Stati Uniti dal 1938 sino alla sua morte: da sempre ha affrontato le tematiche dell’identità femminile e la complessa relazione tra vita e arte. In una grande opera (I am afraid, 2009) su un telo ricamato a mano scrive: “Ho paura del silenzio. Ho paura del buio. Ho paura di cadere. Ho paura dell’insonnia. Ho paura del vuoto. Mancare …cosa ti manca? Niente. Sono imperfettta ma non mi manca nulla, mia madre forse, forse qualcosa manca ma non lo so, per questo non ne soffro…”
Ma l’opera cardine della mostra sta proprio nel luogo simbolico della casa: c’è da chiedersi che cosa avrebbe detto Freud di fronte alla scultura così dichiaratamente esplicita (Janus Fleuri, 1968) che incombe oggi sul suo lettino. Un ‘opera all’interno di un ciclo importante (Janus, la divinità della mitologia romana bifronte) e che esplora le figure di un corpo frammentato, mettendo in luce le contraddizioni, le divisioni, le lacerazioni della psiche.
Una cosa è certa: in questo contesto tutta l’opera di Bourgeois assume un messaggio di intima rivelazione. E così con l’opera Cell XXIV, Portrait (2011) vediamo rappresentata la difficoltà nel suo essere contemporaneamente artista, madre e moglie. Tutto questo trova forma in una scultura (una gabbia di ferro) in cui una figura femminile di pezza con tre teste bifronti è sollevata al centro di quattro specchi che riflettono i diversi volti: metafora dei diversi punti di vista intorno all’identità femminile. L’opera va diretta al cuore, senza mediazioni: quante donne si trovano oggi con le stesse domande, gli stessi dubbi? ll pensiero intorno a questo tema è uno dei punti centrali del lavoro della Bourgeois che ritroviamo anche nel piccolo giardino: qui, un grande ragno nero sembra impedire lo sbocciare della primavera. Ma oggi, l’opera Spider (1994) sembra soccombere alla natura e ai fiori di un ciliegio che cadono dolcemente sull’animale di metallo, come se, ancora una volta, la forza di questo luogo, il giardino dove Freud trovava il piacere della contemplazione nei suoi ultimi giorni, avesse il potere di lenire le ferite dell’ esistenza.
Forse, la semplice sintesi di questa magica relazione tra i due protagonisti del pensiero e dell’ arte è sotto gli occhi di tutti, sul quademo dei visitatori. Qui, Samiha Abdel Djeba con una biro blu e con una grafia sicura annota: «Freud avrebbe amato Louise Bourgeois».