Da il manifesto – Alias – A MILANO. Triennale, la mostra di Gae Aulenti, a cura di Giovanni Agosti. Il percorso si sviluppa «in pause che liberano lo spettatore alla conoscenza e alla critica» (Aulenti). Edifici negozi mostre musei, e il teatro con Luca Ronconi. E in un gioco di carte, gli «attori» della sua vita professionale e privata…

Come avrebbe immaginato Gae Aulenti una mostra dedicata al proprio percorso creativo? Possiamo dedurlo da qualche suo pensiero: «Il sistema espositivo non può essere un semplice supporto del materiale da rappresentare, ma deve partecipare ad esso, esserne coinvolto e insieme coinvolgere lo spettatore, con chiara volontà». Quanto al percorso, dovrebbe essere immaginato «in modo che l’esperienza spaziale, procedendo per amplificazioni e variazioni continue, si sviluppi con forme autonome successive, in pause che liberano lo spettatore alla conoscenza e alla critica». Si coglie immediatamente un’idea espositiva orientata al teatro; non a caso il visitatore, con un upgrade di status, diventa spettatore. Il coinvolgimento è reale se contempla però anche uno spaesamento: perdersi per ritrovarsi con un’aumentata consapevolezza. Di qui la necessità di cambi di ritmo che interrompano la linearità del percorso e stimolino uno sforzo di conoscenza e di critica.

La mostra che la Triennale di Milano ha dedicato a Gae Aulenti (fino al 12 gennaio) prende avvio da una sala che immediatamente inghiotte lo spettatore nel meccanismo della macchina espositiva: sotto un soffitto di onde di stoffa si procede circondati dalle sagome ritagliate nel legno delle donne picassiane che corrono felici verso il mare. Il prototipo è il piccolo capolavoro dipinto dal malagueño nel 1922 durante le vacanze sulle spiagge di Dinard. La sala ripropone l’allestimento, pensato insieme a Carlo Aymonino e Steno Paciello, per la sezione italiana alla Triennale milanese del 1964, che era valsa a Gae Aulenti il Gran premio internazionale assegnato dalla stessa Triennale. Nel gioco di squadra quell’idea così teatrale è come una firma: infatti quindici anni dopo Aulenti avrebbe voluto un dettaglio di quell’allestimento sulla copertina del catalogo della sua prima mostra monografica al PAC di Milano. Questo impatto trascinante fa subito i conti con il brusco cambio di passo dell’allestimento del negozio Olivetti di Buenos Aires del 1968: macchine da scrivere e oggetti di design disposti su gradoni, ricavati entro spicchi di piramide che precipitano in direzione dell’osservatore. Così siamo calati immediatamente in un territorio aulentiano, nel segno di una calcolata discontinuità.

Una mostra su Gae Aulenti non poteva essere pensata secondo i canoni di una mostra di architettura. Anche per questo la curatela è stata affidata a Giovanni Agosti, che, come lui stesso ammette nell’introduzione alla guida che accompagna i visitatori (in attesa del catalogo, la cui pubblicazione è prevista per l’autunno: l’una e l’altro per i tipi di Electa), non è né storico dell’architettura, né del design, né del teatro, «ma solo uno storico dell’arte che le ha voluto però molto bene». Hanno affiancato Agosti Nina Artioli, nipote dell’architetto e contitolare dello studio Tspoon che ha progettato l’allestimento, e Nina Bassoli, curatrice del settore Architettura della Triennale.

Il congegno drammaturgico del’esposizione prevede una sezione «tradizionale» in cui sono esposti materiali documentari (incuriosiscono i diari e alcune lettere) e disegni, tra i quali spiccano gli splendidi lucidi a china e retino con le piante e gli alzati di alcuni dei progetti più famosi di Aulenti. È un lungo corridoio perimetrale che si innesta nel tratto superstite della Galleria dei disegni, che lo stesso architetto aveva progettato per la Triennale del 1994. Dal corridoio si può gettare l’occhio sulla «macchina evocatoria», come la definisce Agosti, che in tredici spazi incastrati l’uno nell’altro, rispettando l’ordine cronologico, restituisce, con spezzoni ricostruiti in dimensioni reali, altrettante tappe fondamentali della storia di Gae Aulenti.

Per una felice combinazione il percorso aperto dalla corsa delle amazzoni picassiane si chiude con i due progetti per, rispettivamente, la stazione Museo della metropolitana di Napoli (2001) e l’«aeroportino» di Perugia (2012), che è l’ultimo lavoro: una chiusura che suona come un commiato, con il tocco struggente dato dall’apparire sui monitor degli arrivi e partenze dei disegni dell’amatissimo nipote Pietro, inseriti come lampi nell’elenco dei progetti, realizzati e non, di nonna Gae.

Tra l’incipit e l’exit della mostra, lo spettatore ha sperimentato continui spiazzamenti. Davanti a lui si è palesato uno spaccato del negozio Fiat di Zurigo (1973) con le automobili disposte spericolatamente su una parabolica, come se la strada avesse fatto irruzione nel negozio. Ha messo piede nel salotto di casa Brion a San Michele di Pagana (1973), dove il senso di morbidezza dato dalla moquette è chiamato a una resa dei conti con le complicazioni introdotte dai rialzi, dai gradini e soprattutto dal brusco presidio dei pilastri.

I pilastri sono un marchio di fabbrica, una cifra «psichica» più che stilistica che pervade, in modo trasversale, i lavori di Gae Aulenti: dominano con la loro caratura drammatica sulla scena

della celebre Elektra scaligera con la regia di Luca Ronconi (1994); stipano lo spazio aggraziato dell’aeroportino di Perugia; si fanno foresta urbana nel rifacimento di Piazza Cadorna a Milano (2000); diventano elementi attorno ai quali far ruotare lo spazio labirintico immaginato per la mostra dedicata a Christo alla Rotonda della Besana a Milano (1973). Il pilastro è una sorta di costante drammatica che vigila sulla scena architettonica mettendosi di traverso rispetto a ogni rischio di percezione accomodante. È il segno, volutamente invasivo, del pensiero e dell’energia critica che abita ogni progetto della Gae.

Per lei, scriveva Alberto Arbasino, c’è un’equivalenza di piani tra «riflessioni critiche, idee, muri e mattoni», tutti allo stesso modo «strumenti culturali e concreti». Un concetto chiarito nel meraviglioso incipit dello scritto dedicatole in Ritratti italiani (Adelphi): «Gae Aulenti dice, con calma: mai Decoration; soltanto Design. Spiega meglio, criticamente: Struttura non superficie. Cioè Forma, non epidermide, né rivestimento».

Questa visione emerge liberata in tutta la sua drasticità nei due allestimenti teatrali riproposti nella «macchina evocatoria» della mostra milanese: l’Elektra, dove la reggia di Micene era trasformata in un mattatoio insanguinato, e le Baccanti (1977), sempre per la regia di Ronconi, al Laboratorio di Progettazione di Prato. In mostra ci si addentra nello spazio claustrofobico dove davanti a due letti d’ospedale gli spettatori (solo 24) assistevano alla recita di una parte del secondo stasimo della tragedia. La traduzione era di Edoardo Sanguineti, che dopo lo spettacolo ammise di aver capito «per la prima volta cos’è una tragedia greca».

Quello con Ronconi è un rapporto chiave per Gae Aulenti. Si erano conosciuti nei camerini della Scala nel 1974, dopo la prima contestatissima dellaWalkiria con le scene di Pier Luigi Pizzi. Lei si era fatta avanti per esternare tutta la propria ammirazione, e da lì era scattata la voglia di iniziare a collaborare. Ronconi, semplicemente «Luca», non poteva mancare nel mazzo delle 88 carte (disegnate da Giovanna Buzzi) dei personaggi, pubblici e privati, che hanno popolato i mondi di Gae Aulenti. Un «Gioco», in vendita a 20 euro, che è parte integrante del congegno della mostra. Come scrive Agosti «gli spazi sono degli stati in luogo, quasi la realizzazione delle didascalie di un dramma, dove gli attori sono quelli figurati dalle carte da gioco».

Ma sulla scena di Gae Aulenti si poteva entrare anche per vie privilegiate aperte in forza di tenerezza, come testimonia la foto indimenticabile di lei che tiene per mano la nipotina Nina nel tumulto del cantiere del Musée d’Orsay.

Da il manifesto – Hebron Road è la strada che da sempre ha dato la possibilità di raggiungere Al Khalil (Hebron) da Gerusalemme. Se una volta questa via era continua, oggi è interrotta dall’enorme muro che Israele ha costruito dopo la seconda intifada nel 2002. Palazzi abbandonati a fianco di grattacieli nuovi danno vita a un contrasto che assume tratti surreali quando si inizia a scorgere l’immensa struttura di cemento che blocca l’orizzonte.

«Questa strada è un microcosmo, rappresenta la situazione generale in tutte le sue contraddizioni» dice Emily Jacir, direttrice del centro culturale e residenza artistica Dar Jacir. Il centro sorge proprio su questo grande viale a Betlemme. Una struttura costruita nel 1880 da un avo di Emily, che oggi ospita artisti da tutto il mondo e, soprattutto, da tutta la Palestina storica, rendendolo luogo di eredità radicate nella terra. «I palestinesi non hanno accesso ai musei di Gerusalemme dove è conservata la nostra storia», dice Emily, che aggiunge «la nostra comunità è frammentata e disseminata in tutto il mondo, la nostra narrazione è interrotta».

Dar Jacir è un luogo di salvaguardia del patrimonio culturale palestinese: «Quando le persone vedono le vecchie fotografie di questa strada, riconoscono il nostro passato. Noi veniamo da qua». «I nostri vicini sono i campi profughi di Aida e di Azza, qui lavoriamo molto con i bambini, offriamo corsi di musica, agricoltura, arte e danza – prosegue Emily – questo è uno spazio interdisciplinare e transgenerazionale dove le persone si riuniscono per vivere insieme, farsi domande e creare progetti».

Ad Al-Khalil, al capo opposto di questa lunga strada, è stato concepito il progetto Artist + Allies x Hebron (AAH), fondato dal fotografo sudafricano Adam Broomber e dall’attivista palestinese Issa Amro. Il collettivo artistico si propone di preservare l’arte e la natura agricola della Cisgiordania meridionale e di sostenere gli artisti palestinesi e internazionali impegnati nella resistenza culturale contro l’occupazione.

Dalla collaborazione tra Dar Jacir e AAH è nata l’esposizione South West Bank: Landworks, Collective Action and Sound a Palazzo Contarini Polignac, come evento collaterale alla 60^a Biennale di Venezia. I territori palestinesi non hanno mai avuto uno spazio all’interno dei Giardini, pur essendo sempre rappresentati da un notevole numero di artisti. Quest’anno le proteste contro il genocidio a Gaza hanno portato alla chiusura del padiglione israeliano.

«Penso che sia molto importante che in un momento come questo la Palestina sia presente alla Biennale» sostiene Broomberg. La mostra South West Bank comprende sia le opere di artiste palestinesi, come Dima Srouji e Shaima Hamad, che quelle di internazionali. Tra queste il progetto fotografico “Anchor in the Landscape” di Adam Broomberg e Rafael González, che riflette sul ruolo totemico dell’ulivo nell’identità palestinese.

L’albero era già stato protagonista di un’altra opera firmata AAH, “H2 – Counter Surveillance”. Per sensibilizzare sull’uso pervasivo della video sorveglianza da parte dello Stato israeliano, gli artisti hanno inserito alcune telecamere di sorveglianza tra le fronde degli alberi, registrando giorno e notte le colonie israeliane. I filmati sono stati proiettati in tempo reale in musei di tutto il mondo, capovolgendo la prospettiva di ipervigilanza militare di Israele.

Adam Broomberg, di famiglia ebraica di origini lituane, è nato e cresciuto nel Sudafrica dell’apartheid, in cui riconosce somiglianze e differenze con l’occupazione nei territori palestinesi. Tra gli obiettivi del collettivo AAH c’è anche quello di portare la comunità internazionale in Cisgiordania, «perché si può parlare e parlare, ma una volta lì, ci vogliono cinque minuti per capire cosa significano discriminazione e apartheid», spiega Broomberg. Il fotografo è stato definito antisemita e ha perso la sua posizione di professore all’università di Amburgo per le sue dichiarazioni a sostegno della Palestina. «Il lavoro culturale come questo funziona, perché altrimenti non vorrebbero fermarci», sostiene Broomberg: «Penso che l’arte sia un modo sottile di rendere le persone consapevoli di ciò che sta accadendo».

A due passi dall’enorme struttura divisoria di cemento armato, Dar Jacir sembra un’oasi in mezzo al caos. Ulivi, diversi tipi di piante e grandi alberi che «nascondono il muro ai nostri occhi per qualche istante», dice Bisho, un giovane artista di Betlemme in residenza. Il ragazzo palestinese, che si occupa di riciclo di tessuti e tinture naturali, racconta di aver trovato un luogo di pace ma anche di incontro, dove gli artisti palestinesi scambiano idee e visioni con quelli internazionali. Bisho crede «nella condivisione delle esperienze. Per noi è difficile spostarsi e quindi siamo molto aperti a scambi con gli stranieri, è una possibilità di viaggiare senza muoversi».

Da la Repubblica – Robinson – Due grandi mostre, aperte alla Galleria Borghese di Roma e al Museo Novecento di Firenze, celebrano finalmente in Italia l’artista vissuta quasi un secolo che ha definitivamente liberato la creatività dal monopolio maschile. E che oggi continua a ispirare

Quanti interrogativi affiorano dal suo ghigno secco e da quel reticolo di rughe che è una matassa di ricordi emersi in superficie. Quanta ironia possiede ogni immagine della sua persona. E di quanta capacità di filtrare, modellare, spezzettare per poi rivisitare le cose del mondo, soffrendo ma anche giocando, si nutre ogni sua opera. Louise Bourgeois è un’artista sovraccarica di rinvii simbolici che esprime dimensioni spesso bipolari per raccontarci l’esistenza con le sue contraddizioni, i suoi traumi, le sue oscenità e i suoi conflitti, addensandola in una sfera traversata dalla psicoanalisi e dal mito. È una portatrice di affondi nella violenza relazionale e un’artefice di dilatazioni barocche degli sconvolgimenti del Novecento. È pure la fattucchiera che in un celebre ritratto di Robert Mapplethorpe reca sottobraccio un fallo enorme. Bellicoso? O difensivo come una clava? Si tratta di una sua scultura, Fillette, cioè ragazzina: «Per fare la foto avevo portato con me una piccola Louise», scrive lei. «Quell’opera mi rassicurava». Brandisci il pene, prima che lui catturi te.

Ora due grandi mostre in Italia, a Roma e a Firenze, celebrano il genio di Louise, nata a Parigi nel 1911 e morta a New York nel 2010. Visse in Francia fino al 1938 e poi in America, viaggiando nel frattempo in Europa e in Italia, dove passò periodi a Pietrasanta e a Carrara, nei laboratori del marmo. L’attuale riconoscimento italiano, forse tardivo vista la mole del personaggio e dei suoi influssi, esalta il segno di un’inventrice prolifica e autonoma, distante dai minimalismi, dai concettualismi e dagli espressionismi astratti del secolo scorso. Alla Galleria Borghese s’apre Louise Bourgeois. L’inconscio della memoria, esposizione votata alla sua prassi scultorea, mentre il Museo Novecento presenta Louise Bourgeois in Florence, progetto sdoppiato col Museo degli Innocenti, sede di Cell XVIII (Portrait), cioè di una delle famose “Celle” di Louise. Questa categoria di lavori anni Novanta consiste in una trafila di paesaggi ingabbiati che contengono emblemi e relitti: specchi, ghigliottine, sedie fluttuanti, sacchi di stoffa, pelli di coniglio, letti, fantocci, ex voto… Illusioni carcerarie o monastiche. Ricettacoli di proliferazioni dell’inconscio. Ma anche sviluppi del tema della donna-casa che negli anni Quaranta era al centro della serie di pitture Femme-Maison, dove i corpi metà donna e metà edifici scavavano nell’identità femminile soffocata dalle prigioni domestiche.

Aveva genitori pesanti, Louise, e li portò sulle spalle per tutta la vita. La sua arte fu una pluridecennale seduta psicoanalitica per affrancarsi da loro, o ridisegnarli a modo proprio. Qualcosa di universale, nella rappresentazione di quegli spettri, oltrepassa di molto l’autobiografia parlandoci di spirito e sesso, vita e morte, anima e corpo, misoginia e fallocrazia. Sua madre era Joséphine Fauriaux, suo padre era Louis Bourgeois. Restauravano arazzi. Lui era dispotico, umiliante e fanatico dei bordelli. Lei teneva insieme la famiglia distogliendo lo sguardo dai tradimenti del marito. Louise impara la cura delle stoffe, la pratica dei colori, la ricomposizione dei pezzi mancanti nei corpi. Inizia studi di matematica alla Sorbonne e li lascia per l’École des Beaux-Arts. Poi trasmigra negli atelier di artisti come Ferdinand Léger, che la spinge verso la scultura. Farà anche installazioni, narrazioni oggettistiche, teatrini onirici, gouaches (scarlatte e colme di senso d’umido, evocative di fluidi corporei) e iperbolici ragni materni. Userà il gesso, il cemento, il lattice, il marmo, il bronzo, il legno e la stoffa, corteggiata con l’antica arma infantile dell’ago. Non si dà confini: indaga materiali e disposizioni delle forme in spazi minimi e massimi, da esploratrice del cosmo. Sposa l’americano Robert Goldwater, che insegna storia dell’arte, e parte con lui per gli Stati Uniti. A New York trova i surrealisti Marcel Duchamp e André Breton, maschi indifferenti all’arte delle donne. «Erano interessati alle donne ricche, questo sì», scrive Louise, «ed erano interessati soprattutto a sé stessi». Lei è rimasta ancorata ai voli azzurri di Joan Miró, scoperto negli anni parigini e descritto come «un magnifico shock estetico». A New York la memoria è il suo racconto: nel ’50 plasma figure totemiche, diciassette sculture lignee che richiamano le persone lasciate in Francia. «Mi mancavano disperatamente».

In tempi successivi privilegia i falli, che però non sono mai soltanto falli. Sono fiabe, sfide, gusci misterici. Escrescenze microbiologiche e aggregazioni collinari. Vedi gli addensamenti di cazzetti in marmo nero dell’opera Colonnata. A volte paiono fanciulline oblunghe e pettorute (Fillette); a volte si miscelano nel bronzo di una forma organica bifronte che mima testicoli e fessure, o insegue mammelle amalgamabili coi genitali maschili (Janus Fleuri). Opposizione, scissione, ansia di risolvere il dualismo.

Risale al ’74 The Destruction of the Father, ritratto di famiglia situato in un antro pieno di protuberanze viscerali. «È l’orrida cena capeggiata dal padre che si siede e gode», scrive. «E gli altri, la madre e i figli? Stanno in silenzio. La madre cerca di soddisfare il tiranno, suo marito». Tramite frammenti di carne macellata allestisce il banchetto cannibalesco. È una vendetta rituale. «Più mio padre si pavoneggiava, più ci sentivamo insignificanti», spiega. «Improvvisamente si creava una tensione terribile e noi lo afferravamo, lo trascinavamo sul tavolo e lo smembravamo. Fantasie, ma talvolta la fantasia è vissuto». Nell’estro di Bourgeois si stagliano scenari da tragedia greca che ispireranno non poco la Abramović, ma non soltanto. Un’ondata femminista di fine Novecento (Kiki Smith, Rona Pondick e altre) prese Louise come punto di riferimento per svelare la corporeità, anche nei tabù e nell’enfasi del rapporto madre-figlio. L’ultima, ossessiva icona di Bourgeois sono i ragni, col loro abbraccio dominatore e protettivo. Di proporzioni abnormi, sorgono in diverse città del mondo. Il ragno è la madre. È intelligenza procreativa. Ma è anche tessitura di una tela, costruzione dell’arte, emanazione della fillette Louise che ammanta con una cupola le nostre paure.

Louise Bourgeois. L’inconscio della memoria è alla Galleria Borghese di Roma fino al 15 settembre, a cura di Cloé Perrone, Geraldine Léardi e Philip Larratt-Smith in collaborazione con The Easton Foundation e l’Accademia di Francia a Roma – Villa Medici. “Esistere come donna” è il programma di incontri e proiezioni a cura di Electa e Fondamenta che la accompagna: galleriaborghese.beniculturali.it Louise Bourgeois in Florence Do Not Abandon Me è al Museo Novecento di Firenze fino al 20 ottobre, a cura di Philip Larratt-Smith e Sergio Risaliti: Cell XVIII (Portrait) a cura di Philip Larratt-Smith con Arabella Natalini e Stefania Rispoli è nelle stesse date al Museo degli Innocenti di Firenze.

Da la Repubblica – Robinson – «Mi diceva: lavora in cucina, in bagno, in camera da letto, ovunque. E mettitelo bene in testa: hai un sacco di tempo davanti a te». Nei ricordi di Tracey Emin, Louise Bourgeois è ancora lì che la sprona, la rimprovera, le dà consigli, condividendo con lei il mistero dell’arte. L’ex ragazza terribile della scena inglese, appena nominata Dame Commander dell’Impero britannico dal re Carlo III, ha vissuto con la madre di tutte le artiste contemporanee un curioso sodalizio. Lontane quasi mezzo secolo per l’anagrafe, firmarono insieme il progetto Do Not Abandon Me, fondendo il loro stile e i colori in acquerelli unici. Tracey ha poi dedicato all’amica un documentario della Bbc e oggi, mentre è alle prese con una mostra a Bruxelles, prepara quella del 2025 al fiorentino Palazzo Strozzi e revisiona una monografia in uscita da Phaidon, si abbandona volentieri al racconto di una Bourgeois vista da molto vicino.

Dame Tracey Emin, quando si è imbattuta per la prima volta nell’arte di Louise Bourgeois?

«Nel 1996: il curatore Stuart Morgan fu il primo a parlarmene. Mi invitò a vedere la mostra della “sua amica Louise” alla Tate, dicendomi che sicuramente l’avrei apprezzata. E così mi ritrovai davanti ad alcune acqueforti. Erano datate anni Quaranta e iniziai a chiedermi perché mai. Guardando quelle opere, ero convinta che Bourgeois avesse la mia stessa età. Non ne sapevo niente, non avevo mai letto nulla di lei. Solo più tardi avrei scoperto che era molto, molto più anziana. E diventammo amiche».

Dove vi incontraste?

«A casa sua a New York, nel 2007. Riuscii ad avere un appuntamento. La cosa assurda fu che la porta era aperta. Entrai e chiamai. L’assistente, Jerry Gorovoy, scese giù dalle scale e mi chiese: come sei entrata? E io: la porta era aperta. E lui: impossibile. Forse era stata Louise stessa ad aprirla. Non lo scoprimmo mai. Lei, già ultranovantenne, era nel suo studio e ogni cosa in quella stanza appariva grigia e monotona, eccetto il pavimento che splendeva del magenta dei suoi disegni. Brillava intensamente. Louise era seduta al tavolo da lavoro. La guardavo e ricordo di essermi resa conto che aveva un seno enorme, gigantesco, e che non ero mai stata nella stessa stanza con una persona così anziana, la più anziana con cui avessi mai parlato. Fu tutto strano e intenso: andammo subito d’accordo».

Bourgeois le chiese di collaborare con lei. Fu una richiesta unica. Non era mai capitato con nessuno.

«Sì, accadde un anno dopo. Una sorpresa enorme per me. Ero abbastanza nervosa per questo. Lei iniziò a dirmi: fa’ quello vuoi, qualsiasi cosa, incasina tutto. Fa’ quello che vuoi. Più lo diceva e più diventavo nervosa. Alla fine, mi ci sono voluti due anni prima che realizzassi la mia parte, aggiungendo il mio tratto alle sue invenzioni. Ho fatto tutto in un solo weekend, ho arrotolato i disegni e glieli ho rispediti. Lei era a letto quando le sono stati recapitati. Jerry glieli srotolava e, ogni volta che Louise ne vedeva uno, esultava. Li ha apprezzati tantissimo. Compresi i peni, gli uomini nudi. Fu molto sorpresa. Voleva che effettivamente il risultato finale della nostra collaborazione risultasse come di una sola mano. L’ego non era contemplato».

Bourgeois iniziò a lavorare in un mondo dell’arte ancora tutto maschile: è stata una pioniera.

«La sua rivoluzione fu di realizzare progetti di qualsiasi dimensione. Dai piccoli disegni alle sculture giganti. Nulla era impossibile per lei. Non si poteva dirle di no. È stata la prima donna artista a ragionare così. Faceva esattamente ciò che voleva, anche se, certo, si muoveva in un mondo

ancora tutto maschile. Eppure manteneva una sua femminilità nei lavori. Nessun uomo avrebbe potuto fare quello che faceva Louise: qualcosa di ultra-femminile e, talvolta, enorme nelle proporzioni. Ha rotto una marea di barriere per noi. È stata un modello eccezionale. Il suo vero insegnamento era dire: fallo e basta».

Che cosa è cambiato da allora nel mondo dell’arte?

«Fino a una decina d’anni fa, il pubblico riusciva a stento a fare il nome di dieci artiste. Ora ci sono tante artiste e artisti black, c’è più diversità. Quando Louise era giovane, c’erano donne nel mondo dell’arte, ma erano più figure legate alle istituzioni o al mercato, penso a Peggy Guggenheim. Artiste come Joan Mitchell hanno impiegato tanto tempo per essere apprezzate. Bourgeois stessa ha dovuto superare la sessantina per essere riconosciuta. E pensare che adesso sono io ad avere sessant’anni! La mia generazione ha vissuto un sacco di cambiamenti».

Louise si sentì più libera di creare dopo la morte di suo marito, Robert Goldwater, nel 1973.

«Decisamente. Trasformò la casa di New York nel suo studio. Ogni singola parte. Amava suo marito, ma come artista credo si sentisse un po’ frenata, durante il matrimonio. Ricordiamoci che era anche madre. Aveva un mucchio di distrazioni domestiche».

Una volta, lei, Tracy, ha detto che per continuare a essere artista non avrebbe potuto diventare madre.

«È vero. Non sarei stata in grado di conciliare entrambe le cose. Alcune donne ci riescono. Ma per me sarebbe risultato impossibile. È il mio cuore che mi guida, che mi sveglia al mattino. Sono i sentimenti. Per questo, se avessi avuto un bambino, non sarei riuscita a separarmene. E non avrei potuto fare anche l’artista. Avrei fatto male una delle due cose, sicuramente. La mia energia funziona così. Il mio tempo è questo. Ma sono una madre di gatti, e va bene così».

Bourgeois ha definito la sua idea di maternità con il ragno: la serie di aracnidi giganti ribattezzati “Maman” che sono nei musei di tutto mondo.

«Per lei il ragno è l’essere femminile che depone le uova, ha più gambe, è in grado di essere qualsiasi cosa, apparentemente fragile ma forte. I ragni che Louise realizza su ampia scala, poi, sono come dei rifugi. Ci si può riparare sotto e sentirsi sicuri. E questa idea di maternità così concreta è geniale. La sua Maman è una creatura che protegge».

Ricorda l’ultima volta che vi siete incontrate?

«Era a New York, un paio di mesi prima che morisse, nel 2010. Guardammo insieme un libro di opere giovanili e parlammo un sacco. Mi diceva sempre: (ne imita la voce) tu hai tempo, tu hai tempo. Era una cosa che mi ripeteva spesso perché effettivamente io non me ne rendevo conto. Non capivo quanto tempo avessi rispetto a Louise. E quanto ancora ne avessi a disposizione per cambiare completamente la mia vita. Louise cambiò la sua a sessantaquattro anni. Io ancora non sono arrivata a quell’età».

L’ha mai sognata in questi anni?

«Sì, uno strano sogno. L’ho vista su una diga, sembrava di essere a Venezia. Louise era in piedi davanti all’acqua, che mi aspettava».

Da Facebook – Dal 12 al 22 giugno 2024 presso il Museo Civico di Foggia sono esposte le cartoline della mostra di mail art Trame di vita Trame di pace, organizzata dalla Merlettaia di Foggia insieme alla rete delle Città Vicine e all’Atelier di artiste dell’Alveare di Lecce. Dopo Foggia la mostra sarà itinerante tra luoghi delle Città Vicine.

Inevitabile la scelta del tema di quest’anno in un periodo buio dell’umanità, ma nello stesso tempo illuminato da sprazzi di luce e di speranza per le azioni di tante donne e uomini in ogni parte del mondo tese al cambio di civiltà. La guerra non ha un volto di donna è il titolo di un libro di Svetlana Aleksievič che dice: «Le donne sono legate all’atto di nascita, alla vita». Papa Francesco invita a guardare alle donne per trovare la pace e uscire dalla spirale della violenza e dell’odio. Purtroppo c’è anche qualche segnale femminile a sposare la logica maschile riguardo alla guerra a cui le donne sono rimaste storicamente estranee.

L’arte è lo spazio in cui tutte le differenze, a partire da quella sessuale, possono incontrarsi e confrontarsi senza i conflitti distruttivi che stanno appestando questa nostra epoca, portandovi bellezza e fiducia.

Nello scenario della società contemporanea, l’arte assume un rilievo fondamentale come strumento critico e politico. In particolare negli ultimi anni, è cresciuto l’impegno di artisti/e sulle questioni che riguardano l’attualità attraverso le loro opere, facilitato dall’uso di strumenti digitali, dei social media e delle piattaforme online, che hanno consentito loro di raggiungere un pubblico più ampio e di diffondere in modo rapido ed efficace i loro messaggi. Anche le città sono investite da nuove forme d’arte che mirano all’occupazione dello spazio pubblico e diventano teatro di nuove sperimentazioni culturali, in cui artisti/e agiscono su territori non deputati generando spazi di socialità, occasioni di incontri, attraverso forme d’arte e performance agite anche in modo illegale.

In particolare la pratica della mail art, arte postale, con la sua lunga tradizione di carattere politico e di resistenza a ogni forma di potere, è particolarmente adatta a veicolare pensieri, parole, messaggi che hanno stretti legami con l’attualità e profondi significati sociali e politici. È, infatti, lontana dai condizionamenti, dalle mode e dalle trappole del cosiddetto sistema dell’arte ed è basata sulla comunicazione creativa. «La Mail Art – dice il mailartista Ruggero Maggi – non si fa per soldi, non si fa per la fama… si fa… si vive… è emozione».

Ma è anche un atto politico, come ogni azione che nasce dal desiderio di aprirsi all’altro e ad altro, dalla necessità di creare relazioni, in questo caso tra mittente, destinatario, spettatore. La comunicazione mailartistica si avvale di reti che coprono l’intero pianeta. Non c’è paese, infatti, in cui non ci siano artisti che si servono di questa pratica per comunicare e scambiarsi idee, anche a costo di persecuzioni, come nei paesi a regime totalitario.

Nelle cartoline di Trame di vita trame di pace, sia nelle immagini che nelle poesie ci sono manifestazioni di dolore, quasi incredulità per quello che sta accadendo, espresse da simboli di guerra, da colori cupi o dal rosso del sangue versato, ma anche e soprattutto di speranza che ci ricorda che in tante e tanti stanno costruendo una nuova civiltà. Certo assistiamo a una brusca e drammatica interruzione di quel percorso, ma il male che ci circonda non ci deve far dimenticare quante /i ovunque operano per la pace, cambiando il proprio stile di vita, prendendosi cura gli uni degli altri e della natura con piccoli gesti quotidiani, mattoncini lego, per costruire la grande città di donne, uomini, esseri viventi e inanimati che avranno finalmente sconfitto l’orrore. Frequenti i simboli che rimandano alla dimensione materna, alla genealogia femminile e al mondo dell’infanzia, su cui si appuntano speranze e ragioni per bandire la guerra.

La novità della mail art di quest’anno è che vi hanno partecipato molte bambine e bambini, alcune/i italiani, altri, guidati dalla loro maestra, di una scuola d’infanzia tedesca. Vi partecipa anche una bambina dall’Islanda.

Colombe, cuoricini, sole, farfalle, colori accesi esprimono tenere e fresche emozioni; la parolaFrieden (pace), scritta in caratteri grandi, a colori, o con collage, che spesso campeggia sopra tutto lo spazio, è come un’invocazione, un grido rivolto agli adulti di fermarsi, di arrestare l’orrore, un grido che i bambini di Gaza, dell’Ucraina, di tante parti dell’Africa e del pianeta non riescono più neanche a sussurrare. Mi hanno colpito alcuni disegni che rivelano dolore e paura: una mano le cui dita si trasformano in un coccodrillo vorace e un monte con tre croci. In guerra Cristo è crocifisso ogni volta che qualcuno muore e si fa del male a un bambino.

Commovente la cartolina di una bambina che disegna sagome di adulti tenuti per mano e guidati da bambini perché, come dice Susanna, gli adulti dovrebbero ascoltare i piccoli perché «nel pensiero di noi bambini la guerra non esiste». Kría scrive: «La pace è piena d’amore, invece la guerra di odio e dolore. Siate gentili e non usate i fucili».

Partecipanti:

Michelina Boccia, Maria Bonaduce, Rossana Bucci, Federica Cananà, Giorgia Cananà, Monica Carbosiero, Rosalba Casmiro, Marilena Cataldini, Daniela Cecere, Ornella Cicuto, Alberta Crescentini, Rosy Daniello, Michela Del Tinto, Wanda Delli Carri, Gianni De Maso, Vittoria Di Candia, Michelina Di Conza, Anna Di Salvo, Anna Fiore, Antonio Fortarezza , Donatella Franchi, Carmen Fuiano, Viola Gesmundo, Donata Glori, Nando Granito, Clelia Iuliani, Francesca Lamberti, Antonietta Lelario, Nicola Liberatore, Oronzo Liuzzi, Adele Longo, Rosanna Macrillò, Nelli Maffia, Ruggero Maggi, Mariangela Magnelli, Madia Daniela Massagli, Pina Massarelli, Carmen Matteo, Giovanni Morgese, Clelia Mori, Pina Nuzzo, Vincenzo Patti, Stefania Piccirilli, Maria Paola Quattrone, Cornelia Rosiello, Enzo Ruggiero, Concetta Russo, Adriana Sbrogiò, Rosa Serra, Emilia Stefania, Enrico Straccini. Emilia Telese, Stella Zaltieri.

Bambine/i: Susanna, Francesco, Fabrizia, Kría. Scuola dell’infanzia di Riesenzwerge di Radebeul a Dresda: Johanna, Jonas,Zoey, Lina, Leonie, Ludovica, Ferdinand, Elliot, Gabriel, Philippa, Juna.

Da il manifesto, Alias – Chi ama e ha amato il lavoro di Francesca Woodman sa che quella ricerca pulsa intorno a una disparizione di sé: paradossalmente proprio nel suo autoritrarsi ossessivamente attraverso il mezzo fotografico l’artista pareva quasi sempre eludere quest’ultimo, e ritrarsi dal suo mortifero incantesimo – peculiarità della fotografia, il legame fotografia-morte, così accoratamente individuato da Roland Barthes nella Chambre claire. Gran parte del fascino enigmatico esercitato dal lavoro della Woodman risiede appunto in una sorta di continua e baluginante oscillazione tra offuscamento ed evidenza, che scandisce quelle sue fotografie in fondo alle quali era usa, mostrandosi, nascondersi, mai rivelarsi, pur dandosi, allo stesso modo in cui il corpo suo si dissimulava nell’incastro tra gli oggetti e gli ambienti.

Nonostante la tentazione di connettere intimamente arte e vita della Woodman – chi non ha mai anche solo sospettato, a una lettura postuma, che dietro quelle messe in scena da cui tracimavano sensazioni di perdita, di desiderio, di costrizione del corpo, di un camuffarsi esistenziale nel mondo, non si celassero sinistri presagi? –, va ribadito che l’artista tenne sempre separate le proprie nature identitarie: quasi mai appare come persona nei suoi autoritratti – sempre velata, mascherata, la testa girata, nascosta, esclusa dalla fotografia, fuori fuoco –, dove appare invece come modella di se stessa, la modella più complice e affidabile che potesse trovare per comprendere ed eseguire le proprie istruzioni di artista, e questo è stato letto, per esempio da Rosalind Krauss in anni recenti, in relazione a un metodo operativo che voleva essere formalistico, non interessato alla narratività, né tanto meno espressionistico.

È la disparizione che strega letteralmente Bertrand Schefer, autore del volumetto Francesca Woodman ora tradotto da Johan & Levi (pp. 68, euro 14,00). Il filosofo e romanziere francese e l’artista americana si incontrano idealmente nel 1999, quando lei era già morta da diciotto anni, toltasi la vita all’età di ventuno, e lui, già traduttore in francese di Pico della Mirandola e Marsilio Ficino, si trovava alla Fondation Cartier pour l’art contemporain per iniziare un lavoro nel settore editoriale. Gli mostrarono allora, a scopo esemplificativo, il catalogo di una mostra sulla Woodman da loro appena pubblicato. Schefer ne rimase estremamente colpito, forse inizialmente disturbato, ma fu l’innesco di un’ossessione dai risvolti personali che, anni dopo, verrà attizzata e intensificata dalla visione di alcune fotografie amatoriali scattate alla Woodman da un compagno di corso durante i tempi della Rhode Island School of Design.

Schefer inizia proprio da tali immagini un’indagine dai toni a tratti intimi, alla ricerca di quella Woodman più autentica – la ragazza americana adolescente, che cercava di affermarsi come artista, senza sacrificare la sua genialità alla costruzione della carriera, opportunisticamente, e per questo forse rimasta ai margini –, che in anni e anni di rimuginio sul suo lavoro era rimasta per Schefer, per noi tutti, una figura necessariamente evanescente e indeterminabile. Per quanto possa sembrare opinabile questa posizione dello scrittore, che appare ribaltare il senso di lettura della vita e dell’opera della Woodman, spostando l’interesse del proprio racconto su quell’aspetto estremamente privato che lei aveva teso a obliterare, il suo libro nasce da qui.

Rimarrà quindi profondamente deluso il lettore che cerchi un’esaustiva biografia dell’artista americana, o una dotta sistematizzazione storica e critica, poiché il libro di Schefer si propone piuttosto come un racconto letterario e affettivo, a tratti poetico, forse cinematografico nel ritmo, che vuole essere «une sorte de dialogue entre elle et moi», e che risuona dell’urgenza di un atto d’amore – un amore impossibile, come quelli tra uomini e fantasmi.

Il libro ben si inserisce in prospettiva con le altre produzioni di Schefer, dotto traduttore dall’italiano, sì, eppure anche autore di riflessioni ellittiche sospese tra racconto autobiografico, saggio e poesia in prosa, in cui entra spesso e volentieri la riflessione sul mezzo fotografico, e che prendono la forma ora di intime meditazioni sul ricordo di una persona scomparsa, amata e mai nominata (Cérémonie, 2012), ora di un processo di ricomposizione della figura della madre, e della propria esistenza, innescato proprio da una fotografia vista da bambino, e ricordata (La photo au-dessus du lit, 2014), ora di un ennesimo svolgimento sul tema della relazione tra immagini e parola, teso a definire il filmare la disparizione come elemento motore del cinema (Disparitions, 2020).

La Woodman pure, d’altra parte, mostrava interesse per il rapporto fotografia-scrittura. Alcuni suoi scatti erano corredati di brevi frasi, per non parlare dei quaderni fotografici, sulla scia del misterioso Nadja di André Breton, libro che il vate del surrealismo aveva composto con testo e immagini associati, a restituire il ricordo e l’essenza di una donna amata, svanita, e di se stesso insieme: «Vorrei che le parole avessero con le mie immagini lo stesso rapporto che le fotografie hanno con il testo in Nadja di André Breton – enunciava la Woodman in una dichiarazione riportata da Roberta Valtorta –. Egli coglie tutte le illusioni e i dettagli enigmatici di alcune istantanee abbastanza ordinarie e ne elabora delle storie. Io vorrei che le mie fotografie potessero ricondensare l’esperienza in piccole immagini complete nelle quali tutto il mistero della paura o comunque ciò che rimane latente agli occhi dell’osservatore uscisse, come se derivasse dalla sua propria esperienza». E Nadja aleggia anche tra i convitati di pietra, assenti eppure mai eludibili, che infestano la poetica di Schefer: «Chi sono io? Se per una volta mi rifacessi a un proverbio, in fondo potrei forse domandarmi semplicemente qui je hante: chi frequento, chi infesto», attaccava del resto Breton il suo libro. Va insieme al Barthes che cerca in fondo alle fotografie la madre scomparsa.

«You cannot see me from where I look at myself», scriveva Francesca sul suo diario, frase citata nel libro e associata al primo, potentissimo quanto inconsapevole, autoscatto realizzato a tredici anni con la Yashica appena regalatale: si direbbe quasi che Schefer l’abbia presa come una sfida personale.

di Giordana Masotto

In occasione della presentazione in Libreria delle donne di Milano di Brothels di Libera Mazzoleni (Boîte Editions, 2023)

Il libro è nero, com’è giusto che sia. In copertina un taglio, la ferita feritoia da cui entreremo nelle stanze dell’orrore: stanze invisibili nei campi di concentramento, segrete e nascoste vicino ai reparti di esperimenti con cavie umane; stanze disciplinate e controllate nelle case di tolleranza fasciste; professionali nella vasta gamma di casini e bordelli parigini; fino alle vaste pratiche degli eserciti stupratori e dei campi militari di prostituzione forzata e alle schiave in gabbia dei quartieri a luci rosse di Tokyo.

No alla Cancellazione

Libera Mazzoleni fa un lavoro di svelamento che si rivela anche nei fogli semitrasparenti che trovi dentro al libro e che non sono rilegati come le altre pagine, sono mobili: li puoi togliere se vuoi!

C’è svelamento nel silenzio di quelle immagini deformate: il silenzio è sentire il mondo. E quel flusso deformato ci chiama in causa. Architetture e persone ci fanno vedere città che non vediamo.

Denuncia la cancellazione, dà visione/immagini e parola/testi, a queste donne cancellate: è proprio questo che non le blocca, non le oggettiva nella condizione di vittime. È il “fuori campo” (come ci ha ben spiegato Daniela Brogi, Lo spazio delle donne) che spezza la visione consolidata.

E, insieme alle immagini, ci sono testi che rivelano tutto il lavoro di ricerca che ci sta dietro, ma anche poesie dell’artista, testimonianze, lettere alla senatrice Merlin. Giustamente varie e plurali sono le voci di queste donne: pro e contro la Merlin, le tenutarie, le imprenditrici creative, le schiave.

Ma attenzione, questa non è documentazione storica: la memoria è viva quando la metti in gioco con il presente, ti metti in gioco con il tuo sguardo, con il tuo corpo di oggi. È generativa: dar voce è rigenerare.

Incrinare lo storytelling

Svelare l’indicibile. Il corpo della donna può essere usato dal potere come incentivo/premio di produzione con una graduatoria: SS, militari, internati. Il corpo della donna è contenitore per il “bisogno/sfogo” maschile, relax, divertimento, arma di guerra.

Non c’è bisogno di spettacolarizzare (come “la stanza dello stupro” nella mostra su Artemisia Gentileschi a Genova).

Questi uomini li vediamo nelle immagini e nelle storie: non sono mostri, sono uomini normali. Possiamo usare l’aggettivo “normale” nel senso svelato da Hannah Arendt in La banalità del male. Voglio ricordare queste parole preziose di H.A.:

«Oggi, in effetti, sono dell’avviso che il male sia sempre e solo estremo, ma mai radicale: non ha profondità e non ha niente di demoniaco. Può devastare il mondo intero perché prolifera in superficie, come un fungo. Profondo e radicale, invece, è sempre e solo il bene».

Oggi possiamo chiederci: che cosa c’è di disumano che consideriamo normale?

Il grande rimosso: il contratto sessuale

Dal bordello al matrimonio il passo è breve, come ci ha spiegato un testo che rimane fondamentale: Carole Pateman, Il contratto sessuale. I fondamenti nascosti della società moderna. Il contratto sociale istituisce il potere che regola l’umana convivenza. La convivenza umana, infatti, deve essere pensata, non può essere lasciata alla natura: per questo gli uomini liberi acconsentono liberamente a subordinarsi al potere. Invece – come ha ben svelato C.P. – il diritto degli uomini sulle donne viene considerato naturale. Poi c’è l’avvento della libertà delle donne: ma il contratto sociale non viene ripensato in maniera radicale, viene semplicemente rimosso il contratto sessuale che gli sta dietro. È questa rimozione che fa sì che emergano oggi ipotesi di contrattualizzare la prostituzione e la maternità, come argomenta nel capitolo finale del libro. Ma, più in generale, tutte sappiamo la fatica che ci vuole per portare il nostro “stare intere” nei diversi contesti sociali in cui viviamo, mettendo in discussione la logica paritaria dell’inclusione nel contratto sociale esistente. O per resistere alla logica invasiva dell’individuo neutro competitivo che cancella la vita di donne e uomini.

Dal bisogno al desiderio

Per spezzare l’invasiva e devastante banalità del male dobbiamo “rimettere in relazione”. La natura della relazione amorosa non può andare distinta dai rapporti sociali e questa interazione va portata alla luce, svelata, in ogni ambito: amore, lavoro, politica. È questa rottura di barriere che può cambiare donne e uomini, generare insieme nuovo mondo.

Esempio: nella modalità bordello, ma anche in altri rapporti sessuali, oggi anche in rete, il sesso si trasferisce dalla modalità desiderio alla modalità bisogno (Sarantis Thanopulos, La Città e le sue emozioni, Edizioni ETS 2019). Libera Mazzoleni lo dice benissimo nella poesia “L’uomo idraulico” in cui ladonna è contenitore per il bisogno impellente di “svuotare”. Ma non è diversa anche la logica del sesso premio di produzione.

Questo discorso – rianimare il desiderio – è più che mai attuale e impellente in tutti i campi. Detto in altre parole, si tratta di vivere nella logica non di trovare, ma di cercare. Riscoprire il desiderio per rigenerare la convivenza nello spazio comune, le relazioni come incontro tra differenze.

Essere artista o Lavoro Artistico

E proseguendo in questo cammino aperto dal desiderio, arrivo lì: essere artista. C’è qualcosa di radicale nell’arte, qualcosa che si genera radicalmente da te, dall’essere insieme corpo-pensiero-desiderio. È il bello che si può trovare anche nel lavoro artigianale, nel canto, nel recitare. Le opere d’arte sono strutturalmente relazionali, si fanno in due, chi opera e chi guarda: dobbiamo metterci in gioco, farci coinvolgere attivamente nella relazione.

Ma l’arte è anche politica per nascita, perché genera novità rispetto all’esistente. Come ho letto da qualche parte: «Si fotografa, si dipinge e si scrive per rendere meno chiare le cose che all’apparenza sembrerebbero inconfutabili ed evidenti». L’arte è necessaria alla politica e tutte e tutti dobbiamo riaccendere l’immaginario.

Anna Longo, citata da Judith Butler (Perdita e rigenerazione. Ambiente, arte, politica)dice: «Nei tempi in cui viviamo l’arte sembra non solo impossibile ma anche frivola impotente. È proprio in momenti simili che abbiamo più bisogno dell’arte, o piuttosto di diventare artisti [corsivo mio]: non creatori di nuove maschere che indurranno le masse a desiderare la propria schiavitù, ma agenti vivi, capaci di affermare la vita contro ciò che, col pretesto di renderla possibile, la mutila».

Ragionando e confrontandomi sul tema del lavoro ho visto che sempre di più chi lavora cerca/vuole esprimersi. Vuole coltivare integrità, in sé e intorno a sé. Cercare insieme impegno e piacere. Competenza e passione. Espressione e riconoscimento. Potremmo dire che c’è un desiderio di “mettersi in opera”, non diversamente dal lavoro dell’artista, che vuole vivere ed esporsi nel proprio lavoro.

Contemporaneamente questo desiderio si scontra con contesti spesso sempre più mortiferi che aprono contraddizioni radicali, fino all’andarsene e mollare tutto. Oppure a vivere come puro privilegio la possibilità di “esserci”: se ti esprimi, se fai qualcosa in cui ti identifichi profondamente non sei pagata!

Chiamo questo aspetto del problema “lavoro artistico”: lo chiamo volutamente così per mettere in connessione questi due poli, che per certi aspetti si intendono in genere pertinenti a due ambiti contrapposti: necessità e libertà, bisogno e desiderio. E che anche nell’ambito propriamente artistico possono generare non poche contraddizioni. Problemi più che mai aperti.

Finale

E poiché tutte le opere d’arte sono strutturalmente relazionali, si fanno in due, chi opera e chi guarda, ed è giusto farsi coinvolgere attivamente nella relazione, adesso voglio fare la mia parte. Ho guardato le immagini di Libera Mazzoleni e ho immaginato che quegli uomini banalmente malvagi si riscuotessero e vedessero tutto quello che avevano fatto. E quelle donne silenziose dietro le sbarre e le finestre potessero uscire con i loro corpi e i loro desideri. E quegli uomini e quelle donne finalmente si vedessero, si incontrassero e – incontrandosi davvero – potessero vivere. Perché «profondo e radicale, invece, è sempre e solo il bene».

(www.libreriadelledonne.it, 29 febbraio 2024)

di Elena Caslini

L’artista piacentina, classe 1974, porta per la prima volta le sue opere intrise di poesia naturale nell’istituzione milanese. Con Chiara Camoni, il femminile primigenio si coagula in forme e materiali organici. Attraversati da una magica forza generatrice.

Nella sua celebre conferenza sul Rituale del Serpente, nel 1923 lo storico dell’arte Aby Warburg rifletteva su come la perdita di una visione mitologica sul mondo non avesse davvero aiutato l’uomo a dare risposte adeguate agli enigmi dell’esistenza.

A distanza di un secolo, dal senso di questa esistenza ci siamo forse allontanati un po’ di più; e il ritorno a una dimensione magica può forse aiutarci a ritrovare quelli che l’artista Chiara Camoni (Piacenza, 1974) definisce come «piccole epifanie, momenti di grazia e di bellezza che sembrano rivelare il senso del vivere. Questi attimi, velocissimi, si coagulano intorno all’opera d’arte, che lavora su un piano emotivo e inconscio, nel momento del processo creativo e della sua fruizione».

Tenendo lo sguardo disponibile e aperto, la realtà può cambiare sotto i nostri occhi. Le ciotole di porcellana e onice impilate in ritmi sinuosi si trasformano in quei serpenti di cui parlava Warburg, depositari di antichi poteri, e, contemporaneamente, in quelli così reali visti da Camoni nel suo giardino a Seravezza, dove vive e lavora. Silenziosi, scandiscono il ritmo della retrospettiva che l’Hangar Bicocca dedica all’artista da oggi fino al 21 luglio, raccogliendone il corpus di opere più ampio mai presentato finora. «Le mie serpentesse disegnano i corridoi, le stanze e gli spazi della mostra come in un sito archeologico, un giardino all’italiana dove c’è architettura ma lo sguardo vola libero, verso un centro che rimane vuoto e attorno al quale chiamo a raduno le mie creazioni». Sono le Sorelle, falene e fiammelle. Ossa di leonesse, pietre e serpentesse del titolo della mostra, che, come un incantesimo, evoca queste presenze fatte di erbe, bacche, fiori, argilla, terra e ceneri. Materiali di ordinaria mitologia.

La sacralità delle opere di Camoni si esprime nel loro essere femminili. Un concetto che per l’artista assume connotazioni olistiche, dove totalità e riappacificazione degli opposti ne definiscono l’essenza. Camoni è un’artista donna senza rivendicazioni né denunce. Lo è, al contrario, nel suo appellarsi a un’antica forza generatrice che, dagli inizi dei tempi, è propria di ogni donna. «Nella costruzione dell’oggetto scultoreo metto al mondo qualcosa che comprende e accoglie tutto: il maschile, il femminile, il neutro, l’animale, il vegetale. Le mie opere sono ricolme di loro stesse, delle loro migliaia di forme, in continua trasformazione. Sono distintamente femminili nel loro vivere con agio nel cambiamento e nell’indeterminatezza. Il vaso in ceramica, declinato nei miei Vasi-farfalla, è l’apoteosi di questa ambiguità, nel suo essere allo stesso tempo pieno e vuoto, dentro e fuori, bellissimo e drammatico».

Nella coralità della sua visione, Camoni si inserisce in una storia di donne, che scarseggia di figure materne per come la Storia ci è stata raccontata, ma che si alimenta di una sensibilità e un sentire condivisi. Insieme alle artiste, poetesse, intellettuali, sorelle spirituali con cui Camoni collabora o a cui si ispira per opere come Pavimento (for Clarice), omaggio alla scrittrice brasiliana Clarice Lispector, l’artista contribuisce a un significativo passaggio di testimone, affinché l’idea di un’identità femminile, ancestrale ma ancora così reale, possa continuare a fiorire. Proprio come i suoi vasi.

(Vogue, 14 febbraio 2024)

di Marco Ferrante

L’edizione originale in tedesco e francese prevedeva 101 oggetti per raccontare una storia delle donne. L’edizione italiana (Annabelle Hirsch, Una storia delle donne in 100 oggetti, Corbaccio, pp.416) si ferma a 100, l’unesimo – se potessimo decidere noi lettori italiani alla fine di quest’anno che ha segnato una accelerazione della consapevolezza di donne e uomini sulla condizione dei loro reciproci rapporti – potrebbe essere il libro illustrato trovato accanto al corpo senza vita di Giulia Cecchettin, la giovane donna uccisa per una assurda epperò ancora ordinaria negazione della libertà da parte di un uomo. La libertà e la difesa della libertà delle donne è uno dei principali argomenti di questo libro. In una presentazione romana Annabelle Hirsch insieme alla scrittrice Ilaria Gaspari ha scelto alcuni oggetti per spiegare il senso del libro. Il primo: lo spillone da cappello in voga nei primi anni del ’900 per fissare i grandi copricapo alla moda alle sottostanti acconciature femminili. Lo spillone divenne un oggetto di autodifesa nella doppia transizione delle donne lavoratrici e dei mezzi di trasporto pubblici. Il 28 maggio del 1903 – scrive Hirsch – Leoti Blaker del Kansas salì su un autobus molto affollato sulla Fifth Avenue di New York e dopo pochi minuti, per difendersi dalle molestie di un passeggero gli piantò il suo spillone da otto centimetri nel braccio. Fu trattata come un’eroina. E così per qualche tempo le sue emulatrici. Ma dopo alcuni anni, all’inizio degli anni ’10, in America, Francia e Germania vennero approvate nuove norme per limitare le dimensioni degli spilloni. Nella coscienza pubblica – generata ed elaborata dai maschi – le vittime erano diventate aggressori.

In una sequenza serrata – contemporaneamente informativa e letteraria (cosa alla quale, almeno qui da noi, non siamo più abituati nella innaturale separazione tra forme di scrittura che non dialogano più tra loro) – Hirsch definisce due ambiti di racconto e di riflessione. C’è una storia dell’indipendenza femminile quasi autonoma rispetto alle spinte della componente maschile dell’universo. E poi una storia della lotta trai sessi: il conflitto feroce per stabilire equilibri in costante cambiamento determinati dalla Storia Maggiore, dalla Tecnologia, dal Progresso (e Regresso), dalla Democrazia.

Le due storie si intrecciano e si rincorrono. Ogni oggetto può servire alla prima o alla seconda o a entrambe. È un percorso che sceglierà il lettore. Qui si parte da un oggetto molto emblematico della lotta tra i sessi, un settecentesco piccolo gruppo in porcellana di Gottlieb Glück, intitolato La buona madre. È un genere di soprammobile borghese, una madre e tre figli, il più piccolo in allattamento. Per Jean-Jacques Rousseau la madre dedicata principalmente alla cura diretta dei figli è l’unico modello di madre. E la donna che allatta è perfettissima. Hirsch spiega come in quegli anni, in pieno Illuminismo, nasce l’immagine «tuttora ancora molto diffusa in diverse parti del mondo, della buona madre contrapposta alla cattiva madre», uno stereotipo di controllo costruito dall’uomo. È un lungo cammino sociale che si svolge lungo il libro e approda, per esempio, quasi duecento pagine più avanti alla copertina di Il Piacere di vivere da sola, una specie di guida o manuale per donne single, successo editoriale del 1936 di Marjorie Hillis, all’epoca quarantasettenne redattrice di Vogue. Basta principi azzurri e relative angoscianti attese, si può stare da sole. Per Hirsch, Marjorie Hillis è sostanzialmente la progenitrice di Sex and the city, per quanto in Il piacere di vivere da sola non si parli in modo esplicito di sesso. Vi si allude solo nel capitolo dedicato ai piaceri del letto singolo. Ottanta anni dopo Hillis, Hirsch invece affronta la questione della sessualità, perché è insieme al Lavoro uno dei punti più delicati degli equilibri avanzati, nella relazione tra autonomie di genere che si fronteggiano. I maschi antimodernisti a cavallo dei due secoli trascorsi asseriscono che alcune nuove invenzioni che rafforzano l’indipendenza femminile come la bicicletta e la macchina da cucire siano sessualmente eccitanti a causa del movimento continuo. Nel Novecento molti simboli dell’identità femminile da Chanel n.5, al rasoio per le ascelle al rossetto investono contemporaneamente la sfera dei consumi e quella della sessualità in un balletto contraddittorio che non ci è ancora completamente chiaro. Una strana combinazione di vecchio e nuovo che nei macchinosi tempi attuali complica la vita degli adolescenti – ragazze e ragazzi – ai primi passi nel gioco della seduzione. Alcuni oggetti descritti nel libro affrontano direttamente il tema, un dildo in vetro del XVI secolo e il VHS di Gola profonda (1972) con l’ingresso della fellatio nell’immaginario pop occidentale e relative conseguenze.

Naturalmente c’è anche molta, moltissima politica. Il manifesto delle 343 donne francesi che nel 1971 rendono pubblico il loro aborto e il poster con la faccia di Golda Meir e la frase in basso: ma sa battere a macchina? Golda Meir è un archetipo. Per Margaret Thatcher è lei l’esempio di capo politico femminile, da lei nasce tutto. È una fondatrice dello Stato d’Israele, la donna della raccolta fondi del 1948 si fa ritrarre con la borsetta al braccio. Dopo lo choc iniziale di Yom Kippur ferma l’esercito israeliano alle porte del Cairo, fondamento necessario della pace del 1979. Hirsch racconta un bellissimo aneddoto. Conferenza stampa congiunta con Richard Nixon, lei accavalla le gambe, accende una sigaretta (GM fuma anche in Munich di Steven Spielberg) e dice: allora, cosa pensa di fare riguardo agli aeroplani di cui ha bisogno Israele? C’è in lei un elemento tipicamente femminile, va fatto quel che è necessario fare, spingere il bottone in ascensore perché – spiega Golda – nessun altro lo fa in quel momento (cit. Antonio Funiciello, Leader per forza, Rizzoli 2023). La questione a volte non è così semplice. E il potere femminile si confronta con quello maschile non tanto nella pretesa diversità nell’esercitarlo, ammesso che ci sia una simile diversità, ma quasi per la fonte da cui origina e cioè il mondo a misura d’uomo. La statua di Hatshepsut racconta la storia della figlia di Thutmose I che per complicate questioni dinastiche resse il regno d’Egitto per vent’anni nella seconda metà del 1500 avanti Cristo. Fu donna e uomo contemporaneamente, la statua la rappresenta come donna (il seno) e come uomo (la testa e il copricapo) e fu un/una Faraone importante. Per riferirsi a lei si usavano elaborate combinazioni di genere “sua maestà la regina sovrano” che ricordano l’attuale dibattito italiano su come rivolgersi al/alla presidente del Consiglio. La memoria di Hatshepsut fu cancellata forse perché era un esempio di cui gli uomini avevano paura. 

La storia del potere femminile è accidentata, diseguale, procede per strappi. Questo – da questa prospettiva – è il succo del libro. Anna Morandi Mazzolini fu un’anatonoma settecentesca bolognese, una delle prime scienziate della modernità. Insieme al marito introdusse la tecnica della ceroplastica per lo studio del corpo umano. Realizzò un celebre autoritratto nella sua specialità: un busto di cera, lei in taffetà rosa, collana di perle, acconciatura d’ordinanza, ma con uno scalpello e una pinza tra le mani e in grembo un cranio appena dissezionato, il cervello in vista. Il busto fu un atto affermativo della sua identità. Una storia emblematica già ai suoi tempi. Caterina la Grande, la modernizzatrice che studiava Beccaria e Montesquieu, ne teneva una miniatura nel suo appartamento nella formidabile reggia di Peterhof e a chi le chiedeva chi fosse rispondeva: mia nonna. Quel cervello così in vista assumeva un altro significato e diventava un monito spiritoso della crudeltà.

Politico è il più emblematico dei racconti di questo libro. Una fotografia di Robert Capa scattata nell’agosto del 1944. Il titolo, La donna rasata di Chartres. Una delle migliaia di collaborazioniste francesi (oltre 20.000 si stima) cui dopo la liberazione furono tagliati i capelli a zero, sottoposte a linciaggio ed espulse dai centri d’origine. La ragazza della foto si chiamava Simone Toseau, aveva ventitré anni, aveva avuto una bambina da un soldato tedesco durante l’occupazione. Quando la foto viene scattata, Simone ha la bambina di tre mesi in braccio. È rasata a zero, semicircondata da un gruppo di uomini e donne che minacciosi la accompagnano fuori dalla cittadina di Chartres. «Punire le donne era un modo per ricostruire la mascolinità scalfita: ecco perché la resistenza doveva avere il viso di un uomo, mentre la collaborazione con i nazisti il volto di una donna». La questione femminile e l’antifemminismo durante la resistenza e dopo la guerra è un tema molto delicato in molti paesi d’Europa (sulla parte relativa al nostro paese vedi il recentissimo Uomini contro – la lunga marcia dell’antifemminismo italiano, Mirella Serri, Longanesi 2023). Ma la foto di Chartres è terribile anche perché quasi controintuitiva. Anche di fronte ai torti della storia, c’è un trattamento diseguale, spiega Hirsch. Nel momento dell’attribuzione della colpa, gli uomini fucilati dietro i muri, le donne umiliate pubblicamente.

Non tutto è un dramma in quello che leggerete, il tono del resto è volutamente privo di effetti – a tratti quasi conviviale – anche nelle storie più cruente. E a questo proposito un’ultima nota. C’è in generale un’atmosfera molto seduttiva per il lettore, che viene dalla combinazione dell’elenco come idea – una lista di 100 – e dal gusto della selezione: 100 cose, artefatti, oggetti da vedere, toccare, sentire. Francesca Rigotti (Il domenicale del Sole 24ore del 10 dicembre) ha scritto che l’idea di una storia in cento oggetti è la base di un fantastico libro di Neil MacGregor sulla storia del mondo. (Qui si autodenuncia nell’elenco di MacGregor una preferenza per la meravigliosa storia di un piatto prodotto dalla russa manifattura imperiale di porcellana qualche mese prima del 1917 e decorato con simboli costruttivisti dalla sovietica manifattura di porcellana qualche mese dopo il 1917). Sì, l’idea dei 100 oggetti è ormai quasi un fattore aritmetico permanente, MacGregor continuerà a influenzarci. Però Hirsch ha raccontato che per vocazione lei è un’appassionata di marginalità e di fatti minori. Con lo stesso ritmo naturale scandito dalla sua intelligenza di analista della realtà avrebbe potuto selezionare altri 100 o 200 oggetti, e ha detto che il libro avrebbe potuto essere “Una storia delle donne in 300 oggetti”. Gli elenchi vivono in se stessi e le singole cose anche. La sacca di Ashley, la Récamier (chi non vorrebbe dare il suo nome a un mobile?), la Remington, il bikini, la copertina di Sur – l’iconica rivista di Victoria Ocampo – l’autoritratto di Sarah Goodridge, il gioco di Hnefatafl e l’arazzo di Bayeux. Tutto di corsa. Buona lettura. Annabelle Hirsch fa riflettere.

(Doppiozero, 20 gennaio 2024)

di Claudia Bruno*

Attraversare Queen Victoria Street, a Londra, in un pomeriggio qualsiasi, e trovarsi inaspettatamente davanti Forgotten Streams – una vasca immensa inondata di radici che si spalanca come una ferita nel cuore della city, opera urbana della scultrice spagnola Cristina Iglesias – potrebbe richiamare alla mente le parole che Anna Maria Ortese affidava alle pagine della sua raccolta Corpo celeste, nell’aprile del ’97: “Invece, su un corpo celeste, su un oggetto azzurro collocato nello spazio, proveniente da lontano, o immobile in quel punto (così sembrava) da epoche immemorabili, vivevamo anche noi” scriveva nell’introduzione alla sua preziosa successione di ragionamenti data alle stampe l’anno prima di morire. “Oggetto del sovramondo, era anche la Terra” spiegava, non ci sarebbe stato bisogno di andare nello spazio, lo spazio era già qui e noi ci eravamo dentro.

O ricordare la serie di autoritratti realizzati dalla fotografa Judy Dater tra l’80 e l’83, durante i suoi viaggi nei parchi nazionali americani. In uno dei suoi scatti realizzati in Idaho, fondendo la tecnica dell’autoritratto alla fotografia di paesaggio si rappresentava come una presenza aliena, dalla figura longilinea e decentrata – l’ombra di un treppiedi in primo piano, solo dieci secondi per posare prima che si chiudesse automaticamente l’otturatore – esponendo il suo corpo nudo e infinitamente piccolo alla luce lattea dei “crateri della luna”; in un altro, sdraiata su un fianco, raccolta in posizione fetale e ripresa da dietro, la sua persona assumeva i contorni di un sasso argentato, levigato da un ambiente vulcanico.

C’è qualcosa di ultraterreno in noi, nella terra su cui poggiamo i piedi, qualcosa di precedente a quello che siamo. Forgotten Streams, realizzata da Iglesias nel 2017 davanti alla sede centrale europea di Bloomberg, tra i colossi del mercato globale dei dati, funziona come una voragine emotiva: è ai piedi di uno dei suoi edifici simbolo che la città finanziaria, affollata di traiettorie apparentemente inarrestabili, restituisce al presente la sua dipendenza da un’era geologica remota anni luce. Bronzo, acqua, pietra, acciaio, permettono al corso di uno degli affluenti scomparsi del Tamigi, il Walbrook, di riaffiorare simbolicamente assottigliando il confine tra organico e inorganico, e intercettano un’istanza allo stesso tempo extraterrestre e sommersa, capace di tenere insieme l’immensità del cosmo con gli sprofondi del sottosuolo

Le radici s’intrecciano nella grande vasca di cemento scomposta in tre parti, affondano nell’acqua e riemergono qualche passo più in là alla maniera di un’impuntura indomita. Per un istante l’impressione è di trovarsi di fronte alla corrispondenza aumentata delle fotografie in bianco e nero scattate dall’artista slovacca Maria Bartuszová negli anni ’80, durante le sue passeggiate invernali sugli argini ghiacciati del fiume Hornád, a Košice, sulle tracce sentimentali di un altro fiume che le era stato caro da bambina, il Vltava che scorreva a Praga – “Winter Nature Studies” il titolo della serie che ritraeva il corso d’acqua costellato dagli ammassi lattiginosi di neve che avrebbero ispirato negli anni a seguire le sue sculture di gesso e di pietra.

È come se il mondo avesse una crosta e si potesse sbucciare, come se sotto la superficie intatta delle cose scorresse un flusso inarrestabile di senso, la linfa invisibile di un rimosso abissale. Iglesias le chiama “sculture liquide”, ne ha realizzate diverse in parti del globo tra loro distanti nel corso della sua carriera – a Madison Square Park a New York (Landscape and Memory, 2022); sull’isola di Santa Clara, in Spagna (Hondalea. Marine Abyss, 2021); davanti al Museum of Fine Arts di Huston, in Texas (Inner Landscape. The Lithosphere, the Roots, the Water, 2020); nel giardino della Fundació Per Amor a l’Art, a Valencia (A través, 2018); e prima di Londra a Toledo, Anversa, Santander, passando per Messico, Norvegia e Brasile. 

“Ho iniziato a interessarmi all’utilizzo dell’acqua nei miei lavori come elemento di movimento e trasformazione all’interno di una cultura, e quindi anche di una città: è osservando l’acqua che possiamo comprendere che niente, se guardiamo attentamente, resta uguale a se stesso” spiegava in un’intervista del 2021 alla Whitechapel Gallery di Londra. “Penso che l’acqua in qualche modo renda tutto questo evidente, velando e svelando continuamente le cose mentre si muove. Nelle sequenze a cui lavoro alcune volte l’acqua scorre velocemente e poi va più lentamente, per me è soprattutto un elemento che ci parla del tempo, del trasferimento di una conoscenza” proseguiva. “Nelle mie sculture, attraverso l’acqua creo l’illusione di una profondità, perché è di questo che voglio parlare: di un sottosuolo, del fatto che una città possa avere una sua propria interiorità”.

L’esperienza generata è preverbale, ricontatta in qualche modo il sentimento che così bene Ana Mendieta esprimeva nel documentario Fuego De Tierra diretto nel 1987 dalla regista americana Kate Horsfield. “La mia arte” sosteneva l’artista nata a Cuba nel 1948 ed esiliata negli Stati Uniti insieme a sua sorella quando era ancora una ragazzina “è fondata sulla convinzione che esiste un’energia universale che attraversa ogni cosa: dall’insetto all’uomo, dall’uomo allo spettro, dallo spettro alla pianta, dalla pianta alla galassia”. “Le mie opere” recitava come una preghiera “sono le vene di irrigazione di questo fluido universale. Attraverso di esse risalgono la linfa ancestrale, le credenze originarie, gli accumuli primordiali, i pensieri inconsci che animano il mondo. Non c’è passato originario da riscattare, c’è il vuoto, l’orfano, la terra non battezzata dell’inizio, il tempo che dall’interno della terra ci guarda. C’è prima di tutto la ricerca dell’origine”.

Le sculture di Iglesias sono intrise di una affine insanabile nostalgia, genealogicamente connessa a quella emanata dalle opere terra-corpo di Mendieta, si incasellano le une con le altre in un collage di Silueta in negativo, dove il corpo dell’artista scompare, viene affidato al paesaggio circostante, esteso al passo di chi attraversa lo spazio e si ferma a guardare, all’improvviso assorbito da un richiamo ipnotico che ne pretende l’attenzione.

Se nella “Earth-body art” di Mendieta il corpo dell’autrice si fondeva con la terra, diventava l’opera attraverso il sangue, l’evocazione della sepoltura, la combustione, qui resta lo sprofondo, l’assenza, l’inclinazione generativa della materia che di continuo si riproduce spaventosa e salvifica. L’esilio dalla terra è la città, un inghiottitoio immateriale dove l’impermanenza si fa strada lungo cavi di silicio. Se nella ricerca di Mendieta il corpo o il suo calco tornavano alla terra, si lasciavano inghiottire – da un ruscello, da un deserto messicano, da un campo di margherite – nell’atto finale di un incondizionato abbandono; nelle sculture di Iglesias è il regno di sotto a tornare a galla, riprendersi il mondo, diventare un silenzio che interrompe il rumore del traffico per raccontare il passato al futuro. È un canto incrinato che ha la dolcezza di un sonnifero, l’andatura di un inconscio collettivo, qualcosa che sarebbe capace di parlarci in sogno.

Jocelyn Mc Gregor, artista nata in Lincolnshire nel 1989, usa la tecnica della stop-motion per integrare il suo corpo con le sculture che produce inscenando in modo vivido ed efficace la fine della realtà come un ritorno alla natura dal tono alterato. “Non sei in nessun posto normale che conosci” recita la sua voce in un monologo diffuso online. “Nessuna area di straordinaria bellezza naturale. Nessun sito del patrimonio mondiale dell’Unesco. Scatta solo foto, lascia solo impronte”. In un video di pochi secondi realizzato montando tra loro una serie di scatti fotografici e pubblicato su Instagram, mostra in primo piano la bocca semiaperta da cui fuoriesce la coda di un lombrico. Quello che le spunta tra i denti è in realtà un manufatto che lei stessa ha prodotto, trasformarne le immagini delle diverse posizioni nello spazio in un video e creare l’illusione del movimento equivale a giocare col confine tra animato e inanimato, digitale e analogico.

“Una piccola luce rossa si accese, illuminando una nascita giurassica di uova perfettamente circolari” scrive in una pagina di diario pubblicata online e datata 2018, Isola di Yakoshima, in Giappone. Potrebbe essere la traccia di una science fiction dove gli insetti governano il mondo e partorire la terra è una funzione alla portata di tutte le creature. Le sue opere ne riproducono le atmosfere illuminate e desertiche. Il suo universo si dissecca in un terrario di vermi, paesaggi partoriti da ragazze distese supine sui gomiti, le gambe divaricate con naturalezza come durante un esercizio di ginnastica. Qui, capelli e crini di cavallo crescono direttamente dalle piegature delle braccia, ci sono piedi che riposano affiancati dentro un nido di paglia, arti che fuoriescono da gusci di lumaca, vermi giganti ricoperti di unghie che si appollaiano comodi su poltrone impagliate. Impossibile non pensare alle body extension realizzate da Rebecca Horn negli anni ’70 per le sue performance, o alle parole di Clarice Lispector ne La passione secondo GH – anch’esse dopotutto un’estensione oltreumana di qualcosa di finito.

“Il tesoro era un pezzo di metallo, era un pezzo di calce di parete, era un pezzo di materia sotto forma di blatta” faceva dire in quelle pagine alla sua protagonista dopo averle messo in bocca il corpo dell’insetto. “Dalla preistoria io avevo cominciato la mia marcia attraverso il deserto […] e avevo infine trovato lo scrigno. E dentro lo scrigno, sfavillante di gloria, il segreto nascosto. Il segreto più remoto del mondo, opaco, ma che mi accecava irradiando la sua esistenza semplice che lì sfavillava in gloria fino a farmi dolere gli occhi. Dentro lo scrigno il segreto: un pezzo di cosa”.

Mc Gregor architetta attraverso le sue opere un horror rassicurante, che fa del ritorno alla natura una spedizione verso l’ignoto. “In silenzio arrancavamo nell’oscurità” continua il diario giapponese “lei non era che un’ombra e il rumore degli stivali nella sabbia accanto a me. Avevamo perso il gruppo, che era stato frettolosamente scortato lungo la spiaggia davanti a noi…”. A metà strada tra le estensioni inumane di Horn e il labirinto di gusci di Maria Bartuszová, Mc Gregor si muove forse prima di tutto in un paesaggio fondato sull’incontro tra specie.

La sua scultura tattile Earthing, attualmente in Aldgate Square, a Londra, espone al passaggio pubblico il racconto intimo di una fecondazione, dove il corpo dell’artista riprodotto in un calco presta la sua forma segmentata a una simbiosi: un braccio e un paio di gambe fuoriescono da enormi gusci di lumaca; altre due gambe emergono da un ammasso di pietre rivestite dalla muta di un serpente, dorate come quelle di un mimo, incrociate su se stesse come quelle di un fachiro. A differenza di quanto avveniva nei lavori di Horn, dove piume, matite, unicorni e ventagli si applicavano vistosamente alle estremità dei corpi non più o non ancora umani, nelle opere di Mc Gregor il legame si fa intangibile a testimoniare l’esistenza di una nuova parentela. 

Diversamente dagli involucri bianchi e sottili che nelle sue sculture Bartuszová articolava intorno al vuoto e spesso in sospensione come a scandagliare l’origine stessa di una forma nella sua irriproducibile fragilità, Mc Gregor colleziona conchiglie spesse dai colori non perfettamente naturali, membrane che contengono sempre un tutto pieno, si accordano alle tinte sature delle storie di folklore, ognuna con la propria ambizione di lasciarsi scivolare fuori l’imprevedibile risposta che stavamo aspettando, qualcosa che comincia nel momento stesso in cui ritorna.

Joanna Zylinska, che insegna Filosofia dei Media presso il dipartimento di Digital Humanities del King’s College di Londra e molto ha scritto negli ultimi anni su arte, realtà virtuali ed estinzioni di massa, la chiamerebbe “la fine dell’uomo”. Nel video Exit Man, realizzato per accompagnare uno dei suoi saggi più recenti, un pamphlet articolato intorno a una contro-apocalisse femminista (La fine dell’uomo, Rogas, 2021, uscito nel Regno Unito nel 2018), mette in scena un “museo locale dell’Antropocene” ad auspicio di un futuro diverso da quello che siamo abituati a prefigurarci. Un esercizio di pensiero che funziona come un esorcismo culturale, dove slogan scritti a mano nelle strade del pianeta – Sorry! The lifestyle you ordered is currently out of stock; Businesses open as usual; Last day; New idol is coming; We have closed early today for optimisation purposes; It won’t make the difference – si alternano a scheletri animali e umani, prospettive interstellari e inquadrature spaziali, tra sculture, rampicanti, manufatti e pitture rupestri, gigantografie trumpiane e scarpe migranti, pesci morti sulle rive e diverse architetture industriali; testimoniando così bene la prospettiva parziale della storia che ci stiamo raccontando.

Nel suo saggio, passando per le teorie di Donna Haraway, Karen Barad, Rosi Braidotti, Anna Lowenhaupt Tsing, Zylinska si serve di una sottile ironia femminista per mettere in crisi la definizione stessa di “antropocene” e smontare la narrazione della fine del mondo come esito scontato della storia. Le smanie di colonizzazione maschilista dello spazio e di elevazione dell’umano a condizione divina attraverso l’intelligenza artificiale vengono in poche pagine smascherate e descritte come facce dello stesso marchingegno: la paura del maschio bianco benestante di essere spodestato di ogni privilegio da cui deriva l’illusione cognitiva che confonde la fine del patriarcato con la fine della specie. Nel discorso di Zylinska le smanie di salvezza che hanno la forma di un’exit strategy – dall’estinzione di massa come prospettiva liberatoria ai traslochi su Marte dell’umanità che se lo può permettere o se lo “merita” – lasciano spazio alla precarietà come condizione dell’esistenza, ai legami come pratica fondante di qualsiasi etica necessaria alla sopravvivenza sul e del pianeta.

In questa cornice, che va oltre la visione tragica e conservatrice dell’antropocene, dove la fine dell’uomo coinciderebbe con la fine del mondo, si inserisce sicuramente il lavoro della designer e artista turco-americana Pinar Yoldas, che dal concetto di “eccesso” è partita per articolare una “nuova tassonomia del vivente”. Nel suo lavoro più noto, Ecosystem of Excess – esposto all’interno della rassegna Eco-visionaries alla Royal Academy of Arts di Londra fino a febbraio 2020, proprio qualche giorno prima dell’inizio della pandemia – Yoldas mette insieme una serie di eccentriche creature colorate simili a microorganismi ingranditi, contenuti in degli acquari cilindrici che molto ricordano le lava lamp degli anni ‘70, e inventa così un ecosistema “post-umano” di “organismi speculativi” immersi in un ambiente immaginario. Sito di interesse e luogo di nascita di queste “specie in eccesso”, spiega Yoldas nei suoi interventi pubblici a commento dell’installazione che ha portato in questi anni in giro per il mondo, è il great pacific garbage patch, vortice di immondizia delle dimensioni dell’Europa centrale, composto da diversi milioni di tonnellate di rifiuti di plastica, situato nel Pacifico settentrionale.

L’elemento acquatico torna preponderante nel lavoro di quest’artista, che riprende la teoria della “zuppa primordiale” – secondo cui la vita sulla terra iniziò quattro miliardi di anni fa negli oceani, quando la materia inorganica si trasformò in molecole organiche – e la combina alle ricerche più recenti sui microorganismi in grado di metabolizzare le plastiche, arrivando a inventare un interregno di insetti pelagici, rettili marini, pesci e uccelli dotati di organi adatti a digerire gli scarti prodotti dalla nostra specie. Il suo è un nuovo ordine post-linneano del regno vivente dove gli oceani da gigantesca zuppa di plastica divengono il sito di scambio tra materia organica e sintetica, arte e scienza.

Pinar Yoldas inventa forme di vita complesse, che possono prosperare in ambienti estremi, paesaggi tossici generati dal consumismo umano, trasformare il surplus prodotto dal desiderio capitalistico in “uova, vibrazioni, gioia”. Nei suoi lavori supera così la prospettiva dominante, offrendo una visione decentrata della vita senza l’uomo, e ripensando la biologia a partire dalla presa di coscienza che gli umani non sono indispensabili al pianeta. Immaginare la terra senza di “noi” diventa un prerequisito fondamentale per lo stesso stare al mondo, significa ridimensionare l’importanza che affidiamo alla specie, accordarsi ai processi evolutivi del sistema solare, allargare il campo alle altre galassie. Fine dell’uomo non significa fine del mondo.

Se c’è qualcosa di indispensabile alla terra, invece, questi sono proprio gli oceani. Quando nel 2005 le gemelle Christine e Margaret Wertheim hanno dato vita ai primi nodi del Crochet Coral Reef, che negli anni successivi sarebbe diventato il progetto artistico collettivo più esteso al mondo, lo avevano bene in mente. Al centro della gigantesca barriera corallina realizzata all’uncinetto che avrebbe coinvolto migliaia di donne in ventisette paesi del mondo attraversando tre continenti e nel 2019 sarebbe stata esposta alla Biennale di Venezia, c’era proprio l’intento di fermare l’erosione degli ecosistemi marini dovuta all’acidificazione delle acque, una delle conseguenze dell’innalzamento eccessivo e veloce che le temperature globali hanno subito negli ultimi anni. È solo la spinta iniziale di una storia che affonda le radici tra arte e matematica. In Staying with the Trouble (Chthulucene. Sopravvivere su un pianeta infetto, Nero, 2019), la biologa, filosofa della scienza e teorica femminista Donna Haraway la racconta rintracciando nel progetto delle due sorelle le caratteristiche essenziali della fantascienza femminista.

Tutto inizia dopo la lettura di un articolo sullo sbiancamento dei coralli e dall’interesse per gli studi della matematica lettone Daina Taimina, docente alla Cornell University, che nel ‘97 aveva messo a punto un modello fisico della geometria iperbolica utilizzando il metodo dell’uncinetto. È così che a Christine Wertheim, artigiana e poetessa, e alla sua gemella Margaret, matematica e artista, viene in mente di realizzare una barriera corallina filata a mano. Nate a Brisbane nel Queensland, in Australia, vicino alla grande barriera corallina, le due sorelle hanno cominciato a tessere la scultura lanosa quando si trovavano a Los Angeles per lasciare in seguito il filo alle altre che ci avrebbero lavorato nelle più disparate aree del pianeta utilizzando vari materiali – lana e cotone, ma anche buste di plastica, resti di nastro adesivo, fili di vinile, pellicole alimentari.

“La barriera corallina all’uncinetto attiva dei nodi simpoietici tra matematica, biologia marina, attivismo ambientale, consapevolezza ecologica, tecniche artigianali femminili, arti tessili, forme di allestimento museale e pratiche artistiche comunitarie” scrive Haraway. “Infettandosi a vicenda e infettando chiunque venga in contatto con le loro creature fibrose, migliaia di artigiane creano all’uncinetto degli attaccamenti psicologici, materiali e sociali con le barriere coralline negli oceani, ma non praticando la biologia marina o immergendosi tra i coralli o stabilendo altre forme di contatto diretto”. Una “intimità senza prossimità” capace di stabilire “una presenza senza disturbare le creature che animano il progetto”.

Questi fili sembrano trovare il senso perfetto nel lavoro della visual artist italiana Rachele Maistrello, che a partire dal 2018, dopo un viaggio a Pechino, ha lavorato a un progetto artistico a metà tra esposizione fotografica, ricerca storica e fantascienza. Il lavoro di Maistrello è articolato in due atti consecutivi nel tempo ma considerati come opere autonome, Green Diamond e Blue Diamond, entrambe esposte al Museo Maxxi di Roma rispettivamente nel 2021 e nel 2022, la seconda anche alla Galleria Eugenia Delfini nel 2023.

Al centro delle due opere c’è una storia d’amore ambientata in una fabbrica di tecnologia hi-tech “altamente sofisticata”, la Green Diamond, presumibilmente esistita nella Pechino degli anni ‘90 per sviluppare raffinati microchip in polvere di diamante, capaci di provocare nel corpo umano sensazioni e sentimenti legati alla natura. Nello specifico, questa tecnologia prevedeva che sensori impiantati in precise parti del corpo umano, lenti a contatto virtuali e onde ultrasoniche, potessero essere attivati attraverso una serie di gesti, innescando nell’utente sensazioni come il calore del sole sulla schiena, il vento in faccia, il profumo di un fiore, o l’impressione di essere circondati dal verde scuro di una foresta, per dirne alcune.

“Ho passato moltissimo tempo con gli operai a collezionare pensieri sulla natura” racconta l’autrice a proposito della genesi della sua ricerca, iniziata a Pechino dentro l’azienda Bernard Control nel 2018, “una natura possibile, futura e passata: parlavamo dei luoghi di pace della loro infanzia tanto quanto di oasi immaginate durante il lavoro in catena di montaggio”.

I presupposti sono simili a quelli che hanno portato due artiste e ricercatrici nordeuropee, Alexandra Daisy Ginsberg e Sissel Tolaas, a servirsi dell’ingegneria genetica per “resuscitare” l’odore dei fiori estinti “in modo che gli umani potessero sperimentare di nuovo qualcosa che abbiamo distrutto”, come accade in Resurrecting the sublime, opera al confine tra arte, biotecnologie, e scienze olfattive, che dal 2019 hanno portato in giro all’interno di spazi come il Centro Pompidou di Parigi o la Wellcome Collection di Londra. In modo affine ai sensori della Green Diamond immaginata da Maistrello, l’odore dei fiori inventati da Ginsberg e Tolaas sulla base di ricerche reali condotte su specie estinte (l’Hibiscadelphus wilderianus delle Hawaii, o il Leucadendron grandiflorum del Sud Africa, tra quelle considerate), è portatore dell’idea di un paesaggio perduto, sublime, non più conoscibile, raggiungibile solo attraverso la fiction.

Protagonisti della storia raccontata da Maistrello: Li JianPing, operaio addetto alla pulizia dei sensori della Green Diamond tra il 1994 e il 1999, e Gao Yue giovane promessa della scuola di arte acrobatica di Pechino a cui a un certo punto viene affidato il compito di testarli e lavorare sui nuovi gesti per attivarli. In Green Diamond l’artista ricostruisce la storia della fabbrica attraverso lo scambio epistolare tra Li JianPing e Gao Yue, e una serie di foto, video e documenti, senza tuttavia riuscire ad attestarne l’esistenza. Tutto il lavoro ruota “intorno alla costruzione di un sito che funziona come un archivio, ma anche come il moodboard per un film – mescolando documenti, video, trascrizioni di mail e informazioni tecniche” come spiega l’artista, definendo il sito web del progetto “una sorta di piccolo labirinto, in cui immergersi in una realtà fantascientifica che invece di rivolgersi al futuro si rivolge al passato”.

Blue Diamond segue invece le evoluzioni della fabbrica dopo il 1999 e i suoi nuovi esperimenti in mare aperto nel campo della neurologia dei cetacei, e ricompone la vicenda di Gao Yue che qui ritorna in qualità di apneista, chiamata a interagire direttamente con i delfini per conto della società. L’opera comprende pagine di diario, documenti, fotografie e annotazioni attribuiti a Gao Yue e datati tra il 1999 e il 2001, e ne documenta il complicato tentativo di comunicare con il regno subaqueo. È da questi materiali che veniamo a sapere del rapporto di Yue con un delfino, e della comunicazione tra umani e specie acquatiche resa possibile dalla traduzione delle loro frequenze sonore. Qualcosa di simile a quello che Maistrello realizza parallelamente, in collaborazione con lo Jonian dolphin conservation nel Golfo di Taranto, traducendo il linguaggio ad ultrasuoni dei delfini in frequenze, e associando queste ultime al movimento di diversi materiali (sabbia, farina, pigmenti colorati), fino a ottenere dei pattern fotografici attraverso il procedimento analogico della camera oscura, e affidando così una forma visiva a “suoni che noi umani non possiamo vedere, rendere visibile l’invisibile”, come spiega lei stessa in un video dell’Italian Trade Agency.

Da una parte c’è “il mondo marino fatto di specie di cetacei ma anche di abissi e di altri tempi e altri ritmi” ha raccontato a proposito di Blue Diamond in occasione dell’esposizione al Maxxi, e dall’altra “il mondo umano della logica della ragione ma anche del cercare oltre i propri limiti”. E allora è soprattutto il senso di un’assenza che la sua protagonista Gao Yue ricerca “un’assenza che non è mancanza ma possibilità di comunione tra mondi diversi e allo stesso tempo legati, un’assenza che è un vuoto che è molto vicino a una sensazione antica come quella del grembo materno, dove è tutto in possibilità in divenire e si è ancora totalmente natura”.

In questo ritrovato, artificiale, liquido amniotico, materia e visione producono un innesto che si schiude, restituisce alla pratica artistica il suo potere generativo, capace di trasformare il modo in cui guardiamo la realtà, pensiamo le cose, percepiamo il tempo. Solo tenendo insieme anatomia e immaginario potremo ridefinirci in un legame che passa per la soggettività del mondo, sembrano ripeterci i lavori di queste artiste.

Anticipare un ritorno alla terra ancora del tutto irreale significa allora pronunciare parole nuove, considerare la scrittura come un corpo, ogni corpo una forma d’arte. Il concetto stesso ne risulta trasfigurato, disperso in uno spazio fluido, nella promessa infinita di senso che si realizza solo attraverso storie dagli echi primordiali, eppure appena o quasi nate, ancora tutte da raccontare.

(Il Tascabile, 12 dicembre 2023)

*Claudia Bruno scrittrice e giornalista, si è laureata a Roma in Teorie della Comunicazione. È redattrice editoriale di inGenere, scrive di libri sul Manifesto e lavora come consulente editoriale. Suoi articoli e racconti sono stati pubblicati da Minima&Moralia, Not, Colla, Cadillac, Inutile, Abbiamo le prove e altre riviste. Ha scritto Sola andata (NNE, 2022) e Fuori non c’è nessuno (effequ, 2016).

di Jacopo Agostini

L’arte in fuga. Dopo l’invasione dell’Ucraina, parecchie migliaia di russi hanno lasciato il paese, tra questi numerosi intellettuali e artisti in cerca di un futuro sicuro.

Chi era già in possesso di un visto europeo è fuggito in Finlandia o altrove in Europa. Gli altri si sono diretti verso paesi come la Turchia, il Dubai, il Kirghizistan, l’Uzbekistan, il Kazakistan, il Tagikistan, la Serbia, la Bulgaria, l’America Latina e la Thailandia. C’è anche chi ha trovato rifugio in Georgia e Armenia (due paesi che non richiedono il visto per i russi), nei Balcani e in Lettonia, dove le comunità russe sono particolarmente attive.

Chi è fuggito si pone molte domande sul futuro. Ne parliamo con alcuni artisti, alcuni dei quali per motivi di sicurezza mantengono l’anonimato. Valeria Lemeshevskaya, che si sta ricostruendo una vita nella capitale del Kirghizistan, è stata pittrice, ora è regista sperimentale, organizza cineclub, proiezioni di film e conferenze sul cinema a Biškek. Ha lasciato la Bielorussia – suo paese di origine – poco dopo l’inizio della rivoluzione delle ciabatte del 2020 per andare a studiare alla Saint Petersburg School of New Cinema. Gli eventi recenti l’hanno segnata nel profondo. «Ero a casa e mi nascondevo sotto il tavolo quando la porta è stata sfondata dalla polizia antisommossa, durante le manifestazioni di protesta scappavo dalle granate stordenti lanciate indiscriminatamente sulla folla e ho visto i miei amici uscire traumatizzati dalle carceri. Non appena è iniziata la guerra in Ucraina ho preso la decisione di andarmene. Sapevo che se fossi stata tagliata fuori dal mondo sarei precipitata in una profonda depressione» racconta.

L’esodo per molti giovani è stato anche un’emigrazione morale: ha rappresentato un atto di coraggio, di resistenza culturale e di dissenso nei confronti delle attuali politiche del governo. Davanti a questi pericoli ognuno ha dovuto scontrarsi con le proprie paure.

Lo ha postulato Kirill, fotografo e regista che si occupa di cinema sperimentale e documentaristico, secondo cui «L’azione libera dalla paura». Dopo che nel novembre 2021 il cosiddetto Archivio Saveliev è arrivato sul web mostrando filmati di torture e stupri di prigionieri nelle colonie russe, il terrore di trovarsi in un ambiente chiuso e sotto tortura lo ha travolto completamente. Per superare questa paura ha realizzato un breve lavoro sull’argomento. «L’atto e l’azione di una persona spinta dal bisogno di “creare” può davvero essere un’opportunità per cambiare sé stessi (solo se stessi, non gli altri, altrimenti cesserebbe di essere pura). Ciò che serve in questo caso è coraggio e precisione» racconta Kirill.

La paura di cui invece ci parla Vladimir (nome d’invenzione), attore e regista di teatro classico, riguarda la realtà della guerra e le conseguenze che ha avuto nel popolo russo.

Vladimir aveva paura di uscire a protestare e di essere in prima linea assieme ai compagni non addestrati, impreparati e spesso ignari del pericolo che li spetta. L’attore parla di concorsi di disegni per bambini con orpelli e fotografie militariste, di educatori che mettono i bambini in ginocchio a forma di lettera Z (simbolo militarista usato nella propaganda russa e dai civili russi come segno di sostegno all’invasione) e che scattano foto a sostegno di Putin e della guerra per poi pubblicarle online. Tutto questo mentre le tombe nei cimiteri stanno aumentando. Vladimir si è trasferito a Biškek dopo che la direzione del teatro per cui lavorava è stata licenziata per essersi opposta all’invasione in Ucraina. Lavora come insegnante di recitazione, attore e regista in un teatro classico da 700 posti, in un teatro più piccolo con una black box da circa 40 posti e collabora con artisti locali per creare performance, happening e masterclass, oltreché letture di drammi contemporanei contro la guerra.

Come fa notare ulia (anche questo è un nome fittizio), il filone principale della cultura russa è la sofferenza. Lo si può rintracciare da Dostoevskij all’arte moderna. Yulia è una DoP e una regista di film e di videoarte. Al momento si sta concentrando sui lungometraggi, in particolare sui film drammatici d’autore. Il suo stile risente delle influenze di Marina Abramović, Yoko Ono e Rebecca Horn, nelle sue opere lavora molto con il linguaggio del corpo.

«Per me fare arte in Russia significa dover attraversare il dolore. Non solo il dolore personale, ma anche quello del proprio popolo. Si tratta di cercare il punto più dolente e di esaltarlo. Quando si vive in Russia e si riflette sulla vita di un artista, si può capire il modo molto specifico in cui i russi si sentono, pensano e affrontano le ferite dell’anima» ci racconta.

Molti russi non vogliono «permettere che una guerra venga condotta in loro nome», per questo abbandonano il paese, incrementando così la fuga di cervelli e la perdita di capitale umano che da diversi anni contraddistingue la Russia. «Non appena ho lasciato il territorio russo ho trovato la forza di fare volontariato. Ho insegnato in una scuola di animazione online per bambini provenienti dalla Bielorussia, Russia e Ucraina che si trovavano senza un’istruzione. Mi ha aiutato ad affrontare l’orrore di ciò che stava accadendo, ho smesso di sentirmi impotente e lasciando la Russia mi sono liberata della mia paura» racconta Valeria.

Nonostante l’esodo verso l’estero, gli emigrati russi mantengono un forte legame con la madrepatria. Il sogno di Yulia è tornare nella Russia libera. È convinta che dopo la caduta del regime totalitario, l’arte e la cultura di chi è sopravvissuto alla guerra costituirà terreno fertile per la futura generazione. «Spero un giorno di poter costruire un nuovo paese, come è avvenuto nel ’900 dopo il crollo dell’Unione Sovietica» ci spiega l’artista.

Ma com’è la vita nei nuovi paesi? Esistono anche qui la censura e la violazione della libertà di parola. «Pure in Kirghizistan sussiste lo stesso problema con le autorità e la polizia. Recentemente alcuni attivisti russi sono stati arrestati per un’azione a sostegno dell’Ucraina – ammette Kirill – Tuttavia il totalitarismo provoca resistenza, energia e confronto. Per noi è importante alimentare questo senso di resistenza». Essere un artista in questi paesi solitamente significa vivere dentro un dilemma morale e trovare dei compromessi: mantenere la distanza dalle controversie politiche e non criticare apertamente il governo mentre si esprimono le proprie idee.

Yulia, emigrata in Georgia, ha trovato un paese tradizionale e conservatore dove la Chiesa ortodossa ha una grande influenza. E come nel suo paese d’origine anche qui esistono problemi di omofobia e corruzione. Nonostante queste somiglianze, «gli artisti possono esporre le loro opere in pubblico in qualsiasi modo, possono proiettare i loro film nei cinema ed esporre le loro opere in qualsiasi galleria senza temere la persecuzione politica» ci spiega l’artista.

«Fare arte in Russia, Bielorussia e Kirghizistan significa non avere alcun sostegno da parte dello Stato, doversi confrontare costantemente con la svalutazione di ciò che si sta facendo e avere paura di parlare apertamente di argomenti che ci stanno a cuore» racconta Valeria. Chi fa trasparire le proprie idee, i propri sentimenti e l’orrore della guerra nelle proprie opere è oscurato e preso di mira dall’apparato di controllo sociale. «Sono a Biškek da quasi un anno e vedo molti problemi simili con la Russia e la Bielorussia, tra cui la censura, la libertà di parola, l’ecologia, la corruzione, etc. Ma il fatto di trovarmi nel territorio di un Paese che non è un aggressore in un conflitto militare mi rassicura» sottolinea la regista. L’arte fuori dalla guerra e contro la guerra.

(Alias – Il manifesto, 18 novembre 2023)

di Francesca Zanette

Tina era bella. Indiscutibile: lo si vede nei ritratti di Edward Easton a lei dedicati in cui appare abbandonata, oppure intensa e consapevole, o ancora adagiata in una malinconia sognante mentre guarda la strada dal balcone di una finestra. A confermarlo sono anche i tanti personaggi (scrittori, artisti, politici, rivoluzionari) che ne hanno subito l’influenza e testimoniano di lei un fascino ben oltre l’aspetto.

Il poeta Germán List Arzubide, esponente dell’estridentismo, un movimento messicano d’avanguardia degli anni Venti, fu tra i primi a riconoscere la sua attività di fotografa. Così ne scrive: «Non la definirei carina, ma bella. I suoi tratti erano molto italiani, voglio dire che c’era sempre una punta di tragico, di drammatico, nella sua espressione». E ancora Rafael Carrillo, membro del partito comunista: «Notai subito il suo grande interesse, la sua sete di sapere. […] Era straordinariamente bella, e tutti gli uomini – io non rappresento un’eccezione – si innamoravano di lei, nonostante non fosse affatto civetta, e non facesse niente per provocare queste reazioni. Aveva solo quella stupenda grazia naturale… La parola “innamorarsi” non è quella giusta; non c’era uno sfondo sessuale. Si sentiva solo il desiderio di starle vicini, di guardarla, di attirare la sua attenzione e di parlare con lei».

Tina. Il suo nome suona veloce e sottile, italiano ma non troppo: Tina affamata d’esperienze, Tina desiderante, pronta a continui slanci, ad affondare le mani nell’impasto dell’esistenza. Arte, amore e politica sono strumenti per afferrare la vita al massimo dell’intensità; sarà attrice teatrale e cinematografica, fotografa, attivista politica, combattente, animatrice del soccorso Rosso internazionale. Ha talento, impara veloce (le lingue, la recitazione, la tecnica fotografica, i modi per mettersi a servizio della causa), sa entrare in rapporto con gli altri, qualità che le consentono di inserirsi da protagonista nei circoli intellettuali, di “divenire nel mezzo” là dove la Storia brulica: Los Angeles, Città del Messico, Berlino, Mosca. La sua figura ricorda Marina Cvetaeva, che negli stessi anni, all’altro capo del mondo scrive: “Io voglio tutto, / con anima di zingaro / tra i canti andarmene brigante / per tutti soffrire al suono di un organo, / amazzone, lanciarmi alle battaglie” (da Poesie, trad. di Pietro Zveteremich). Entrambe sono donne autenticamente libere, tanto nel pensiero quanto nelle relazioni.

Insomma, c’è qualcosa che brilla, in Tina Modotti. Cosa? La mostra in programma a Palazzo Roverella di Rovigo (fino al 28 gennaio 2024; a cura di Riccardo Costantini) risponde: L’opera, con l’intento dichiarato di ribaltare la narrazione usuale incentrata sulla biografia anziché sul risultato artistico. Si tratta di una ricostruzione condivisibile se ammettiamo che tra lei e la sua fotografia non ci sia distanza: Tina è l’opera, l’opera è Tina. D’altra parte, l’impostazione curatoriale ne è un’inconscia conferma, poiché il materiale è organizzato per nuclei tematici (gli inizi, il rapporto col Messico e il folklore, i reportage, i ritratti, la fotografia politica) fatalmente corrispondenti a passaggi cruciali della vita dell’artista (gli uomini, i viaggi e alcuni eventi per lei determinanti), con l’effetto che lo spettatore ha la sensazione di salire insieme a Tina i gradini della sua evoluzione artistica.

Non deve essere stato facile maneggiare una fotografia vivente; ma l’operazione è riuscita e la mostra offre in effetti uno sguardo completo sull’artista: la qualità dell’allestimento, dei cartelli di sala e del catalogo dedicato (con saggi inediti e la traduzione di contributi già editi), la quantità di documenti a corredo (filmati, riviste, scritti, ritagli di quotidiani) riflettono un grande lavoro di ricerca, svolto in collaborazione con Cinemazero, culminato nella mappatura di oltre 500 fotografie attribuibili con certezza a Modotti, molte di più di quelle note finora.

Il primo tempo di questo racconto è dedicato al rapporto di Tina con Edward Weston. Vi sono i ritratti che lei si lascia scattare da lui; le immagini delle feste e dei luoghi condivisi; le foto che lei scatta a lui. Più che la relazione amorosa è interessante la loro reciproca dipendenza. In Messico, Tina rappresenta per lui l’accesso alla parola (Weston non sa lo spagnolo) e la possibilità di destreggiarsi in una società molto diversa da quella americana. Lui, di contro, non solo le insegna a usare la Graflex 4”x5” (macchina che finalmente libera il fotografo dal cavalletto e dal panno nero), ma la mette nelle condizioni di fare arte. Ancora una volta, si conferma quanto sostenuto da Linda Nochlin nel suo Perché non ci sono grandi artiste donne: “si possono in ogni caso rilevare delle caratteristiche comuni tra le artiste: tutte, quasi senza eccezione, erano o figlie di padri artisti o legate a una personalità artistica maschile più forte o dominante, specie tra XIX e XX secolo.”

D’altra parte, Tina è figlia del suo tempo. Weston in quel momento pratica la cosiddetta straight photography, ovvero una fotografia esatta e a fuoco, “pura” rappresentazione della realtà che ha molti seguaci in America ed Europa negli stessi anni. Tina fa propria questa impostazione e ne manterrà l’assunto concettuale lungo tutta la sua produzione, pur variando tecniche e soggetti: realizzare foto oneste, prive di artifici, essere semplicemente “fotografa”.

Sono di questa fase i close-up di fiori e piante, le nature morte, le foto di architetture ed elementi dell’ambiente circostante. Immagini che fanno risaltare la bellezza delle strutture, la sinuosità delle linee, sia che si tratti di due calle o di tetti abbacinati di sole. Oggi siamo assuefatti a questo tipo di estetica, ma negli anni Venti questo sguardo incarnava una precisa, radicale scelta modernista in rottura con il pittoricismo delle generazioni precedenti. 

Un secondo capitolo corrisponde al viaggio che Tina e Weston intraprendono nel 1926 su incarico dell’antropologa Anita Brenner per documentare oggetti folkloristici in diverse regioni del Messico. I due si addentrano nella realtà socioculturale del luogo e raccolgono foto di statuette, cerimonie popolari, maschere e pupazzi; un lavoro a quattro mani che confluirà nel 1929 in un libro celebre: Idol behind altars. Modern Mexican Art and Its Cultural Roots. Oltre ad essere un precoce esempio di etnografia fotografica, le immagini del volume testimoniano il compimento di un nuovo sguardo: Tina è attratta dall’energia della strada, dal magico racchiuso negli oggetti, dall’eccesso della festa. 

Dal 1923 al ’29 la sua produzione artistica si lega a doppio filo con il Messico e la mostra ne raccoglie una parte cospicua. La fotografia diventa per lei strumento di indagine della concreta realtà umana, della condizione sociale e del lavoro. Con personale sensibilità, le immagini rivelano la bellezza selvatica dei volti e la tenacia nella povertà: c’è in esse molto amore per il popolo e la vita di ciascuno. Un uomo che porta un grande carico di fieno sulle spalle sembra l’emblema della fatica accolta in quanto destino ineluttabile. Braccia conserte e busto leggermente piegato in avanti. Resiste. Lo sguardo è rivolto verso il basso mentre pensa, prega, o forse cerca di fare il vuoto nella sua testa per sopportare il peso e le corde che gli segano lo sterno. Un cappello messicano è fissato al covone; sta sopra la sua testa, come un crocifisso appeso alla parete.

Mani segnate, piedi luridi, gente distesa sulla strada: per Tina il corpo è denuncia politica. Un grido, le sette bare allineate di campesinos uccisi dai reazionari. Dietro, le famiglie sono una barricata. Tengono la posa di un ritratto di gruppo, guardano in camera e accettano di sospendere il dolore per il tempo dello scatto, perché la foto testimonierà l’ingiustizia di cui sono stati vittime i loro familiari.

L’interesse di Tina per l’umano è ribadito dalla sezione con le foto scattate durante il suo viaggio in solitaria nell’Istmo di Theuantepec. Resta abbagliata dalla fierezza delle donne tehuane che lavorano e prendono decisioni, godendo di libertà maggiori rispetto ad altri luoghi grazie a una società di stampo matriarcale. Da questa esperienza usciranno molti dei suoi scatti più famosi, tra tutti l’icona della ragazza che porta un cesto sulla testa, consapevole della sua bellezza e del suo ruolo nel mondo.

L’attenzione che Tina Modotti dedica alle donne fa di lei una femminista? Si sarebbe tentati di seguire l’interpretazione di Federica Muzzarelli che, nel suo contributo al catalogo scrive: “è femminista nel senso più pieno e aggiornato della parola, quello che ci permette di guardare alle fotografie verificando se siano state capaci di introdurre punti di vista nuovi, di suggerire immaginari trasgressivi, di proporre una visione differente e uno sguardo non omologato”. E ancora, “è l’attenzione focalizzata ai corpi, ai gesti, e alle persone, ai volti, all’umanità quello che sostanzia il suo essere stata una fotografa femminista”. Tuttavia, questa lettura mi pare ben poco avvalorata dalle immagini (militanza politica e denuncia sociale non sono in Modotti specificamente for feminism) e più che altro funzionale al dibattito suscitato da gender e feminist studies. D’altro canto, quali sono (se esistono) i tratti specifici di uno sguardo femminile che consentono l’attribuzione a priori di un’immagine a una donna? Non saranno invece quelli evocati da Muzzarelli caratteri comuni a tanta fotografia e cinema coevi (Walker Evans e Sergei Eizenštejn, su tutti), esaltati certo da un temperamento originale ma non per questo “di genere”?

Al centro del percorso espositivo si trova una “mostra nella mostra”, con la ricostruzione nella forma più completa mai realizzata (41 scatti dei 57/60 originali) della personale del 1929 presso l’Università Nazionale del Messico. La mostra rappresentò il pieno riconoscimento della fotografa e delle sue idee, espresse nell’introduzione a mo’ di manifesto di poetica. L’unica fotografia possibile per Tina è quella che si pone come mezzo per registrare il presente. Antiestetica e oggettiva. Senza pretese. Perché ogni qual volta la fotografia ricorre a imitazioni artistiche, rivela “una specie di complesso di inferiorità” dando l’impressione che “l’autore quasi si vergogni di fotografare la realtà”.

Il percorso della mostra di Rovigo prosegue con una selezione di ritratti che Tina scatta ad amici, colleghi artisti e che dimostra la varietà dei suoi contatti intellettuali, oltre a rievocare il fervore culturale dell’epoca. Da Majakovskij a Eizenštejn, Freeman, Vidali, Charlot, Beals e molti altri; sono immagini in cui la fotografa si concede una certa libertà, riuscendo, seppur nella linearità della composizione, ad aprire uno spiraglio sulla personalità del soggetto.

La fotografia di Tina evolve insieme al suo crescente impegno politico. Si iscrive al partito comunista messicano nel 1927 e da questo momento in poi porta avanti un’arte esplicitamente impegnata, conservando tuttavia una qualità estetica genuina e un intento documentaristico. Sono frequenti le fotografie delle masse di manifestanti, dei simboli rivoluzionari, dei partecipanti al dibattito, immagini che compaiono sui giornali, primo fra tutti “El machete”, ma anche la rivista tedesca “Aiz”, e il magazine “New Masses”.

Nel 1930 Tina raggiunge Berlino, espulsa dal Messico con la falsa accusa di avere avuto un ruolo nell’attentato contro il presidente Rubio. In Germania le viene proposto di lavorare come fotogiornalista, ma non riesce ad adattarsi ai nuovi formati e alla velocità che si stanno imponendo in Europa, con le Leica compatte capaci di 36 pose a rullino contro il caricamento singolo della Graflex. Di fatto, la sua carriera fotografica è conclusa. Lascia Berlino per Mosca, in seguito si reca a Parigi, di nuovo a Mosca, poi in Spagna durante la guerra civile, infine torna in Messico, dove morirà nel 1942 a soli 46 anni.

Al di là della biografia e della sua stessa opera, quali sono i motivi del fascino che Tina Modotti continua a emanare? Forse proprio il suo essere in perenne conflitto tra arte e vita, tra impegno e passione? In una lettera a Weston del 1925 –vale la pena citare per intero il passaggio – scrive: “E parlando di ‘me stessa’: io non posso – come tu una volta mi hai proposto – ‘risolvere il problema della vita col perdermi nel problema dell’arte’. Non solo io non passo farlo ma sento che il problema della vita ostacola il mio problema dell’arte. Ma cos’è ‘il mio problema della vita’? È principalmente uno sforzo per distaccarmi dalla vita e riuscire a dedicarmi completamente all’arte. E qui io so che tu risponderai: ‘L’arte non può esistere senza la vita’. Sì, lo ammetto, ma ci deve essere un giusto equilibrio tra i due elementi mentre nel mio caso la vita lotta continuamente per predominare e l’arte ne soffre. Per arte intendo una creazione di qualsiasi tipo. Potresti dirmi che siccome in me l’elemento della vita è più forte di quello dell’arte dovrei semplicemente rassegnarmi e trarne il meglio. Ma non posso accettare la vita così com’è – è troppo caotica – troppo inconscia – da qui deriva il mio resisterle – la mia guerra con essa – sono sempre in lotta per plasmare la mia vita secondo il mio temperamento e i miei bisogni – in altre parole metto troppa arte nella mia vita – troppa energia – e di conseguenza non mi resta molto da dare all’arte.” In fondo, nonostante la sua fama, meritata, Tina non è sicura di poter essere l’artista che desidera essere: la passione per il reale, per la vita al presente, è in lei troppo forte. L’arte non ne può essere che un riflesso, fascinoso ma insufficiente.

(Doppio zero, 8 Novembre 2023)

Nota della redazione del sito Libreria delle donne:

Il Comune di Milano ha intitolato una piazza in zona Rogoredo (accesso da via Pizzolpasso, angolo via Russolo) all’artista fotografa e attivista italiana Tina Modotti. La richiesta al Comune di intitolare una piazza milanese a una delle più grandi interpreti femminili dell’avanguardia artistica del secolo scorso è partita dalla Casa delle Donne e soprattutto dalla proposta della esperta d’arte e fotografia Biba Giacchetti: “Con l’Assessore alla Cultura del Comune di Milano, che ringrazio, abbiamo condiviso la necessità di intitolare luoghi pubblici a figure femminili di rilievo. E non potevamo non pensare a Tina Modotti. La sua fotografia, legata indissolubilmente al suo impegno politico, la grande importanza di questa donna come esempio di libertà e coerenza e il suo fascino come artista italiana fanno di lei una figura eccezionale”. L’intitolazione a Tina Modotti prosegue il percorso dell’Amministrazione comunale nella valorizzazione del contributo delle donne alla storia artistica, politica e sociale, e segue di pochi giorni l’inaugurazione del primo monumento pubblico dedicato a una donna, Cristina di Belgiojoso.

di Manuela De Leonardis

Per Daiara Tukano (São Paulo 1982, vive e lavora a Brasilia), artista e attivista indigena brasiliana, l’arte è lo strumento per riconnettersi con il suo popolo ma anche per riallacciare un legame con il padre Álvaro Fernandes Sampaio Tukano, uno dei più importanti leader politici del movimento in difesa dei diritti dei popoli indigeni. Nella sede romana della Richard Saltoun Gallery (fino al 22 dicembre) – prima personale in Europa – Daiara Tukano, erede spirituale di Feliciano Lana (1937-2020) tra i principali artisti indigeni brasiliani, presenta una nuova serie di opere su carta, visionaria esplorazione della mitologia e della spiritualità della comunità Tukano e del suo profondo legame con la natura.

Dopo il master in Diritti umani all’Università di Brasilia, cosa l’ha spinta a agire nel campo dell’arte?

Il mio rapporto con l’arte comincia dal nome che ho ricevuto dalla mia famiglia Daiara Hori Figueroa Sampaio Duhigó. «Hori» nella lingua Tukano indica ciò che è più vicino al significato di arte, l’espressione visiva della spiritualità ma anche colore, profumo, luce e «Duhigó» vuol dire primogenita. Mia madre mi ha chiamata anche «Daiara» che, in un’altra lingua, vuol dire «la mia piccola amica». Ho avuto il grande privilegio di nascere nella nazione indigena. Mio padre Álvaro Tukano è un leader storico del Movimento indigeno brasiliano che si è battuto per l’approvazione dei loro diritti, riconosciuti per la prima volta solo nel 1998. È stato perseguitato dalla dittatura militare e accusato di essere un ribelle. Fino al ’79, la popolazione indigena veniva considerata incapace di intendere e come i bambini era sotto la tutela legale dello stato. Non eravamo considerati cittadini. Non avevamo il diritto di avere un passaporto e per poter uscire dal paese bisognava avere l’autorizzazione dello stato. Eravamo gli ultimi della società ad avere accesso ai diritti civili. Questa è stata la lotta principale di mio padre come capo indigeno. São Paulo, dove sono nata, è un centro molto importante dal punto di vista politico e il movimento per i diritti civili delle popolazioni indigene è avvenuto soprattutto nelle sue università. Lì mia madre e mio padre si sono incontrati.

Durante l’infanzia ha studiato all’estero, quando ha cominciato ad avere rapporti diretti con il popolo Tukano?

Non ho avuto l’opportunità di nascere nel villaggio indigeno di Balaio nell’Alto Rio Negro, al confine tra Brasile, Colombia e Venezuela ma lì ho imparato a camminare e nuotare. La comunità indigena Tukano è tra le più grandi del paese e anche tra le meglio preservate, ma si trova veramente molto lontano. Ho trascorso l’infanzia in Colombia, paese di madre. Anche lei è attivista per i diritti delle popolazioni indigene, ricercatrice, antropologa ed è stata una delle principali organizzatrici del sistema sanitario pubblico per le popolazioni indigene. Quando si è trasferita a Parigi, per il suo master, ho potuto vivere lì frequentando la scuola pubblica francese. Ho studiato la storia, la storia dell’arte, la filosofia. Amo l’antichità greca e romana, egiziana, cinese, giapponese e in generale la mitologia, soprattutto quella indigena. A 15 anni, quando sono tornata in Brasile, mi sono riconnessa con mio padre. È stato duro venire a conoscenza di tutte quelle violenze subite dalla mia gente (sono perpetrate ancora oggi). Ho cominciato anche ad apprezzare la bellezza della complessità narrativa delle origini, della lingua. Mio padre proviene da una famiglia che custodisce la sapienza tradizionale. Nonostante la persecuzione, siamo una delle nazioni indigene che è ancora molto legata alle tradizioni, come quella medica conosciuta come «ayahuasca» di cui si parla nelle leggende della creazione. Nella nostra «biografia» c’è stato un momento di rottura con le tradizioni che coincide con l’arrivo della chiesa cattolica nella regione dell’Alto Rio Negro. La strategia dell’integrazione è stata prevalentemente condotta con un accordo tra lo stato del Brasile e la chiesa cattolica, attraverso la congregazione salesiana che e ha aperto i suoi collegi per educare gli studenti indigeni. Prima avevamo le nostre case comunitarie dove si viveva insieme e si celebravano i nostri riti: sono state distrutte per costruire chiese. I salesiani hanno condannato e demonizzato ogni tradizione. Nei loro collegi hanno fatto studiare i bambini indigeni a partire dai 4, 5 anni. Molti di loro, strappati alle famiglie di origine, sono morti. Era vietato parlare la lingua madre e sono stati obbligati a usare il portoghese. Mio padre è stato uno di quei bambini, vittima e testimone di ogni genere di tortura. Malgrado ciò, ha ereditato la tradizione da mio nonno e dal bisnonno. Da quando mio nonno è morto a 110 anni, all’inizio della pandemia di Covid-19, è mio padre a incarnare la figura del saggio. Quando finalmente ho capito veramente l’importanza di tutto ciò, ho cercato di fare qualcosa per il mio popolo attraverso il potere dell’arte. Dipingere per rivisitare la storia non è soltanto un modo per farla conoscere alle persone non indigene, m’interessa come attraverso le mie opere ci si possa ricollegare con il passato e la narrativa delle origini. È un’azione politica di resilienza e continuità culturale. Il modo di porre quest’arte in un modo diverso, non più demonizzata ma come cultura dal valore condivisibile, che può essere collocata in uno spazio di dignità e autonomia, permette di collaborare alla ricostruzione della memoria della cultura indigena.

La relazione con la natura che è così importante per gli indigeni lo è anche nel suo lavoro?

Per gli indigeni è tutto. Non abbiamo il dominio sulla natura, ne siamo parte. Tutta la nostra conoscenza proviene dalla natura, dal dialogo tra i diversi elementi. I Tukano – letteralmente «gente del tempo o della terra» – chiama «gente» (mahsã) qualsiasi cosa: «wai mahsã» la gente delle acque, i pesci; «yunku mahsã» la gente della foresta, i boschi; «nohkoa mahsã» la gente delle stelle; «owe mahsã» la gente dell’aria; «uhtà mahsã» la gente della pietra, le rocce… Sono tutte persone con le loro sapienze, la loro storia, i sentimenti e possono parlare con noi e noi con loro, instaurando un dialogo.

Quindi per voi non c’è gerarchia tra l’essere umano e la natura…

La gerarchia è una visione dei bianchi. La relazione che abbiamo con la natura è proprio all’opposto di quella occidentale ed è ciò che cerco di condividere attraverso il mio lavoro. Una stella nella mente limitata degli occidentali può essere bellissima e poetica, noi invece proviamo a immaginarla mentre si riflette e canta per tutto il tempo nella luminosità dell’universo. Le stelle possono raccontare storie antichissime perché vivono molto a lungo.

(il manifesto, 8 novembre 2023)

di Annalisa Camilli

Una macchinetta rossa, un paio di occhiali da sole, delle fotografie scolorite, una boccetta di profumo, uno specchio rotto, un anello, una bussola, un accendino, un biglietto scritto a penna e ripiegato con cura, una pagella, un telefono: sono alcuni degli oggetti appartenuti alle 368 persone morte nel naufragio del 3 ottobre 2013 e che hanno permesso ai familiari lontani di identificarli e di dare un nome ai corpi senza vita arrivati sulle spiagge di Lampedusa.

Gli oggetti sono sopravvissuti alle persone e ne raccontano la storia, tramandano la memoria che spesso si vorrebbe cancellare dei lunghi viaggi fatti per raggiungere l’Europa e delle famiglie che non possono archiviare quei lutti.

Nel decennale di quel naufragio, la mostra La memoria degli oggetti al Memoriale della shoah di Milano presenta le immagini di questi oggetti scattate dal fotografo Karim El Maktafi. L’esposizione è visitabile dal 26 settembre al 31 ottobre.

“La memoria degli oggetti nasce proprio dalle cose appartenute alle persone migranti morte quel tragico 3 ottobre, repertati allora dalla polizia come corpi di reato, prove da portare in tribunale che hanno consentito di identificare le persone decedute anche grazie alle rilevazioni del dna, di dare loro un nome e restituire dignità anche ai loro familiari”, raccontano gli organizzatori. “Alcuni familiari hanno dovuto aspettare anche fino a dodici mesi per il riconoscimento dei corpi e anche per vedere tutelati i loro diritti, come banalmente avere un certificato di morte”, continuano.

“La forza di quegli oggetti è che ci costringono a guardarci in tasca”, spiegano nei testi che accompagnano le immagini Valerio Cataldi e Imma Carpiniello di Carta di Roma e Associazione museo migrante. “A cercare quegli occhiali da sole, quell’orologio, quella boccetta di profumo ci costringono a riconoscere che la nostra vita è piena delle stesse cose. Che solo il caso ci ha consentito di non aver bisogno di afferrare quegli oggetti e lasciare per sempre il nostro mondo”.

“In un’epoca in cui l’indifferenza e la disinformazione possono rapidamente diluire l’impatto emotivo di una tragedia”, evidenzia nel suo scritto Giulia Tornari di Zona, “questa esposizione può servire come potente richiamo alla nostra responsabilità collettiva. E nel farlo, offre la possibilità di usare la memoria non solo come un atto di ricordo, ma come uno strumento per l’azione e il cambiamento”.

(Internazionale, 5 ottobre 2023)

di Valentina Parisi

A dispetto della loro più che ventennale relazione, Wisława Szymborska non volle mai andare a convivere con il suo compagno, lo scrittore Kornel Filipowicz, sostenendo che il ticchettio simultaneo di due macchine da scrivere in due stanze diverse del medesimo appartamento avrebbe creato un effetto ridicolo, oltre che insopportabile. Nulla valse a farle cambiare idea, nemmeno la consapevolezza che quell’odioso, nevrotico baccano sarebbe stato ogni tanto attenuato dal serico fruscio di un paio di forbici: dotata di un estro artistico non comune, la poetessa polacca era infatti una infaticabile creatrice di collage, ironici e talvolta spiazzanti, realizzati ad personam per i suoi amici.

Apparentemente ideate per sopperire alla penuria, negli anni Sessanta, di cartoline postali accettabili sotto il profilo estetico, quelle composizioni irriverenti costituivano in realtà un vero e proprio termometro delle simpatie personali dell’autrice: l’invio per posta dei collage era riservato esclusivamente ai conoscenti provvisti di senso dell’umorismo in grado di apprezzarne la stralunata logica; agli altri toccavano invece semplici biglietti prestampati. Tuttavia, i fortunati eletti non dovevano essere pochi, a giudicare da quanto scrive il segretario ingaggiato all’indomani del premio Nobel, Michał Ruszynek, che nel volume di memorie Nulla di ordinario, pubblicato da Adelphi nel 2019, ricorda come a novembre, nell’imminenza delle feste di fine anno, Szymborska si rifiutasse categoricamente di ricevere ospiti, perché doveva (così dichiarava) «fare l’artista». D’altronde, ammettere visitatori nel suo appartamento non sarebbe stato semplice: l’intero pavimento era ingombro di ritagli di vecchi giornali e riviste; Szymborska «ci passava sopra come una cicogna, li accoppiava, scoppiava a ridere e li incollava sui cartoncini».

A illuminare questo aspetto poco noto della creatività della poetessa, nata a Kòrnik nel 1923 e scomparsa a Cracovia nel 2012, provvede ora la mostra Wisława Szymborska – La gioia di scrivere (a cura di Sergio Maifredi e con la consulenza di Andrea Ceccherelli e Luigi Marinelli) visibile al Museo d’Arte Contemporanea di Villa Croce a Genova fino al 3 settembre. Un progetto ambizioso che, alternando tracce visive e memorabilia, archivalia a testimonianze inedite, si propone di esplorare le frange più collaterali dell’opera di Szymborska, ormai divulgata e tradotta pressoché nella sua interezza.

In questa ottica, particolarmente rilevanti appaiono i suoi divertissement letterari, ovvero anzitutto limericks improvvisati in viaggio (sull’esempio dell’amico di gioventù, il poeta Maciej Slomczynski) e, per l’appunto, i wyklejanki o «ritaglini» – così aveva soprannominato Szymborska i suoi collage. Sono inopinate, fatue estensioni della sua produzione poetica «seria», quegli episodici sconfinamenti nel regno del nonsense, dove la lingua prende imperiosamente il comando e «le rime trascinano l’autore verso l’abisso» (come ammetteva Szymborska con la consueta ironia).

Basati per lo più sulla giustapposizione di un’immagine spesso leziosa e démodée attinta alla collezione di cartoline d’anteguerra della poetessa e di una didascalia fulminante, i collage esposti in mostra (ben 85, ora sparpagliati per le varie sale, ora occasionalmente riprodotti in gigantografie) sembrano dunque ricreare l’incontro casuale «di una macchina per cucire e di un ombrello su un tavolo operatorio» tanto caro a Comte de Lautréamont e, in genere, alla poetica surrealista. Al contempo però il carattere «individuale» dei «ritaglini» suggerisce che questi momentanei accoppiamenti di realtà inconciliabili sulla superficie precaria del cartoncino nascondano allusioni comprensibili soltanto ai destinatari che, magari, riconoscevano nei collage ricevuti per posta una qualche incauta osservazione sfuggita loro in presenza della poetessa. Così queste composizioni appese in cornici invariabilmente identiche, quasi a mimare la loro appartenenza a una collezione ideale, possono essere anche lette come frammenti di dialoghi interrotti o schermaglie a distanza tra Szymborska e i protagonisti della vita intellettuale polacca – tra i corrispondenti più bersagliati da «ritaglini» figurano il critico Edward Balcerzan e il poeta Jarek Mikołajewski; e c’è, inoltre, un omaggio verbovisivo trasmesso dalla poetessa all’amato Woody Allen.

Altrove, il collage, mischiando alto e basso, sublime e dozzinale, condensa una immagine straniante, che verrà poi ripresa in un componimento poetico. È il caso del brutale gorilla che afferma «la scimmia è una canna pensante», in cui i curatori dell’esposizione hanno individuato un legame con la chiusa della poesia Disattenzione: «Il savoir-vivre cosmico, / benché taccia sul nostro conto, / tuttavia esige qualcosa da noi: / un po’ di attenzione, qualche frase di Pascal / e una partecipazione stupita a questo gioco / con regole ignote».

L’esposizione genovese procede infatti su due binari paralleli: da un lato cerca di dimostrare come questi divertissement apparentemente frivoli non siano in contraddizione con l’opera maggiore della poetessa; d’altra parte utilizza proprio questa ripetuta immersione della Szymborska «artista» nell’immaginario kitsch di rotocalchi e cartoline per spiegare (e assecondare) l’appropriazione che della sua figura, ancor prima che dei suoi testi, è stata fatta da varie voci dei media italiani. Un esito davvero imprevisto, considerando la propensione quasi speculativa di molte poesie di Szymborska, nonché la sua leggendaria ritrosia.

Fa parte dell’allestimento un florilegio di citazioni, riprodotto a parete, da Jovanotti, Roberto Vecchioni e Roberto Saviano, che hanno usato versi della poetessa cracoviana, ora trasformata in (improbabile) icona pop; d’altra parte, però, altre sale sembrano rivolgersi a un visitatore animato da robusti appetiti filologici, capace di apprezzare le varianti testuali di alcune celebri poesie, nonché di godere della lettura di alcuni inediti degli anni Sessanta (non proprio travolgenti, a dir la verità), emersi di recente dalle carte dell’ex marito di Szymborska Adam Wlodek.

Altrettanto raffinata è la ricostruzione degli «esordi» dell’autrice in Italia, prima all’interno dell’antologia di poesia polacca curata da Carlo Verdiani nel 1961 per l’editore Silva e poi, grazie a Vanni Scheiwiller, con la plaquette La fiera dei miracoli, uscita nel 1993 e accompagnata da delicati disegni a matita di Alina Kalczyńska, autrice anche di vari libri d’artista.

Di tutti gli elementi in mostra – dalla veste dattiloscritta degli inediti a quella tipografica dei volumi a stampa – a prevalere visivamente è senz’altro la grafica imprevedibile, coloratissima e strampalata dei collage, con sorridenti donnine che scavalcano d’un balzo la Torre di Pisa, la medesima torre trapiantata nel deserto, oppure i monoliti di Stonehenge tramutati in puzzle e accompagnati dall’imperativo: «Componili da te». D’altronde, a detta di Ruszynek, l’appartamento stesso di Szymborska a Cracovia sembrava progettato secondo i princìpi contrastivi che regolavano i suoi «ritaglini»: l’eleganza dei mobili era bruscamente contrastata da oggetti come un maialino rosa con la coda a manovella, e di fronte al quadro monumentale di Maria Jarema, pittrice di culto dell’avanguardia cracoviana, nonché prima moglie di Kornel Filipowicz, era appesa «una forchetta con i denti fantasiosamente intrecciati, trovata in un mercato delle pulci a Breslavia». Assai azzeccata appare dunque la scelta dei curatori di piazzare all’ingresso della mostra una macchina per scrivere Predom degli anni Ottanta – proprio quell’oggetto insieme amato e odiato che i collage dovevano momentaneamente zittire.

(Alias – Il manifesto, 16 luglio 2023)

di Katia Ricci

Dal 23 al 31 maggio presso la Galleria di arte moderna e contemporanea di Palazzo Dogana, in piazza X Settembre n. 22 a Foggia, sarà esposta la mostra di Mail Art Donna Vita Libertà, organizzata dalla Merlettaia di Foggia e dalla Rete delle Città Vicine, che da alcuni anni invitano artisti/e di ogni parte d’Italia a partecipare all’evento di Mail Art su un tema che riguarda l’attualità. La mostra, curata da Katia Ricci allestita da Rosy Daniello e Anna Fiore è itinerante tra le Città Vicine.

Con Arte Postale o mail art si intende lo scambio di manufatti di svariati materiali e tecniche, di piccole dimensioni come cartoline, biglietti e lettere, utilizzando il sistema postale. La nascita ufficiale della mail art si fa risalire al 1962, quando Ray Johnson dette vita alla New York Correspondance School istituzionalizzando lo scambio di opere tramite il mezzo postale, ben presto si diffuse in tutto il mondo e fu in seguito chiamata Mail Art. Gli antecedenti della mail art, però, possono essere rintracciati nei primi esperimenti dei Futuristi e dei Dadaisti.

Chiunque può partecipare all’evento ed entrare a far parte della comunità artistica. È un fenomeno artistico che può raggiungere facilmente un pubblico assai vasto in ogni parte del mondo, creando una stretta relazione tra mittente destinatario e oggetto spedito e permette una riflessione collettiva su un tema attuale. La caratteristica primaria della Mail Art, dunque, è quella di essere uno scambio di idee e creatività non commerciale.

È un’arte che si sottrae ai meccanismi e alle lusinghe del mercato artistico e del sistema dell’arte per salvaguardare la propria funzione originaria: usare un linguaggio creativo per comunicare con altri esseri umani o con le divinità. Associazioni come La Merlettaia di Foggia e la Rete delle Città Vicine, che hanno tra le proprie pratiche politiche la comunicazione e la relazione interpersonale, da anni si servono della mail art per affrontare in modo creativo una questione che è stata al centro dei loro interessi e delle loro attività.

Oggi che tutti siamo costantemente connessi con i mezzi digitali, l’arte postale potrebbe sembrare un mezzo superato. Invece, proprio per l’uso a volte invasivo del web, un messaggio su carta assume un grande valore emotivo, perché è qualcosa che esiste e si può toccare, e dà anche sensazioni fisiche. È pur vero che l’uso del web facilita la diffusione di tale pratica grazie alla posta elettronica che, abolendo le distanze spaziali e temporali, ha modificato e arricchito il concetto di Arte Postale. Molti, infatti, non ne disdegnano l’impiego a fini artistici. Secondo altri, invece, il ricorso alla posta elettronica procurerebbe una perdita di valore.

Donna Vita Libertà, in curdo Jin, jiyan, azadî, è il titolo della mail art del 2023, dedicata a Carla Bertola, organizzata dalla Merlettaia di Foggia insieme alla Rete delle Città Vicine. Tre parole che negli ultimi due anni sono risuonate in tantissime piazze europee e del mondo, gridate da donne e uomini, giovani e anziani, a partire da ogni angolo dell’Iran, dai quartieri ricchi di Teheran a quelli poveri delle più remote province e campagne. Ogni donna e uomo è consapevole di mettere a rischio la propria vita pur di abbattere l’insopportabile regime di quella Repubblica islamica che, perseguitando le donne, schiaccia la vita, la giustizia e la libertà di tutti. Per questo lo slogan è stato accolto, ripreso e passato di bocca in bocca come un canto che non accenna a spegnersi, ma che infiamma menti e cuori. Liberté, Égalite, Fraternité urlavano i francesi nel 1789, ma mentre quelle parole di fatto si rivolgevano solo agli uomini e per questo sono finite nel sangue e nell’orrore, Donna Vita Libertà apre a un mondo nuovo, in cui la pace non è una parola ormai consumata, ma il pilastro di una società improntata ai valori materni, modello di civiltà per donne e uomini, che, dice Paola Cavallari, «[…] metta al centro il corpo, le emozioni, i desideri, che si fondi su una riflessione senza pregiudizi per ridisegnare la vita quotidiana, che dia valore alle relazioni e ci porti a costruire legami, che ci insegni a gestire il conflitto […]» senza soprusi e violenze.

Il volto della rivolta iraniana è quello di Mahsa Amini, la giovane di origine curda uccisa dalla cosiddetta polizia morale, colpevole di aver lasciato scoperta una ciocca di capelli.

Il tema della mail art ha catalizzato l’interesse di molte artiste e artisti, ma anche di donne e uomini, non artisti, che hanno voluto cimentarsi in questo tipo di comunicazione creativa per esprimere la propria solidarietà e sostegno per la lotta delle donne iraniane e lo sdegno per il modo in cui un regime cieco e crudele cerca di soffocarla. Ha partecipato con una cartolina anche Maryam Aeenmehr, un’iraniana che vive in Italia.

Speranza, ammirazione per il coraggio e la lotta delle donne e degli uomini sono espresse nelle cartoline di Maryam Aeenmehr, Rossana Bucci, Stefania Piccirilli, Antida Tammaro, Rosanna Macrillò, Rossella Sferlazzo, Michela Di Conza, Rosaria Campanella, Anna Fiore, Sergia Sambo, Claudio Gavina, Roberta Iarussi, Luciana Talozzi, Carmen Fuiano, Viola Gesmundo, Mariangela Magnelli, Marina Penzo, Oronzo Liuzzi, Maria Paola Quattrone, Emilia Metta, Ornella Cicuto, Daniela Tzekova.

Denuncia, sdegno, dolore nelle opere di Maria Bonaduce, Isabella Branella, Monica Carbosiero, Laboratorio Selvaggiastro (che presenta anche una poesia, Dama d’argento, di Andrea Colonna), Rosalba Casmiro, Ruggero Maggi, Wanda Delli Carri, Maria Iofalo, Michela Cassa, Ino Conserva e Amalia Mancini, Gianni De Maso, Antonio Fortarezza, Enrico Straccini.

Riflessione sulla lingua nelle cartoline di Maurizio Sacchet.

Bruno Cassaglia e Rosy Daniello rappresentano dei puzzle per indicare che la libertà è un bene fragile e prezioso da ricostruire. Un tenero cuore, offerto come ex-voto per la libertà, nelle opere di Nando Granito con la nipote Francesca e di Nicola Liberatore. Un mondo a forma di cuore, ispirato da una mappa di inizio ’700, è la cartolina di Donatella Franchi. Soffioni, simbolo di libertà e speranza, nella cartolina di Donata Glori.

Certezza che la libertà si può costruire con le relazioni in primis tra donne e con un percorso di crescita e consapevolezza nelle cartoline di Cornelia Rosiello, Adele Longo, Clelia Mori, Cettina Tiralosi, Anna Di Salvo.

(l’Attacco di Foggia, 19 maggio 2023)

di Judith Butler

Che mondo creiamo mettendo a rischio le opere d’arte, e come può aiutarci l’arte a creare un mondo in grado di contrastare le enormi forze di distruzione? Credo che la soluzione a questo problema stia nel chiamare a raccolta le arti – sia dentro che fuori dai musei, sia di persona che online – per far fronte al negazionismo dilagante e cominciare a immaginare modi per salvare il pianeta. Concordo con la filosofa Anna Longo, che di recente ha scritto: «Nei tempi in cui viviamo […] l’arte sembra non solo impossibile ma anche frivola, impotente. È proprio in momenti simili che abbiamo più bisogno dell’arte, o piuttosto di diventare artisti: non creatori di nuove maschere per i valori che indurranno le masse a desiderare la propria schiavitù, ma agenti vivi, capaci di affermare la vita contro ciò che, col pretesto di renderla possibile, la mutila».

Di seguito una serie di punti. Primo, lo spettacolo pseudo-situazionista del danneggiamento di opere d’arte dipende dalla capacità dei musei di proteggere l’arte. Pertanto gli attivisti vedono, e promuovono, il museo come un luogo dove l’arte viene tutelata. La loro sarà anche una critica al mercato, ma almeno implicitamente è un plauso ai musei, e costituisce una – pur obsoleta – pratica estetica. Secondo, ci sono buone ragioni per criticare l’elitismo dei musei, perciò più il museo viene integrato nello spazio pubblico, meglio è. Anzi, rendere gratuito l’ingresso ai musei, portare la danza, i film, l’improvvisazione all’interno degli spazi museali, comprese le soglie inutilizzate, le fondamenta e i tetti, va sempre bene, a mio parere. Il museo, se è veramente aperto, può ampliare la sfera pubblica e persino evitarne il completo collasso nel digitale.

Terzo, è giusto sostenere che il mercato distorce il valore dell’arte, e che è quasi impossibile avere esperienza di un’opera al di fuori della cornice del mercato. La mercificazione influenza il nostro modo di vedere, sentire, avere esperienza delle opere d’arte e di installazioni e spettacoli in generale, e talvolta lo impedisce tout court. Resta ancora da capire se il valore di mercato esaurisca completamente il valore di un oggetto. E comunque, un conto è dire che il valore di mercato non esaurisce il valore di un oggetto in tutte le sue accezioni, un altro è concludere che il valore della vita è superiore a quello dell’arte. Saltare a una conclusione così affrettata significa dare per scontato che il valore dell’arte non abbia nulla a che vedere con il valore della vita: al contrario, tra arte e vita possono esserci connessioni profonde, e l’arte – di qualunque tipo, compresi i documentari e la sperimentazione digitale – può aiutarci a immaginare e a concepire una catastrofe climatica di cui, quando non la neghiamo del tutto, troviamo intollerabile il pensiero. Se l’arte è un modo per rendere pensabile l’intollerabile e l’impensabile, allora l’oggetto artistico – oggetto in senso winnicottiano – diventa un’occasione di contemplazione che ci induce a comprendere il legame reciproco tra mondo oggettuale e vita organica, un’interdipendenza simile a quella dei processi vitali nelle biosfere terrestri. Winnicott sosteneva che lo spazio, il tempo, l’oggetto affidabile e ricettivo consentono di sopportare e riflettere su passioni altrimenti intollerabili.

La maggior parte dei suoi esempi comincia con il desiderio di distruggere, un desiderio che risulta intollerabile anche perché, se rivolto alla madre o alla figura di accudimento, il bambino o giovane rischia di distruggere l’Altro da cui dipende la sua vita. Dovrà quindi imparare che il suo desiderio di distruggere in realtà non ha il potere di distruggere. Perdendo tale presunzione di onnipotenza, il bambino riconosce la capacità di sopravvivenza dell’Altro, la sua durevolezza. Naturalmente i gruppi di persone, specie se numerosi, sono diversi dai bambini, eppure non riusciamo a superare la dipendenza dalle vite altrui, né ad ammetterne la profondità. Se l’oggetto legittima la possibilità di provare sentimenti intollerabili – compreso l’odio assassino, il dolore irreparabile –, è perché consente la riorganizzazione del materiale psichico.

Nel caso della psicoanalisi, l’oggetto terapeutico – vale a dire il terapeuta – acconsente a farsi prendere a pugni dal paziente, fino a esserne «mutilato», per dirla con Christopher Bollas. Il consenso a diventare destinatario di rabbia e dolore, persino a essere temporaneamente «mutilato» dal paziente, rientra nel contratto psicoterapeutico. Il paziente riesce a sopportare i sentimenti senza paura che si trasformino in azioni, che provare rabbia o odio corrisponda a commettere un omicidio, o che il dolore logori le persone fino ad assimilarle, nella perdita, a chi hanno perduto. Facendo emergere tale distinzione, l’oggetto rende tollerabili i pensieri di distruzione, desiderio, dolore o invidia: se l’espressione di questi sentimenti è tale da poterla osservare e rifletterci, allora le si può sopravvivere e, idealmente, dare inizio al processo di elaborazione dell’intollerabile.

La catastrofe climatica rappresenta una nuova declinazione dell’intollerabile, ed è per questo che abbiamo bisogno dell’arte, ora più che mai. Stephanie LeMenager, docente di Letteratura e Studi ambientali, scrive del lutto preventivo tipico della cultura del petrolio che definisce la nostra modernità, l’angosciante previsione della perdita del mondo che conosciamo, un mondo che annienta il proprio futuro. In un modo o nell’altro, questo mondo è destinato a scomparire a causa del cambiamento climatico, e noi ne piangiamo la perdita, perché insieme al mondo perdiamo anche i ricordi lì incarnati e, per certi versi, tutte le nostre vite. L’industria petrolifera e i combustibili fossili coincidono ormai con il nostro senso del mondo e al contempo ne costituiscono la fonte di distruzione: vivere in un mondo simile, trarne beneficio rappresenta una distruzione che non riusciamo né a vedere né ad arrestare senza prima elaborarne il lutto – cosa che molti reputano impossibile, perché ormai le nostre vite sono diventate inimmaginabili senza il petrolio.

Secondo LeMenager e Catriona Sandilands, «la melanconia ambientale non è che un meccanismo di negoziazione della perdita e della responsabilità ambientale». Prevediamo la perdita del mondo che conosciamo, la distruzione della terra, ma non possiamo ancora elaborarne il lutto. Come sostiene Sandilands, «l’oggetto della perdita è “indegno di lutto” all’interno di una società incapace di riconoscere gli esseri non umani, gli ambienti naturali e i processi ambientali come oggetti degni di un lutto sincero». Non ci limitiamo a prevedere un lutto che subiremo in futuro, ammesso che vivremo abbastanza da assistere alla completa distruzione del clima e del pianeta: probabilmente non ci saremo già più, perciò viviamo con la prospettiva di quel giorno, o manciata di giorni, la svolta finale e irreversibile. Il vero problema è che continueremo a perdere il pianeta giorno dopo giorno, se non ci rassegniamo a dire addio alla nostra dipendenza dal petrolio.

È una perdita continua, perché siamo nel pieno della catastrofe climatica, costretti a ripensare il significato dell’elaborazione del lutto a fronte di una perdita ancora incompiuta, che, per definizione, non avrà testimoni del suo compimento. L’arte può dare una scossa solo se dimostra e documenta la normalizzazione della distruzione. La normalizzazione del consumo e della produzione di petrolio è un processo di distruzione, e come tale andrebbe presentata. Abbiamo bisogno di forme d’arte che lottino per la vita nel mezzo della distruzione, e al contempo smascherino gli stratagemmi attraverso i quali la rovina si spaccia per progresso o, peggio ancora, per normalità.

La teorica ambientale Heather Davis ha coniato la perfetta definizione di «archivio performativo di presente». «Una testimonianza», scrive Davis, «che documenta non la condizione delle cose perdute, ma il lutto preventivo e il sentimento perturbante di un mondo ormai scomparso». E, aggiungerei, la scomparsa del mondo si verifica proprio mentre cerchiamo di capire come elaborare il lutto quando la perdita è ancora in corso, come resistere alla perdita nel bel mezzo del lutto.

(il manifesto, 10 maggio 2023)

di Melania Mazzucco

Nel gennaio del 1971, sulla rivista Art News, la storica dell’arte Linda Nochlin pubblicò un saggio dal titolo polemico: Perché non ci sono state grandi artiste? Benché l’autrice fosse una femminista, la domanda non era retorica, e nemmeno ironica, a sbeffeggiare la misoginia dominante nel pensiero occidentale. In effetti, fino al XX secolo, non si incontrano pittrici del valore di Giotto, Raffaello, Dürer, Caravaggio, Vermeer o van Gogh. Nochlin dimostrava che la risposta non stava in qualche carenza biologica, intellettuale o di talento. Bensì nelle condizioni materiali in cui le donne vissero e operarono. Il pamphlet, cui fece seguito nel 1976 la mostra Women Artists 1550 – 1950, curata dall’autrice con Ann Sutherland, ha dato l’abbrivio al dibattito sulla disparità di genere in arte e alla rivisitazione dell’arte creata dalle donne: ha stimolato le ricerche che hanno permesso via via la riscoperta di innumerevoli artiste cadute nell’oblio. Le «ignorate, scomparse, rintanate, morte o disperse […], ormai ignare di se stesse», come ha scritto Giorgio Manganelli, in occasione della mostra curata da Lea Vergine nel 1980, L’altra metà dell’avanguardia, che disseppelliva dall’anonimato le protagoniste dei movimenti artistici del XX secolo – da Bice Lazzari a Popova, Marevna, Udal’kova e Carol Rama – anche loro, come le antenate dei secoli precedenti trascurate o relegate a ruoli ancillari.

Tuttavia la questione era nota da più di quattrocento anni. Nel 1568, compilando per la seconda edizione delle Vite quella di suor Plautilla Nelli, monaca domenicana a Firenze e pittrice sua contemporanea, Giorgio Vasari aveva già posto con estrema lucidità la questione. Ammirava le opere della concittadina, ma – da collega e intenditore – non poteva non sottolinearne i limiti. Plautilla «avrebbe fatto cose meravigliose» – scrive – «SE come fanno gli uomini, avesse avuto commodo di studiare et attendere al disegno e ritrarre cose vive e naturali». Sapeva dunque il Vasari che Nelli NON poteva studiare, né conoscere il mondo e la natura, che NON poteva aggiornarsi né muoversi fuori dalle mura del convento in cui era rinchiusa, che NON poteva ideare pittura dalla vita e dal vero, ma doveva utilizzare materiali di repertorio altrui. Quel SE è il presupposto che ha influenzato la visione – e la valutazione – delle opere delle artiste fino a poco tempo fa.

Esiste un affascinante filone della storiografia, detta controfattuale, o storia alternativa. Per illuminare la casualità degli eventi, e destrutturarne i nessi, essa individua, nella storia, dei turning point, o dei punti di divergenza, e pone una domanda molto semplice: WHAT IF? Cosa sarebbe accaduto se suor Plautilla Nelli – o dopo di lei Elisabetta Sirani, Antonella De Rosa, Plautilla Bricci, Giulia Lama, solo per citare alcune italiane – avessero potuto studiare nella bottega di un grande maestro e non del loro (talvolta modesto) padre, se avessero potuto viaggiare per istruzione come qualunque altro pittore, soggiornare in qualche corte, competere sul mercato, ideare vaste composizioni e non quadretti di devozione privata? Se le loro opere fossero state pubbliche, visibili a coloro che poi scrivono le storie della pittura per tramandarle, se le loro invenzioni fossero state imitate, riprese, replicate? Se oggi i loro quadri fossero esposti nei maggiori musei del mondo, visitati da milioni di spettatori, riprodotti su cartoline, manifesti, pubblicità fino a diventare parte del nostro patrimonio collettivo? Ma non è stato così. Provate a chiudere gli occhi e a ricordare a mente l’opera di una pittrice. È improbabile che la memoria ve la proponga come i Girasoli, la Ragazza con l’orecchino di perla, una Madonna con bambino di Bellini, un nudo di Modigliani… La storia alternativa cambia il passato e lo fa deragliare su un binario diverso solo per ipotesi: non agisce sul presente. Non è quella la strada.

Per poter creare un nuovo canone della storia dell’arte, la cui necessità è denunciata dalla simultanea apparizione di volumi pubblicati in vari paesi dell’occidente, eterogenei per forma e struttura ma sintonici nel fine (fra essi includo anche il mio recente Self portrait. Il museo del mondo delle donne), oggi non possiamo limitarci a riscoprire qualche dimenticata, ridotta a nome di un elenco o a nota a piè di pagina, e a dedicarle una personale. Come pure sempre più spesso accade (solo all’inizio di questo 2023 si contano fra l’altro le mostre di Alice Neel, Faith Ringgold, Berthe Morisot, le espressioniste astratte). Non è più questione di risarcimento, come forse è stato sul finire del Novecento, ma di prospettiva. Dobbiamo trasformare quel SE ipotetico di Vasari in NONOSTANTE. Dobbiamo includere l’avversativa nel nostro sguardo. Soltanto così le esitazioni, i limiti anatomici e culturali, le imitazioni delle opere delle pittrici diventeranno una nuova e altra bellezza.

Allora avremo davvero la possibilità di considerare tutte le artiste per ciò che effettivamente furono – non solo figlie o sorelle d’arte, epigone obbligate di maniere e iconografie altrui; non solo ispiratrici, muse e amanti di geni e maestri acclamati, ma compagne di strada e talvolta -penso alle astrattiste come Rozanova, alle surrealiste, a Meret Oppenheim – perfino precorritrici. Allora forse supereremo il rischio romantico che tuttora ci limita: di far prevalere la biografia tragica, infelice o ribelle dell’artista sulla sua opera. Di innamorarci della vittima della storia e non del lavoro della sua mente e del suo pennello. Quanto il culto di Artemisia o Frida Kahlo devono al processo per stupro o all’incidente in tram e agli amori selvaggi e quanto al modo in cui la prima interpretò le eroine forti e la seconda la sua doppia cultura india e bianca?

Giorgio Vasari però ci dice soprattutto un’altra cosa. Che un uomo del Cinqucento era perfettamente consapevole del vero punto della questione: le donne avrebbero potuto creare come gli uomini, se ne avessero avuto le possibilità. Ciò su cui dobbiamo interrogarci è dunque il fatto che queste possibilità continuarono a essere loro negate, ben oltre il XVI secolo. Impedito l’accesso alle botteghe, e poi alle accademie e alle scuole; ostacolata la formazione; offuscata l’opera dal pregiudizio, e poi dal paternalismo. Questa resistenza è stata secolare, e in alcune parti del mondo è ancora fortissima. Essa testimonia la paura degli uomini detentori del potere, del sapere e del controllo sociale di perdere l’uno e gli altri. Non è questione di estetica, ma di politica. Scrivere il nuovo canone è inverare finalmente il cambiamento.

(Robinson – La Stampa, 6 maggio 2023)

di Katia Ricci

La mostra di Clelia Mori, dedicata a Genoeffa Cocconi Cervi, ha come primo e immediato effetto quello di togliere questa donna dall’invisibilità a cui la narrazione della cultura patriarcale l’ha relegata; il secondo è quello di accendere una luce sulla relazione tra madre e figlio/a, sulla necessità di dare nuovo senso alla maternità. Senza di lei, senza il suo consenso dato per sette volte più tre (una figlia morta precocemente e due figlie), senza la madre di Genoeffa e la madre della madre nella lunga sequenza del continuum materno, non ci sarebbe stata la storia dei “sette fratelli Cervi”. E, dunque è da lei che bisogna cominciare, non dare per scontato il suo essere madre, considerandolo qualcosa di puramente fattuale. È questa l’operazione che Clelia Mori compie, conferendole una luce particolare, prima ancora di raccontare la vicenda di una donna, le sue azioni, le caratteristiche della sua persona, il contesto in cui ha vissuto e che ha contribuito a costruire. È Genoeffa una madre a cui sono stati uccisi contemporaneamente sette figli.

Inimmaginabile il dolore più grande che si possa provare moltiplicato per sette.

Nelle dieci carte di 1 metro x 1,50 su fondi colorati, tra cui l’oro per metterne in evidenza la preziosità, emerge il disegno a matita della donna a figura intera, un non-finito, tratta da una fotografia di Genoeffa seduta e circondata da tutta la sua numerosa famiglia, marito e figli, in parte seduti, in parte in piedi. Un’altra fotografia la ritrae a mezzobusto. In entrambe, le uniche pervenuteci, appare austera, frontale, immobile nel suo vestito nero, come era abitudine diffusa da Nord a Sud nel mondo contadino. Le carte hanno i segni di piegature come se l’artista le avesse trovate in un cassetto, quasi nascoste e le avesse dispiegate per dare finalmente a Genoeffa il posto che merita nella storia e darle il suo valore simbolico. Anche il non-finito contribuisce a conferire all’operazione il significato di ricerca del rimosso che ha colpito le donne, nel caso specifico Genoeffa, e farle esistere come soggetti sul palcoscenico della storia. Gli scarni documenti, le testimonianze del marito che le sopravvisse, tratteggiano la figura di una “resdora”, la reggitrice dell’azienda familiare, impegnata nel lavoro produttivo e riproduttivo, dedita non solo a fare e crescere figli, ma a occuparsi dell’economia e dell’organizzazione dell’impresa familiare, Tutto ruotava intorno a lei, centro e perno del suo mondo. Anche in un sistema patriarcale come il suo, Genoeffa viveva il suo essere donna e madre per affermare il senso di civiltà che metteva a disposizione della società umana. Per questo nel “resto del tempo” leggeva l’amata Bibbia e i classici della letteratura, insegnando ai figli, ai quali li leggeva insieme alle favole, la giustizia, la dignità, il valore di sé in rapporto agli altri e il prendersi cura del mondo. Tutte cose ritenute pericolose, anzi sovversive dell’ordine costituito in un periodo di totalitarismo, come è stato il fascismo.

La sua giornata era lunga e faticosa: infinite ed estenuanti operazioni la tenevano sveglia fino a notte, dalla cura dei figli, alla preparazione del cibo, all’allevamento del pollame, alla filatura e tessitura, alla confezione di abiti, come racconta il marito. 

Ma non è su questi aspetti, pur fondamentali per la vita di quella comunità che si sofferma l’artista, quanto proprio sul valore intrinseco di essere donna. Clelia la disegna frontale, ieratica con appena una leggera increspatura all’angolo della bocca, un sorriso appena accennato per esprimere quasi la soddisfazione di quello che è e ha fatto. Un’icona bizantina, una sovrana. Nei disegni di proposito Clelia non fa riferimento ai figli perché è a lei che vuole restituire tutto il suo valore. La maternità per una donna è una possibilità, una scelta, non è un destino a cui non è possibile sottrarsi. Nell’Annunciazione, l’ultima parola è di Maria. È un momento quello prima di pronunciare il suo sì in cui è sospesa la salvezza del mondo.

Genoeffa ha cercato di rendere migliore il suo mondo, ma il suo cuore ha ceduto di fronte all’insensatezza crudele e alla violenza dei fascisti che, dopo averle ucciso i figli, imprigionato il marito, avevano distrutto nuovamente la casa che con Alcide, una volta liberato, e tutti i nipoti era riuscita a ricostruire. Genoeffa non ha retto di fronte all’ingiustizia e ai soprusi, lei che si ribellava all’obbligo per le donne dei mezzadri di fare il bucato per il padrone, che protestava perché il padrone non riparava il tetto della sua camera, che si batteva perché fossero aboliti i confini dei campi in modo che ognuno potesse prendere dalla terra che coltivava quanto serviva al proprio sostentamento. Una figura di donna, quella che tratteggia Clelia, animata dallo stesso amore per la giustizia, la solidarietà e la libertà per il quale ancora oggi nel mondo si battono tante donne mettendo a rischio la propria vita.

(DeA – Donne e Altri, 23 aprile 2023)

di Riccardo Michelucci

La mostra di opere d’arte di Elena Osipova doveva rimanere aperta nel centro di San Pietroburgo fino al 24 febbraio, primo anniversario dell’attacco russo all’Ucraina. Così avrebbe voluto l’anziana artista che aveva deciso di esporre una trentina di manifesti contro guerra nei locali del partito di opposizione russo Jabloko. Uno di essi mostra il volto di una bambina, i capelli biondi e gli occhi grandi, con la scritta «mamma ho paura della guerra» in lingua russa e ucraina. In un altro spicca invece una gru bianca in cui si legge « La Russia è in lutto. Si pente. La Russia non è Putin». Alcuni giorni fa, durante l’inaugurazione, la settantasettenne Osipova ha spiegato a un piccolo pubblico di giovani che la mostra voleva essere un atto di protesta ma anche di pentimento per quanto sta facendo il Cremlino in nome del popolo russo. Qualcuno, osservando le pareti ricoperte di manifesti, le ha chiesto se aveva paura. «No – ha risposto lei – ormai sono vecchia e non ho più paura di niente. Perché mai mi viene impedito di dire o di fare qualcosa nel mio Paese, nella mia patria, se lo faccio in modo pacifico, senza armi? La Costituzione russa me lo permette ma è stata sospesa». Poi ha aggiunto che il suo sogno più grande sarebbe quello di assistere al pentimento di Putin e vedere finalmente adottato un trattato che vieti l’uso delle armi nucleari in tutto il mondo. L’inaugurazione è filata via senza problemi ma il giorno dopo sono arrivati gli agenti di polizia. Hanno fatto irruzione nel palazzo sostenendo che ci fosse un allarme bomba e, dopo aver transennato l’edificio allontanando tutte le persone presenti al suo interno, hanno messo al lavoro i cani anti-esplosivo. Non hanno trovato alcun ordigno, ma nel corso dell’ispezione hanno requisito una ventina di manifesti dell’anziana artista il cui contenuto configura, secondo loro, un’ipotesi di reato. Il solito reato: diffusione di informazioni «false» sull’operazione militare in Ucraina per screditare l’operato delle forze armate della Federazione russa. Se l’accusa sarà confermata Elena Osipova rischia di finire in carcere nonostante l’età avanzata e le sue precarie condizioni di salute. La mostra di manifesti di qualche giorno fa non era che l’ultima di una lunga serie di azioni di protesta inscenate da questa insegnante d’arte in pensione che col tempo si è guadagnata l’appellativo di «coscienza di San Pietroburgo». Le prime risalgono addirittura agli anni ’90, ai tempi delle guerre in Cecenia. Per aver manifestato pubblicamente il suo dissenso contro il Cremlino è stata arrestata in più occasioni, anche prima dell’invasione dell’Ucraina. In città la conoscono tutti e lei ormai conosce di persona molti agenti di polizia. Spesso quando la fermano chiudono un occhio e preferiscono riaccompagnarla a casa sua, invece che portarla in caserma. Gli anni che passano si fanno sentire e protestare per le strade diventa sempre più faticoso, perché le gambe e le braccia le dolgono e non riesce più a reggere i manifesti a lungo. Ma questa piccola donna dai capelli grigi non demorde e trova ancora la forza per continuare a esprimere il suo dissenso. Stessa sorte anche per Lija Achedžakova, una delle più celebri attrici in Russia: è stata epurata dallo storico teatro di Mosca Sovremmenik dove lavorava da quasi cinquant’anni: era critica nei confronti della guerra.

(Avvenire, 10 febbraio 2023)