di Lia Cigarini
da Via Dogana n. 82, settembre 2007

Interrogata dalla suocera, Claire Lalone, sul movimento delle donne, com’era, che cosa voleva, ecc., ad ogni domanda Grace Paley, grande scrittrice americana e femminista, rispose che sì, ci sarebbero state donne avvocate, che sì, le donne avrebbero lavorato con stipendi pari a quelli degli uomini e che si sarebbero finalmente liberate dagli uomini che le comandavano a bacchetta, che sì, la gente avrebbe amato le figlie femmine tanto quanto i figli maschi. Ma c’è dell’altro da dire, aggiunse, e cioè che “la maggior parte delle donne del movimento non voleva un pezzo della torta dell’uomo. Pensavano che quella era una torta piuttosto velenosa, tossica, piena di armi, gas velenosi e ogni tipo di ignobile porcheria, non ne volevano neanche una fetta di quella torta”. “È moltissimo”, commentò allora Claire Lalone.

Io dico che la richiesta dei 50/50 è una fetta anzi una fettina di torta avvelenata e vorrei spiegare il perché.

In tutte le proposte di parità e rappresentanza di sesso c’è un nucleo perverso che va disvelato, ed è che quelle politiche hanno come scopo l’occultamento della differenza femminile e soprattutto delle sue pratiche, pratiche che costituiscono un altrove e un altrimenti rispetto ai luoghi e alle forme della politica maschile. Si occulta regolarmente il fatto che le eventuali candidate dovranno, comunque, essere selezionate dai partiti e passare quindi attraverso le regole di carriera che essi impongono. E si sorvola, in questo caso, sul fatto che si tratta di mere candidature e non di una effettiva parità fra eletti.

A parte ciò, la prima cosa da chiarire è che la rappresentanza nel parlamento e in tutte le altre assemblee elettive non ha a che fare con il principio di uguaglianza tra i sessi già sancito dalla Costituzione, bensì strettamente con il potere. Si tratta di una richiesta di spartizione del potere tra i due sessi, potere che nella democrazia rappresentativa si esercita per lo più attraverso i partiti. E le carriere nei partiti, così in parlamento e nel governo, si giocano sul potere. Le candidate donne, per arrivare a sedersi sui seggi delle assemblee elettive e nei posti decisionali, debbono quindi accettare molte, potenti mediazioni: quelle del partito che le farà eleggere, quelle di un’inevitabile adesione e legittimazione del potere maschile che lì si esprime e tutte le mediazioni che richiede il fare leggi e regolamenti.

Un altro fatto incontestabile è che la gran maggioranza delle donne, finora, non si è mossa con forza, né dentro né fuori dai partiti, per l’obiettivo di una pari presenza femminile nei vari parlamenti nazionali, regionali, comunali, ecc. Cosa tutt’altro che trascurabile, perché, quando si tratta di spartizione del potere, si tratta di rapporti di forza, di pressione, di lotta, di determinazione per ottenerlo. In questi ultimi trent’anni, ripeto, quando si è riproposto da parte di alcune l’obiettivo della parità nella spartizione del potere, a me non sembra che ci sia stata una risposta di sentita adesione femminile. Ho visto invece l’impegno politico di donne per acquisire libertà nei rapporti con gli uomini, nel lavoro, ecc.; ho visto manifestazioni e continua vigilanza per difendere l’autodeterminazione delle donne nell’aborto. Ma non ho visto un’effettiva pressione per ottenere il riequilibrio della rappresentanza. Vent’anni fa, vigente il sistema proporzionale con ampia possibilità di preferenza, le donne comuniste avevano presentato molte candidate nelle loro liste: non si è notato un netto orientamento dell’elettorato femminile per dare la preferenza alle donne. Non solo dell’elettorato ma anche, mi riferisco al presente, delle elette. Quando, di recente, Rosy Bindi ha presentato la propria candidatura per le primarie che dovranno designare il segretario del Partito Democratico, la maggioranza delle dirigenti e parlamentari dei DS, tranne una, Franca Chiaromonte, si sono dichiarate per Veltroni, anzi, per il cosiddetto ticket Veltroni-Franceschini, cioè per due uomini. Eppure, tra di loro molte si erano già pronunciate in favore di una legge per la parità delle candidature. Un’insensatezza logica e politica. O forse, la finalmente sincera dichiarazione: il partito è la mia patria e le donne vadano pure a farsi benedire.

Perché mai, chiedo, la lotta delle donne insieme, dovrebbe mettersi al servizio dei partiti?

Dai fatti, indubbiamente, risulta un’ambiguità delle donne, che è da interrogare, non da censurare: votano, dunque non dicono di no alla cittadinanza, ma non dicono sì alla rappresentanza di sesso. Di ciò si lamentano alcune politiche e commentatrici, le quali interpretano questo comportamento come una sconfitta del femminismo. Neanche Chiara Saraceno ne viene a capo e crede di vedere come unico rimedio quello di non andare a votare, finendo però contraddittoriamente a parlare di quote (Corriere della Sera del 15.7.2007). Queste cancellano così in un solo colpo l’originalità (riconosciuta a livello internazionale) di una parte consistente del femminismo italiano, che è rimasta fedele alla pratica del partire da sé e delle relazioni, per la semplice, fondamentale ragione dei vantaggi ottenuti. L’esitazione delle donne a perseguire la parità, non viene interrogata così come non s’interroga né la crisi della democrazia rappresentativa né le proprie contraddizioni al riguardo.

In realtà le donne, come ogni elettore, sanno che le elezioni sono fatte per scegliere un partito o un altro, una coalizione o un’altra, ed è un puro corollario che all’interno di quella opzione, che è quella veramente significativa a livello di politica istituzionale, si vada poi a pescare una donna nella lista.

D’altra parte, sono molte le donne, e io mi metto tra loro, che non vogliono stare in tutte le istituzioni create a misura di uomini: parlamenti, eserciti, chiese, ecc. Alcune sì che lo vogliono, ma mentre quella che entra nell’esercito o nella chiesa vi entra chiaramente solo per se stessa, quella che entra nel parlamento, istituto della rappresentanza, e per giunta vi entra con l’idea di una possibile rappresentanza di sesso, copre la volontà di quelle che si tengono fuori, anzi, che vogliono sottolineare la loro assenza da lì.

Sia chiaro che non penso e non parlo contro quelle che al parlamento vanno apertamente per un proprio desiderio, con una competenza e un’ambizione da far valere. Io parlo contro la rappresentanza di sesso, ossia contro quelle che vorrebbero rappresentare anche i miei desideri e interessi.

Contro ogni discorso di rappresentanza di sesso c’è, infine, il pensiero sicuramente condiviso da molte, che il senso della differenza femminile esige che si ragioni con la forza della sua interna necessità e non con la forza della necessità del diritto e delle forme della politica maschile, nelle quali è da includersi la politica di parità. Quando parlo di necessità interna, mi riferisco sia al gesto iniziale del femminismo, quando alcune decisero di riunirsi in piccoli gruppi di autocoscienza di sole donne, sia al lavoro politico per farla essere, la differenza, senza pretendere di rappresentarla: una pratica politica che si può quindi definire, senza mezzi termini, antiparitaria.

La polis delle donne è un esteso movimento di luoghi, spazi e relazioni nazionali e internazionali, e ha una valenza politica secondo me maggiore del parlamento e di altre istituzioni consimili, se non altro perché non si basa sulla separazione tra pubblico e privato, politica e vita, ma, al contrario, è strettamente legata alle forme di vita. È in sostanza un insieme relazionale che vive nei rapporti effettivi che le persone hanno.

Questa concezione della polis non è circoscritta al solo movimento delle donne. Alain Touraine vede, nell’impegnarsi delle donne a tenere insieme privato e pubblico, una strada per uscire dalla crisi di civiltà che stiamo vivendo. Di recente sul manifesto del 28.6.2007, Marco Bascetta, parlando dei movimenti politici, afferma che essi “non sono domande, rivendicazioni, vertenze ma forze che tendono ad affermare degli stati di fatto”. E aggiunge “essi agiscono la democrazia contro la rappresentanza”. Io penso che si riferisca principalmente al movimento delle donne. Sergio Bologna, in un testo in corso di pubblicazione, afferma: “se il lavoro femminile oggi è il lavoro tout court, le azioni di autotutela, le strategie di libertà, i modi di convivere con la precarizzazione, insomma il modo per non restare schiacciati dall’organizzazione del mercato del lavoro è quello delle pratiche femminili, quello – e non altri- è il modo di coalizione con valenza generale, con cui gli uomini debbono confrontarsi”.

Perciò mi infurio quando vedo avanzare delle proposte di quote da assicurare alle donne nelle liste, perché così facendo, non si fa che restringerle politicamente ad una categoria, in un settore, mentre esse stanno guadagnando o possono guadagnare il centro della politica.

In una prospettiva più generale, notiamo che questa richiesta di spartizione paritaria del potere è posta in un momento storico nel quale la democrazia rappresentativa è morente, poiché la prima esigenza della globalizzazione capitalista è quella di poter decidere più rapidamente possibile, quindi, si tende a riconoscere più potere personale ai primi ministri, ai presidenti della repubblica, al governo, ecc. Domanda: questa deriva decisionista e liberistica va bene alle nostre sostenitrici delle pari presenze di donne e uomini in tutti i luoghi elettivi e decisionali? Sembra di sì. Esse arrivano a scrivere che l’obiettivo è quello della pari presenza, qualsiasi sia la legge elettorale. Esse, poi, plaudono indiscriminatamente ad Aznar come a Zapatero o Sarkozy i quali, con il potere personale che gli deriva dalle loro cariche e soprattutto dal liderismo imperante, hanno nominato governi a metà costituiti da donne. Dunque, si vuole una presenza numerica di donne nei parlamenti e nelle altre assemblee elettive, astraendo dal contesto politico istituzionale del paese. Non ci si pone neppure la domanda su che cosa hanno fatto per modificare l’ordine maschile di gestione del potere, le ministre di Aznar o di Zapatero

Inoltre, se si discute di democrazia paritaria, mi sembra, come minimo, che si dica quale idea di democrazia si ha in testa, quale legge elettorale sia tale da rafforzare la democrazia e quale no. Non sarei d’accordo, infatti, e come me molte altre, credo, con una riforma che, ad esempio, prevedesse sì un’ampia quota di presenza femminile nelle liste ma nel contempo assegnasse più potere decisionali al primo ministro o al presidente della repubblica.

La democrazia paritaria, per le sostenitrici del 50/50, sarebbe il completamento della democrazia così come pensata dagli uomini. E quella pensata dalle donne? Se ne parlerà poi, rispondono alcune. Questo è l’obiettivo, rispondono altre, la differenza è un arcaismo che ci tira indietro. Altre ancora pensano che quest’obbiettivo, così semplificato da essere quasi uno slogan, serva se non altro a smuovere le acque.

A me sembra, molte volte, di urtare contro un limite teorico e pratico senza scampo. Tuttavia ci sono già delle intuizioni felici. Trovo di primaria importanza dire che le soggettività eccedono le regole della rappresentanza e dei partiti. Alcune di noi lo hanno detto e scritto. Altre, penso a Marisa Forcina e a Bruna Peyrot (una torinese che vive in Brasile, ha scritto La democrazia al tempo di Lula e La cittadinanza interiore), hanno già iniziato a riflettere sulla democrazia a partire dal pensiero e dalla pratica della differenza. Il pensiero di Bruna Peyrot ruota attorno a un’idea centrale: non c’è cittadinanza democratica credibile senza quella che lei chiama cittadinanza interiore, ovvero non c’è diritto che venga dall’esterno senza una mobilitazione della soggettività, che viene dall’interno. Lei propone in sostanza un decalogo di consapevolezze: la prima consapevolezza, non a caso da lei proposta per la cittadinanza interiore, è quella della differenza sessuale, ovvero la capacità di ricostruire la relazione tra donne e uomini dopo il femminismo, perché questa relazione è stata messa in discussione alla radice e bisogna ripensarla; lei poi ne indica altre: il diritto all’autobiografia, e via dicendo. A me sembra che qualcosa si stia seriamente movendo nel senso da lei indicato e trovo che “cittadinanza interiore” sia un’espressione molto bella ed efficace. Marisa Forcina, a sua volta, dice esplicitamente che l’autocoscienza, cioè la forma politica delle donne, è una forma della cittadinanza, perché la cittadinanza è per prima cosa le relazioni che stabilisci.

So che la strada è lunga. Mi sembra, però, che qualche spunto felice per risignificare la democrazia tenendo ferma la barra della differenza, ora lo abbiamo.

Testi citati: GRACE PALEY, L’importanza di non capire tutto, Einaudi, Torino 2007; ALAIN TOURAINE, Le monde des femmes, Fayard, Paris 2006; SERGIO BOLOGNA, Ceti medi senza futuro? Scritti sul lavoro e altro, Derive Approdi, in corso di stampa; PRUNA PEYROT, La cittadinanza interiore, Città Aperta Edizioni, Troina 2006; MARISA FORCINA, Donne: lavoro e cittadinanza, in “Critica marxista” n. 6, nov.-dic. 2006.

(Altri articoli sulla questione del 50e50 Via Dogana n. 82, settembre 2007)

a cura di Luisa Muraro

da Via Dogana n. 82, settembre 2007

Il 6 giugno 2000 la gazzetta ufficiale del Parlamento francese ha pubblicato una legge da poco approvata a larga maggioranza per la ripartizione a 50/50 tra donne e uomini, delle candidature nelle elezioni europee, nazionali e locali. Si concludeva così la lotta condotta in Francia negli anni novanta dal movimento per la parità, iniziato con un libro-manifesto intitolato Au pouvoir citoyennes! Liberté, égalité, parité! La legge del 6 giugno non rispondeva agli intenti delle “paritariste”, che volevano dalla legge la ripartizione rigorosamente paritaria degli eletti/elette, così da superare i problemi posti dalla differenza sessuale traducendola, con una deliberata astrazione, nella mera dualità anatomica. Nel 2005 Joan W. Scott, studiosa di spicco nel campo dei Gender studies, ha pubblicato un saggio, apparso negli Usa e in Francia, Parité. L’universel et la différence des sexes (tr. di Claude Rivière, ed. Albin Michel) che narra le idee e le vicende del movimento di cui sottolinea l’originalità, indaga la complessità e valuta i risultati, con intelligenza e precisione. Unica critica che mi sento di farle, è che nella sua ricostruzione ella sorvola sulla mancata distinzione fra assenza, da una parte,ed esclusione o discriminazione, dall’altra, mancanza riscontrabile in questo come negli altri movimenti per la parità, i quali tendono a interpretare ogni assenza di donne come l’effetto di una discriminazione, senza ulteriori indagini e quasi senza concepire l’idea che possa trattarsi invece una libera espressione di sé. I passi che riportiamo, tradotti dal francese, ringraziando l’autrice e l’editore, sono solo indicativi di un’investigazione che si estende per più di 250 pagine.

Il principio ispiratore (da pp. 92-97)

Contrariamente a quello che altre femministe avevano chiesto qualche anno prima, le “paritariste” non hanno domandato che si adotti una legge antidiscriminatoria (o antisessista), le leggi di questo tipo non essendo sufficienti ad assicurare l’uguaglianza e dando invece per scontato l’esistenza di categorie definite dalla biologia o dalla cultura. Seguendo in ciò un’argomentazione sviluppata da femministe della Comunità europea, le “paritariste” hanno ritenuto che le leggi antidiscriminatorie sono imperfette e che ristabiliscono le differenze che bisogna eliminare. Meglio proporre che il principio fondamentale del diritto all’uguaglianza venga enunciato e poi sia messo in pratica dalla legge. Lo scopo cercato non era l’uguaglianza tra donne e uomini, una formulazione che lascia che gli uomini siano il riferimento su cui misurare le donne. Bisogna che sia riconosciuta l’uguaglianza di donne e uomini, formula che consente di porre l’equivalenza degli essere umani a fondamento dell’organizzazione sociale. Lo scopo della parità era così di sopprimere le premesse misogine sulle quali si è costruito la Stato repubblicano. (…) Con il progetto paritario si poteva, finalmente, creare un posto per le donne nella sfera pubblica e democratizzare la politica senza fare riferimento a considerazioni extrapolitiche che per tanto tempo sono servite a giustificare la disuguaglianza. Insistendo sull’uguaglianza di donne e uomini, e riconoscendo che l’individuo è sessuato, le “paritariste” si sono applicate a “desessualizzare” l’aggregato d’individui che formano il corpo politico della nazione. Riconoscere la sessuazione degli individui astratti, allo scopo di sopprimere il sesso come criterio pertinente per esercitare la rappresentanza, solo in apparenza costituisce una contraddizione. È questa riconcettualizzazione che è servita da fondamento teorico alla rivendicazione avanzata dal movimento per la parità. “La nostra battaglia per la parità si situa in un’altra prospettiva, quella dell’uguaglianza dei sessi fondata non su una differenza glorificata, non su una differenza negata, ma su una differenza oltrepassata, riconosciuta per meglio essere estromessa là dove produce disuguaglianza” (Françoise Gaspard).

In questo ragionamento si richiede nulla meno dell’uguaglianza totale perché le donne accedano allo statuto d’individuo, e sfuggano ai limiti di un’identità categoriale. Rigettando le quote come insufficienti (in quanto non arrivano all’uguaglianza), fin dai primi scritti le “paritariste” hanno chiesto che si stabilisca, nella rappresentanza, una ripartizione di 50/50 dei posti da distribuire fra donne e uomini. Questo 50/50 non è una quota, ma rispecchia il fatto che, quali che siano per altri rispetti le loro qualità e attributi, gli individui appartengono sempre ad uno dei due sessi. (…)

L’uguaglianza dei sessi era il principio. Il mezzo per attuarlo doveva essere la legge perché essa soltanto poteva superare la resistenza degli uomini politici e dei partiti, così da ridefinire i termini operativi – simbolici e pratici – dello spazio politico. Ma prima che la legge facesse la sua opera, bisognava che fosse votata, il che voleva dire appellarsi agli eletti e all’opinione pubblica. L’appello lanciato in nome delle donne faceva di queste una categoria, allorché questo stesso appello mirava a spogliare il sesso delle sue caratteristiche sociali. Con la parità, le donne diventavano semplicemente degli individui di sesso femminile, e delle rappresentanti capaci d’incarnare la nazione in virtù della loro individualità. Le architette della parità non hanno pensato che le donne rappresentino soltanto le donne, così come non hanno fatto credere che le elette avrebbero agito tutte allo stesso modo. Anzi, hanno detto il contrario: che le donne erano capaci quanto gli uomini di rappresentare la nazione, e che, nell’espressione delle loro opinioni e giudizi, avrebbero offerto altrettanta varietà che gli uomini. “Non si tratta affatto di far rappresentare le donne dalle donne, ma che le donne abbiano tante possibilità di accesso al prendere in mano il destino comune, quante gli uomini; di permettere alle donne di pensare il divenire globale della società e non soltanto i problemi degli asili; di fare che la società si riconosca in esse come nei loro pari di sesso maschile” (Giselle Donnard).

Questa concezione della parità è un esempio di ciò che Étienne Balibar ha chiamato “l’universalità ideale” (…). Questo era esattamente quello che domandava il movimento per la parità: introdurre un vero universalismo nel sistema politico francese, non mettendosi d’accordo per ignorare le differenze sociali (come fa l’universalismo fittizio), ma facendo della dualità anatomica il primo principio dell’individualismo astratto.

La legge del 6 giugno, in pratica (da pp. 240-243)

Se lo scopo delle “paritariste” era di eliminare ogni considerazione di sesso nella scelta dei rappresentanti, la conseguenza prima della legge di parità fu invece di evidenziarne l’impronta. In tal senso, la legge agisce come qualsiasi legge antidiscriminatoria o provvedimento di azione positiva, e punta i riflettori sulla o sulle differenze che hanno precisamente condotto all’esclusione. Le campagne elettorali seguite all’approvazione della legge hanno mostrato tutta la difficoltà di rimediare alla discriminazione – non c’è assolutamente modo di sfuggire all’evocazione della differenza e di non riprodurre quindi i termini di ciò che si vorrebbe correggere. Le candidate sono donne o persone che si occupano di politica?

Le donne possono veramente essere politiche? Sono differenti o identiche agli uomini politici? Sono queste alcune domande che si sono poste implicitamente (e talvolta esplicitamente) nel corso delle campagne elettorali.

Le donne che si sono presentate come candidate sono state prese in un doppio circolo vizioso, descritto molto bene da Marion Paoletti, iscritta al Partito socialista e sconfitta nelle legislative del 2002. L’affermazione della sua identità di donna (e di madre) ha rappresentato un vantaggio per guadagnare voti nel quadro della legge di parità, ha detto, ma non per far riconoscere la serietà del suo impegno negli ambienti del partito. Diversamente dai suoi colleghi maschi, che non si sono sentiti minimamente obbligati ad affermare la propria maschilità, “le donne in campagna elettorale nel 2002, si vedono tacitamente e collettivamente ingiungere di essere donne”. Ma per lei quest’ingiunzione ha avuto effetti contradditori: “Se bisogna essere donna, c’è il rischio di non essere politica”. Il vecchio problema dell’impossibilità di fare astrazione dalla differenza dei sessi, continuava a porsi. Mentre faceva campagna, la sua femminilità era una carta da giocare. Le hanno molto consigliato di truccarsi e di curare un look femminile. “Il tuo corpo è un’arma” le ha detto una collega. Ma, all’interno del partito, lo stesso comportamento diventa un difetto. (…) L’accento messo sulla sua identità in quanto donna poteva condurre alla naturalizzazione di tale identità, lei ritiene, e confermare gli stereotipi sociali confinandola nella dipendenza da uomini più potenti. Nel migliore dei casi, sottolinea Marion Paletti, la figura della donna politica è “ambigua”. Ma proprio perciò – noto io per inciso – essa perturba, almeno potenzialmente, gli stereotipi da cui vorrebbe tenersi distante. (…)

Al livello in cui siamo nella valutazione degli effetti della legge di parità, è l’indebolirsi della connessione tra maschilità e politica che ci conviene guardare da vicino. Questa legge ha introdotto della confusione, e della costernazione, nel campo politico. Vediamo così manifestarsi, in un certo numero di uomini, delle reazioni difensive davanti all’arrivo senza precedenti di donne nel “loro” dominio, reazioni che vanno dal ripiegare negli stereotipi al ricorso agli insulti fino al dispiegamento della forza bruta del potere al fine d’indebolire la legge o di sabotarne l’applicazione. Sul versante opposto, si assiste a prese di posizione, da parte di alcuni eletti (sono rari, tuttavia esistono) che rispecchiano esattamente la desimbolizzazione voluta dalle “paritariste”. Il sindaco di Rennes, per esempio, ha sottolineato che donne e uomini condividono molto delle stesse difficoltà e degli stessi punti di vista. “Io, ci tengo molto a stare all’ascolto… La donna non deve avere un dominio riservato. È cittadina, deve interessarsi di tutto. Io sono contro la strumentalizzazione. Si fa politica in quanto cittadini, tutto qui”.

(Altri articoli sulla questione del 50e50 Via Dogana n. 82, settembre 2007)

da “La Repubblica” del 2

Lea Vergine: “Io, signora dell’arte, mi sento una derelitta in questo mondo dominato dal mercato”

La critica e curatrice si racconta insieme ad amori, pittori e colleghi

di ANTONIO GNOLI

Sembra di attraversare una nuvola di bianca tristezza. E invece sono le sue parole. Quelle di Lea Vergine. Un nome d’artista, pensavo. In realtà critica d’arte che ha scritto saggi acuti e importanti sul linguaggio del corpo e la Body art. E di lei avevo apprezzato, giusto un paio di anni fa, la bellissima mostra, curata al Mart di Rovereto, sul gruppo di Bloomsbury. Ha una voce piena di spigoli. Lea. Che sembra dica: stai abusando della mia pazienza. In realtà sono soprattutto le Esportazioni che fuma a eccitare una certa asprezza. Una certa rabbia che l’età non più giovane contiene con rassegnata saggezza. Contro chi? Le chiedo. Mi guarda incuriosita: “Contro me stessa innanzitutto. Conosco come pochi l’arte dell’autolesionismo”.

E allora torna quella sensazione di tristezza iniziale. Quelle parole che scendono come pioggia invisibile. Lea è stata una donna bella. Non che non lo sia ancora. Ma è infastidita dal ricordo di un’immagine remota. Dalla tara che ogni memoria deve fare su di sé. Dall’avvilimento che non siamo più ciò che un tempo fummo. Mi guarda perplessa dalla teatralità morale dello studio milanese dove sediamo. I libri, i cataloghi, le schede raccontano “la vita, forse l’arte”, come recita il titolo del suo nuovo libro appena edito da Archinto.
Quando ha avuto questa sensazione?
“Quale sensazione?”.

Di essere cambiata. Di non essere più quella di una volta.
“C’è stato un momento in cui ho pensato che i miei piccoli anni eroici non andassero più visti nella compostezza dell’indifferenza, come qualcosa che semplicemente non c’era più. Ma nel vuoto che avevano scavato. In quel momento ho provato la sensazione che la malinconia non fosse più un sentimento sterile, ma dannoso”.

Collocabile in quale tempo?
“In questi anni, così prossimi da sentirne il respiro e il disagio, anni in cui tutto è maledettamente cambiato”.

In peggio?
“È una china invisibile. Si scende senza far troppo rumore. Cosa c’è di più deprimente?”.

Ma è una depressione che ha origine dalla memoria o dal fisico?
“Direi da entrambi. Se penso alla mia nascita mi vedo senza una madre e consegnata ai nonni all’età di tre mesi”.

Cosa accadde?
“Venni concepita, fuori dal matrimonio, da una fanciulla totalmente estranea al mondo di mio padre. Una ragazza povera, bella e sventata. Nel 1938 non si davano nozze riparatrici. Mio padre, famiglia borghese, si presentò a mia nonna, una Ruffo di Calabria, e disse: “Mammà, ho una figlia””.

Suo padre cosa faceva?
“Era laureato in legge. Ma i sogni si legavano alla musica. Il nonno lo mise davanti alla scelta: abbandoni la musica ed entri in uno studio legale e noi ci occuperemo della piccola”.

E si occuparono di lei?
“Pienamente. Sono stata con loro per lungo tempo. A Napoli. Crescevo con le attenzioni che si dedicano a una signorina. Ero bella e agiata. Ma anche stupida”.

Stupida?
“Non nel senso dell’oca giuliva. Ma per le opportunità che ho mancato nella vita. Ho sempre fatto il contrario di ciò che sarebbe stato meglio per me. Non sono mai stata capace di scegliere il male minore”.

È considerata tra le eccellenze della critica d’arte. Perché si denigra?
“Quello che ho realizzato nel mondo dell’arte avrei potuto farlo con mille altri mestieri. Dov’è l’unicità? Aver scritto di artisti che pensano che il loro mondo sia il mondo? E che tutto inizia e finisce varcata la soglia del loro studio?”.

In fondo sono loro le primedonne. Perché sorprendersi o restarne delusi?
“Perché dietro il “genio” scopri spesso l’ometto, la mezza calzaumana. Ricordo la volta che andai a Parigi a trovare Jean Fautrier. Mi aspettavo di incontrare un maestro. Vidi quest’uomo sdraiato nel suo atelier circondato da un clan di fanciulle che lo accarezzavano. Restai allibita. Dai suoi sorrisetti, dalle sue frasi ambigue di vecchio Ganimede”.

Però un grande artista.
“Non ne dubito, almeno nel suo caso. Ma ciò che le racconto non è per puro pettegolezzo, ma perché sono convinta che uno dei risultati della modernità è il divorzio tra ciò che sei e ciò che appari”.

Le dà così fastidio?
“Non mi dà fastidio. Constato la presenza di più stili di vita e di maschere. Semmai quello che ho notato più spesso negli artisti è ciò che gli psichiatri chiamerebbero disturbo della personalità. Sono spesso legati al proprio Io in maniera patologica”.

A chi pensa?
“Una persona, che pur nella mediocrità del proprio talento, ha saputo sfruttare le numerose potenzialità del proprio Io è stato Salvador Dalì”.

Un artista scandaloso che fiutò il proprio tempo come un cane da caccia la sua preda.
“È vero, aveva fiuto. Ma non si tradusse mai in una grande opera. Fu un surrealista di terz’ordine; un mitomane in grado di autopromuoversi come pochi. I suoi quadri “metafisici” non hanno nulla della grandezza allucinatoria di De Chirico, le sue opere scandalose viste oggi sono solo rancidamente sentimentali o oleografiche”.

Eppure, è considerato un grande del Novecento.
“Ci sono ragioni diverse da quelle smaccatamente commerciali? Tutto in lui è stato kitsch e pop”.

Buñuel, per fare un solo esempio, vide in quest’uomo contraddittorio l’artista totale.
“Buñuel gli fu amico in gioventù. Ma non smise mai di considerarlo un esibizionista e, per le sue idee politiche, un cinico che si mise a disposizione del franchismo. La protervia del suo Io si tradusse in qualcosa di grottesco. Corteggiò Freud senza esito. Volle ingraziarsi Lacan, che era stato surrealista, senza riuscirci. Si è dovuto accontentare dell’omaggio di Armando Verdiglione”.

È molto dura e sarcastica verso gli altri.
“Forse perché lo sono verso me stessa. Bisogna saper ritrovare negli altri le proprie patologie”.

Da quali è affetta?
“Il mio psichiatra mi assicura che non sono psicotica, come certi artisti, ma solo una banale nevrotica”.Sembra quasi delusa.
“No, affatto. Ma l’arte, quella vera, si nutre di follie insondabili e di sofferenze e dolori profondissimi. Da dove crede sia nata la serie Otages, gli “Ostaggi”, che Fautrier dipinse tra il 1942 e il ’45, se non dallo sconvolgimento per le atrocità commesse dai nazisti?”.

L’arte ha solo l’aspetto tragico?
“È il lato che più di ogni altro mi ha coinvolto. L’arte di oggi, invece, è sempre meno una faccenda di persone per bene”.

In che senso?
“È un luogo dove non ci sono quasi più valori tragici, ma solo prezzi di mercato”.

Può immaginare un’arte senza il mercato?
“Sarebbe impensabile. In passato accadeva però che una nuova tendenza  –  pensi all’Impressionismo, alla Body art o all’Arte Povera  –  nascesse in contrasto con il mercato e solo in un secondo momento ne veniva riassorbita. Oggi il “mercato” è il feticcio per eccellenza. Ma la verità è che siamo in uno stagno dove sguazzano piccoli squali travestiti da papere”.

Chi decide?
“Non è più il mercante o il gallerista a determinare le cose. Sono i collezionisti a stabilire le quotazioni di un artista o chi deve dirigereil tal museo o il talaltro. In fondo non è neanche così insolito. Nel Cinquecento era la committenza di principi e cardinali a decidere il destino dell’arte. Allora non andò così male”.

E i critici?
“Annaspiamo. Ricorda qualcosa di memorabile, al di là delle contese da cortile? Siamo come quei battitori di tamburi disposti lungo una battuta di caccia per spaventare la tigre. Una volta, a Procida, incontrai Cesare Brandi, grande storico dell’arte, cultura poliedrica con tendenze omo. Fece una mossetta e poi con quel suo accento senese mi disse: “Fiorellino, mi spiace dirtelo, ma non hai più il fulgore di una volta”. Ecco, non abbiamo più il fulgore. Ci siamo spenti”.

Ha conosciuto anche Argan?
“Molto bene. Un giorno mi raccontò che aveva passato parte dell’adolescenza nel manicomio di Torino, dove sembra che il padre ricoprisse qualche incarico. Mi disse che spesso faceva giocare la piccola Carol Rama, che credo avesse ricoverata la vecchia madre. Pensi che allegria!”.

Cos’è per lei la felicità?
“Non saprei. Mi sono quasi sempre sentita alla stregua di un cane. C’è un dipinto di Botticelli nel quale si vede una ragazza con la testa china, le mani che nascondono la faccia, si intitolaLa derelitta. Ecco, mi sento così”.

Cosa pensa di dover espiare?
“Dicono che sono un po’ cattivella. La verità è che sono cresciuta nella paura di sbagliare e di non essere accettata”.

Che rapporto è stato quello con suo padre?
“Per me è stato come un fidanzato che vedevo poco. Credo che mi amasse molto e quando è morto, all’età di 46 anni, sono stata malissimo. Mi ha inferocito quella morte. Come se mi avessero rubato la cosa più preziosa. Per vent’anni non sono riuscita a parlarne. E per mettere tutto a tacere, poco dopo, mi sposai. Un matrimonio compensatorio durato nove anni. Non mi sarei aspettata che alla fine di quella lunga e noiosa stagione avrei ritrovato il grande amore”.

Nella persona di chi?
“Di Enzo Mari. Mi sarei volentieri trasferita a Roma, volevo vivere nella bellezza meteca e sguaiata di quella città. Per Enzo decisi di andare a Milano. Era il 1966. Stiamo insieme da 48 anni. E nei suoi riguardi ho sviluppato un’ossessione amorosa”.

Che tradurrebbe come?
“Una situazione in cui sai che non puoi fare a meno dell’altro, anche se tutto consiglierebbe che dovresti allontanartene. È questo che intendo. Una malattia, come tutte le ossessioni”.

Lei ha scritto ne La vita, forse l’arte:”È un pezzo che Milano è diventata un luogo a forte rischio di ridicolo”. Di cosa l’accusa?
“Quando vi arrivai mi parve una città bruttina ma gradevole. Piena di voglia di fare. Adesso è giuliva come un cimitero. Una città sciagurata “.

Una città in ogni caso importante per l’arte.
“Per la musica continua a esserlo. Ma per il resto? E poi quando mai è stata rilevante per l’arte? Importanti furono Torino e Roma. Non certo Milano, la cui riconoscibilità finì con Lucio Fontana. Che fu un uomo stupendo e generoso. Assolutamente raro in un mondo afflitto da egolatria”.

Che visione si è fatta del mondo in cui vive?
“La visione vorrebbe essere disincantata”.

Crede in Dio?
“Non credo dall’età di 14 anni. Però certe notti, mentre mi rivolto nel letto, metto la testa sotto il cuscino e dico: chiunque tu sia fammi morire nel sonno. Almeno questo concedimelo”.

In cambio di cosa?
“Del dolore, dello smarrimento, dell’ansia, del panico. Sono conciata malissimo. Chiedo solo un piccolo risarcimento. Del resto questi ultimi anni sono stati un vortice di sorprese e non tutte gradevoli”.

Cosa è accaduto?
“Con Enzo ci siamo fortemente impoveriti. Siamo un esempio antropologico di quella classe media, un tempo orgogliosa e florida, oggi messa a durissima prova. Inoltre sono stata operata al cuore. Un organo ricostruito, come dico io, con dei pezzi presi da una mucca. Ogni volta che passo davanti a una macelleria penso al sacrificio di quei poveri animali”.

È sempre così paradossale?
“Paradossale? Diciamo lievemente patetica”.

E un po’ snob. Non trova?
“Lo snobismo è morto da tempo. Va di moda il grottesco. Lo snobismo fu un’arte difficile, severa, sempre sul punto di cadere nell’affettazione. Una snob straordinaria fu Virginia Woolf”.

Come del resto lo fu tutto il circolo di Bloomsbury.
“Me ne sono occupata. E sono giunta alla conclusione che solo Virginia poteva aspirare a quella forma di “santità”. Gli altri  –  come Lytton Strachey, Vanessa Bell, Duncan Grant e lo stesso grande economista Keynes  –  furono piuttosto personaggi intelligentissimi, curiosi e forniti di quella promiscua libertà che li portava, tra loro, ad andare a letto con tutti. Si opponevano al regime vittoriano e furono uno degli ultimi esempi di una società letteraria autoreferenziale”.

E lei?
“Io cosa?”.

Si sente dentro un mondo chiuso o autoreferenziale?
“Molte immagini esterne mi rimandano

i miei stati d’animo. Ma cosa posso farci? Più invecchi e più ti isoli. I vecchi non credono più all’anagrafe. Ma c’è un momento della giornata in cui tornano giovani, quando avevano i loro sogni nelle tasche. Poi basta passare davanti a uno specchio o uscire da una doccia perché l’incantesimo si rompa”.

È il corpo che non mente?
“Ci parla. E non è arte. Non sono discorsi. È solo nuda vita”.

di Giovanna Zapperi,

Femminismi. In due libri, un’analisi sulla creatività femminile degli anni Settanta, sfatando il luogo comune che una prospettiva di genere, nelle arti visive, non sia mai esistita in Italia

Se le Guer­rilla Girls – col­let­tivo di arti­ste tra­ve­stite da gorilla – si aggi­ras­sero per le strade Roma in que­ste set­ti­mane avreb­bero sicu­ra­mente qual­cosa da ridire sulla mostra del Palazzo delle Espo­si­zioni sull’arte a Roma negli anni set­tanta, dove le arti­ste si con­tano sulle dita di una mano, e il ruolo del fem­mi­ni­smo è rele­gato a una nota a piè di pagina. Eppure Roma negli anni set­tanta è stato il cuore pul­sante di un movi­mento che ha avuto un impatto tal­mente pro­fondo e rami­fi­cato da coin­vol­gere gli aspetti più diversi della vita sociale e della cultura. L’arte non è di certo rima­sta illesa, come for­tu­na­ta­mente ci ricor­dano due pre­ziosi volumi pub­bli­cati recen­te­mente, tra i primi ten­ta­tivi di rileg­gere l’arte ita­liana degli anni set­tanta a par­tire da una pro­spet­tiva fem­mi­nile e fem­mi­ni­sta. La que­stione del genere appare sem­pre più chia­ra­mente come il grande rimosso della sto­ria dell’arte ita­liana del secondo dopo­guerra, dove le intense discus­sioni svi­lup­pa­tesi nel mondo anglo­sas­sone sul ses­si­smo della disci­plina hanno avuto scar­sis­sima eco. Tra mito e istituzione I libri di Raf­faella Perna (Arte fem­mi­ni­smo e foto­gra­fia in Ita­lia, Post­me­dia­books 2013, 112 pagine, 79 illu­stra­zioni, euro 16,90) e di Marta Sera­valli (Arte e fem­mi­ni­smo a Roma negli anni set­tanta, Biblink 2013, 250 pagine, 12 illu­stra­zioni, euro 26) affron­tano la com­ples­sità del nesso tra arte e fem­mi­ni­smo in Ita­lia por­tando alla luce una serie di sto­rie som­merse che chia­mano indi­ret­ta­mente in causa le nar­ra­zioni arti­sti­che «cano­ni­che» (leggi: maschi­li­ste) ancora for­te­mente in auge. Il primo dato che emerge con forza dalla let­tura di que­sti due libri è, infatti, la con­sta­ta­zione di un pro­cesso di rimo­zione attiva delle pre­senze fem­mi­nili nell’arte in Ita­lia. Sono almeno due i miti che risul­tano imme­dia­ta­mente sfa­tati da que­ste nuove ricer­che: quello della scarsa pre­senza fem­mi­nile e quello dell’incontro man­cato tra arte e fem­mi­ni­smo in Italia. Con­tra­ria­mente a quanto si può desu­mere dalla mag­gior parte delle espo­si­zioni e pub­bli­ca­zioni dedi­cate all’arte di que­gli anni, le autrici attive negli anni set­tanta erano nume­ro­sis­sime, e molte di loro erano anche diret­ta­mente coin­volte nel movi­mento fem­mi­ni­sta attra­verso col­let­tivi e ini­zia­tive che pone­vano con forza i temi del fal­lo­cen­tri­smo delle isti­tu­zioni arti­sti­che e della crea­ti­vità fem­mi­nile all’interno di una rifles­sione più ampia sui rap­porti tra i sessi. Emerge, in modo chiaro, come ogni ten­ta­tivo di costruire una nar­ra­zione omo­ge­nea del bino­mio «arte e fem­mi­ni­smo» sia desti­nato al fal­li­mento, vista la mol­te­pli­cità dei modi, diretti o indi­retti, in cui i temi fem­mi­ni­sti hanno agito nelle ela­bo­ra­zioni arti­sti­che di que­gli anni. Il secondo dato su cui vale la pena insi­stere — e che acco­muna i due volumi — è la con­sta­ta­zione della sor­pren­dente tem­pe­sti­vità delle espe­rienze ita­liane nel con­te­sto inter­na­zio­nale. Si tende troppo spesso a dimen­ti­care che l’emergere di una coscienza fem­mi­ni­sta nel mondo dell’arte è stata ovun­que un fatto mino­ri­ta­rio e mar­gi­na­liz­zato per­ché entrava in con­flitto con tutto quell’apparato mitico-istituzionale che met­teva al cen­tro la figura dell’artista maschile, la sua ori­gi­na­lità e viri­lità. Que­sto è vero per­sino per un paese come gli Stati Uniti, spesso evo­cato come ter­mine di para­gone, dove le espe­rienze arti­sti­che fem­mi­ni­ste acqui­sta­rono visi­bi­lità e rile­vanza ben mag­giori che in Europa. Nel breve volume dedi­cato all’uso fem­mi­ni­sta della foto­gra­fia, Raf­faella Perna riper­corre a grandi linee il lavoro di alcune arti­ste che si sono foca­liz­zate sui temi dello ste­reo­tipo, la costru­zione del fem­mi­nile tra imma­gine e lin­guag­gio, la rap­pre­sen­ta­zione del corpo e della ses­sua­lità della donna, la vio­lenza di genere. Come sot­to­li­nea l’autrice, la foto­gra­fia ha gio­cato un ruolo impor­tante nell’articolare que­sti temi sia per­ché sto­ri­ca­mente ha costi­tuito un’arena pri­vi­le­giata per la spe­ri­men­ta­zione iden­ti­ta­ria, sia per­ché l’uso di que­sto medium per­met­teva una più grande libertà rispetto ad altri sup­porti con una tra­di­zione più con­so­li­data alle spalle. Attra­verso la foto­gra­fia si dispiega quel tea­tro dell’identità che costi­tui­sce uno dei tratti distin­tivi delle spe­ri­men­ta­zioni di que­sti anni su scala inter­na­zio­nale: nei tableaux foto­gra­fici di Verita Mon­sel­les o nelle auto­rap­pre­sen­ta­zioni col­let­tive di Mar­cella Cam­pa­gnano si deli­nea una rifles­sione sui ruoli di genere che prende le mosse dall’analisi dei mec­ca­ni­smi della rei­fi­ca­zione dell’identità fem­mi­nile, messi in atto da pub­bli­cità e cul­tura di massa. Il rap­porto tra imma­gine e lin­guag­gio è, invece, uno dei temi che acco­mu­nano alcuni dei lavori di Cloti Ric­ciardi, Ketty La Rocca o Ste­pha­nie Our­sler. Come rileva Perna, la con­te­sta­zione del lin­guag­gio attra­verso il ricorso a gesti e imma­gini è un tema cen­trale per que­ste arti­ste che con­si­de­rano la parola scritta come uno stru­mento del domi­nio patriar­cale. È inte­res­sante que­sta cri­tica del lin­guag­gio soprat­tutto se letta in rife­ri­mento alla cen­tra­lità della parola scritta nella sto­ria del fem­mi­ni­smo ita­liano, spesso rac­con­tato come un movi­mento foca­liz­zato essen­zial­mente sulla parola, lasciando nell’ombra la sua dimen­sione visuale. La que­stione delle teo­riz­za­zioni fem­mi­ni­ste in ambito arti­stico è invece uno degli aspetti ana­liz­zati dal libro di Marta Sera­valli, che tenta una rico­stru­zione sto­rica dei rap­porti tra arte e fem­mi­ni­smo a Roma negli anni set­tanta, a par­tire da Carla Lonzi e dalla nascita di Rivolta fem­mi­nile nel 1970. Come è noto, la vicenda di Carla Lonzi, che abban­dona la cri­tica d’arte per il fem­mi­ni­smo, ci pone di fronte ad un’alternativa dra­stica: l’arte o il fem­mi­ni­smo. Il libro prende le mosse dalla con­sta­ta­zione che Rivolta fem­mi­nile nasce dall’iniziativa di una cri­tica d’arte e di un’artista, Carla Accardi, e prende in esame, attra­verso un’accurata docu­men­ta­zione, diverse moda­lità di iden­ti­fi­ca­zione fem­mi­ni­sta nel mondo dell’arte romano. Nei suoi primi anni di vita, furono nume­rose le autrici che tran­si­ta­rono per Rivolta (tra loro Suzanne San­toro, Ste­pha­nie Our­sler, Simona Wel­ler, Eli­sa­betta Gut, Elisa Mon­tes­sori…), fino all’esplodere di un con­flitto che cul­minò con la loro fuo­riu­scita e la nascita della coo­pe­ra­tiva del Beato Ange­lico nel 1976, una delle più signi­fi­ca­tive espe­rienze di col­let­tivi in ambito arti­stico. La «presenza/assenza» delle arti­ste nel fem­mi­ni­smo ita­liano si deli­nea come un aspetto dop­pia­mente rimosso, sia nella sto­ria dell’arte che in quella del fem­mi­ni­smo stesso. Quello che col­pi­sce in par­ti­co­lare nella let­tura del libro di Sera­valli è la resti­tu­zione di un arti­co­lato dibat­tito fem­mi­ni­sta sui temi dell’immagine e dell’arte, che si svi­luppa in par­ti­co­lare attra­verso le pagine di alcune rivi­ste fem­mi­ni­ste, e in misura minore, nei maga­zi­nes d’arte. Attra­verso la let­tura dei testi di arti­ste come Cloti Ric­ciardi e Simona Wel­ler, o di cri­ti­che come Lea Ver­gine e soprat­tutto Anne-Marie Suzeau Boetti, è pos­si­bile ritrac­ciare le pre­messe di una cri­tica fem­mi­ni­sta dell’arte che verrà poi accan­to­nata e dimen­ti­cata nel corso degli anni ottanta. In que­sto qua­dro, riman­gono però sullo sfondo gli scritti di Carla Lonzi che rap­pre­sen­tano forse la cri­tica più arti­co­lata al fal­lo­cen­tri­smo dell’arte, por­tata avanti in modo fram­men­ta­rio e discon­ti­nuo da una posi­zione esterna al mondo artistico. Con­flitti, non ghetti Que­sto aspetto pro­duce un forte impatto soprat­tutto alla luce del fatto che le tema­ti­che fem­mi­ni­ste, nella sto­ria dell’arte, sono con­si­de­rate in Ita­lia per­lo­più come merce d’importazione (anglo-sassone), come se non fosse mai esi­stita una rifles­sione «locale» su que­sti temi. Tut­ta­via – que­sto è forse uno dei limiti di entrambi i testi qui ana­liz­zati – le due autrici fati­cano ad arti­co­lare la vita­lità di quei primi ten­ta­tivi di cri­tica con l’attuale dibat­tito inter­na­zio­nale. Il risul­tato, o piut­to­sto il rischio in cui si imbat­tono, sia Sera­valli che Perna, è quello di rivol­gersi alle espe­rienze ana­liz­zate, senza met­tere dav­vero in discus­sione un qua­dro epi­ste­mo­lo­gico che quelle espe­rienze ave­vano con­te­stato in modo così radi­cale. Il fem­mi­ni­smo è, infatti, preso in esame come una fase sto­rica e molto meno come una chiave di let­tura del mondo e dei rap­porti sociali, e dun­que anche della sto­ria dell’arte e dei suoi metodi. Se è vero che negli anni set­tanta, per la prima volta nella sua sto­ria, il fem­mi­ni­smo ha incon­trato l’arte, que­sto non signi­fica che possa essere con­si­de­rato come un enne­simo «ismo» da aggiun­gere a una sto­ria già con­fe­zio­nata delle ten­denze arti­sti­che del Nove­cento. In que­sto senso, la neces­sità di ripor­tare alla luce il rimosso del nesso tra arte e fem­mi­ni­smo negli anni set­tanta — di cui si fanno carico que­sti volumi — rischia di tra­dursi in un dispo­si­tivo che rin­chiude il con­flitto tra i sessi in un momento sto­rico deli­mi­tato. Come ci inse­gnano le arti­ste e le cri­ti­che d’arte al cen­tro di que­sti libri, la pro­spet­tiva fem­mi­ni­sta ci obbliga a ricon­si­de­rare in una pro­spet­tiva di genere quell’insieme di pra­ti­che, isti­tu­zioni e sog­get­ti­vità che defi­ni­scono l’arte. Nelle nar­ra­zioni fem­mi­ni­ste dell’arte che si stanno affac­ciando nel dibat­tito ita­liano, il dif­fi­cile equi­li­bro tra sto­ri­ciz­za­zione e attua­liz­za­zione for­nirà senza dub­bio ulte­riore mate­ria di discussione.

di Katia Ricci

 

 

“Charlotte Salomon (Berlino 1917 – Auschwitz 1943), giovane artista, ebrea, uccisa nelle camere a gas incinta di tre mesi, ebbe un’esistenza travagliata, ma emblematica per la resistenza che oppose alla barbarie dei tempi e al simbolico patriarcale. In esilio per sfuggire alla persecuzione razzista, riuscì a liberare la sua forza creatrice e a inventare un linguaggio artistico complesso. Il suo capolavoro, Vita? O Teatro? è un’autobiografia di circa 1320 immagini a guache, parole e commento musicale, in cui racconta la sua consapevolezza di donna: condanna il nazismo, senza lasciarsene intimamente schiacciare, individuandone la causa nell’autoritarismo, impersonato dalla figura del nonno, e confuta la concezione maschile dell’arte come dimensione elitaria per un’arte strettamente legata alla vita. Tenendo viva nel ricordo la relazione con la madre biologica, morta suicida, e, nella vita, con la seconda madre, con la sua opera lascia l’esempio di un percorso di libertà, per certi versi simile a quello di Etty Hillesum.”

L’interiorità, lo sguardo dentro

Femminile,plurale.

Rassegna in 3 atti a cura di Alessandra Redaelli.

http://www.biffiarte.it/home.php?evento=247

dal 17 gennaio al 9 febbraio 2014

“Dalla Russia… con colore”, personale di pittura di Olga Polichtchouk, pittrice originaria di San Pietroburgo e residente in Italia.

Con profonda sensibilità e spiccata ironia, Polichtchouk fa incontrare nelle sue tele il mondo degli adulti popolato di oggetti d’uso comune e quello di sogno dell’infanzia, trascorsa nella nativa Russia. L’artista trae ispirazione dalle tradizioni popolari e dalle fiabe della sua terra e le sovrappone a scene di vita quotidiana. Nei suoi quadri, le tradizionali “dacie” (le piccole case di legno per le vacanze usate dalla maggior parte delle famiglie russe) sono popolate da animali domestici, uccelli e pesci che “volano” sulla città, con una ricca varietà di stili e atmosfere ed un sapiente uso dei colori, ora caldi e avvolgenti, ora vivacissimi e contrastanti. In sovraimpressione inserisce scritte in russo che riportano filastrocche e storielle ironiche e poetiche inventate dall’artista.

“Una pittura leggera, piena di colore, divertente e divertita, sorretta da un gesto deciso ed efficace cui fa da contraltare una costruzione del quadro ricca e intricata, che non disdegna di trattare persino i luoghi più comuni (paesaggi e motivi floreali) sempre con spiccata originalità”. (Valentina Carrera).

Olga Polichtchouk nasce nel 1957 a San Pietroburgo, dove completa gli studi artistici e collabora già in giovane età con periodici e riviste come illustratrice. Dopo la laurea a pieni voti nel 1986 alla Facoltà di Arte Industriale, è ammessa come designer al programma spaziale sovietico. Nello steso periodo incomincia un’assidua attività espositiva: è di questi anni la partecipazione al Salone D’Autunno nel più importante spazio espositivo della città, “Il Manege”. Nel 1991 si stabilisce a Milano dove comincia ad esporre grazie all’aiuto di Lino Marzulli, uno dei protagonisti della stagione artistica a cavallo degli Anni Sessanta e Settanta e suo grande amico. Ha insegnato pittura all’Accademia del Tempo Libero presso l’Istituto Gonzaga di Milano, dedicandosi nel contempo alla decorazione di interni. Attualmente fa parte dalla Associazione Italiana Acquerellisti. Numerose le partecipazioni a mostre collettive e personali.

Inaugurazione: 16 gennaio, ore 18.30

La Casa delle culture del mondo
Via Giulio Natta 11, Milano
Orari: martedì-venerdì ore 10-18.30, sabato e domenica ore 14-20

dal 16 gennaio  al 15 febbraio 2014
La galleria Riccardo Crespi presenta Le stanze di Mad, una mostra dell’artista Maddalena Sisto.
Giornalista, architetta, viaggiatrice, illustratrice, osservatrice appassionata del suo tempo, Maddalena Sisto ha raccontato, con i suoi disegni, trent’anni di moda, design, costume e più specificamente un mondo femminile che cambiava pur rimanendo lo stesso.

In mostra una serie di opere su carta, differenti per soggetto e tecnica (acquarello, matita, pennarello), ma tutte accomunate dallo sguardo acuto e ironico dell’autrice. L’indagine del femminile, la rappresentazione di stati d’animo universali, i vizi e le virtù contemporanee sono rappresentati in stanze tematiche all’interno degli spazi della galleria con la levità e l’ironia di Mad.

Maddalena Sisto (Alessandria, 1951- Milano, 2000)
Alcune mostre: 2010 Natura e Destino, Galleria Riccardo Crespi, Milano; Volevo le calze nuove, Galleria Riccardo Crespi, Milano, a cura di Francesca Pasini 2009 (Self)Portrait of a Lady, Galleria Riccardo Crespi, Milano 2008 Mad’s Land-Italian fashion. Design and lifestyle in Maddalena Sisto’s drawings, Triennale di Milano – Tokyo, Giappone; Maddalena Sisto, mobili acrobatici. Spazio Colla, Alessandria 2004 Il Mondo di Mad, Triennale, Milano 2002 Il mondo di Mad-Maddalena Sisto torna ad Alessandria, Galleria di Palazzo Guasco, Alessandria 2001 Maddalena Sisto-70 signorine di fine millennio-Addòwaii, Villa Pignatelli, Napoli 2000 Il Bloc Notes di Mad Mode colte al volo da Maddalena Sisto, Complesso di San Micheletto, Lucca 1999 Capricci Botanici, Galleria Nuages, Milano 1998 Maddalenas italianische Kunst, Galleria Grosse Bleichen, Amburgo 1995 Le signore a pezzi, Galleria Slobs, Milano 1987 Anomalie, Palazzo Cuttica, Alessandria 1986 Un tè alla moda, Galleria Lu Austoni, Milano 1985 120 Sorprendenti Signorine, Palazzo del Senato, Milano 1984139 Signorine, Studio Grazia Fava, Milano

da Artribune

dal 16 gennaio  al 16 febbraio 2014

La MuGa Multimedia Gallery è lieta di presentare la prima personale italiana di Joana Corona (1982).

Artista brasiliana che spazia dalla fotografia al video, dall’installazione alla scrittura, Joana Corona fa della complessità e polisemia dei giochi linguistici un tratto caratteristico della sua ricerca che spesso va ad indagare il rapporto tra parola e immagine, tra letteratura, filosofia e arte visuale.

I lavori inediti proposti per MuGa aprono nuovi interrogativi nella sua ricerca e allo stesso tempo si inseriscono in un campo di investigazione che è già stato esplorato dall’autrice.

Per il letto del fiume è un progetto sviluppatosi in seguito ad un lungo soggiorno in Italia e in particolare a Roma, dove sono state realizzate le fotografie e i video. A fare da scenario a questa ricerca sono le acque del Tevere, “letto” simbolico nel quale si svolge un esperimento poetico, – un’azione performativa – che verte sul concetto di lettura come perdita, come mancanza, come impossibilità insita nella lettura stessa data dai limiti del linguaggio, in un gioco tra l’attesa e l’oblio, e tra la tensione inesauribile che lega il detto e il non detto. A fare da guida in questa indagine concettuale, il romanzo teoretico del filosofo e scrittore francese Maurice Blanchot: “L’attente, L’oubli”. Fotografie e videoinstallazioni agiscono su due dimensioni temporali differenti: quella sospesa degli scatti e quella fuggevole dei video, la dimensione lenta dell’attesa e quella violenta della scomparsa.

Una messa in questione del dato – il libro come oggetto – per far emergere nel naufragio il possibile: << I problemi apparsi da questi lavori inediti indicano nuove questioni e al tempo stesso fanno parte di un campo di investigazione che è già stato esplorato dall’artista nel suo percorso, il quale si fa nella tensione tra parola e immagine, e tra l’immaginario letterario e filosofico. In questo caso usa il libro come materia/corpo/oggetto. La poetica, fluida così come un fiume, è di un quasi abbandono e di una certa impossibilità di lettura. >> (Valentina Piccinni)

da Artribune

Sino al 4 febbraio 2014

Christiane Beer e Elena Modorati

Galleria Il Milione, Milano

Due modi di fare arte e di affrontare la scultura. Le opere scelte per “L’istante interminabile”, prevalentemente realizzate negli ultimi due anni, sono rilievi – da parete e da terra – costituiti da piu’ elementi accostati.

La Galleria Il Milione presenta la mostra Istanti Interminabili, con opere di Christiane Beer ed Elena Modorati che per la prima volta si prestano ad un confronto con una serie di opere recenti, proposte in un allestimento pensato per l’occasione dalle due artiste.
Le opere scelte per l’esposizione, prevalentemente realizzate negli ultimi due anni, sono sculture – o, più precisamente, rilievi – sia da parete sia da terra, costituite da più elementi accostati. Christiane Beer (Plauen, Sassonia, 1965) usa il cemento o la ceramica sintetica mentre Elena Modorati (Milano, 1969) adopera prevalentemente la cera alla quale accosta o innesta altri materiali: diversi tipi di carte, metalli, marmo.
Due posizioni distinte le loro, a partire dalla loro formazione: Beer si diploma in scultura con Giuseppe Spagnulo alla Staatlichen Akademie der Bildenden Künste di Stoccarda, mentre Modorati si è laureata in filosofia con indirizzo estetico all’Università degli Studi di Milano.

L’attenzione di Christiane Beer si concentra sulla perfezione delle forme; una sorta di sua geometria mentale la porta infatti a governare la materia e i materiali attraverso una disciplina assoluta del fare. Anche il procedere di Elena Modorati contempla un aspetto mentale, che la porta ad affondare nelle sue fusioni scritti silenziosi, in bilico fra presenza ed assenza, ma in un esito complessivo di effusione e morbidezza.

Nei due campi, così, la partita si gioca fra esperienza e astrazione dell’idea, rigore intellettuale e intensa spiritualità. Le modalità operative sono lente e meticolose, fisiche e contemplative insieme; l’immaginazione oscilla in moto perpetuo fra Classico e Romantico.

Due modi di fare arte e di affrontare la scultura, quindi, complementari: entrambe lavorano per gruppi di opere, definiscono lo spazio e indagano il limite con un atteggiamento che prevede la costruzione di forme impregnate di riflessioni di matrice filosofica, che a volte traspaiono esplicitamente. Forme essenziali, minime, necessarie… quasi degli schermi entro i quali istanti interminabili e sovraumani silenzi vengono bloccati in un attimo di spazio.

Inaugurazione 5 dicembre ore 18

Galleria Il Milione
via Maroncelli, 7, Milano
lun-ven 10,30-13 e 15,30-19 sab su appuntamento. Chiuso dal 23 dicembre al 7 gennaio 2014
Ingresso libero

da 30/1/2014 al 4/5/2014

Micol Assael Hangar Bicocca, Milano Il progetto per HangarBicocca, che comprende alcune delle piu’ importanti installazioni dell’artista e due opere inedite, e’ un percorso che coinvolge gli spettatori in modo fisico e mentale mettendo in gioco in modo radicale la relazione delle opere con lo spazio. comunicato stampa A cura di Andrea Lissoni La mostra La mostra comprende alcune delle più importanti installazioni dell’artista e due opere inedite che occuperanno interamente gli oltre 1800 mq di spazio dello Shed. Micol Assaël, nata in Italia ma vissuta quasi sempre all’estero, si è presto distinta come una delle voci più originali dell’arte europea e ha esposto nelle più importanti biennali e in numerosi musei tra cui il Palais de Tokyo di Parigi e la Kunsthalle di Basilea. Il progetto per HangarBicocca è un percorso che coinvolgerà gli spettatori in modo fisico e mentale mettendo in gioco in modo radicale la relazione delle opere con lo spazio. Micol Assaël (1979) vive attualmente in Grecia. Fenomeni fisici, magnetismo, ingegneria elettrica, così come la loro interazione con il corpo umano, sono elementi centrali nella sua ricerca artistica. La percezione sensoriale, soprattutto quella dello spettatore, è infatti una componente fondamentale per l’artista: le sue installazioni, tanto radicali quanto poetiche, influenzano fisicamente e mentalmente lo spettatore, mettendolo spesso in una posizione di pericolo reale o supposto. Presso HangarBicocca Micol Assaël presenta quattro installazioni essenziali del suo percorso di ricerca e due opere inedite. Ha avuto mostre personali presso la Kunsthalle Basel, Basilea (2007), il Palais de Tokyo, Parigi (2009), Wiener Secession, Vienna (2009), Kunsthalle Fridericianum, Kassel (2009) e MUSEION, Bolzano (2010), e ha partecipato a mostre collettive fra cui la Biennale di Venezia (2003 e 2005), Manifesta (2004), la Biennale di Mosca (2005), la Biennale di Berlino (2006), la Biennale di Sydney e After Nature (New Museum, New York) (2008), Chasing Napoleon (Palais de Tokyo, Paris, 2009)

Responsabile Ufficio stampa – Angiola Maria Gili mob. +39 335 6413100 angiola.gili.ex@hangarbicocca.org Ufficio stampa e web – Stefano Zicchieri mob. +39 334 6160366 stefano.zicchieri@hangarbicocca.org Tel. +39 02 644 231232 press@hangarbicocca.org Inaugurazione giovedì 30 gennaio 2014, ore 19.00 Hangar Bicocca via Chiese 2, 20126 Milano Orari d’apertura: Lun-Mar-Merc: chiuso Gio-Ven-Sab-Dom: 11.00-23.00 Ingresso libero

Irene Kung

Fondazione Forma per la Fotografia, Milano

“Ho derubato i boschi – I fiduciosi boschi –
Gli innocenti alberi mostravano i loro ricci e i loro muschi
per compiacere la mia fantasia”
Emily Dickinson

Irene Kung possiede un pregio raro: il suo sguardo riesce ad entrare in una relazione empatica con il soggetto fotografato qualunque esso sia. Siamo abituati a conoscerla per le sue città caratterizzate da atmosfere oniriche e misteriose, ma in occasione della mostra di Forma Galleria sarà possibile conoscere un altro aspetto della sua poetica… Il rapporto con la natura e in modo particolare con gli alberi.

Tra i primi scatti del suo progetto si trovano gli ulivi ritratti in tutta la loro potenza e maestosità, presenze uniche che si impongono alla nostra visione quasi all’improvviso, stagliandosi su uno sfondo completamente nero. Osservando questi primi esperimenti è immediato il collegamento con le fotografie degli edifici che l’hanno resa famosa, ma il suo sguardo non si è fermato, ma a continuato ad evolversi. Gli alberi, ancora i protagonisti assoluti, sono ora in balia del vento, accarezzati dalla neve, i loro colori hanno potuto conquistare l’atmosfera circostante e hanno preso il posto del nero assoluto.

In mostra la straordinaria possibilità di vedere alcuni scatti inediti che ritraggono le ultime tappe del viaggio di Irene Kung attraverso La foresta dell’anima.

Irene Kung – Nata a Berna nel 1958, prima di stabilirsi in Italia ha vissuto e lavorato a Madrid e New York come graphic designer, pittrice e fotografa.

Inaugurazione giovedì 28 novembre alle 18.30

Forma Galleria
Piazza Tito Lucrezio Caro, 1 Milano
Orari: martedì a venerdì dalle 10 – 19; sabato dalle 12 – 18
Ingresso libero

dal 28/11/2013 al 8/2/2014

Jana Sterbak

Galleria Raffaella Cortese, Milano

La galleria Raffaella Cortese è orgogliosa di ospitare, negli spazi di Via Stradella 1 e 7, la terza personale di Jana Stebark, artista ceca naturalizzata canadese, nota fin dagli anni ’70 e ’80 per le sue performance ispirate alle tematiche del potere e della sessualità. La sua produzione è caratterizzata da una grande sperimentazione e spazia dalla performance alle installazioni, dalla scultura al video e alla fotografia.

A seguito della partecipazione di Jana Sterbak alla mostra Les Papesses ad Avignone, nella prestigiosa sede dei Palazzo dei Papi e della Fondazione Lambert, saranno esposti a Milano una selezione di lavori che coprono un ampio lasso temporale, dai disegni degli anni ’80 alle sculture dell’ultimo decennio. La metafora della condizione umana, soggetto indagato da Jana fin dai primi anni ’90, sarà il fil rouge della mostra, con un focus in particolare sulla difficoltà di movimento impedito da strutture create dall’artista stessa.

In mostra lavori celebri come Uniform (1991) e Proto-condition: Cage for sound (1994), sculture utilizzate come gabbie per immobilizzare il corpo e renderne faticoso il movimento. Altre opere suggeriscono un ipotetico utilizzo reso vano dai materiali usati per la loro realizzazione, come Spire Spine (1983), una colonna vertebrale di scorta in bronzo e Corona (2007), una corona di foglie di alloro bagnate nell’argento. Chemise de Nuit, invece, si presenta come un’insolita camicia da notte femminile a cui sono stati applicati dei peli sul petto che sottolineano l’interesse dell’artista per le tematiche legate al Gender.

Jana Sterbak (Praga, 1955) vive e lavora a Montreal, Canada. Negli ultimi vent’anni i suoi lavori sono stati esposti nei più importanti musei del mondo: la National Gallery of Canada ad Ottawa (NGC) (2012, 2008), il Centre Pompidou a Paris (2010-09), il Musée d’art contemporain de Montréal (2012, 2011), la 50° Bienniale di Venezia (2003), e il Museum of Modern Art di New York (1992).
Nel 1995-1996 la mostra Velleitas è stata ospitata dal Musée d’art moderne di Saint-Etienne, da Fundació Antoni Tapies di Barcelona e dalla Serpentine Gallery, Londra. La personale Jana Sterbak: States of Being, organizzata da NGC, ha viaggiato nel Nord- America tra 1991 e 1992. Jana Sterbak ha ricevuto premi prestigiosi quali il Governor General’s Award in Visual and Media Arts in 2012 e il Prix Antoine Guichard, in Francia nel 1994.

Inaugurazione alla presenza dell’artista Giovedì 28 novembre dalle 19 alle 21

Galleria Raffaella Cortese
Via Stradella 1 e 7, Milano
Orario: da martedì a sabato 10-13 e 15-19.30
Ingresso libero

dal 5/12/2013 al 2/3/2014

Palazzo Morando – Costume, moda, immagine, Milano

Un nuovo ritratto dipinto da Marion Pike. In mostra ritratti di Coco Chanel, dipinti negli anni Sessanta dall’artista americana Marion Pike, assieme ad altre opere di Pike raffiguranti Parigi. Completano la rassegna, a cura di Amy de la Haye, docente del London College of Fashion, abiti e accessori che la stilista francese regalo’ a Marion e alla figlia di lei Jeffie Pike Durham, nonche’ lettere che documentano la straordinaria intesa creativa ed emotiva delle due artiste.

L’Avanguardia russa, la Siberia e l’Oriente.
Kandinsky, Malevič, Filonov, Gončarova.
27 settembre 2013-19 gennaio 2014

Organizzazione: Fondazione Palazzo Strozzi
A cura di: John E. Bowlt, Nicoletta Misler, Evgenija Petrova

La mostra, attraverso la scoperta dei capolavori delle collezioni russe dell’Avanguardia, presenta una ricchissima esposizione di opere mai viste in Italia unendo spiritualità e antropologia, filosofia e sciamanesimo in un viaggio iniziatico verso una nuova frontiera artistica.
Una straordinaria rassegna internazionale che attraverso le opere dei grandi artisti del primo ’900 conduce il visitatore a percorrere un viaggio straordinario, in una terra di frontiera ai confini del mondo, tra ghiacci e deserti sterminati. L’arte russa infatti ha potuto attingere più di ogni altra a un Oriente dalle molteplici sfaccettature che si estende geograficamente dalle steppe dell’Asia all’India, dalla Cina al Giappone.

L’esposizione sviluppa attraverso 130 opere (79 dipinti, acquerelli e disegni; 15 sculture e 36 tra oggetti del repertorio etnoantropologico e incisioni popolari) suddivise in 11 sezioni, la complessa relazione fra l’arte russa e l’Oriente, attraverso pittori famosissimi come Wassily Kandinsky, Kazimir Malevič, Natal’ja Gončarova, Michail Larionov, Léon Bakst, Alexandre Benois, Pavel Filonov, che influenzarono lo sviluppo dell’arte moderna ormai un secolo fa. Artisti profondamente consapevoli dell’importanza dell’Oriente, che contribuirono a un ricco dibattito culturale che lasciò un segno profondo e permanente sulle teorie estetiche del tempo come sulle opere realizzate in quel periodo.
Una rassegna che mette in relazione gli esponenti principali dell’Avanguardia russa con altri artisti dell’epoca, altrettanto significativi benché forse meno noti, come Nikolai Kalmakov, Sergej Konenkov e Vasilij Vatagin, la maggior parte delle cui opere sono esposte in Occidente per la prima volta.

dal 5 AL 16 nOVEMBRE 2013

Associazione Culturale Renzo Cortina, Milano

Alda Maria Bossi lavora sui temi della città e del quotidiano, nel suo sguardo più “domestico”, in ciò che nella casa avviene ed esiste. Una luce che richiama a volte l’americano Edward Hopper, anche per l’uso di colorazioni che danni un taglio compositivo essenziale alla composizione.

Francesca Lucchini presenta invece un linguaggio figurativo più scomposto, che si alimenta con l’uso ricco della materia pittorica, che in questi dipinti dà spunti evocativi ed allusivi.

Stefania Russo è invece la più “classica”, la sua pittura ricerca nel dettaglio e nel particolare la finezza esecutiva, la raffinatezza tecnica. Figure o nature morte, temi che vengono raccontati attraverso forma e segno analitico, ma non per questo “fredda”, anzi il suo linguaggio in questa piacevolezza fonda la sua poesia.

Inaugurazione martedì 5 Novembre 2013, alle 18.30

Associazione Culturale Renzo Cortina
via Mac Mahon 14, Milano
Da martedì a sabato ore 10 – 12.30 e 16.30 – 19.30, lunedì mattina e domenica chiuso
Ingresso gratuito

dal 22 ottobre al 24 novembre 2013

Circolo Ufficiali dell’Esercito – Palazzo Cusani, Milano

Fault lines (linee di faglia). Gli artisti presentano una selezione di lavori recenti e nuove produzioni realizzate appositamente per la mostra: sculture sonore, performance, video e immagini si intrecciano con la storia del luogo e con la cronaca dei nostri giorni. Un variopinto carillon in cui si muovono trombettisti indiavolati, pianisti intrappolati nei loro strumenti, soprani e tenori rinchiusi in grandi bozzoli di poliuretano, ballerini che si trasformano in porte. Un percorso in cui suoni e musica diventano metafore di rapporti di forza, conquista, resistenza e seduzione.

—english below

Dal 22 ottobre al 24 novembre 2013 la Fondazione Nicola Trussardi presenta Fault Lines la prima grande mostra personale di Allora & Calzadilla in un’istituzione italiana.

La Fondazione Nicola Trussardi ha invitato la coppia di artisti americani a progettare un intervento per Palazzo Cusani, straordinario gioiello architettonico nel cuore di Milano, in via Brera, da più di quattro secoli teatro di avvenimenti storici, culturali, politici e mondani che si sono intrecciati con la storia d’Italia. Attualmente Palazzo Cusani è sede del Comando Militare Esercito Lombardia, del Circolo Unificato del Presidio Esercito, oltre che sede di rappresentanza del Comandante il Corpo d’Armata di Reazione Rapida della NATO.

Jennifer Allora e Guillermo Calzadilla rappresentano una delle voci più impegnate del panorama artistico internazionale: hanno esposto con mostre personali nei più importanti musei del mondo – tra cui il Museum of Modern Art di New York e lo Stedeliijk Museum di Amsterdam – e hanno preso parte alle maggiori kermesse internazionali, tra cui Documenta a Kassel, la Biennale di Venezia, la Biennale del Whitney di New York, quelle di Gwangju, Sydney, Sao Paulo, Sharjah, Istanbul e Lione. Nel 2011 hanno rappresentato gli Stati Uniti d’America alla 54. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia.

Le opere di Allora & Calzadilla nascono dalla combinazione sperimentale di elementi e linguaggi diversi – scultura, fotografia, performance, musica, suoni e video – alla ricerca del punto di incontro tra leggerezza e complessità da cui avventurarsi nell’esplorazione delle geografie psicologiche, politiche e sociali della cultura contemporanea globalizzata. Per loro l’arte è un pretesto per indagare concetti chiave del nostro presente, quali l’identità nazionalità, la democrazia, il potere, la libertà, la partecipazione e i cambiamenti sociali.

Da questo approccio nasce la scelta del titolo per la mostra con la Fondazione Nicola Trussardi: Fault Lines, letteralmente linee di faglia, quelle fratture del suolo che si formano nel punto di incontro tra due masse rocciose in movimento, linee frastagliate, instabili, che nascondono fragilità profonde, pronte ad arrivare da un momento all’altro al punto di rottura. In questo caso le Fault Lines diventano punto di partenza per un’indagine del concetto di confine, di quelle linee fisiche e simboliche che separano due mondi, facendosi limite, demarcazione, catalizzatore di tensione.

Come etnografi post-coloniali, Allora & Calzadilla scandagliano limiti e contraddizioni del mondo globale, combinando nei loro lavori frammenti di una società in continua trasformazione di cui rileggono gli eventi per tracciare mappe e percorsi dove tempo e spazio si fondono in potenti metafore. Con un gioco di continue sovrapposizioni e sostituzioni, cambiamenti repentini e rotture, la coppia di artisti compone un mosaico di geografie instabili ed equilibri precari contemporaneamente paradossali e rivelatori, in cui il corpo è terreno di confronto, di scontro, di scambio di energia, e lo strumento con cui connettersi al resto del mondo.

Nei magnifici spazi di Palazzo Cusani – per la prima volta aperti all’arte contemporanea grazie alla collaborazione del Comando Militare Esercito Lombardia – Allora & Calzadilla presentano un’imponente selezione di lavori recenti, per lo più inediti in Italia, e nuove produzioni realizzate appositamente per la mostra. Dal maestoso Salone Radetzky – la sala da ballo con stucchi e affreschi originali intitolata al generale austriaco che nel Palazzo ebbe il suo quartier generale fino alle 5 Giornate di Milano – alla Sala delle Allegorie – con i suoi dipinti e soffitti affrescati raffiguranti scene e simboli della mitologia greca –si susseguono sculture sonore, performance, video e immagini che si intrecciano con la storia del luogo e con la cronaca dei nostri giorni, destabilizzandole e riordinandole secondo un ritmo narrativo che alterna sorpresa, poesia, umorismo ed epifanie.

Allora & Calzadilla trasformano le sontuose sale barocche del Palazzo in un variopinto carillon in cui si muovono trombettisti indiavolati, pianisti intrappolati nei loro strumenti musicali, soprani e tenori rinchiusi in grandi bozzoli di poliuretano, ballerini che marciano trasformandosi in porte, dando vita a un percorso in cui suoni e musica diventano metafore di rapporti di forza, conquista, resistenza e seduzione. Per l’opera Stop, Repair, Prepare, ad esempio, gli artisti hanno modificato un pianoforte a coda, scavandovi un buco circolare: ogni ora, un pianista in piedi al centro del piano, da dietro la tastiera tenta di suonare il quarto movimento della Nona Sinfonia di Beethoven. Comunemente conosciuto come Inno alla gioia, questo famoso coro finale è da sempre evocato come una rappresentazione musicale della fraternità umana e della fratellanza universale, usato come inno nei contesti ideologicamente più disparati, dalla Comunità europea alla Rivoluzione Culturale cinese, dalla Rhodesia sostenitrice della supremazia bianca al Terzo Reich, per citarne solo alcuni. Sediments, Sentiments, invece, è un’imponente scultura in poliuretano dal cui interno cantanti lirici interpretano frammenti dei più importanti discorsi ufficiali pronunciati dai protagonisti della storia del XX° secolo – da Martin Luther King a Nikita Khrushchev, dal Dalai Lama a Saddam Hussein – smontandone il linguaggio retorico e smascherandone gli artifici.

Cuore della mostra – accanto a due installazioni appositamente pensate per gli spazi di Palazzo Cusani – è la nuova trilogia di film appena realizzata da Allora & Calzadilla per il Festival d’Automne à Paris e presentata in anteprima assoluta in Italia, in cui gli artisti indagano la storia della musica e in particolare il legame tra le nostre culture primitive, le nostre origini e la funzione del suono. Come in un vero e proprio esperimento di etnomusicologia contemporanea, Raptor’s Rapture, esposto lo scorso anno a Documenta a Kassel, Apotomē e 3 studiano i modi in cui la musica e i suoni possono trasformarsi in portatori di leggende, miti e valori, diventando al tempo stesso strumento per conoscere noi stessi, la nostra storia, e tracciare le basi per un cambiamento futuro.

Con Fault Lines la Fondazione Nicola Trussardi continua il suo percorso con cui dal 2003 esplora Milano, riscoprendo e valorizzando con l’arte contemporanea luoghi dimenticati e gioielli preziosi nascosti nel cuore della città. Dopo le importanti mostre personali di Michael Elmgreen & Ingar Dragset, Darren Almond, Maurizio Cattelan, John Bock, Urs Fischer, Anri Sala, Paola Pivi, Martin Creed, Pawel Althamer, Peter Fischli e David Weiss, Tino Sehgal, Tacita Dean, Paul McCarthy, Pipilotti Rist e Cyprien Gaillard, la Fondazione Nicola Trussardi è ora orgogliosa di presentare questo nuovo grande progetto di Allora & Calzadilla, con cui celebra il decimo anniversario di attività nomade.

CENNI BIOGRAFICI
Jennifer Allora è nata a Filadelfia (USA), nel 1974.
Guillermo Calzadilla è nato a La Havana (Cuba), nel 1971.
Si sono incontrati durante un viaggio di studio a Firenze e hanno iniziato a collaborare nel 1995. Vivono e lavorano a San Juan, Portorico (USA).
Parallelamente agli studi all’Università di Richmond, un Master in Scienze al Massachusetts Institute of Technology e una borsa di studio all’Art Independent Study Program del Whitney Museum per Jennifer Allora, e agli studi alla Escuela de Artes Plásticas a San Juan e un Master al Bard College per Guillermo Calzadilla, la coppia ha intrapreso una carriera artistica che li ha portati a esporre nei più importanti musei del mondo.
Nel 2004 hanno vinto il Gwangju Biennale Prize indetto dall’omonima Biennale in Corea, mentre nel 2006 sono stati finalisti dell’Hugo Boss Prize del Guggenheim Museum di New York e del Nam June Paik Award di Dusseldorf. Nel 2010 sono stati finalisti per il 4th Plinth Commission, per la realizzazione di una scultura temporanea a Trafalgar Square, a Londra.
I loro video, le loro installazioni, sculture e performance sono stati esposti in mostre personali nelle principali istituzioni internazionali, tra cui l’Indianapolis Museum of Art (2012), il Castello di Rivoli (2011), il Museum of Modern Art di New York (2010), il National Museum of Art, Architecture, and Design di Oslo (2009), il Kunstmuseum Krefeld (2009), l’Haus der Kunst di Munich (2008), la Kunstverein Munich (2008), lo Stedeliijk Museum di Amsterdam (2008), la Kunsthalle di Zurigo (2007), la Serpentine Gallery di Londra (2007), la Renaissance Society di Chicago (2007), la Whitechapel Gallery di Londra (2007), il Palais de Tokyo di Parigi (2006), lo S.M.A.K- Stedelijk Museum voor Actuele Kunst di Ghent (2006), il Dallas Museum of Art (2006). Hanno preso parte alle maggiori kermesse internazionali, tra cui Documenta a Kassel (2011), la Biennale di Venezia (2011, 2005), la Biennale di San Paolo a San Paolo del Brasile (2011, 1998), Performa a New York (2009), la Biennale di Gwangju in Corea (2008, 2006), la Biennale di Lione (2007, 2005), la Biennale di Istanbul (2007), la Biennale di Sharjah (2007), la Biennale di Mosca (2007, 2005) e la Biennale del Whitney Museum di New York (2006).
Nel 2011 hanno rappresentato gli Stati Uniti d’America alla 54. Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia.
Fault Lines con la Fondazione Nicola Trussardi è la loro prima grande mostra personale in un’istituzione italiana, e la più grande mostra personale che abbiano mai realizzato.

PALAZZO CUSANI
Palazzo Cusani è una residenza privata nobiliare barocca situata in via Brera 13-15, nel cuore di Milano, costruita su progetto dell’architetto Giovanni Ruggeri all’inizio del XVII° secolo e poi rinnovato tra il 1775 e il 1779 da Giuseppe Piermarini, con una nuova facciata neoclassica interna.
Nel 1808 il Palazzo fu venduto da Luigi Cusani al Regno d’Italia e da allora l’edificio è stato sede del Ministero della Guerra durante l’occupazione napoleonica e quella austriaca, per poi diventare una delle sedi dell’Esercito Italiano.
Palazzo Cusani conserva ancora intatti in tutto il loro fascino gli stucchi e gli affreschi tardo barocchi e la sua magnifica sala da ballo – ormai comunemente soprannominata Salone Radetzky, intitolato al generale austriaco che ispirò a Johann Strauss padre l’omonima marcia e che nel Palazzo ebbe il suo quartier generale fino alle 5 Giornate di Milano – mentre la maggior parte degli arredi originali sono andati persi.
Per più di due secoli, in particolare durante la proprietà della famiglia Cusani e con la presenza di Ferdinando Cusani (1737-1815), il palazzo è stato al centro della vita sociale d’élite della città, ospitando ricevimenti indimenticabili e sontuose feste nel suo splendido giardino. Particolarmente drammatico fu, invece, nell’agosto del 1943, il bombardamento alleato che danneggiò seriamente il Palazzo pur non abbattendolo, come avvenne invece per l’adiacente chiesa di Sant’Eusebio e per altri palazzi storici lì accanto. Durante i mesi successivi alla Liberazione vi si stabilì il Comando generale del Corpo Volontari della Libertà agli ordini del generale Raffaele Cadorna. Oggi Palazzo Cusani è sede del Comando Militare Territoriale di Milano e del Circolo Ufficiali di Presidio dell’Esercito, oltre che del Comando del Corpo d’Armata di Reazione Rapida della Nato.
Dopo essere rimasto chiuso al pubblico per molti anni, Palazzo Cusani ospiterà per la prima volta nella sua storia una mostra d’arte contemporanea, grazie alla collaborazione con il Comando Militare Esercito Lombardia.

Immagine: Apotomē, 2013 | still da video, film super 16mm transferito su video HD | © Allora & Calzadilla; Courtesy Galerie Chantal Crousel, Paris

Per informazioni:
Lara Facco – Ufficio Stampa, Fondazione Nicola Trussardi
Piazza della Scala, 5 – 20121 Milano T.  +39 02 8068821  – F. +39 02 80688281 C.  +39 349 2529989 
E. lf@fondazionenicolatrussardi.com – E. press@fondazionenicolatrussardi.com
www.fondazionenicolatrussardi.com

Anteprima stampa martedì 22 ottobre, ore 11:30
Opening martedì 22 ottobre, ore 18:30

Palazzo Cusani
via Brera 15, Milano
La mostra è aperta tutti i giorni dalle 10:00 alle 20:00
ingresso libero