di Paola Antonelli

Lei è stata l’antesignana del “cervelli in fuga” italiani di ambito artistico-creativo, una pattuglia che si ingrossa a vista d’occhio, e che solo nei giorni scorsi ha visto aggiungersi ai ranghi Luigi Fassi, approdato allo Steirischer Herbst di Graz, in Austria, ma che conta nomi come quelli di Francesco Manacorda, Lorenzo Fusi, Alfredo Cramerotti, Chiara Parisi, Lorenzo Benedetti.
Ma lei sono una ventina d’anni che miete successi ai quattro angoli del globo. In 18 anni di carriera al MoMA, aveva già raggiunto un traguardo prestigiosissimo come Senior Curator di Architettura e Design: ma ora Paola Antonelli sale ancora nei ranghi del museo dei musei. Con effetto immediato, lo stesso direttore Glenn D. Lowry l’ha nominata Direttore della Ricerca e Sviluppo, ruolo massimamente strategico, che affiancherà a quello curatoriale.
Nel nuovo incarico la studiosa fornirà al museo strumenti di informazione e di critica per la valutazione di nuove iniziative e per l’individuazione di nuove direzioni ed opportunità inesplorate, in particolare nel mondo digitale. “I musei e le scuole possono essere considerati i reparti Ricerca e Sviluppo della società, in quanto perseguono un progresso che incorpora l’innovazione tecnologica e industriale, ma la filtra attraverso un setaccio umanistico”, ha commentato la Antonelli.

“Alicè” Trasforma i muri con le favole. Racconta storie con immagini “di donne forti e indipendenti”

Alice Pasquini, 31 anni, è una visual artist, di base a Roma, che ha vissuto in Gran Bretagna. Le opere di arte urbana di “Alicè” stanno facendo il giro del mondo, anche attraverso la sua fanpage che ha raggiunto gli 11mila fans. Le ultime incursioni di arte urbana dell’artista sono avvenute a Padova e a Venezia, due città in cui sono comparsi i disegni delle ragazze di Alice.  ”Creo arte sulle persone e sui loro legami – spiega Alice Pasquini – il mio interesse è rappresentare i sentimenti umani e esplorare punti di vista differenti. In particolar modo mi piace raffigurare donne forti e indipendenti”. Il volto di una bambina seduta su una panchina e soffia per fare le bolle di sapone. Le scarpe appese ad un filo, per dire: “siamo stati qui, torneremo ancora”. Il volto di una ragazza che dorme e un’altra che sogna, spera ancora, attraverso i petali dei fiori. Arte sui muri e “artivism”. Accanto ai suoi lavori, c’è la firma Alicè.
Alice racconta di donne in un paese, l’Italia, in cui ci sono state 56 donne assassinate negli ultimi quattro mesi. Dipinge, disegna, copre di colori muri abbandonati che diventano vivi e lasciano un messaggio. Sempre nel rispetto dei patrimoni, da non violare. “Alicè” sa quali muri o superfici scegliere, disegna rischiando una denuncia, eppure lei c’è. Con vernice spray colorata e pittura acrilica, o inchiostro su carta. “Ho incontrato la polizia spesso – racconta – per fortuna mi è andata bene”. E’ stata censurata a Roma, quartiere San Lorenzo, per una “ragazza che faceva pipì” e ha dipinto a Mosca, Parigi, Berlino, Amsterdam…
La sua arte racconta del luogo e delle persone che la ospitano, è fatta di incursioni notturne ma anche di grandi muri dipinti in maniera legale, di illustrazioni e di collaborazioni con i collettivi della street art che ha incontrato nel suo percorso artistico dopo la laurea all’Accademia delle belle arti. Per lei “Il significato e il valore dell’arte deriva dallo scambio tra l’artista e lo spettatore, questo scambio avviene in strada in modo più inaspettato, sorprendente e più libero che in una galleria”.

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Linda Chiaromonte

«Molti sono convinti che l’omosessualità sia un prodotto occidentale, quasi fosse un contagio» «È importante dichiararsi e combattere. Nel nostro continente è ancora molto diffusa la pratica dello stupro curativo sulle donne lesbiche»
Dopo aver esposto i suoi lavori agli incontri per la fotografia di Arles e a Kassel per documenta 13, Zanele Muholi, attivista visuale, artista, filmaker e fotografa sudafricana è stata a Bologna, ospite del festival di cinema lesbico Some prefer cake, dove ha presentato il documentario Difficult love realizzato con Peter Goldsmid nel 2010 (premiato alla rassegna, da giuria e pubblico, come miglior documentario) e la personale Zanele Muholi_ Visual ARTivist. Scatti in cui ritrae in grande formato alcune donne lesbiche di colore, sudafricane e non solo. La mostra sarà visitabile fino al 20 ottobre nella sede dell’ex ospedale psichiatrico Roncati di Bologna. La Muholi, lesbica dichiarata, conduce da anni un lavoro di registrazione e archiviazione vivente sulla situazione della comunità lesbica gay trans e queer nei diversi paesi africani che, oltre ad avere un valore estetico ed artistico, è d’importanza sociale e politica.
Impegnata a dare visibilità ai corpi delle donne che hanno fatto coming out in un paese che ha una delle migliori legislazioni lgbtq, in cui sono riconosciute le unioni civili e le adozioni da parte di coppie omosessuali, ma dove nel codice penale manca l’aggravante della violenza agita contro gli omosessuali. In Sudafrica è ancora molto diffusa la pratica crudele di «stupro curativo» sulle donne lesbiche, soprattutto povere e nere, perpetrato a scopo terapeutico e di rieducazione all’eterosessualità. Molti sono ancora convinti che l’omosessualità non sia africana, ma un prodotto d’importazione occidentale, quasi come un contagio. Il progetto espositivo mostra alcune donne nella loro intimità, scatti teneri, dove nonostante si viva il pericolo del contagio dell’Aids e il rischio per il solo fatto di esporsi, la Muholi non fa trasparire il dolore e non rende i soggetti delle vittime, ma al contrario cattura sguardi fieri che sembrano interrogare e dialogare con il pubblico. La dichiarazione che la Muholi lancia quasi gridando attraverso gli scatti è di esistere, «è importante dichiararsi, resistere e combattere» dice, «anche se consapevoli dei rischi che corriamo. Andiamo avanti nella lotta per impedire di rinchiuderci nel silenzio». L’artista, nata a Durban nel ’72, ha studiato fotografia a Newtown e ha esposto per la prima volta a Johannesburg nel 2004, poi in molte gallerie in Europa e nel mondo. Vive e lavora a Città del Capo. Non sempre il punto di vista che propone attraverso le sue foto è ben accolto dal pubblico ostile all’omosessualità e al lesbismo. «Ci sono molti attacchi violenti contro le lesbiche soprattutto nelle township e le periferie» racconta, «si rischia la vita sia che ci si dichiari sia che si viva la propria condizione in silenzio. Alcuni, solo per aver posato nei miei scatti, potrebbero essere vittime. Nessuno è veramente al sicuro».
Zanele è una combattente, contro razzismo, classismo, disoccupazione, queerfobia, e il mancato accesso all’istruzione. «La libertà è artificiale» sostiene con tono deciso, «viviamo in società in cui ci sono ancora persone ricche e povere, donne che provano a ritagliarsi uno spazio per essere ascoltate sfidando il patriarcato. C’è ancora molto lavoro da fare per la libertà». Sul progetto fotografico, aggiunge, «alcune protagoniste delle foto sono già delle sopravvissute a stupri curativi, io non voglio esporre nessuno al pericolo. Ognuna ha una sua privata e personale esperienza. Negli scatti non presento le protagoniste con una didascalia in cui racconto il loro vissuto. Chiunque ha una vita prima e dopo gli scatti, voglio mostrare le persone come esseri umani senza far sapere quello che hanno attraversato a meno che qualcuna non voglia farlo espressamente e pubblicamente. Non è questo lo scopo del mio progetto. L’attivismo è usare l’arte come medium per dettare un’agenda». Il suo messaggio è indirizzato a chiunque voglia coglierlo come «gli insegnanti che trasmettono l’omofobia a scuola, i leader africani, americani, europei, i politici, tutti coloro che devono accettare la nostra esistenza. Non produco la mia arte per noi stesse, noi sappiamo bene chi siamo, abbiamo bisogno che la nostra voce arrivi a più gente possibile, a chi è d’accordo e a chi non lo è, a chi non capisce identità e vite differenti. Inclusi omofobi e lesbofobi». La questione non riguarda solo il Sudafrica «ovunque ci sono persone che fanno discorsi che istigano all’odio verso di noi», spiega, «è molto comune che le vittime sopravvissute siano state violentate, picchiate, o aggredite da gente conosciuta, come accade per i femminicidi, commessi dai partner e i membri della famiglia. A volte sono bande o ragazzi del vicinato, ma più spesso amici che provano una sorta di invidia nei confronti di lesbiche molto mascoline, che appaiono più uomini di loro». È una storia che le sta molto a cuore e che sente di dover raccontare. «Nel 2009» ricorda «è stata organizzata una mostra con i lavori di dieci artiste, voluta dal dipartimento di arte e cultura. La ministra Lulu Xingwana, della precedente amministrazione, disse che il mio lavoro era contro la costruzione della nazione, pornografico e immorale. Anche se è libera di avere le sue idee, le sue parole erano contro la costituzione, e dirle pubblicamente in un discorso di odio poteva innescare una catena di violenza. Può essere un pericolo per chi vive in aree rurali dove ci sono molte persone ostili, che rispettano tradizioni e convinzioni tribali».
Questo è solo uno degli episodi, ma il più duro è quello del recente furto di parte dell’archivio sui crimini d’odio che ha costruito negli ultimi cinque anni di lavoro e su cui aveva in mente di fare un’esposizione. «Ho perso gran parte del materiale» dice con rammarico «è una reazione a ciò su cui mi esprimo. È stato un brutto colpo, una forma di violenza per fermare la mia voce, ma rifiuto di restare in silenzio». In Sudafrica ci sono organizzazioni che difendono i diritti umani «non lavoro solo io in questa direzione», sottolinea, «le nostre voci sono lentamente ascoltate lo dimostra il diritto che permette alle coppie gay di adottare bambini. Questo fa già parte di un cambiamento. I governi sono formati da persone che abbiamo votato, si presume che ascoltino le nostre istanze, ma non sempre è così». In merito alle violenze contro le donne e in particolare contro le lesbiche la Muholi ci tiene a specificare «le lesbiche sono prima di tutto donne, non aliene, si tratta comunque di violenza contro le donne. Esiste una statistica sulle donne violentate, ma non in quanto lesbiche. Le violenze sono registrate e documentate, in centinaia sono violate e abusate dai loro partner, ma non ci sono dati specifici che trattino le violenze per questioni di lesbofobia. Quando una lesbica denuncia una violenza non importa se l’ha subita per il suo orientamento sessuale, ma in quanto donna». È una sfida che stanno affrontando come quella di capire, come spiega la Muholi, «dove arriva l’essere donna e quando subentra l’essere lesbica, spesso causa di molti crimini».
Il Sudafrica ha una storia molto travagliata in cui l’apartheid ha lasciato dei segni ancora tangibili «i neri sono sempre stati svantaggiati» ammette, «è molto complicato per me portare avanti delle battaglie in quanto donna, nera e lesbica, se vivessi altrove potrei essere più al sicuro. Una lesbica di colore che vive nelle periferie ha un diverso livello di comprensione, io ho la possibilità di dire queste cose più di una lesbica nera che vive ai margini della società. Dipende molto da dove vivi, quali risorse hai. Io sono una privilegiata, ma essere una donna nera che vive nelle township in cui sono cresciuta sarebbe completamente differente. Io ho un lavoro, uno stipendio, una fidanzata bianca, una copertura sanitaria, posso produrre film, viaggiare, la mia famiglia mi ha accettata. È diverso se qualcuno non può affrontare tutto questo ed è svantaggiata perché poco istruita. Essere nera, lesbica e sudafricana è complicato per molte». Ora la lotta più importante degli attivisti è quella contro la violenza di genere e i crimini di odio. «Non ho bisogno di far parte di un network o di un collettivo» dice con un piglio di orgoglio «ma non posso combattere la mia guerra da sola». Il prossimo lavoro dell’artista si concentrerà sui funerali delle donne lesbiche violate e uccise per ragioni di genere. Video a cui ha già iniziato a lavorare, visto che nel 2012 in Sudafrica si è registrata un aumento vertiginoso dei reati. Nonostante i pericoli la Muholi non ha intenzione di lasciare il suo paese che ama molto. Sarà in Umbria fino a novembre per una residenza di artista.

A cura di Valter Rosa

La mostra, promossa dal Comune di Casalmaggiore e dall’Associazione OltreFossa e che si terrà nel prossimo autunno presso il Museo Diotti, mira a valorizzare l’opera di talenti artistici tutti accomunati dal medesimo cognome Federici e da un legame speciale con la terra d’origine, ovvero Fossacaprara. Si tratta di Federico, Lorenzo, Ugo Chiaro, Eva, Renzo, Enea, Paolo, Mario, Ugo,Chiara e Andrea, ovvero falegnami, ebanisti, liutai, decoratori e pittori, tutti legati da un’unica passione, trasmessa di padre in figlio, di nonno o zio in nipote, lungo l’arco di diverse generazioni, dalla fine dell’Ottocento ad oggi.

È quanto basta per interrogarsi sulla misteriosa relazione fra il talento artistico, le radici familiari e i luoghi – e Fossacaprara è indiscutibilmente “luogo” di remota
storia e di stratificata memoria, dentro una marginalità che ha trovato nella sfera artistica un’indiscutibile possibilità di riscatto.

Ma questa trasmissione di saperi e di passioni non è avvenuta solo per via familiare diretta ma si è alimentata e ha preso forma soprattutto attraverso quei percorsi scolastici che, tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, hanno svolto un ruolo essenziale nell’emancipazione culturale e sociale e nella specifica formazione professionale e artistica.

Si segnala in particolare il ruolo della Scuola di Disegno serale e festiva di Casalmaggiore (meglio nota come Scuola “Bottoli”), dal cui patrimonio emerge un nucleo cospicuo di disegni tecnici ed artistici dei Federici, utili ad evidenziare percorsi formativi, progressi individuali e metodi legati al tirocinio artistico.

Fra questi fogli spiccano per qualità i 133 disegni di Lorenzo Federici, nato nel 1880 e prematuramente scomparso a soli 19 anni.

La mostra, curata da Valter Rosa con la collaborazione di Chiara Federici, si snoderà in tre sezioni. La prima sarà interamente dedicata al disegno e al tirocinio formativo delle scuole d’arte, comprendendo, oltre alla Bottoli, anche la Scuola del Moretto di Brescia e l’Istituto d’Arte di Parma. La seconda riguarderà la sfera dell’artigianato artistico e gli oggetti prodotti dai Federici, dai mobili ai raffinati prodotti della liuteria. La terza e ultima sezione, quella propriamente artistica, sarà incentrata sul disegno di figura e sulla pittura, in particolare di Lorenzo, Ugo, Chiara e Andrea Federici.

di Jacqueline Ceresoli

Grazia Varisco presenta “Se…” al Museo della Permanente di Milano
Mostra antologica al Museo della Permanente, Milano

Un ampio excursus sull’intera attività dell’artista milanese dalla fine degli anni cinquanta ad oggi, fino alle più recenti produzioni artistiche con installazioni ambientali. Più di cinquanta le opere selezionate per questa rassegna.

“OH!”
Il mio vuoto esclamativo
quattro chiodi
tre cerchi
due gesti
un niente…
e lo stupore è intenso.”
Grazia Varisco
Jaqueline Ceresoli, storica e critica d’arte, docente e direttora artisticoa TAM scuola d’arte a Montefeltro, curatrice della mostra di Grazia Varisco “Se guardo ascolto lo spazio”, 2006, Rotonda di via Besana, Milano, scrive della mostra alla Permanente.

Se non andate a vedere la mostra di Grazia Varisco, una ragazza del ’37, ex allieva di Achille Funi all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano, che ha esordito nei primi anni’60 con il “Gruppo T”, al fianco di Anceschi, Boriani, Colombo, De Vecchi, vi perdete l’occasione di vivere un’esperienza d’instabilità percettiva, di estensione della quarta dimensione di totale immersione in uno spazio fluido, tracciato dalle ombre delle opere e da giochi di luci che si espandono nell’ambiente. L’imperdibile antologica intitolata “Se” a cura di Giorgio Verzotti, di Varisco, affettuosamente chiamata dagli amici e figli “Cagadubi ” – l’ha  rivelato in conferenza stampa-inizia sulle scale e si estende al secondo piano della Permanente, dove  potrete seguire un ordine  cronologico o tematico; tutto dipende dalla vostra curiosità.
L’esposizione inizia con i “Materici” (1957-59), una decina di opere informali in cui l’artista milanese manifesta un’intesse per i materiali, soprattutto poveri e la possibilità di combinarli, piegarli, assemblarli, impastarli per dare forma plastica all’instabilità. Dal ‘61, è una protagonista dell’arte cinetica e programmata e le sue opere diventano un’opportunità costruttiva, in cui il movimento e il gioco sono al centro della ricerca per dialogare con lo spazio e lo spettatore.
Le “Tavole Magnetiche” (1959-1962), seducono per forme geometriche bianche, nere o di colori primari, dalla forza ipnotica, composte con tasselli colorati disposti con magneti in modo casuale sopra una superficie di metallo. Giocate, spostate i tasselli e capirete perché è una mostra interattiva. Osservate le minuscole sfere, che in verità sono palline da ping – pong tagliate a metà e le reti metalliche trasformate in  supporto trasparente ideale, in cui i materiali sono manipolati per sperimentare le possibilità combinatorie di elementi sottratti dal quotidiano. Queste soluzioni aprono la ricerca dell’artista a diverse possibili variabili formali.
Varisco, in Italia e all’estero è conosciuta per gli “Schemi luminosi variabili” (1961-65), un semplice foglio blu di perspex, un disco rotante e un neon, che creano scie luminose e astrazioni formali in continuo movimento, come i “Reticoli frangibili”(1965-1968), fatti con i vetri industriali lenticolari ( oggi introvabili), che grazie alla loro texture trasparente lasciano emergere segni policromi sottostanti.
La staticità di queste opere si rompe se guardate dallo spettatore da diversi  punti di vista. Altri oggetti d’effetto ottico-cinetico ancora più coinvolgente, sono i  “Mercuriali” (1965-71), in cui l’apparire e lo scomparire di forme crea effetti di luce da vedere più che raccontare. Negli anni ’70, Varisco nella sua ricerca in bilico tra stabilità e levità, introduce il caso, con l’obiettivo cogliere imperfezioni e anomalie costruttive più che le regole.
Queste premesse, la portano alla realizzazione di un ciclo di opere fatte con  carte  di scarto su legno, intitolate “Extrapagine” (1974-1982), serie  nata osservando gli errori di rilegatura e pieghe nei fogli di giornali: è l’inizio  di un “se” costruttivo, in cui la sua attenzione si focalizza sul confronto tra opposti: ordine e disordine, dentro-fuori, sotto- sopra, stabilità e dinamismo, elementi che si coniugano in sculture assi metriche e armoniche insieme.
Queste opere sono definite dall’artista: “un pretesto per una verifica dell’interferenza fra il caso e il programma; addirittura di quella parte di casualità che non essendo ipotizzata (esclusa a priori dall’esperienza esaminata ) non ha  nome”.
Prendono vita a partire dall’osservazione di una piega di una pagina, gli “Gnomoni” (1975-1982), il ciclo di opere, in cui, scrive l’artista “il rigore delle convenzioni della geometria è alterato, reso quasi indecifrabile per effetto della semplice operazione del piegare, lungo il perimetro di un quadrilatero”.
Da queste opere fino a quelle più recenti, Varisco introduce il ritmo e noterete che le ombre si dilatano nello spazio. Fluttuare tra un’opera e l’altra vi provocherà una piacevole sensazione di spaesamento percettivo: questo è un altro gioco messo in scena dall’artista che ha contribuito all’allestimento della  mostra e vi trasformerà in protagonisti, poiché anche le vostre ombre modificheranno la fruizione dello spazio.
La piega, che dà la possibilità di materializzare l’ambiguità della percezione, poi diventa scultura, un profilo metallico, quasi tridimensionale dal titolo emblematico “Disarticolazioni” (1991), “Fraktur” (1997) e “Oh!” (1996), in cui  oltre all’ombra il vuoto diventa il protagonista. Provate ad attraversarli questi “Oh!” e capirete che tra il “se” e i “ma” di Varisco sono premesse costruttive per plasmare opere che stimolano alterazioni percettive.
Le sue opere materializzano ritmi arcani impercettibili, contraddizioni  formali in cui il pensiero diventa  una possibilità per creare strutturare diversi spazi.
I “Silenzi “(2005), sculture da aprire realizzate con tante passepartout sovrapposte, vuoti sempre variabili ed estendibili, come sono i  “Quadri comunicanti”,  forme ripetute che incorniciano il vuoto, oblique e mai allineate che  concretizzano l’instabilità e mettono in scena uno spazio della probabilità.
Dal vuoto si passa al pieno, con il ciclo “Risonanza del tocco” (2010), simili a tasti di pianoforte, superfici colorate da sfiorare che amplificano il suo pensiero “se offro delle probabilità non chiedetemi di più” . Questa frase di  Platone invita ad ascoltate il silenzio che contiene probabilità, attese, un prima e un poi, un durante che forse accadrà… se saprete pensare lo spazio come  luogo mentale del dubbio.
Jacqueline Ceresoli

foto Ufficio stampaGRAZIA VARISCO SE …
13 settembre – 14 ottobre 2012
Catalogo: Edizioni Gabriele Mazzotta con una scelta antologica critica e nuovi testi di Giorgio Verzotti e Elisabetta Longari
Orario: da martedì a domenica 10.00-13.00  e 14.30-18.30; chiuso tutti i lunedì
Ingresso: libero
Palazzo della Permanente
via Filippo Turati 34
Milano

di Chiara Pergola
Novità di Artelibro Festival del Libro d’Arte 2012 è FRUIT. Focus on contemporary art, secondo appuntamento sull’editoria self-publishing italiana ed internazionale ideato dall’Associazione Culturale Crudo e, pensato per questa occasione, come un incursione all’interno del Festival.
L’autoproduzione è un universo ancora in fase di definizione, le cui strategie sono spesso utilizzate da piccole case editrici, gallerie, laboratori e collettivi artistici che si fanno carico dell’intero processo progettuale e produttivo fino alla nascita dell’oggetto editoriale: espressione libera, creativa e divertita di un’arte che si serve delle più svariate tecniche di stampa, dalla fotocopia al ciclostile, dalla stampa tipografica alla serigrafia, per realizzare pubblicazioni d’arte e d’artista, cataloghi e riviste, sperimentali dal punto di vista stilistico e concettuale e caratterizzate da un costo contenuto.
In una specifica sezione della mostra-mercato di Artelibro in Palazzo re Enzo, il pubblico potrà scoprire ed acquistare una selezione di queste pubblicazioni d’arte contemporanea, generalmente conosciute solo nei circuiti underground e distanti dall’editoria main stream.
Fruit. Focus on contemporary art è un’occasione per conoscere quelle realtà editoriali indipendenti i cui processi di ideazione e creazione rappresentano una preziosa forma di espressione artistica contemporanea: opere cartacee multiformato, uniche per contenuti, grafica, tecniche di stampa e materiali.
Gli espositori, provenienti da tutta Europa, avranno così occasione di presentare i loro “frutti” al pubblico e contribuire all’ambizioso progetto di costituire la prima biblioteca di microeditoria d’arte ed editoria autoprodotta.

At Artelibro, the Art Book Festival 2012 Fruit. Focus on Contemporary Art emerges as the second Italian and international self-publishing event created by the Cultural Association Crudo, which this time operates as an incursion inside the Festival
Self-publishing is still an undefined world, the strategies of which are often utilized by small publishing houses, galleries, laboratories and artistic communities which undertake the entire creative and productive process until the editorial object is produced: it is a creative, free and amusing expression of an art which makes use of the most varied printing techniques, from photocopies to letterpress and silkscreen printing with the intent of producing art and artist’s publications, catalogues and magazines which can be defined experimental from a styling and conceptual point of view and with a low budget.
In a specific section of the commercial exhibition of Artelibro at Palazzo Re Enzo, visitors can discover and buy a selection of such publications dealing with contemporary art only made known by unofficial circuits, off the editorial main stream.
Fruit. Focus on contemporary art presents an opportunity to get in touch with independent publishers whose ideas and creative processes represent a valuable form of contemporary artistic expression: multi-shaped paper publications made unique by their contents, graphics, printing techniques and materials.
Exhibitors coming from all over Europe are thus given the possibility of presenting their “fruits” to the market and contribute to the ambitious project to build up the first library of artistic micro and self-published editions.

ESPOSITORI
A certain number of books, A+Mbookstore, Archive Books, Associazione “ILDE, I Libri De…” / Festival del Libro d’artista di Barcellona, BABA artzine, Boîte, BOLO paper, Canicola, Cesura Publish / Cesuralab, Chiara Pergola, Daniel Gustav Cramer, Editrice Quinlan, Edizioni Volume! // Fondazione Volume!, Erik van der Weijde / 4478zine, Fortino Editions, Galleria OltreDimore, Galleria P420, Galleria Stefano Forni, Galleria Studio G7, Gloria Glitzer, Javiera Pintocanales / Hélène Genvrin / Georgina Aspa, Kaleidoscope, KANINCHEN-HAUS artist-run-organization, KINGS, Kitschic Ediciones, Le MagnificheEditrici, Lodret Vandret Publications, LÖK, Loveyourhen Publisher, Lubok Verlag, Lucky Shoes X Kit, Manuel Dall’Olio / Mirit Wissotzky / Allessandro Vincenzi, Maria Luisa Grimani, Mario Milizia, Mart Temporary, Matmos Press, Mousse, NEzine, Nieves, Peep-Hole, Produzioni Nero, Roma Publications, Serendipità, Simonetta Scala, Strane Dizioni, Werkplaats Typografie / ArtEZ Institute of the Arts
www.fruitexhibition.com
http://www.insideart.eu/2012/08/05/lautoproduzione-conquista-le-fiere-tra-innovazione-e-sperimentazione/
http://www.artelibro.it/fruit-focus-on-contemporary-art-exhibitors/

http://pergolaxchiara.wordpress.com/2012/09/06/fruit/

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Chiara Pergola
via Centotrecento 29, Bologna
ce,amore e…

La documentazione della performance presentata da Silvia Giambrone al Macro Mattatoio di Roma. Teatro anatomico mette in scena il rito ambiguo del ricamo sul corpo: un vecchio colletto di pizzo diventa tutt’uno con la pelle. Tra simboli sociali e pratiche inedite di narrazione.

Farsi cucire addosso un pezzetto di tessuto. Tramutare il tessuto in un’appendice organica: un intarsio sulla pelle, un disegno nella carne. Scriversi addosso, concedersi la pausa di un racconto, come se raccontare fosse esattamente uguale a vivere, come se un racconto fosse una parentesi sul corpo, fatta di segni incarnati, visibili, assimilabili. Descrizioni di una presenza consapevole, in scena.
Il Teatro anatomico di Silvia Giambrone – presentato il 12 luglio 2012 al Macro Mattatoio di Roma, in occasione della mostra “Re-generation” (a cura di Ilaria Gianni e Maria Aliacata) – trasforma lei, l’artista, in una attrice silenziosa, protagonista di una pièce sospesa tra meditazione, metafora ed esperienza fisica. Il merletto che Silvia si fa cucire intorno al collo, offrendo la propria pelle al gesto del chirurgo-sarto, è un accessorio carico di rimandi sottili. Il riferimento è a una specifica dimensione femminile, legata a liturgie ed estetiche proprie di un certo ordine sociale: il colletto da educanda, quello che a scuola guarniva le divise delle bambine, segno di grazia e insieme di disciplina, di ordine e di rigore. L’armonia della normalizzazione.

E se il titolo evoca quella dimensione pubblica, quasi teatrale, che avevano un tempo gli esperimenti di dissezione dei cadaveri, apparecchiati sotto al naso di artisti e intellettuali, la drammaturgia breve della performance abita di nuovo uno spazio collettivo, ma per un test dal sapore poetico e insieme politico. La condivisione della dimensione privata del dolore, della costrizione dentro mai tramontati schemi del controllo, si trasforma, sorprendentemente, in bellezza. Nel segno dell’ambiguo, si mescolano il positivo e il negativo, la seduzione e il sacrificio, la schiavitù e la redenzione.
Teatro anatomico mette in scena il rito paziente del ricamo, declinandolo attraverso le soglie e le geografie del corpo. Tra evocazioni di vecchi simboli e pratiche inedite di narrazione.

– Helga Marsala

Pace,amore e…

“Auguro amore e felicità per tutti.” E ancora: “Vorrei aver viaggiato di più.” Ma anche un prosaico: “Spero che la Spagna vinca gli Europei del 2012”. Sono solo alcune delle migliaia di bigliettini appesi ai rami di “Wish Tree for London”. È l’apertura della grande mostra che la Serpentine Gallery dedica, fino al 9 settembre, all’artista giapponese.

Nata a Tokio nel 1933, la giovane Yoko inizia una nuova vita quando, dopo la Guerra, la sua famiglia si trasferisce a New York. Qui entra in contatto con l’avanguardia artistica che ruota attorno al compositore John Cage e con Fluxus, il movimento artistico formato da artisti, musicisti, architetti, compositori e designer fondato da George Maciunas all’inizio degli Anni Sessanta. Fluxus sostiene che l’arte è effimera e anonima e non si può identificare con istituzioni tradizionali come musei e gallerie e con concetti prestabiliti come quello di stile.
Affascinante quanto improbabile, l’idea di affidare all’osservatore il controllo dell’opera d’arte seduce la Ono, che la fa sua. E basta aggirarsi per gli spazi della Serpentine per realizzare quanto la sua arte sia immaginazione. Helmets (Pieces of Sky) è un’installazione fatta di elmetti capovolti sospesi dal soffitto. In ogni elmo i pezzi blu di un puzzle che, se completato, restituisce l’immagine del cielo. Ogni elmo è il volto di un soldato ucciso – gli occhi spalancati, il viso rivolto verso l’alto. “War is Over”, dichiara il poster sulla parete vicina. “If You Want It”, sussurra la voce di perenne speranza della Ono nella frase sottostante, scritta a caratteri così piccoli da essere a malapena leggibili. Per lei, sopravvissuta per miracolo al bombardamento della capitale giapponese durante la Seconda guerra mondiale, la pace è un dovere morale. Non a caso dagli Anni Sessanta è attivamente impegnata in favore del pacifismo e del rispetto dei diritti umani.

Dalle pareti bianche della Serpentine, numerosi video e i film sperimentali si contendono l’attenzione dello spettatore: John Lennon che sorride al rallentatore, John e Yoko che si baciano e che invitano a dare alla pace una speranza. Sono però le due versioni di Cut Piece il vero punto di forza della mostra. In entrambi i filmati l’artista siede impassibile mentre gli spettatori, armati di forbici, salgono sul palco e fanno a pezzi i suoi abiti. Ma se, nella versione del 1964, il gesto fatto su una giovane donna ancora ignara di quello che il futuro le avrebbe riservato ha la violenza simbolica di uno stupro, in quella del 2003 la violenza del gesto assume un nuovo significato, diventa autobiografia: la performance è diventata la vita.
Amaze (1971/2012) è un labirinto di plexiglas trasparente posto al centro di una stanza che conduce a una scatola nera colma d’acqua. Come l’altra grande giapponese Yayoi Kusama, anche Yoko Ono ama giocare con lo spazio. Uno spazio in cui lo spettatore può muoversi, camminare e perdersi nella contemplazione di se stesso. Trovare l’uscita è più difficile del previsto. D’altronde, nessun viaggio alla ricerca di se stessi è facile.

Fragili oggetti adagiati su piedistalli trasparenti galleggiano nel bianco totale dello spazio circostante: quella della Ono è un’estetica dai toni semplici che ha la delicatezza e la brevità di una poesia giapponese. Come l’haiku elimina ciò che del lessico non è necessario, l’arte della Ono richiede la stessa sintesi di pensiero. Ma a volte concettuale a volte fa rima con banale e neanche l’artista è immune da cadute di stile, soprattutto quando si sforza a tutti i costi di essere profonda.
Il suo lavoro mette artisti come Damien Hirst in prospettiva, dimostrando che ancora oggi l’arte può ancora rappresentare qualcosa di più di un mero prodotto economico. A ottant’anni suonati, Yoko Ono mostra che per l’arte ci sono ancora delle possibilità.

Paola Cacciari

www.museosenfemenino.es

Musei al femminile (Museos en femenino) è un progetto centrato sulle donne nell’arte, risultato di un lavoro congiunto tra una équipe dell’Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense de Madrid, la Asociación e-Mujeres e le équipe dei musei che partecipano al progetto: Museo del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Nacional de Cerámica González Martí. Musei al femminile applica una metodologia femminista: vuole restituire la presenza delle donne nelle pratiche culturali come soggetti attivi e partecipi dei processi storici. Questo comporta l’inserimento dell’esperienza delle donne nei processi di interpretazione come in quelli di creazione dei testi della cultura, che in questa prospettiva diventa un potente strumento di costruzione di nuovi discorsi capaci di cambiare la vita in un senso più egualitario e più giusto.
L’idea del museo come uno spazio patrimoniale che deve includere la presenza delle donne ci mette di fronte alla necessità di intraprendere almeno due tipi di azioni critiche. La prima ha a che vedere con la revisione dei sistemi di catalogazione, dei criteri espositivi, dei testi scritti che accompagnano i materiali esposti, dell’ordinazione spaziale e visuale dei materiali ecc.; e la seconda con la generazione di nuove interpretazioni sulle opere esposte che facciano risaltare le presenze e assenze delle donne o le relazioni di potere materiale e rappresentativo che ciascuna epoca ha sviluppato.
Questo progetto restituisce gli esseri umani – donne o uomini – che ci sono in ogni opera, ma anche e soprattutto che ogni opera possa essere una fonte di domande e interpelli il contesto sociale. Le opere sono testi che ci muovono non solo alla contemplazione, ma anche e soprattutto all’azione. Che i bambini e le bambine, le persone adulte di ogni condizione culturale e sociale sappiano di aver qualcosa da dire – e soprattutto da sentire – di fronte a un’opera d’arte, è l’obiettivo finale del nostro lavoro.
Finora sono stati realizzati i seguenti Itinerari:
Los trabajos de las mujeres en el Museo del Prado
Las mujeres y el poder en el Museo del Prado
Feminismo. Una mirada feminista sobre las vanguardias (Museo Reina Sofía)
Las mujeres en el Museo de Cerámica Gonzalez Martí.

(Traduzione sintetica di Clara Jourdan, per il progetto completo e gli itinerari andare a www.museosenfemenino.es)

di Laura Busetta

Per più di trent’anni anni Cindy Sherman ha sempre catturato un’unica immagine: la propria. Lavorando a partire dagli anni ’70 sul tema dell’autoritratto, la fotografa si è trasformata davanti all’obiettivo modellando il proprio corpo sull’immaginario visivo contemporaneo. La Sherman assume contemporaneamente i ruoli di modella, fotografa, costumista, truccatrice. La camaleontica artista si traveste e altera il proprio aspetto attraverso l’utilizzo di protesi, parrucche e cosmetici, ricalcando gli stereotipi visivi e psicologici sui quali sono costruite le forme della femminilità contemporanea, in un gioco in cui l’identità non può che risultare come fluida e mutevole. Il repertorio iconografico della pittura, del cinema, della televisione, della moda e della pubblicità riemerge nelle molteplici figure interpretate dall’artista, permeate da una forte sensualità in cui la femminilità si lega al camuffamento e il trucco alla maschera. È così che le fotografie della Sherman ci sembrano sempre stranamente familiari; attingendo ad un universo collettivo di modelli e tipi fisici, hanno l’effetto di un continuo déjà vu.
Nell’ampia retrospettiva dedicatale dal MoMA di New York negli ultimi mesi sono state esposte oltre 170 fotografie, organizzate in sezioni tematiche comprendenti i celebri ritratti storici, grotteschi, erotici, cinematografici. Fra queste, di grandissimo interesse sono gli Untitled Film Stills, serie di settanta scatti in bianco e nero realizzati fra il 1977 e il 1980. Al crocevia tra cinema e fotografia, gli Untitled Film Stills hanno ispirato numerose letture critiche da parte di studiosi come Arthur Danto, Laura Mulvey e Rosalind Krauss. Ma non si tratta solo di fotografie. Il titolo – letteralmente fermo-immagine senza titolo – e la configurazione formale delle immagini, ci obbligano a guardare agli scatti come a dei fermo-immagine cinematografici, istanti sottratti al narrativo, momenti di una storia. Gli scatti della Sherman costruiscono dei clichés visivi di donne (la vamp, la donna in carriera, la casalinga) che sembrano offrirsi distrattamente all’obiettivo. Come nella consueta prassi cinematografica, i soggetti ritratti non guardano in macchina, direzionando piuttosto lo sguardo al di fuori del quadro, come ad evocare un fuoricampo insistente nell’immagine. Figure femminili che guardano al di fuori di una porta o di una finestra, dentro uno specchio, interrotte mentre leggono una lettera, piangono, corrono verso una destinazione o scappano impaurite da qualcosa.
Nel cinema si definisce fermo-immagine quell’interruzione del flusso del film su un fotogramma fisso. Ogni still-frame cinematografico presuppone in questo senso un fuoricampo visivo e narrativo che lo metterebbe in relazione con la storia di cui fa parte. Di fronte ai film stills della Sherman dobbiamo allora indovinare il film, il genere, il regista o lo scenario da cui le immagini sarebbero state estratte. Vengono in mente attrici come Brigitte Bardot, Jeanne Moreau, Monica Vitti, Sophia Loren, Anna Magnani, ed emerge un modello di femminilità e di bellezza riconducibile al dopoguerra. Ci ricordano i film degli anni ‘50, o ’60. Il genere drammatico, l’horror, il noir. I lungometraggi di Hitchcock, Antonioni, o magari di Godard. In realtà – e chi ha familiarità col lavoro della fotografa lo sa già – queste immagini di donne riprese mentre stanno per compiere un’azione o in attesa del verificarsi di un evento, non sono fotogrammi sottratti a nessun film, se non a quello immaginario che ogni spettatore ha dovuto costruire nella propria mente. Come suggeriscono le didascalie, si tratta di fermo-immagine anonimi, liberi dall’ancoraggio a una lettura univoca. Ogni scatto sembra raccontare una storia e ad ogni sguardo registico si associa un tipo di femminilità.
Ma non c’è nulla attorno o al di là dell’immagine, e le letture personali che ciascuno può farne sono tutte equivalenti, poiché manca un contesto o un ancoraggio di riferimento. Sono copie senza originale, nella tradizionale definizione del simulacro, che proiettano lo sguardo sul fascino inquietante di film mai fatti, divenuti improvvisamente meno importanti rispetto all’immaginario che evocano. Questi portano l’attenzione sul fatto che ogni fotografia presuppone la presenza di un mondo di suggestioni e ricordi dal quale sembra esser estratta. Rimandando direttamente a un contesto virtuale, sono in grado di catturare un immaginario diffuso o, meglio, non sono concepibili in assenza di quel bagaglio visivo che evocano. Viviamo in una civiltà dominata dalle immagini, talvolta ignoriamo da dove vengano, ma queste non finiscono di nutrire il nostro immaginario.

Introduzione all’opera di Marisa Merz
Donatella Franchi

Marisa Merz oggi ha 81 anni, e pur avendo sempre mantenuto una certa riluttanza ad esporre le sue opere, è riconosciuta a livello internazionale per l’originalità del suo linguaggio.[1]
Non rimane mai oscurata dalla figura del marito, Mario Merz, uno dei più importanti esponenti dell’Arte Povera, rispetto al quale mantiene una posizione autonoma. Penso che sia la qualità della sua pratica artistica, così aderente alla propria esperienza soggettiva, che le permette di non entrare in competizione con il marito, e di sentirsi libera di agire nel mondo dell’arte, che nella sua giovinezza era ancora fortemente segnato dal pensiero maschile.

“Non c’è stata divisione tra la mia vita e il mio lavoro”, dice  Marisa Merz, e infatti l’originalità di questa artista consiste nella particolare intensità con cui nelle sue opere fa interagire e tiene in tensione  l’energia della creazione con l’energia dei rapporti.

Le sue opere, piene di stupore e di mistero, nascono dal  rapporto con la vita quotidiana, dal mondo degli affetti. A partire dal 1967 costruisce alcune “Altalene”, per la figlia Beatrice. Sono opere d’arte e nello stesso tempo oggetti reali, veri e propri giochi destinati a coinvolgere anche  fisicamente chi guarda, un esempio di come in questa artista la piena corrispondenza e fusione tra arte e vita, sia capace di offrire nuove modalità per dialogare con l’opera d’arte, che diventa un invito alla condivisione.
I materiali che usa sono duttili e facilmente malleabili, come la cera, i sottili fili di nylon e di rame dai raffinati effetti cromatici, che lei lavora con i ferri, facendone delle grandiose strutture musicali modulari e delle forme geometriche, o con cui realizza lettere dell’alfabeto, e scarpette; usa l’alluminio, il disegno a grafite, il pastello a cera su grandi fogli di carta, l’argilla che reca le tracce dell’impronta della mano (le sue sculture sono di argilla cruda, dipinte o rivestite d’oro), e oggetti della vita quotidiana, come il sale dentro le tazze… I suoi disegni, ritratti del marito, autoritratti, volti di donna, sembrano non essere finiti, sono tessuti di segni che danno l’idea di poter essere continuati in qualsiasi momento, spesso appaiono associati ad oggetti che appartengono alla quotidianità, in originalissime e sempre diverse installazioni.

Le opere di questa artista rimandano  alla ripetitività dei gesti delle donne nella vita quotidiana, che lei  rende visibili e toglie dall’insignificanza, trasformandoli in visioni. Per questo i suoi lavori non hanno come scopo una forma compiuta e definitiva. Sono forme aperte, in divenire, che crescono e si sviluppano, che si mettono in dialogo con lo spazio e lo trasfigurano caricandolo di energia, che invitano a partecipare.

Carla Lonzi oggi avrebbe la stessa età di Marisa Merz, sono nate entrambe nel 1931. Non mi risulta che si siano incontrate.
Eppure i lavori di questa artista mi fanno pensare a quello che dice Carla Lonzi sull’importanza di mettere a fuoco la cura del vivere nelle pratiche quotidiane delle donne, quando nel suo diario

[1] Partecipa a rassegne internazionali come Documenta di Kassel e a numerose Biennali di Venezia, dove nel 2001 riceve il premio speciale alla carriera, e dove è presente nel 2011 con una personale alla Fondazione Querini Stampalia. Dal 15 maggio al 16 settembre del 2012 alla Fondazione Merz di Torino è in corso una sua mostra antologica dal titolo “Disegnare disegnare ridisegnare il pensiero”.

Arianna Di Genova

La storia di abuso scelta da Loredana Longo è quella delle operaie morte bruciate in fabbrica.
Splende il sole nonostante le previsioni meteo catastrofiche, ma appena varcata la soglia di Palazzo Massari a Ferrara, si dimentica la luce e l’atmosfera si fa carica di tensione. Molti visitatori scelgono il silenzio e nella grande stanza centrale il vocìo si attenua fino a scomparire. Violence, l’arte interpreta la violenza, tema della XV Biennale Donna, organizzata dall’Udi e curata da Lola Bonora e Silvia Cirelli, ha selezionato i lavori di sette artiste (visibili fino al 10 giugno) per raccontare la brutalità nascosta fra le pieghe di molte democrazie, occidentali e non. Una brutalità che è globale, trasversale, assoluta, proprio come i mercati finanziari che tutto mettono in ginocchio. È un argomento spinoso che facilmente può scivolare in una retorica astratta, ma ci pensano le opere a creare la giusta drammaturgia. Esistono infatti molte tipologie di violenza – fisica, sessuale, psicologica, sociale, economica – e l’assoggettamento segue spesso strade perverse. Le artiste invitate lo sanno e provano a imbastire un discorso, pur nella riluttanza a fornire giudizi, ad aprire un dialogo con chi guarda.
Così, in mezzo alla prima sala, una specie di armatura da guerra «rivisitata» con toni da lingerie, pende dal soffitto appesa a un filo: Naiza H. Khan, pakistana, sfrutta il linguaggio bruciante dell’ironia per «mimare» le condizioni delle donne del suo paese. Come un tempo i rigidi corsetti, ora è il duro acciaio (magari insieme a frivole piume) a imprigionare le forme del corpo, a inventare un esercito di fantasmi in cui l’assenza fisica denuncia l’invisibilità politica di quei corpi, l’afasia – anche gestuale – cui costringe il potere. Ognuna ha la sua gabbia, letteralmente, «cucita» addosso.
Poco oltre, si finisce in una stanza dove ancora una volta è la «mancanza del soggetto» a provocare inquietudine e a urticare la coscienza. Si è invitati a calpestare un pavimento costituito da pezzi di stoffa, abiti bruciati, incastonati nel cemento. L’installazione della siciliana Loredana Longo ha una data e un luogo preciso a cui fa riferimento: 25 marzo 1911, New York, fabbrica Triangle. Qui persero la vita 146 persone a causa di un incendio. Molte erano operaie italiane e dell’est Europa e non ebbero scampo poiché i padroni le avevano chiuse a chiave per evitare che si prendessero troppe «pause» e rallentassero la produzione.
Longo (classe 1967, Catania) chiede a tutti di camminarci sopra a quei «miseri resti». Fa impressione, sembra quasi un atto sacrilego, ma nessuno si tira indietro. «Il cemento ha un valore particolare per me che sono siciliana. È il materiale con cui si è arricchita la mafia, quello che ha distrutto il paesaggio italiano ed è lo stesso dentro il quale si fa sparire chi è diventato scomodo…», spiega l’artista.In un altro «floor», aveva intrappolato scampoli di bandiera italiana, mentre in alcune installazioni aveva «imbandito» interi set domestici che poi faceva esplodere d’improvviso, salvo poi ricostruirli minuziosamente, come se si potesse salvare una normalità di coppia, famigliare, sociale dopo una lacerazione. Strappi, tagli di vestiti fino alla nudità è ciò che propone Yoko Ono nel suo celebre video Cut Piece del 1965 (poi reiterpretato nel 2003): ogni spettatore deve salire sul palcoscenico dove l’artista lo aspetta immobile e sferrare il suo colpo di forbice per ridurre in brandelli l’abito fino al raggiungimento della vulnerabilità totale.
La guatemalteca Regina José Galindo, che da anni mette in scena le atrocità che subiscono le donne sul loro corpo, infliggendosele in prima persona, ha portato in mostra il suo El dolor en un pañuelo: «Mentre sono legata a un letto verticale, su di me vengono proiettate le notizie di violazioni e abusi commessi contro le donne in Guatemala». E la sua opera «vive» in un gioco di rimandi con quella dell’olandese Lydia Schouten, una sorta di camera delle torture (visive), perturbante e ansiogena. L’artista parla di un’arte nata da fatti autobiografici e qui la cornologia va a ritroso, riconducendola verso il suo soggiorno newyorkese alla fine degli anni Ottanta, quando il virus della violenza era pervasivo.
Il contagio si espande a macchia d’olio e proprio nell’olio esausto viene a radicarsi l’anti-monumento alla violenza dell’austriaca Valie Export: una piramide di kalashnikov di quattro metri si staglia nel vuoto mentre intorno scorrono video di barbarie: esecuzioni capitali e attacchi militari in Iraq. Chiude questo percorso di amara antropologia l’americana Nancy Spero, scomparsa a 83 anni tre anni fa: teste mozzate per non dimenticare l’orrore di Guantanamo o Abu Ghraib, deformanti «esportazioni» di democrazie.

Gianluigi Colin

Un uomo e una donna parlano sottovoce, consapevoli che il luogo nel quale si trovano non è un museo comune. In un angolo, una ragazza sembra perduta: ha le lacrime agli occhi. Tutto è avvolto da una misteriosa atmosfera, al tempo stesso accogliente e inquietante. Le tende chiuse impediscono alla luce di filtrare; intorno, oggetti di elegante intimità domestica: antiche stampe alle pareti, tappeti, una grande libreria di volumi antichi, una scrivania ricolma di reperti dell’antico Egitto, e poi, un divano avvolto da cuscini e da un tappeto caucasico con i simboli della fertilità. Ma sopra il divano, sospesa nell’aria, quasi fosse uno sconosciuto animale preistorico, qualcosa di inaspettato e difficile
da comprendere al primo sguardo: è una scultura in bronzo, ricoperta di lamina d’oro.   La scultura di un membro maschile.
In questa piccola casa al numero 20 di Maresfield Gardens a Londra, il pensiero che ha rivoluzionato la storia del Novecento si presenta con la potenza sacrale di una immensa cattedrale laica, un monumento alla Ragione che emoziona e incute rispetto, come se una insondablle energia avvolgesse questo luogo denso di memoria e di umane tragedie. E’ la Casa londinese di Sigmund Freud. Qui il padre della psicoanalisi ha, trovato rifugio nel 1938, dopo essere fuggito da una Vienna minacciata dai nazisti. Freud aveva 82 anni e qui ha ricreato il suo studio, esattamente come quello di Bergasse 19: morì in questa casa il 23 settembre 1939, tre settimane dopo lo scoppio della Seconda guerra mondiale.
Se si voleva creare un corto circuito sul valore e il senso dello sguardo Interiore non si poteva fare di meglio: Louise Bourgeois, una delle voci piu alte dell’arte americana, grande scultrice, interprete raffinata e provocatoria dei temi della sessualità e dell’identità femminile, poco prima della morte (2010) è stata invitata a preparare una mostra nella casa di Freud. È nata cosi The return of the repressed (“Il ritorno del rimosso”), emozionante esposizione curata da Philip Larratt-Smith, nata dalla scoperta nel 2004 di due scatole contenenti oltre mille fogli che
costituiscono un archivio sulle reazioni di Louise Bourgeois al trattamento psicoanalitico iniziato nel 1951 con Henry Lowenfeld, medico freudiano.
La mostra presenta questi documenti e circa una decina di sculture, sparse nelle stanze, lungo i corridoi, sulle scale, in dialogo con gli arredi dell’abitazione, ma soprattutto con la memoria della casa di Freud.
«Ogni cosa esiste attraverso il significato che gli diamo», ricorda il padre della psicoanalisi. Così, nel percorrere la mostra tra i ricordi personali di Freud e osservando le oniriche e surreali sculture di Louise Bourgeois,
si ha l’impressione che nessun altro artista avrebbe potuto creare una relazione cosi stretta tra pensiero psicoanalitico e creazione artistica Non solo: si resta come ipnotizzati in un gioco di rimandi. Ogni singolo oggetto, comprese le sculture della Bourgeois, appare impregnato dallo sguardo di Freud come se anche le opere dell’artista si trasformassero in una macchina del tempo capace di superare ogni confine.
Così, se la prima opera che accoglie il visitatore è una vecchia stampa che riproduce Mosè con le tavole della legge (Freud dichiarò:«Sono un ebreo senza dio»), la prima scultura della Bourgeois è un fulminante richiamo alla tormentata dimensione della sua arte: il corpo di una donna è disteso, una gamba amputata, una lama sospesa minacciosa e foriera di nuove ferite (Femme Couteau, 2002).
Louise Bourgeois è nata a Parigi nel 1911 e ha vissuto negli Stati Uniti dal 1938 sino alla sua morte: da sempre ha affrontato le tematiche dell’identità femminile e la complessa relazione tra vita e arte. In una grande opera (I am afraid, 2009) su un telo ricamato a mano scrive: “Ho paura del silenzio. Ho paura del buio. Ho paura di cadere. Ho paura dell’insonnia. Ho paura del vuoto. Mancare …cosa ti manca? Niente. Sono imperfettta ma non mi manca nulla, mia madre forse, forse qualcosa manca ma non lo so, per questo non ne soffro…”
Ma l’opera cardine della mostra sta proprio nel luogo simbolico della casa: c’è da chiedersi che cosa avrebbe detto Freud di fronte alla scultura così dichiaratamente esplicita (Janus Fleuri, 1968) che incombe oggi sul suo lettino. Un ‘opera all’interno di un ciclo importante (Janus, la divinità della mitologia romana bifronte) e che esplora le figure di un corpo frammentato, mettendo in luce le contraddizioni, le divisioni, le lacerazioni della psiche.
Una cosa è certa: in questo contesto tutta l’opera di Bourgeois assume un messaggio di intima rivelazione. E così con l’opera Cell XXIV, Portrait (2011) vediamo rappresentata la difficoltà nel suo essere contemporaneamente artista, madre e moglie. Tutto questo trova forma in una scultura (una gabbia di ferro) in cui una figura femminile di pezza con tre teste bifronti è sollevata al centro di quattro specchi che riflettono i diversi volti: metafora dei diversi punti di vista intorno all’identità femminile. L’opera va diretta al cuore, senza mediazioni: quante donne si trovano oggi con le stesse domande, gli stessi dubbi? ll pensiero intorno a questo tema è uno dei punti centrali del lavoro della Bourgeois che ritroviamo anche nel piccolo giardino: qui, un grande ragno nero sembra impedire lo sbocciare della primavera. Ma oggi, l’opera Spider (1994) sembra soccombere alla natura e ai fiori di un ciliegio che cadono dolcemente sull’animale di metallo, come se, ancora una volta, la forza di questo luogo, il giardino dove Freud trovava il piacere della contemplazione nei suoi ultimi giorni, avesse il potere di lenire le ferite dell’ esistenza.
Forse, la semplice sintesi di questa magica relazione tra i due protagonisti del pensiero e dell’ arte è sotto gli occhi di tutti, sul quademo dei visitatori. Qui, Samiha Abdel Djeba con una biro blu e con una grafia sicura annota: «Freud avrebbe amato Louise Bourgeois».

di Cristiana Campanini

Occhi inquieti e dispettosi, incorniciati da riccioli biondi indomabili. Le mani si muovono come per dipingere nello spazio. È un fiume in piena quando racconta la sua pittura Marlene Dumas, una delle due, forse tre artiste viventi più costose al mondo (tra i suoi collezionisti, Francois Pinault e Charles Saatchi), campionessa del ritorno alla pittura dagli anni Ottanta con soggetti scioccanti, immagini pornografiche e cadaveri (come la terrorista Ulrike Meinhof sul tavolo dell’obitorio e Marilyn Monroe fotografata dalla polizia). Nel 2008 la grande tela The visitor (1995) andava all’incanto per 4 milioni di euro. Era l’anno dei successi americani, quando la retrospettiva Measuring your own grave viaggiava dal Moca di Los Angeles al Moma di New York. Curata da Giorgio Verzotti, inaugura oggi alle 18.30 alla Fondazione Stelline una mostra intima e spirituale, senza scene di sesso o violenza. «Nel mio lavoro non c’è solo sofferenza, ma vitalità e bellezza», l’artista si racconta con gioia e un sorriso aperto, insospettabili per chi la conosce attraverso un’opera scarna, drammatica, esistenziale. Sfilano 15 carte, tra disegni e acquerelli storici, e 22 dipinti recenti, tra cui 4 crocifissi, ispirati a sculture gotiche lignee, e due volti di Amy Winehouse ritratta a poche ore dalla morte. Doveva essere una mostra come altre, ma è diventata un omaggio a Milano in 15 opere inedite. “Al Castello Sforzesco ho incontrato la Pietà Rondanini, opera inarrivabile. Ho iniziato a riflettere sul dolore della donna, sul rapporto tra Pasolini e sua madre, a cui avevo già lavorato, e ho rivisto capolavori come il Vangelo secondo Matteo e Mamma Roma”.
Uno dopo l’altro emergono ritratti e figure. Da vecchie foto d’archivio dell’ex orfanotrofio femminile delle Stelline nascono tre dipinti. «Negli occhi di quelle bambine ho rivisto la mia giovinezza in collegio», spiega. Nata nel 1953 in Sudafrica in una famiglia di boeri protestanti di lingua Afrikaans, Marlene cresce in una piccola azienda vinicola a un’ora da Cape Town, cosciente fin da bambina dei dolori dell’apartheid. È la più giovane di tre figli e il fratello Pieter, reverendo, viene licenziato per un sermone antirazziale. Nel 1976 si trasferisce ad Amsterdam in cerca di libertà e per vivere arrotonda la sua borsa di studio facendo le pulizie.
Quei conflitti razziali nutrono da allora una vera e propria ossessione per la figura umana. La dipinge, per lo più la notte, a olio su tela nei toni del grigio, del nero, del viola. Oppure ad acquerello su grandi carte facendo emergere fantasmi dai volti dolci e sgangherati. Le sue figure sono sempre tratte da fotografie. «Immagini di seconda mano» le chiama, ritagli di giornale archiviati per categorie: volti, urla, cadaveri, guerre, modelle, uomini. Le scelte formali sono centrali nella sua pittura, mentre storie, racconti e simboli restano sullo sfondo. «In un certo senso sono una pittrice astratta, perché in una linea verticale vedo l’uomo e in un volto scorgo paesaggi indefiniti». Da non perdere un piccolo olio su lino omaggio alla Pietà Rondanini; e il documentario di Rudolf Evenhuis, assistente che la segue due anni per realizzare il film della sua vita.

Milano, venerdì 9 marzo 2012. A distanza di sei anni da “Balkan Erotic Epic” all’Hangar Bicocca, Marina Abramovic torna nel capoluogo lombardo. Tra undici giorni si apre “The Abramovic method”. Al PAC, l’artista sta seguendo l’installazione dell’intero percorso. L’abbiamo incontrata.

Marina Abramovic (Belgrado, 1946; vive a New York) è arrabbiata. Accanto al suo ritratto, sulla copertina di Io Donna, saranno pubblicate queste frasi: “Sono un’artista estrema, con il corpo pieno di cicatrici provocate dalle mie performance. Ma sono sexy e quando amo lo faccio con tale intensità da non riuscire a respirare. Ora però non ho tempo per un nuovo uomo e sapete cosa mi piace moltissimo? Collezionare case”. Marina è incredula, delusa. “Quella non sono io”, afferma l’artista. Ecco dunque, per Artribune, Marina Abramovic: quella vera.

Che cosa si intende per method?
Ritengo di trovarmi in una nuova terza età della mia vita. Sento di avere abbastanza esperienza e conoscenza per creare, per giovani generazioni di artisti e per il mio pubblico, un percorso chiamato The Abramovic method. È un progetto che non ho potuto realizzare prima perché ho dovuto, nel tempo, raggiungere e acquisire il giusto sapere per attuarlo. Solo oggi posso delineare un sistema composto da diversi esercizi attraverso i quali prepararsi a interagire con oggetti caratterizzati da determinate energie, con minerali oppure con magneti. Elementi attraverso i quali raggiungere una speciale condizione psichica. Un nuovo stato mentale.
Viviamo in una società molto disturbata, abbiamo perso il nostro centro. La tecnologia ha preso il posto di tutto per noi. Non siamo più in contatto, con la telepatia, con le frange più estese della percezione o con i sogni che spesso vengono interrotti da sonniferi, dalla televisione, dall’alcool o dalle droghe. Anche la nostra relazione con la natura è disturbata e il problema più grande riguarda il fatto di non avere tempo per stare con se stessi e niente altro. E questo sta diventando sempre più cronico nella nostra società.
All’interno dell’Abramovic method sarà possibile vivere esperienze composte da molte sfaccettature. Se qualcuno mi affiderà il suo tempo, io lo trasformerò in esperienza. Quando il pubblico arriverà al PAC, dovrà disfarsi di ogni gadget. Niente computer, cellulari, iPhone, orologi. Ognuno dovrà affidarmi tre ore della sua giornata. E solo alla fine, quando si sarà fatta esperienza del metodo, solo allora si tornerà nel mondo, portando con sé qualcosa di speciale.

In che senso si può affermare che gli occhi di Marina Abramovic sono diventati specchio emotivo per la gente?
Mi sono serviti tre mesi di tempo al MoMA per essere incondizionatamente lì, presente per il pubblico. Ogni volta che volevano, dovevo essere vulnerabile e solo per loro. In questo modo ho fatto sì che il pubblico non fosse più considerato come un gruppo, ma avesse il tempo e lo spazio per rappresentare la propria individualità. La performance consisteva nell’avere sedute di fronte a me persone singole. Individui che potevano rimanermi vicino senza limiti di tempo, anche un giorno intero se fosse stato necessario. Essere a disposizione come artista e dare loro il mio amore incondizionato a completi estranei mi ha fatto vivere l’esperienza di essere lo specchio delle loro anime e di loro stessi. In quel momento io non ero più me, il tempo non riguardava più me medesima. Io ero solo un tramite del loro essere-con-se-stessi.
Parlando di The Artist is present al MoMA, che cosa, a tuo parere, la parola nasconde o cancella nel comunicare? E in quale senso il silenzio è fondamentale?
Perdiamo sempre troppe energie a parlare senza dire nulla di importante. Spesso parlare ci allontana, ci difende dallo stare semplicemente con noi stessi. Quando rimango in silenzio, di fronte a una persona a me completamente estranea e comincio a guardare nei suoi occhi, è come aprire una porta su un’altra realtà. Al MoMA, un giorno, ci fu un uomo che rimase sette ore. Cominciammo a sederci l’uno di fronte all’altra la mattina e finimmo la sera, senza mai scambiare una parola. Dopo quell’incontro, ne avemmo altri 20. Di volta in volta, si tatuò sul braccio 21 numeri, come una traccia della sua performance. Senza sapere nulla di lui, ho cominciato a guardare quell’uomo e a conoscerlo in un modo così intimo che non mi sembrava di aver mai compreso tanto nemmeno un membro della mia famiglia. Dopo che la performance terminò, ovviamente, lo incontrai. Fu la cosa più difficile al mondo parlargli senza poter cominciare la conversazione con domande del tipo “chi sei?” o “come stai?”. A tutti gli effetti quell’uomo era un completo estraneo eppure, per quel che era intercorso, lui, per me, non lo era affatto.

Cos’è dunque la verità nella performance?
La verità nella performance è la verità della performance in sé. Se il performer non è presente a se stesso, e dunque non aderisce come un tutt’uno alla propria mente e al proprio corpo, in un determinato spazio e tempo, allora la performance non potrà essere valida. Il pubblico lo sentirà immediatamente, comincerà a perdere attenzione e poi ad andarsene. Il performer deve avere la forza necessaria della consapevolezza. Energia utile a far percepire una presenza che non può concedersi, né altrove né al di sotto di una totalità. Solo allora sarà possibile riportare l’attenzione del pubblico in un solo punto per forgiarla a quel preciso istante. Quando lo spettatore sarà, con la propria mente e con il proprio corpo, nello stesso luogo e nello stesso tempo del performer, allora potrà avvenire una sorta di scambio di energie. E il tempo non esisterà più.
Nel presente il tempo non esiste. Il tempo vive nel passato e nel futuro perché è lì che lo possiamo pensare. Ma nel presente, quando sei completamente nell’hic et nunc, non c’è tempo. Appena sussiste la giusta energia, l’audience entra nello spazio senza tempo del performer e finalmente l’esperienza trasforma la vita in verità. È ugualmente difficile, semplice e immateriale arrivare a un punto in cui la vita diventa così vera da superare il reale.
Una volta hai affermato che il pubblico può ucciderti, parlando di Rhythm 0 (1975).

Com’è cambiata o è evoluta in te questa idea?
All’inizio, quando facevo esperienza dei diversi tipi di performance, era fondamentale cercare di capire tutto quel che poteva succedere avendo il pubblico vicino. In Rythm 0 il pubblico interagiva con me attraverso 72 oggetti. Mi facevo scrivere, incidere e ogni persona aveva il diritto di fare qualsiasi cosa con me. Di fatto ero diventata un oggetto anch’io, il 73esimo, proprio come quella pericolosissima pistola con il proiettile all’interno. Ecco perché alla fine ho potuto affermare che il pubblico avrebbe potuto uccidere. Ma adesso ho capito che il mio compito è diverso, ora posso elevare lo spirito umano e non mortificarlo. Ora dono tutto il mio amore incondizionato al mio pubblico, che ricambia con il suo amore incondizionato. Ora ho cambiato prospettiva, solo perché ogni mio progetto ha e ha avuto intenti diversi. Ora sono nella fase in cui infondo amore incondizionato.

Come l’arte ha cambiato il tuo corpo?
La mia vita non cambia l’arte. È la mia arte a cambiare la mia vita. Nella mia vita avrei potuto avere tutto più facilmente, se solo avessi chiesto di meno. Se solo, ad esempio, fossi stata più pigra, o avessi speso tutto il mio tempo tra libri, passeggiate all’aperto e pessimi film alla televisione. Ma non avrei fatto nulla di quel che ho fatto fino ad oggi. Io creo sempre concept che sono difficili, duri e dai quali io stessa sono molto spaventata. E nel momento in cui li realizzo, ognuno di loro mi cambia la vita. Le cose che non conosco, le cose che temo, quelle difficili finiscono per contare veramente. Nella vita reale la gente va incontro a tragedie tremende, a malattie e sofferenze che portano vicino all’esperienza della morte. Queste sono situazioni che cambiano la vita. La felicità non cambia la vita di nessuno: è uno stato che non si vuole mai alterare. Ecco perché io metto in scena difficoltà e momenti pericolosi: per superarli e infine liberarmi delle paure. Come una sorta di catarsi.
Da questo punto di vista sono interessanti le due mostre che sto per inaugurare: una qui al PAC e l’altra, in parallelo, da Lia Rumma (With Eyes Closed I See Happiness). Al PAC il pubblico verrà edotto sull’Abramovic method e su come questo possa cambiare la loro stessa vita. Mentre da Lia Rumma potrò mostrare al pubblico cosa sta succedendo a me e a che stadio della mia vita io sia. Sarà un percorso fatto di fotografie, ritratti con gli occhi chiusi, perché la felicità viene dall’interno e non dall’esterno. Inoltre, per la prima volta nella mia vita, ho creato una sorta di scultura tridimensionale, che rappresenta la mia testa di cera trafitta da differenti cristalli. È una sorta di healing experience sculpture, perché rievocherà la potenza guaritrice dei cristalli. Inoltre, al PAC ci sarà una sedia sulla quale ognuno si potrà sedere avendone accanto una più piccola, creata per lasciare riposare il proprio spirito. Questo secondo progetto proviene e, in un certo senso oltrepassa, The artist is present, mostrando un altro tipo di lavoro sul corpo.

Come la tua famiglia ha influenzato la percezione del tuo corpo di fronte al mondo?
Ho avuto una famiglia davvero difficile e un’infanzia altrettanto difficile. È stato molto duro combatterli e opporre loro resistenza, ma questo mi ha reso più forte. Quando ho cominciato a realizzare le mie performance nella ex Jugoslavia, ho dovuto fronteggiare la mia famiglia. Specialmente mio padre e mia madre, che mi criticavano direttamente e continuavano a chiedersi quale tipo di educazione mi avessero dato, che cosa mi portasse a tagliare il corpo o a bruciare la stella comunista a cinque punte. Il mio intero percorso è davvero cominciato contro tutto e tutti. I mie professori, all’accademia, sostenevano che dovevo essere internata in manicomio, perché quella che io facevo non era arte. Io apparivo come una specie di nonsense. Sono dovuti passare anni e anni. Venti, trent’anni per riuscire a far capire che la mia era arte, pratica accolta, in fondo, solo negli ultimi dieci anni al massimo. Andare contro ogni aspettativa e ogni credo rende più forti. Soprattutto quando si sfidano le regole del mercato. Nella performance non c’è merce, non c’è un prodotto da vendere, tutto deve rimanere immateriale, non fisico. Anche se esistono foto, video-installazioni e oggetti legati al momento della performance, questa deve comunque continuare a essere la forma d’arte più immateriale che esista.

Marina Abramovic in versione Beuys
Si può affermare che il tuo corpo rappresenti il limite e non solo un limite?
Credo che tanto il corpo fisico abbia un limite quanto la mente che lo abita non ne abbia. Credo che il mio attuale lavoro sia concentrato sulla mente, tanto perché essa si presenti sempre come illimitata, quanto perché, attraverso il mio percorso, ho capito cosa sia il corpo. Se si chiudono gli occhi, in meno di tre secondi si può essere ovunque si voglia. Non ci sono limiti né di tempo, né di spazio né di dimensione. E questa è la più logica testimonianza, la più diretta intuizione di tutto il mio lavoro.

Ci spieghi la tua decisione di rimettere in scena lavori di altri performer (includendo Beuys, Nauman, Acconci e perfino te stessa)?
La decisione è stata presa al di fuori di ogni schema. La performance è una no mainstream art, proprio come lo erano il video e la fotografia. Terre di nessuno. Spesso, se si guarda alle performance degli Anni Settanta, Ottanta e Novanta, oggi se ne ritrovano elementi nella moda, nel design, nel teatro, nella danza, nella pubblicità, ma degli artisti che le hanno realizzate non se ne conosce più nemmeno il nome. Bisogna ricreare quelle performance per tornare a porre l’attenzione su chi le ha ideate e sull’origine di un certo tipo di percorso. Anche i critici devono capire che alcuni giovani artisti non fanno altro che copiare senza prendere alcuna conscia ispirazione da chi ha fatto la storia della performance.
Il mio è quasi un dovere: il miglior modo per mantenere in vita i lavori di Beuys o Acconci è renderli nuovamente performance. Così ho ripreso anche performance alle quali non ho assistito ma dalle quali sono sempre stata affascinata e le ho fatte diventare una sorta di omaggio cosciente. Per prima cosa, infatti, ho chiesto permesso all’autore o, in caso di morte, alla fondazione degli artisti stessi. In secondo luogo, il nome dell’autore originale compare sempre nella performance che rievoco. Ho ricevuto molte critiche per questo tipo di progetto. Eppure credo che sia da egoisti vietare di rimettere in scena vecchie performance: chi si oppone ne nega la sua  formale natura vivente.

Potresti descriverci il futuro della tua fondazione, disegnata da Koolhaas?
The Center for the Preservation of Performance Art sorgerà a Hudson, New York, e sarà una mia sorta di eredità, un’istituzione che conserverà anche la memoria delle performance che propongo. All’ingresso, ogni visitatore vestirà una sorta di camice che gli servirà per assistere a diversi tipi di esperimenti. La gente potrà sdraiarsi su apposite sedie fornite di ruote e visionare le performance attraverso speciali schermi oculari. L’edificio è stato pensato su due livelli, all’interno si potrà mangiare e persino dormire. Al centro verrà costituita una sorta di rampa, the sleeping arena, un’apertura. Così, dall’alto, si potrà assistere alle attività al piano terra, facendo diventare i dormienti parte della performance. Inoltre ci sarà un Educational Department, una biblioteca, ci sarà la stanza per la meditazione, la stanza dei minerali e persino la stanza dei magneti. All’interno verrà insegnato non solo l’Abramovic method, ma verranno accolti progetti di artisti e autori che producono lavori di lunga durata (come David Lynch). Questi tipi di lavori che si spingono nel tempo sono la chiave per la trasformazione, tanto per lo spettatore quanto per il performer. Un accesso reale per una nuova dimensione.

Qualche anticipazione del tuo tour in Sudamerica?
Al momento ci sono due tipi diversi di progetti che verranno realizzati nel 2014. Come sai, sto lavorando con i minerali e vorrei continuare su questa linea. Un mio lavoro verrà attuato su un terreno brasiliano di una foresta centenaria, una riserva privata nella quale animali, minerali e piante rare sono inviolabili. Sarà un privilegio per me, perché i visitatori, a qualche chilometro da San Paolo, potranno sperimentare l’Abramovic method nella natura. Poi, con Eugenio Viola, proseguiremo questo stesso tour che cominceremo in Colombia, per poi proseguire in Perù, Argentina per poi tornare alla Pinacoteca di San Paolo. Il Sudamerica ha questa caratteristica: dal sottosuolo provengono i minerali che io utilizzo per le mie performance e che io, attraverso i miei lavori, riporto al luogo d’origine. Per me è molto importante questo tour, seguito da un giovane curatore, perché sono molto interessata al fatto che il mio lavoro viva, venga tradotto e venga trasmesso alle giovani generazioni.
Ginevra Bria
Milano // fino al 10 giugno 2012
Marina Abramovic – The Abramovic Method
a cura di Diego Sileo e Eugenio Viola
PAC
Via Palestro 14

“The artist is present” a Milano. Per tre mesi. L’evento più atteso e hyped della stagione è il soggiorno milanese della più importante performance artist vivente. Il passato, il presente e il futuro di Marina Abramovic tra due mostre, una performance, film e conferenze.

Marina Abramovic (Belgrado, 1946) non soltanto è il nome più autorevole della performance art contemporanea ma anche l’artista tout court senza pari in termini di notorietà e riconoscibilità mainstream. Livelli da rockstar acquisiti grazie a una capacità comunicativa e mediatica impressionante (e anche spregiudicata, a giudicare dalla scelta dei recenti palcoscenici televisivi italiani).
La parte storica della mostra presso il PAC offre un compendio di una carriera straordinaria: Dragon Head, Nude with Skeleton, Nightsea Crossing Conjuction in coppia con Ulay fino al penultimo The Artist is Present, la performance al MoMA che ha monopolizzato l’attenzione dell’artworld newyorchese e dell’uomo della strada per tre mesi, rendendo l’arte performativa pop nel senso migliore del termine, un incontro/scontro tra l’artista e la massa.

Che si trattasse di discorsi attorno al ruolo dell’artista (come in Art must be beautiful o nella serie Rythm), di discorsi sociopolitici (si veda Balkan Epic) oppure relativi alle dinamiche interpersonali e sociali scandagliate nelle performance in split con il compagno Ulay, la Abramovic è sempre stata capace di mettere il proprio corpo (e i suoi limiti psicofisici) al servizio di un’idea radicale, spesso perturbante e poetica insieme, come può essere dotare di una rosa e una pistola carica alcuni potenziali aguzzini oppure percorrere la Grande Muraglia da direzioni opposte per dirsi addio.
Se poco si può obiettare sul passato e anche sul futuro (una fondazione per giovani artisti e un museo in Montenegro) è ancora da scrivere, il presente suscita qualche perplessità.

La performance milanese, The Abramovic Method, vede l’artista nel ruolo d’istruttrice e supervisor di un gruppo di iniziati in camice bianco che accompagnano ventuno prescelti attraverso alcune strutture afferenti alle tre posizioni fondamentali dell’essere umano (in piedi, supino, sdraiato) e alle proprietà energetiche di determinati minerali e magneti. Ogni volontario deve “consegnare il proprio tempo” (e quindi orologi, telefoni, smartphone…) alla Abramovic in cambio di un attestato a fine trattamento. L’ambientazione da Spa, il carattere clinico-messianico del percorso e la nozione stessa di “metodo” che evoca il Dogma di Von Trier o altri tentativi di putsch autoritari sull’estetica sono abbastanza deboli come critica al logorio della vita moderna. Potrebbe essere una variazione ironica sulla sterilizzazione dell’esperienza proposta dai dogmatici del fitness a ogni costo ma sembra, ci auguriamo di no, una deriva verso territori pericolosamente new age.

di Donatella Franchi

Artemisia Gentileschi e le sue Giuditte
(Palazzo Reale di Milano settembre 2011 – gennaio 2012)

Negli anni Settanta del Novecento Adrienne Rich in Segreti, silenzi e bugie, parlando del proprio rapporto con la creazione poetica dice che la donna che si accinge a creare si trova faccia a faccia con l’immagine della donna descritta dagli uomini, e quindi ciò che non trova è se stessa.
La grandezza di Artemisia sta nella sua capacità di trasformare ciò che la tradizione artistica le offre, e soprattutto gli archetipi femminili (le Giuditte, Dalile, Cleopatre, Lucrezie, Susanne e altre), modellati dallo sguardo maschile, in una propria originale visione della vita, dove le donne sono protagoniste, consapevoli di sé e orgogliose di se stesse, donne coraggiose, di straordinaria forza.
Artemisia manifesta questa sua originalità fin dalla sua prima opera, Susanna e i vecchioni, che dipinge a soli 17 anni (l’opera è firmata e datata), e che purtroppo gli organizzatori della mostra al Palazzo Reale di Milano (settembre 2011 – gennaio 2012) non sono riusciti a ottenere dalla Germania (Pommersfelden). In quest’opera la giovanissima Artemisia affronta il tema del rapporto di una donna con lo sguardo maschile.
La storia del vecchio testamento, dove la giovane e bella Susanna viene insidiata da due uomini mentre fa il bagno, è un tema molto popolare in Italia nel tardo ‘500, quando la seduzione era spesso legata alla violenza carnale; basta pensare alle varie rappresentazioni delle imprese erotiche compiute da Giove, il ratto d’Europa da parte del toro, Danae e la pioggia d’oro, Leda e il cigno ecc., e poi al ratto delle Sabine variamente rappresentato, che spesso erano solo un pretesto per offrire dei bei nudi di donna ai committenti.
Qui Artemisia interpreta la storia di Susanna in termini di sguardo. Se si legge bene questo quadro confrontandolo con quelli dipinti da celebri pittori del tempo, ci si rende conto dell’enorme differenza con cui Artemisia gioca con lo sguardo di chi osserva quest’opera. Susanna è al centro del dipinto, e non spostata da un lato, come ad esempio nel celebre quadro del Tintoretto o del Rubens, dei Carracci, dove la scena è ambientata in un giardino lussureggiante e il tema della violenza sessuale viene trasformato in situazione erotica eccitante. Qui scompare il giardino e la figura femminile appare intrappolata e senza scampo tra il nostro sguardo e quello dei due uomini, stretta contro la parete di marmo della vasca, in uno spazio claustrofobico e opprimente. Uno dei due non è vecchio, come nella tradizione, essi sovrastano la giovane nuda, che è inerme ed esposta, martirizzata dal loro sguardo ma anche dal nostro. Il quadro esprime la violenza dello sguardo maschile su una donna.

Artemisia dunque, pur usando quello che la tradizione le offre, non imita, trasforma temi e modelli perché attinge alla propria esperienza, guarda il mondo dal proprio punto di vista, con piena autonomia.
Forse per la prima volta nella storia dell’arte una donna ci consegna una visione così coraggiosa ed eroica di sé e dell’altra.
Ci si può chiedere da dove la giovanissima Artemisia, rimasta orfana di madre a 12 anni, cresciuta con il padre, pittore amico di Caravaggio, e tre fratelli maschi, in un clima sociale violento, abbia ricavato questa particolare consapevolezza di sé e una libertà, che manifesta fin da giovanissima, e da chi possa avere assorbito questo senso della forza creatrice e della potenza femminile. Come emerge dalla violenza subita da Artemisia da parte di Agostino Tassi, artista amico del padre, e dal processo per stupro che ne è seguito, il padre, Orazio Gentileschi, è incapace di proteggerla e di amarla, ma crede in lei come artista, è stato il suo maestro e ha inizialmente promosso la sua carriera.
La stima del padre le ha sicuramente dato fiducia nelle proprie capacità artistiche, ma non è sufficiente per spiegare la sua originalità e autonomia stilistica dal padre, la sua fiducia in se stessa come donna artista. Ancora oggi si parla troppo poco della genealogia di artiste che allora già esisteva.
Nel campo dell’arte un precedente di forza importante per Artemisia era la pittrice bolognese Lavinia Fontana, nata nel 1552, che era stata chiamata a Roma dal Papa Gregorio XIII all’inizio del ‘600, e dove è vissuta fino alla sua morte avvenuta nel 1614. Nelle sue lettere Artemisia più volte dice di volersi trasferire da Firenze a Bologna. Sappiamo che a Bologna tra ‘500 e il ‘600 si contano almeno 23 pittrici. La studiosa americana Whitney Chadwick sostiene che se le donne hanno avuto un Rinascimento, questo ha avuto luogo a Bologna, proprio tra il ‘500 e il ‘600. Artemisia dunque era consapevole di avere una tradizione di artiste alle spalle, come lo era Lavinia, che nel suo primo autoritratto si era ispirata alla cremonese Sofonisba Anguissola (1535-1625), che a sua volta si era ispirata alla fiamminga Catharina van Hemessen.
Dalle sequenze degli autoritratti delle artiste del ‘500, che si ispirano le une alle altre, emerge una consapevole ricerca di una rappresentazione di sé come donna artista e donna colta. Questa consapevolezza permette loro di esprimere la propria esperienza soggettiva uscendo dall’imitazione del padre maestro, anche se artista famoso e dotato di carisma.

La ricerca delle storiche femministe ha fatto affiorare e ha messo in luce una genealogia femminile di studiose, scrittrici, artiste, un’eredità nascosta dalla storia tramandata dagli uomini (a parte qualche rara eccezione come il De Claris Mulieribus del Boccaccio, 1361) che restituisce ad Artemisia e alle altre artiste un contesto di reti di donne colte e creatrici da cui la narrazione storica tradizionale le aveva isolate come “magnifiche eccezioni” (Vasari).
All’inizio del 1400 con La città delle dame di Christine de Pizan inizia la querelle des femmes, una lunga controversia sulla posizione delle donne nella società che è presente si sviluppa in tutta Europa. Nel Merito delle donne (Venezia1592) Moderata Fonte (pseudonimo di Modesta Pozzo) scrive dei versi che sarebbero un ottimo commento per i quadri di Artemisia: “Libero cor nel mio petto soggiorna, non servo alcun, né d’altri son che mia”. In questo testo sette donne, con posizioni diverse tra loro, riflettono insieme sul rapporto tra i due sessi. Lucrezia dice: “Noi non stiamo mai bene se non sole” ma “per le misere donne è assai meglio l’aver il governo e la compagnia loro che starne senza… È meglio averne uno almanco per amico… che, stando sole, averli tutti per nemici”. E Corinna ribatte: “Piuttosto morrei che sottopormi ad un uomo alcuno”. E ancora: “Se l’uomo contiene in sé qualche buon costume, lo ha dalla donna con cui pratica”. Nel 1601, sempre a Venezia, Lucrezia Marinelli continua il dibattito con La nobiltà e l’eccellenza delle donne.
In varie corti d’Europa immagini di donne autorevoli confermavano e simboleggiavano la fiducia delle donne nelle proprie capacità. Maria de’ Medici, reggente al trono di Francia per il figlio Luigi XIII, è una donna di forte carattere che paragonava se stessa a grandi figure femminili del passato. Aveva commissionato al Rubens un ciclo di pitture, Vita di Maria de Medici, per il palazzo del Lussemburgo, dove appariva in veste di Minerva. Orazio Gentileschi, che aveva lavorato per lei, introduce la figlia alla corte dei Medici di Firenze, dove Artemisia soggiorna tra il 1614 e il 1620.
Quando la pittrice va a visitare a Londra il padre, pittore alla corte di Carlo I d’Inghilterra, lo affianca nel dipingere la Queen’s House a Greenwhich, che Henrietta Maria, figlia di Maria de’ Medici e moglie del re, ha progettato come palazzo delle meraviglie. Henrietta si circonda di donne intellettuali e assume una umanista coltissima, Bathsua Makin, autrice di un trattato sull’educazione delle donne, come precettrice dei figli.
La prima metà del ‘600 è anche la grande stagione dei salotti delle Preziose. Nel 1618 Madame de Rambouillet compie il gesto inaugurale progettando personalmente la Camera Azzurra. Le Preziose
contribuiscono notevolmente, insieme al teatro di Corneille, loro ammiratore, all’esaltazione eroica dell’io femminile e del coraggio delle donne, creando l’ideale femminile intrepido e casto della femme forte. Un’incarnazione di questo ideale era, agli occhi di molte, Cristina di Svezia “prova vivente di come una donna potesse unire a una grande cultura il talento della politica e della guerra” (Benedetta Craveri, La civiltà della conversazione, Adelphi, 2001, p. 198).
Artemisia dunque è consapevole della presenza e del pensiero delle donne che agivano sulla scena politica e intellettuale del tempo, i suoi personaggi femminili sono tutti di grande temperamento, tutti inequivocabilmente delle femmes fortes.

Le Giuditte
Una delle eroine preferite di Artemisia è Giuditta, un altro archetipo femminile che lei eredita dalla tradizione.
Il personaggio biblico di Giuditta nell’interpretazione medievale è uno strumento nelle mani di Dio per liberare la città di Betulia dall’assedio del generale assiro Oloferne.
Nel Rinascimento diventa un personaggio con qualche ambiguità, Giuditta è avvicinata a Dalila, è un’eroina ma anche una donna che raggira un uomo con l’inganno e la seduzione. Diventa una sorta di femme fatale (Cristofano Allori, 1613).
Nel quadro del Caravaggio (Roma 1598-99), che Artemisia ha probabilmente visto, Giuditta è una giovinetta marmorea, con un’aria disgustata. Il pittore si identifica con Oloferne, con la caduta dell’uomo forte, e l’ancella Abra è una vecchia un po’ laida, rappresentata come una mezzana. Per il Botticelli Giuditta è simbolo di grazia, leggiadria e castità. Sono interpretazioni molto lontane dalle Giuditte di Artemisia.

Con i primi due quadri di Giuditta e Oloferne, quello di Capodimonte (1613) e quello degli Uffizi (1620) Artemisia celebra l’autodeterminazione, l’energia femminile.
Qui due donne, entrambe giovani, compiono un’azione insieme, sono complici in campo nemico, ed è molto significativo che Abra possa apparire come un autoritratto di Artemisia. Le braccia di entrambe, che tengono fermo il corpo riverso dell’uomo, creano un movimento rotatorio ed emanano un’energia straordinaria, i volti sono concentrati nell’azione. Esprimono una fisicità dinamica e prepotente, come quella di tutte le donne di Artemisia, figure di eroine e di sante, di gentildonne, di donne incontrate nella quotidianità, sono tutte rappresentate come donne forti, dai corpi possenti, che sembrano non voler essere contenute entro lo spazio del quadro.
Nella Giuditta di Palazzo Pitti (1613-14), dove le due donne sono in piedi, una di fronte all’altra, unite nell’impresa, la mano di Giuditta è sulla spalla di Abra. Sono tese, vigilanti e in guardia, hanno compiuto la missione e devono uscire dalla tenda di Oloferne senza essere viste dalle sentinelle, sfruttando il buio della notte. Giuditta è un personaggio epico, una guerriera, con l’elsa della spada appoggiata alla spalla.
Anche il padre di Artemisia aveva dipinto l’ancella giovane (1612), ma tra le due donne non c’è l’unità psicologica che si trova nei quadri della figlia, dove la responsabilità dell’azione è distribuita tra le due donne.
Un’altra serie di Giuditte nella mostra ha come capostipite la Giuditta di Detroit (1625), che purtroppo non è presente a Milano. Le due che possiamo vedere a Palazzo Reale sono state dipinte a molti anni di distanza, e sono molto meno intense. Qui Artemisia fa un particolare uso del chiaroscuro. Giuditta e l’ancella hanno appena ucciso Oloferne e si preparano a uscire dalla tenda. Giuditta copre con la mano la luce della candela, devono usare l’oscurità per operare, la luce può essere loro nemica, la loro è un’azione di guerriglia nel territorio nemico: è quello che Artemisia ha fatto per tutta la vita. Questo quadro esprime la donna eroica come artista che si deve misurare con un mondo maschile.( Mary Garrard).
Le Giuditte di Artemisia non sono seducenti, né pie, né umili, sono donne che compiono un’impresa insieme a un’altra donna, sembra per loro stesse, esprimono un’energia che non è sotto nessun controllo maschile, né divino. Per lo sguardo femminile questa è la narrazione di quanto avviene nella vita reale delle donne, che devono usare la loro intelligenza e una continua vigilanza per vivere in un mondo maschile (vedi Mary Garrard).
Interpretare le Giuditte di Artemisia come vendetta per la violenza sessuale subita ne oscura e impoverisce la complessità e lo spessore, l’estrema originalità, al di fuori di ogni stereotipo tradizionale.
Per questo motivo penso che l’interpretazione di Emma Dante nell’opera che apre l’esposizione di Artemisia a Milano sia molto riduttiva, e che non sia la chiave capace di restituire lo spessore di un’artista come Artemisia, anche se trovo affascinante l’installazione in se stessa. Inoltre, essendo un’interpretazione personale che un’artista fa di un’altra artista, ho vissuto come una forzatura il fatto che sia posta all’inizio della mostra.

Le Cleopatre
Nell’immaginario maschile occidentale Cleopatra ha sempre impersonato la quintessenza del femminile, misterioso, irrazionale, mutevole, vicino alla natura (Shakespeare), magico, Cleopatra come femme fatale, tentatrice lussuriosa, distruttrice di uomini.
La fama negativa di Cleopatra era stata costruita già dai romani: Egitto e Roma sono due mondi contrapposti.
Nella tradizione egiziana le regine erano considerate un’incarnazione di Iside, e il serpente era il simbolo dell’eredità matrilineare.
Nella grande tela di Cleopatra del 1635 (collezione privata) è messa in luce la regalità di Cleopatra, che sembra essersi incoronata da sola, poco prima della morte (la corona le è scivolata dietro al cuscino).
La Cleopatra del 1621-22 (collezione privata) tiene l’aspide come uno scettro. Ma tutte le Cleopatre di Artemisia sono delle fanciulle fisicamente piuttosto normali, come tutti i nudi che l’artista dipinge.

Artemisia proietta nella leggenda e fa apparire eroiche le donne della vita reale.
Filtra il realismo pittorico caravaggesco, nella cui aura era stata educata all’arte dal padre, attraverso il suo realismo originalissimo, quello di una donna consapevole del suo valore che vuole trasformare in visione la propria esperienza di vita.

Lea Mattarella

Una donazione come ultimo atto di una catena intrecciata al femminile: è questo il senso del lascito di Mirella Bentivoglio al Mart di Rovereto. L’artista e critica romana (ma nata a Klagenfurt nel 1922), ha infatti regalato al museo la sua collezione e il suo archivio, che oggi compongono un’emozionante mostra, aperta fino al 22 gennaio. E gran parte delle opere qui esposte le sono state a sua volta donate, dal 1972 ad oggi, da quelle che possiamo definire le sue compagne di strada, le artiste che, in ogni parte del mondo, hanno partecipato, insieme alla stessa Bentivoglio, al movimento della Poesia Visiva. Nata negli anni Sessanta, questa corrente artistica ha l’obiettivo di far emergere i legami sottili e sotterranei che intercorrono tra le immagini e il linguaggio. Ed è proprio il caso di dire che la Bentivoglio ha restituito alle donne la parola. A raccontarlo sono i numeri: nel 1969 alla grande mostra dedicata agli esponenti di “poesia ottica”, allo Stedelijk Museum di Amsterdam, la presenza femminile raggiungeva a malapena il 2 per cento. Dopo le sue indagini sul campo, le mostre annuali che lei stessa chiama “censimenti internazionali”, iniziate al Centro Tool di Milano e culminate in una leggendaria esposizione in occasione della Biennale di Venezia del 1978 e poi in una serie di eventi in giro per il mondo, le cose cambiarono radicalmente: dal 2 al 20 per cento le donne invitate alle mostre, e via via un’attenzione constante verso il côté rosa del movimento.

Qui a Rovereto di artiste ce ne sono più di 100, autrici delle circa 300 opere che compongono l’esposizione. Ci sono russe e australiane, grechee giapponesi, brasiliane e americane. Con tutte la Bentivoglio è entrata in contatto personalmente. Scrivendo, naturalmente. E spesso le lettere che si scambiano queste artiste, così attente a tenere insieme testi scritti e immagini, sono piccole opere. Come quelle dell’americana Amelia Etlinger con le sue buste e i fogli su cui tesse grovigli di fili colorati che incorniciano e, nello stesso tempo, nascondono la parola.

Il ricamo è una tecnica collegata da sempre al passatempo femminile. E qui lo utilizzano in molte. Ma è il loro destino di artiste libere, e spesso anche ribelli, che hanno scelto di cucire.

Tra le “merlettaie” ecco Francesca Cataldi autrice di inquiete cancellazioni con il filo di catrame; Anna Paci che confronta le piante delle prigioni con i modellini dei lavori a tricot; Maria Lai, la grande artista sarda, classe 1919, che da sempre tesse incanti preziosi, leggende di fili dorati. Ecco in mostra i suoi libri-scalpi, intrecciati con i capelli, e le sue indimenticabili pagine cucite. Che ci rivelano due elementi costanti: il rapporto con il corpo e quello con l’oggetto-libro.A valorizzare il primo ci pensa la brasiliana cresciuta a Parigi Anesia Pacheco E Chavez che ha chiaro come O centro do corpo siano i genitali femminili, ma anche Ketty La Rocca e la stessa Bentivoglio: entrambe hanno identificato la curvatura della letteraJ con corpo e inconscio.

Tra i libri si può far centro anche con la forza dell’assenza: ci riescono quello in vetro della giapponese Izumi Oki e quello gigantee vuoto di Dora Tass, capaci di riflettere e contenere il mondo. Ci sono donne che si narrano e donne che raccontano il mondo: la Sventagliata di mitra di Anna Esposito rende un orpello femminile testimone di tragedie. E la dittatura è messa nel sacco dalle piccole scatole di carta colorate di Rimma Gerlovina che arrivavano clandestinamente alle mostre della Bentivoglio dal blocco sovietico. Contengono lettere in cirillico, un’allusione ai regimi che imprigionano proprio ciò che questa grande avventura intellettuale ha liberato: pensieri e parole.

di Mariella Pasinati

Compro dunque esisto si leggeva in un’opera del 1987 di Barbara Kruger, l’artista americana che, fin dagli anni ’70 del ‘900, ha caratterizzato la cultura visiva del nostro tempo con le sue personali combinazioni di messaggi in carattere tipografico ed immagini tratte da libri, riviste, pubblicità, nel contrasto cromatico di bianco-nero e rosso. Usando il linguaggio pubblicitario e dei media, Kruger ha decostruito il codice dominante della comunicazione di massa e mostrato l’aspetto velenoso -e seduttivo- del consumismo. A differenza tuttavia degli artisti che, già dalla Pop art, hanno usato il linguaggio visivo per esplorare il mondo della cultura di massa e dei consumi, talora oscillando fra esaltazione e demonizzazione, approvazione e condanna, Kruger ha connotato sessualmente la propria critica e, svelando il controllo maschile sul linguaggio e nel sociale, ha contribuito a dare forma sessuata alla coscienza collettiva, in un lungo percorso condiviso anche da tante altre artiste.
Più di recente, Josephine Meckseper, tedesca ma attiva negli Stati Uniti, usa il linguaggio patinato della pubblicità contemporanea per infiltrarsi attraverso sfavillanti fantasie consumistiche nella nostra coscienza politica. L’artista combina immagini dell’attivismo politico -tratte dai giornali- con oggetti di consumo e motivi della pubblicità e della moda, generando effetti paradossali. Ricontestualizzandoli, Meckseper sovverte infatti il significato normativo di immagini e segni della cultura di massa e rivela i modi in cui i dispositivi del potere prendono forma. E’ quanto accade, ad esempio, nel video 0% Down (2008), in cui l’artista effettua un sapiente montaggio di brani di pubblicità televisive di marche di automobili che, nel messaggio pubblicitario usato, rivelano più o meno implicitamente un inquietante riferimento alle strategie militari e la complicità dell’industria automobilistica nella guerra per il petrolio: il montaggio video rende tutto evidente grazie anche alla scelta di utilizzare come colonna sonora una canzone di Boyd Rice dal titolo Total War. Già dal 2000, l’artista ha cominciato a realizzare le sue vetrine, eleganti come quelle dei negozi, con lo scopo di mettere a fuoco la dimensione paradossale e maniacale del consumo che, forzando gli individui a comprare, sottrae loro la capacità di scegliere e pensare autonomamente. Le sue composizioni riflettono l’estetica degli espositori dei grandi magazzini ma l’interazione fra gli slogan di protesta e gli oggetti ricontestualizzati genera nuovi, provocatori significati. ‘Lo specchio e le sculture cromate, le vetrine in vetro… non affermano o glorificano il consumismo,’ dice Meckseper ‘le superfici scintillanti sono pensate come provocazioni…per innescare nella dimensione commerciale quella politica.” Così nel 2005 in Untitled, la biografia di un terrorista è affiancata al manichino di una donna che indossa una felpa alla moda e una kefiah: un contrasto che esplicita anche il “consumo” di un simbolo politico in un approccio ‘radical chic’; con istanze legate a potere, classe e genere si misura invece Untitled (End Democracy) (2005), con il semibusto anatomico per esporre l’intimo che dialoga con la fine della democrazia. E ancora Ubi Pedes Ibi Patria (2006) mostra un espositore pieno di scarpe che richiama tanto gli espositori dei grandi magazzini quanto lo sfruttamento del lavoro o le pile di scarpe dei prigionieri ebrei, mentre nella foto intitolata Pyromaniac 2 (2003) il glamour della moda si combina con l’idea di violenza, in un modello femminile sull’orlo dell’autocombustione. Nell’installazione Ten High (2008), infine, l’artista compone simboli dello stile di vita americano -dai manichini alle sigarette, dall’auto potente alla T shirt con la scritta che retoricamente inneggia ai veterani, dalla bibbia al whisky- ma il glamour è solo apparente: il vomito, il vetro infranto, il tutore per camminare drammaticamente annunciano un intero modello economico sul punto di implodere: “going out of business – SALE” come si legge sul cartello.

Una grande retrospettiva londinese alla Hayward Gallery, che coglie i punti di debolezza dell’opera di Tracey Emin e li ribalta, facendoli diventare punti di forza. Ed è la vista stessa che va in mostra. Non è un luogo comune, è la “poetica” dell’inglese. Che tanto ricorda in ciò Frida Khalo.

di Paola Cacciari

Tracey Emin – Knowing My Enemy – 2002 – courtesy White Cube, Londra – photo Stephen White
Dal sobborgo londinese di Croydon, dov’è nata, a Margate, sulla costa del Kent, nel Sud dell’Inghilterra, dov’è cresciuta; e ancora lo stupro, l’aborto, il successo, l’alcolismo, il suo gatto, l’incapacità di trovare l’amore o di avere un figlio: non passa giorno senza che i media riportino un brano più o meno scandaloso della sua vita. Una vita così costantemente sotto i riflettori che, più che con l’artista nominata per il Turner Prize, sembra di avere a che fare con un personaggio del Truman Show. E allora che cosa ci racconta di nuovo, di lei, la retrospettiva alla Hayward Gallery?
Tenera, aggressiva, affettuosa, arrogante, provocante: Tracey Emin (Londra, 1963) non tenta mai di sembrare diversa da se stessa. E non vuole. Credendo fermamente che avere segreti sia una cosa pericolosa, l’artista apre al mondo il vaso di Pandora delle sue emozioni. E la sua onestà è disarmante: ciò che può sembrare esibizionismo gratuito non è altro che il tentativo di comprendere e scendere a patti con i traumatici eventi che hanno segnato la sua vita. E il trauma è ovunque, nell’arte della Emin: nelle coloratissime trapunte che punteggiano le pareti della Hayward Gallery, nei disegni, nelle sculture e nelle installazioni di grandi dimensioni e nei numerosi video che compongono Love is what you want.
Ogni opera di questa straordinaria retrospettiva sembra sfumare nella successiva. Videoinstallazioni come Why I never became a dancer e How it Feels, in cui la Emin descrive con la calma surreale gli abusi sessuali dell’adolescenza in Margate e la sofferenza, fisica e mentale, dell’aborto sono opere di straordinaria intimità, veri e propri videodiari di un’anima inquieta che cerca chiarezza.
Sulle trapunte, i cosiddetti quilts (che tanta importanza hanno nella storia culturale anglosassone) l’artista cuce lettere, frasi, testi, disegni, parole. Sono ordini, dichiarazioni, domande senza risposte, quelle che galleggiano nell’aria chiedendo solo di essere udite. E le parole sono ovunque in questa mostra, non solo cucite sulle coperte. Sono scribacchiate con la biro, stampate, ricamate, persino curvate in tubi di neon, come nell’installazione che dà il titolo alla mostra. Migliaia di parole, che assalgono l’osservatore con un’urgenza autobiografica che testimonia una ferita ancora aperta. Novella Frida Khalo, la Emin ha fatto della sua arte l’espressione di una leggenda personale.
Quello che offre è un frammento multimediale – su stoffa, carta, legno, video, neon – di una biografia in corso di svolgimento. Una biografia raccontata con intelligenza e sensibilità dai curatori della mostra, Cliff Lauson e Ralph Rugoff, e il cui grande merito è di aver scelto opere che hanno il pregio di trasformare quelle che sono le debolezze dell’arte della Emin – come una certa tendenza alla ripetizione – in punti di forza, con l’aver dedicato molto spazio ai suoi disegni. Disegni piccoli, invitanti, violenti, il cui tratto nervoso ricorda l’espressionismo di Schiele.
Perché quando è in vena, Tracey Emin disegna come un angelo. Un angelo travolto dalla vita, forse. Ma soprattutto un angelo che, nonostante tutto, riesce a non prendersi troppo sul serio.
Paola Cacciari
Londra // fino al 29 agosto 2011
Tracey Emin – Love is what you want
a cura di Cliff Lauson e Ralph Rugoff
www.haywardgallery.org.uk