Dal 24/10/2015 al 7/11/2015

NUOVA GALLERIA MORONE  Arte Contemporanea Via Nerino 3 – 20123 Milano

Mariella bettineschi “L’era successiva”

Inaugurazione giovedi, 24 Settembre, ore 18.00

Info info@nuovagalleriamorone.com www.nuovagalleriamorone,com

L’era successiva è il titolo che accompagna uno sfaccettato insieme di fotografie di Mariella Bettineschi.

Come lei stessa dice: Il progetto L’era successiva è nato nel 2008, quando la crisi economica ha sconvolto tutti i parametri, i metri di giudizio, i termini di paragone, segnando un profondo e definitivo cambiamento rispetto al passato.
In questa mostra Bettineschi mette a confronto, come in una scena teatrale, immagini di boschi, di stagni, paesaggi resi evanescenti da soffi di vuoto e nebbie gassose, a ritratti di donne di Raffaello, Palma il Vecchio, Leonardo, Tiziano, Caravaggio, Bronzino.
Ispirata dalle donne rinascimentali, le ha portate nella contemporaneità attraverso un intervento linguistico preciso: il taglio dell’opera, il raffreddamento dell’immagine, lo sdoppiamento dello sguardo.
In questo dialogo tra natura e pittura si inseriscono le immagini di alcune preziose biblioteche: Casanatese di Roma, Marciana di Venezia, Trinity College di Dublino.
Tutte sono coinvolte da una dilatazione gassosa che allarga e vanifica i confini architettonici. Una metafora evidente della diffusione del sapere, ma anche del rischio della sua distruzione.

“Come nei boschi, negli stagni, nelle biblioteche il soffio di vuoto – scrive Francesca Pasini in catalogo – indica un gesto da compiere dentro di noi, così in questi occhi raddoppiati c’è la metafora di un incontro tra sé e l’altro, che riguarda sia la storia, sia il presente.
Il taglio che raddoppia i loro occhi ci avverte che l’integrità, che ha colto chi le ha dipinte, proviene soprattutto da chi si dota di un proprio sguardo. E’ un taglio che ha modificato radicalmente i rapporti sia tra i soggetti viventi, sia tra i soggetti osservati e dipinti”.

da NoiDonne del 22 giugno 2015 Artiste alla Biennale di Venezia Circa 50 donne tra i 136 artisti (o collettivi di artisti) provenienti da 53 Paesi a Venezia per la Biennale dal titolo “Tutti i futuri del mondo” di Flavia Matitti   Monica Bonvicini, Latent combustion, 2015, Arsenale (Photo Jens Ziehe. Courtesy of the artist). Il 9 maggio ha aperto al pubblico la 56ª edizione dell’Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, che si concluderà il 22 novembre. Nata nel lontano 1895, la Biennale di Venezia è ancora oggi considerata, a livello mondiale, la più illustre e importante manifestazione riservata all’arte contemporanea. Non sarà allora inutile ricordare che si è dovuto attendere fino al 2005 per trovare alla guida della storica rassegna una donna, o meglio due: le spagnole María de Corral e Rosa Martínez. E la soluzione della curatela affiancata adottata nel 2005 ha naturalmente suscitato ilarità e polemiche, quasi il messaggio fosse che per sostituire un uomo servissero due donne. Finalmente nel 2011 la cura della Biennale è stata affidata per intero a una sola donna, la svizzera Bice Curiger. Quest’anno invece per la prima volta l’incarico della direzione artistica dell’esposizione internazionale è andato a un africano, il nigeriano Okwui Enwezor (classe 1963), dal 2011 direttore della Haus der Kunst di Monaco di Baviera e già curatore dell’undicesima edizione di Documenta (2002), la prestigiosissima rassegna di arte contemporanea organizzata ogni cinque anni a Kassel, in Germania. Il titolo scelto dal curatore per questa edizione della Biennale è All the World’s Futures, ossia “tutti i futuri del mondo”, un tema che intende far riflettere sulle tensioni politiche, economiche e sociali che agitano il presente e sul modo in cui tali tensioni si ripercuotono sugli artisti e sulla loro idea di futuro. L’esposizione che ne è scaturita, allestita nel Padiglione centrale ai Giardini e all’Arsenale, appare permeata da un’inquietudine profonda e da un generale senso di sfiducia o di allarme. Marlene Dumas, Skull, 2013-15 (Courtesy of the artist). Enwezor ha scelto per la sua mostra 136 artisti (o collettivi di artisti) provenienti da 53 Paesi. Le artiste sono circa una cinquantina e due sono italiane: Monica Bonvicini (Venezia, 1965) espone Latent combustion, una installazione formata da alcune minacciose motoseghe appese al soffitto; Rosa Barba (Agrigento, 1972) presenta l’installazione filmica Bending to Earth. Molto toccante appare il lavoro della pittrice sudafricana Marlene Dumas (Cape Town, 1953), presente con una sala personale, dove mette in scena Skulls, una serie di 36 dipinti ciascuno raffigurante un teschio. Da segnalare che il Leone d’oro per il miglior artista della mostra è andato all’americana Adrian Piper (New York, 1948), filosofa e artista concettuale. Piper espone ai Giardini alcune grandi lavagne sulle quali è scritta ossessivamente la sconsolante frase: “Everything will be taken away”. All’Arsenale, invece, ha allestito tre desk presso i quali il visitatore può compilare e sottoscrivere una propria dichiarazione di intenti, impegnandosi poi a osservarla in futuro. Significativo anche il fatto che il Leone d’argento a un promettente giovane artista sia stato vinto dal coreano Im Heung-Soon (Seul, 1969), autore di un’installazione video, Factory Complex, che indaga le condizioni del lavoro femminile in Asia. Camille Norment, Rapture, 2015, Padiglione Nordico (Photo OCA / Matteo Da Fina). Affiancano la mostra di Enwezor le partecipazioni nazionali, ben 89, allestite nei vari padiglioni. Quest’anno la presenza femminile è notevole e numerosi sono i paesi che hanno puntato tutto su una sola artista, alla quale hanno affidato l’intero padiglione, con risultati di grande intensità, poesia, ironia, forza e vitalità. Tra gli altri è il caso dei padiglioni degli Stati Uniti (Joan Jonas), Russia (Irina Nakhova), Gran Bretagna (Sarah Lucas), Giappone (Chiharu Shiota), Norvegia (Camille Norment), Svezia (Lina Selander), Svizzera (Pamela Rosenkranz), Grecia (Maria Papadimitriou) e Australia(Fiona Hall). Senza contare il padiglione dello Swatch affidato alla portoghese Joana Vasconcelos, che ha ideato un Giardino dell’Eden fatto di luminosi fiori artificiali. Nel Padiglione Italia, curato da Vincenzo Trione, espongono 15 artisti, ma tra loro le donne sono due: Vanessa Beecroft (Genova 1969) e Marzia Migliora (Alessandria, 1972), che presentano due lavori di grande efficacia e sensibilità. Durante la conferenza stampa Trione ha risposto così a chi gli domandava come mai avesse invitato solo due donne: “Le scelte che ho fatto non sono sessiste o geografiche, ma sono guidate solo dalla qualità della ricerca, i nomi poi sono venuti da sé”. Sarah Lucas, I Scream Daddio, 2015, Padiglione della Gran Bretagna (Photo by Cristiano Corte © British Council). La Santa Sede, che partecipa quest’anno per la seconda volta dopo l’edizione del 2013, ha un Padiglione ispirato al prologo del Vangelo di Giovanni: In Principio… la parola si fece carne. Curato da Micol Forti, il Padiglione presenta il lavoro di tre artisti: la colombiana Monika Bravo (1964); la macedone Elpida Hadzi-Vasileva (1971) e il fotografo del Mozambico Mário Macilau (1984). La giuria della Biennale ha assegnato il Leone d’oro per la migliore partecipazione nazionale all’Armenia, ma ha deciso di dare una menzione speciale al Padiglione degli Stati Uniti per la presentazione di Joan Jonas (New York, 1936). L’artista multimediale, pioniera del video e della performance, che con grazia e sapienza porta lo spettatore a interrogarsi sui rapidi e radicali cambiamenti del nostro mondo e sul destino dell’umanità.

Dal 10 al 13 settembre 2015

Camogli- Festival della Comunicazione 2^ edizione

La Fondazione Pier Luigi e Natalina Remotti parteciperà alla seconda edizione del Festival della
Comunicazione di Camogli con la mostra, Zoom – Fotografia Italiana, a cura di Francesca Pasini.
Il Festival quest’anno è dedicato al Linguaggio. La fotografia ha segnato lo sviluppo del linguaggio nella modernità, e oggi è il perno della comunicazione quotidiana. Con i cellulari ognuno memorizza eventi personali, sociali, e i selfie sono ormai il metodo più immediato per costruire un autoritratto e testimoniare la propria presenza. Potremmo dire, che la fotografia, non solo è centrale nell’epoca della società mediatica, ma è anche una nuova forma di “scrittura” per raccontare il mondo.
Ma la fotografia è ormai un linguaggio dell’arte visiva contemporanea tanto quanto pittura, scultura, video, performance.
Zoom – Fotografia Italiana inaugura venerdì 11 Settembre 2015 alle ore 11,30.
Zoom è un termine specifico che segnala una modalità per ampliare la messa a fuoco. Nel linguaggio corrente può essere sinonimo di attenzione sia su particolari specifici, sia su un insieme di immagini.
Un po’come in un album, la mostra raccoglie opere di maestri storici: Luigi Ghirri, Ugo Mulas, Gianni Berengo Gardin, Mimmo Jodice e delle generazioni successive: Maria Mulas, Marina Ballo Charmet, Olivo Barbieri, Stefano Arienti, fino ai più giovani: Paola Di Bello, Francesco Jodice, Andrea Botto, Rä Di Martino, Linda Fregni Nagler. Mentre Vanessa Beecroft, Nico Vascellari, Cesare Viel testimoniano la memoria e l’estensione visiva delle loro performance attraverso la fotografia.
Elenco Artisti In mostra
Stefano Arienti, Elizabeth Aro, Marina Ballo Charmet, Olivo Barbieri, Gabriele Basilico, Vanessa Beecroft, Carlo Benvenuto, Gianni Berengo Gardin, Mariella Bettineschi, Andrea Botto, Vincenzo Castella, Paola Di Bello, Rä Di Martino, Barbara Fassler, Linda Fregni Nagler, Luigi Ghirri, Claudio Gobbi, Francesco Jodice, Mimmo Jodice, Luisa Lambri, Armin Linke, Paola Mattioli, Maurizio Montagna, Maria Mulas, Ugo Mulas, Giovanni Ozzola, Adrian Paci, Moira Ricci, Antonio Rovaldi, Elisa Sighicelli, Alessandra Spranzi, Franco Vaccari, Nico Vascellari, Cesare Viel, Silvio Wolf.
La Fondazione Pier Luigi e Natalina Remotti ha spesso interagito con altre forme espressive come la Musica e il Teatro e il 12 Settembre presenterà, in replica unica, lo spettacolo Cosa vuoi che sia, siamo state bambine anche noi, di e con Laura Anzani, Margherita Remotti, Lisa Vampa, in
collaborazione con Fernando Coratelli e con le coreografie di Chiara Leonetti.
Lo spettacolo, che ha debuttato nel 2014 al Teatro Libero di Milano, racconta vita, passioni, drammi e la radicalità di donne comuni e di eroine della Storia, come Celia della Cerna (madre di Che Guevara), Virginia Woolf, Anna Achmatova, Filumena Marturano.
L’intero programma è realizzato col Patrocinio del Comune di Camogli.
MOSTRA
Zoom – Fotografia Italiana
Inaugurazione 11 settembre ore 11,30
Orari 11 – 13 Settembre: ore 11,30 – 23
dal 19 settembre al 1 novembre: sabato e domenica 15 – 19
Ingresso gratuito
SPETTACOLO
Cosa vuoi che sia, siamo state bambine anche noi.
12 Settembre 2015: ore 19,30
Ingresso gratuito
FondazioneZoom – Fotografia Italiana dalla Collezione Remotti a cura di Francesca Pasini

da exhibit

dal 26 agosto al 15 novembre 2015

Palazzo  Reale,  Milano

Comune  di  Milano  |  Cultura  e  Fondazione  Nicola  Trussardi  presentano

La  Grande  Madrea  cura  di  Massimiliano  Gioni

Una  mostra  promossa  da  Comune  di  Milano  |  Cultura

Ideata  e  prodotta  dalla  Fondazione  Nicola  Trussardi  insieme  a  Palazzo  Reale  per Expo  in  città  2015.

La  Grande  Madre,   una   mostra  a  cura  di  Massimiliano  Gioni,   promossa   dal Comune   di   Milano -Cultura,   ideata   e   prodotta   dalla   Fondazione   Nicola   Trussardi   insieme   a   Palazzo   Reale

La  mostra,  che  aprirà  al  pubblico  dal  261 agosto  al  15  novembre  2015,  è  il  frutto

di  una  collaborazione   tra   istituzioni   pubbliche   e   private nella   condivisione   di   un  progetto   che   porta   la   grande   arte   contemporanea,   anche   nelle   sue

dimensioni   più  attuali  e  innovatrici,  nello  spazio  espositivo  più  prestigioso  della città,  rappresentando  l’evento  di  punta  del  calendario  di  Expo  in  città  nel  secondo  trimestre  di  Expo  2015.

“

Il  palinsesto  di  Expo  in  città  propone  una  mostra  prestigiosa,  ospitata  in  una  delle sedi  espositive   più   visitate   d’Italia,   Palazzo   Reale,   che   chiude   il   cerchio   di   una   proposta  completa   sull’arte,   le   sue   stagioni   e   i   suoi   linguaggi.  ha   dichiarato   l’Assessore   alla  Cultura  Filippo  Del  Corno –

Una  proposta  che  non  solo  offrirà  al  pubblico  la  possibilità  di   compiere   un   viaggio   straordinario   nella   storia   dell’arte   e   della   cultura   italiana   e  internazionale,   ma   sarà   anche   un’occasione   speciale   di   approfondimento   sulla   figura  della  madre,  che  più  di  tutte  incarna  l’idea  della  nutrizione,  tema  centrale di  Expo  2015.

Un   risultato   reso   possibile   grazie   alla   Fondazione   Nicola   Trussardi   nel  quadro  di   un ampio  dialogo  tra  pubblico  e  privato,  stretti  in  un’alleanza  per  la diffusione  dell’arte……

http://atpdiary.com/exhibit/la-grande-madre/

di Stefano Biolchini

L’intimità a fior di pelle declinata in maniera delicata, erotica e sensuale, talvolta fastidiosa e scottante, secondo le linee intersecanti di una sintassi complessa e di una semantica fluida. La grande mostra estiva alla Fondation Beyeler è dedicata all’opera di Marlene Dumas, artista che non dipinge mai direttamente dal vivo, eppure la vita, in tutta la sua varieta, è sempre presente nelle sue opere.

La pittrice, nata nel 1953 a Citta del Capo e cresciuta in Sudafrica, vive e lavora ad Amsterdam ed è tra le personalita artistiche di maggior spicco del nostro tempo. Dumas acquista notorietàa metàdegli anni ’80 grazie alle sue serie di dipinti e disegni, tutti focalizzati sulla figura umana. Da allora ha esposto molte volte in musei europei e americani. Nel 1992 partecipa alla Documenta IX di Kassel e nel 1995 alla Biennale di Venezia. La concentrazione sulla figura umana ha condotto a ritratti singoli e di gruppo dominati da una tavolozza molto varia, ricca di toni e contrasti.

Dumas utilizza tecniche pittoriche tradizionali, di solito inchiostro di china su carta oppure olio su tela. Inginocchiata a terra, applica con cura la china, molto diluita, su grandi fogli di carta e vi aggiunge linee e tinte in maniera espressiva e mirata ma sempre lasciando al colore completa autonomia. A seconda delle aree il colore, la superficie e il materiale possono apparire polisemici o misteriosi. Colpisce subito la delicatezza pittorica degli acquerelli di Marlene Dumas, hanno la stessa densitàsuggestiva dei suoi quadri a olio. A metà degli anni 1980 Dumas ha iniziato a dipingere un gruppo di ritratti dai colori espressivi. I visi delle persone colti in primo piano sono piùgrandi del naturale, e lo sfondo non rivela nulla delle origini o dell’identita dei soggetti. Di questo gruppo fanno parte Genetic Longing (1985), Het Kwaad is Banaal (1984) e The White Disease (1984), tutti in mostra alla Fondation Beyeler.

La mostra intitolata ”The Image as Burden” èla più completa retrospettiva mai allestita finora in Europa su Marlene Dumas, della cui opera offre una visione d’insieme dalla metà degli anni 1970 a oggi. L’esposizione è stata progettata e sviluppata in stretta collaborazione con l’artista e ne tratteggia il percorso artistico seguendo un ordine approssimativamente cronologico. Sono in mostra più di cento dipinti e disegni selezionati, tra i quali alcuni precoci collage raramente esposti e diversi lavori recenti. A far da preludio alla mostra, subito intenso, la prima sala propone The Painter (1994), The Sleep of Reason (2009) e Helena’s Dream (2008), tre quadri che rivestono un carattere programmatico per l’opera di Marlene Dumas e preparano alla visita che seguira.

Parallelamente alla sua produzione di carattere figurativo Marlene Dumas ha composto una stupenda raccolta di testi, pensieri, aforismi, lunghi saggi e frammenti poetici pubblicati l’anno scorso col titolo Sweet Nothings. Notes and Texts in un’edizione ampliata e rivista. Quanto più si presta attenzione alla sua opera letteraria, tanto piùsi comprende il suo giocare con cliché e stereotipi e tanto più diviene inafferrabile e affascinante la sua pittura. Dumas stessa, a proposito delle sue creazioni pittoriche e letterarie, afferma di scrivere i suoi dipinti come fossero canzoni d’amore, mentre i suoi frammenti testuali richiamerebbero dei brani “rap”. “The Image as Burden”, il titolo scelto da Marlene Dumas per questa esposizione, è quello di un quadro del 1993, pure visibile alla Fondation Beyeler. In esso una figura porta in braccio l’altra. Il motivo è tratto da un fotogramma con Greta Garbo e Robert Taylor nel film di George Cukor “Camille” del 1936. L’atteggiamento delle due figure richiama le numerose raffigurazioni della Pietàben note in storia dell’arte. Con il titolo l’artista porta il nostro sguardo di osservatori soprattutto alla complessa relazione tra immagine e pittura, e alla forza insita nell’atto del dipingere: “Esiste l’immagine (la fotografia che fa da fonte) da cui si parte, e l’immagine (il quadro dipinto) a cui si arriva, e non sono la stessa cosa. Volevo spostare l’attenzione su quanto la pittura fa dell’immagine e non solo mettere sotto gli occhi ciò che l’immagine fa della pittura.
La mostra èa cura di Theodora Vischer, Senior Curator presso la Fondation Beyeler.

Marlene Dumas, Fondation Beyeler, fino al 6 settembre 2015.

(il sole 24 ore, 18/08/2015)

Flash Art n.276 Giugno – Luglio 09

Flash Art n.276 Giugno – Luglio 09

Exquisite Cacophony. Prendendo a prestito il titolo dell’opera di Sonia Boyce, Antonella Crippa sintetizza la sua visione – anzi, audizione – della Biennale di Venezia diretta da Okwui Enwezor. Tra suoni, frastuono e rumori dai futuri del mondo.

Quando il presente è nel caos, “il linguaggio diviene gutturale e si trasforma in pietra“, scrive il direttore Okwui Enwezor nel suo testo pubblicato nel catalogo della Biennale di Venezia 2015. “L’esposizione“, prosegue, “si inserisce nel rumoroso, polveroso e flemmatico oggi” e pertanto pullula di opere che si riferiscono a rovine, incertezze e confusione, soprattutto all’Arsenale.
Al contrario di quello che ci si aspetterebbe da una rassegna di arte visiva, tuttavia, il caos è piuttosto una cacofonia, il cui obiettivo è “orchestrare” e far ascoltare i suoni del mondo: sia i sussurri che provengono dalle piccole realtà individuali, sia le grida collettive. L’idea è contribuire a una presa di coscienza che inneschi un processo positivo, nell’attuale contesto globale ingiusto e violento, dove la ricerca del senso sembra un esercizio impossibile.

Lo spazio della rappresentazione – considerando che una mostra come la Biennale è anche la messa in scena di una sintesi – è quello definito da Now di Chantal Akerman, un’installazione video su numerosi schermi al centro di una stanza. Immagini del deserto riprese da una macchina che sfreccia sono lo sfondo di assordanti detonazioni e spari, come fossimo al confine di un tormentato Stato mediorientale. In un’altra sala, in antitesi, è allestito lo spazio dell’incomunicabilità, definito dalle sculture composte da strumenti musicali, lasciati muti, di Terry Adkins.
Mai come in questa edizione sono presenti così tanti lavori dalla forte componente sonora, dalla Exquisite Cacophony di Sonia Boyce a Gone Are the Days of Shelter and Martyr di Theaster Gates. Ma oltre al frastuono c’è il suono e, oltre il suono, la musica. Carsten Höller, ad esempio, propone Fara Fara, una videoinstallazione in cui racconta di due cantanti rivali di Kinshasa, dove è viva una tradizione musicale che ha un seguito enorme, un immenso potere della musica, a tratti struggente, a tratti irresistibile. Christian Boltanski risponde con il suo poetico tintinnare delle campanelle della videoinstallazione Animitas, un delicatissimo monumento che risuona nelle praterie cilene. In alcuni casi la visione implica un vero e proprio tempo da trascorrere a orecchie aperte, come succede per udire le sofisticate composizioni di Charles Gaines. La stessa concentrazione è necessaria per assistere al programma di letture e performance che si susseguiranno nell’Arena allestita nella “struttura sepolcrale” del Padiglione centrale, nel “gran bazar” della “terra incognita” dei Giardini (i virgolettati sono di Enwezor).

L’esposizione non è allestita in base a proporzioni auree perché è la realtà stessa a non essere ordinata né ordinabile. È vero, non ci sono didascalie ragionate che aiutino il visitatore. La mostra è senza spiegazioni perché è la realtà stessa a non offrire strumenti per decrittarla e risulta opaca al pensiero razionalista, a tratti autistico, dell’uomo occidentale del XXI secolo.
Forse è opportuno usare altri sistemi di comprensione, magari mutuati dalla cultura africana, più a suo agio con la mescolanza disordinata e le percezioni di tutti i cinque sensi. Questo sembra suggerire il curatore quando seleziona tanti lavori di artisti provenienti da quel continente, da Gonçalo Mabunda a Barthélémy Toguo.
In un recente saggio per la mostra Africa al Mudec di Milano, Gigi Pezzoli ricorda: “È necessario ascoltare tutte le voci che animano una cerimonia religiosa africana e porre attenzione agli oggetti rituali, ai ‘feticci’, ai vestiti, alle decorazioni corporee e agli ornamenti. Non si possono poi trascurare le danze e i gesti, la musica e i suoi strumenti, gli spazi spesso così differenti l’uno dall’altro che ospitano tali oggetti e i luoghi dove le cerimonie si svolgono. Lo spazio religioso africano è decisamente sinestetico, saturo di forme, colori e suoni e odori capaci di agire su tutti i ricettori sensoriali che l’uomo ha a disposizione“. L’attuale edizione della Biennale sembra simile a quel tipo di teatro, dove è comune una tendenza all’accumulo. I suoi meriti sono, tra gli altri, quelli “di dare forma, corpo e voce ai misteri dei mondi dell’invisibile, alle paure più sommerse e alle infinite ambiguità dell’esistenza umana“.
In quest’ottica, l’epico Vertigo Sea di John Akomfrah, dove la potenza della natura, il sopravvivere del canto delle balene ai tentativi di sterminio dell’uomo, anche rivolti contro la sua stessa specie, e l’incessante rinnovarsi delle stagioni, può essere letto come una sintesi del mondo… o una divinazione incoraggiante.

l Padiglione russo dei Giardini si tingerà di verde. Per la prima volta nella storia della Biennale di Venezia, un’artista donna rappresenterà la confederazione. Un progetto in assonanza completa con il Padiglione rosso di Kabakov e con l’inizio di una nuova svolta

di Ginevra Bria

Il Padiglione verde dell’artista concettuale russa (ma di adozione americana) Irina Nakhova (Mosca, 1955) si preannuncia in dialogo con il Padiglione rosso costruito in occasione della 45. Biennale del 1993 da Ilya Kabakov. In quell’installazione Kabakov dimostrò l’importanza del discorso del colore per i modernisti e i post-modernisti sovietici, che lo trasferirono dall’essere significante all’essere significato, o dal formalismo al socio-formalismo.
Nel Padiglione verde, Nakhova esegue invece una possibile trasformazione dell’edificio attraverso una sorta di nuova pitturazione dell’esterno, che tornerà a prendere il proprio colore originale, una nuance verde che attiverà significativi meccanismi di colore in ciascuna delle sale del Padiglione. Questi ambienti interativi attivati dal colore richiameranno alla memoria il modello unico dell’installazione artistica che Nakhova ha concepito agli inizi degli Anni Ottanta come reazione alle condizioni lavorative di artisti non approvati, rinchiusi in studi angusti e caotici, senza alcuna possibilità di contatto con il proprio pubblico o di incontro con critici di riferimento.
Abbiamo incontrato la curatrice del progetto, Margarita Tupitsyn, che ha messo in evidenza alcuni aspetti del progetto russo.

Irina Nakhova è veramente la prima donna a esporre nel Padiglione?
Assolutamente sì!

Perché Padiglione verde?
Perché effettivamente l’intero padiglione verrà ridipinto nel suo originale colore, il verde, tonalità che simbolicamente ha giocato un ruolo di primo piano nel movimento artistico del Modernismo e Postmodernismo in Russia.

Le installazioni come interagiranno con il pubblico?
Le installazioni in ogni stanza saranno interdipendenti, misurate proprio sulla capacità di interagire degli spettatori. In effetti, la loro reale funzione dipende dalla presenza, anche psico-fisica, degli spettatori.

Il progetto è totalmente inedito?
Sì, è un lavoro site specific pensato in stretta relazione con i dettami architettonici dell’edificio di Alexei Schusev.

Qual è, a suo avviso, la definizione di memoria che darebbe Irina Nakhova?
Tutte le sue installazioni sono basate su una sorta di memoria artistica collettiva da lei direttamente vissuta e sulle modalità di lavoro nell’Unione Sovietica, dove gli artisti d’avanguardia non avevano possibilità di accesso a mostre pubbliche e a una sorta di riscontro critico.

Cosa ne pensa della suddivisione in padiglioni nazionali?
Ritengo che i padiglioni nazionali siano molto importanti come luoghi nei quali registrare e valutare nuovamente i paradigmi estetici creati all’interno di cornici regionali di matrice socio-politica e culturale.

Torniamo all’edificio di Schusev: quale sarà il dialogo con i lavori di Nakhova?
Irina ha prestato molta attenzione all’architettura di Schusev, partendo addirittura da un ritorno alla composizione cromatica originale, utilizzando tutti i lucernari dell’edificio e concependo un’installazione individuale per ogni stanza.

Visivamente, quale esperienza ci investirà?
Compiremo un viaggio meraviglioso attraverso le sensibilità e le teorie della storia dell’arte russa, tanto dell’avanguardia quanto dell’arte del dopoguerra, nonché del Modernismo e del Postmodernismo.

Quali sono le connessioni che legano il Padiglione russo con il tema del percorso di Enwezor?
E come potrebbe non essere connesso, se il tema principale su tutti i futuri del mondo proviene da un’eredità marxista che trova un ruolo nuovo nella contemporaneità? Dopotutto Nakhova rappresenta un Paese nel quale politica e cultura si sono sviluppate in parallelo sotto la prestazione del marxismo.

Potresti esprimere un augurio oppure formulare un pensiero, un invito che accompagni i visitatori al Padiglione russo della 56. Biennale di Venezia?
Vi aspetta un viaggio fuori dal normale attraverso un’eredità storica ed estetica, formale e teoretica; un itinerario nell’arte russa del XX secolo, nonché un suo collaudo nei confronti del mondo dell’arte di oggi.

Ginevra Bria

di Mariella Pasinati

Collaboro con le donne del passato, come con quelle con cui lavoro realmente, per mettere al mondo l’esperienza femminile”: sono parole di Miriam Schapiro, grande madre dell’arte femminista, scomparsa il 20 Giugno all’età di 91 anni.

La frase si riferisce ai collage della Collaboration series realizzati, a partire dal 1976, incorporando riproduzioni di dipinti di artiste del passato per rendere omaggio e valorizzare l’esperienza estetica delle donne, sottraendola all’invisibilità cui una storia dell’arte dominata dal maschile le aveva condannate. Con questi lavori Schapiro rendeva anche visibile la continuità genealogica e il senso della relazione fra donne come pratica che fa emergere e dà autorità all’espressione artistica femminile.

Un forte significato politico, dunque, ma anche un’importante sollecitazione, per chi come me si occupa di storia e di critica d’arte, nella ricerca di altre modalità secondo cui guardare -e raccontare- l’arte prodotta dalle donne al fine di restituirle senso e significato autonomi, indipendenti cioè dai modelli narrativi di una storia dell’arte a lungo incapace di riconoscerla, comprenderla e registrarla. Le parole di Schapiro sono state per me una conferma dell’importanza della relazione non solo come categoria politica, ma anche come chiave interpretativa nell’affrontare la lettura critica del lavoro delle artiste al fine di liberarne la parola e “guadagnarle” al genere femminile, un orientamento che mi ha guidato in tutti questi anni.

E’ questo, io credo, un punto di partenza per cominciare a riflettere sulle enormi questioni che, secondo Mira Schor, la morte di Schapiro ci consegna: “enormi questioni sul femminismo, sulla sua eredità e sul ruolo che l’artista gioca nel momento in cui entra in una storia che ha contribuito a creare, compresa l’idea che potrebbe e dovrebbe esistere una storia che include le voci e le immagini delle donne”.¹

Miriam Schapiro era nata a Toronto nel 1923 ma la sua formazione artistica avvenne negli Stati Uniti dove l’artista ha vissuto e, fino a una decina di anni fa, continuato a lavorare.

La sua presenza sulla scena dell’arte si registra, già a metà degli anni ’50, con una versione originale dell’Espressionismo astratto che abbandonò, insoddisfatta e dopo un profondo conflitto interiore, agli inizi degli anni ’60, per orientarsi verso una geometrizzazione della forma e la definizione di un nuovo, originale, vocabolario dominato da forme simboliche che alludono tanto al corpo femminile-materno quanto alla casa, entrambi percepiti come fattori di limitazione/costrizione sociale per la donna-artista. Si tratta di una struttura scatolare verticale con aperture rettangolari contenenti figure biomorfiche astratte e la forma-uovo archetipica (The House, 1961).

Queste forme-tipo, con l’aggiunta della superficie specchiante, presto evolveranno nella Shrine series degli anni 1961-63: strutture-simbolo del corpo/anima dell’artista nonché vera e propria forma di “autobiografia pittorica”. La struttura-tipo è una successione verticale di scomparti geometrici sovrapposti, aperti come “cornici” o “finestre”. A partire dall’alto presentano una forma ad arco dipinta in oro, come nell’arte sacra -il piano dell’aspirazione, del desiderio-, cui seguono tre comparti che contengono rispettivamente: un’immagine tratta dalla storia o dal modo dell’arte, un uovo che rappresenta “la donna, la creatività, io stessa” (Schapiro) e una superficie specchiante per guardarsi dentro, in uno schema che sintetizza i diversi, frammentari aspetti di un sé che Schapiro percepisce come diviso e che sempre cercherà di unificare (Shrine for R.K. II, 1963

Nel corso degli anni ’60, le questioni intorno alle quali si sarebbe interrogata durante tutto il suo percorso creativo -il corpo femminile, la relazione genealogica fra donne, la sua personale esperienza di donna e artista in un mondo dell’arte segnato dal maschile- subiscono ulteriore approfondimento ed accelerazione.

Lo stimolo proviene dalla lettura del Taccuino d’oro di Doris Lessing, nel 1966 e dall’incontro con il femminismo. E’ proprio del 1967 una delle opere più note: OX, metafora del corpo e del desiderio femminile, definita dalla stessa Schapiro “esplicita pittura di vagina” dove la “O”, che costituisce il centro compositivo del lavoro, discende direttamente dalla forma-uovo, qui modificata nell’apertura ottagonale che si fa passaggio

Gli anni ’60, infatti, e tutto il decennio successivo vedranno la definizione di una nuova estetica e di un nuovo immaginario centrato sull’iconografia della vagina di cui sono solo alcuni esempi le piccole terrecotte di Hanna Wilke dei primi anni ’60, le ricerche di Carol Schneemann sullo “spazio vulvico”, la gigantesca bambola multicolore progettata come installazione da Niki de Saint Phalle nel 1966 (Hon) nel cui corpo gigantesco il pubblico era invitato a entrare attraverso un’apertura collocata in corrispondenza della vagina, le forme-vagina dei piatti che orneranno il Dinner Party (1974-1979) di Judy Chicago, l’enorme tavolo triangolare dedicato alla riscoperta e al recupero genealogico di donne significative del passato.

Nei primi anni ’70, è proprio insieme a Judy Chicago che Shapiro compirà una svolta radicale nella sua attività di insegnante al California Institute of the Arts; insieme organizzano un corso sperimentale di didattica dell’arte, il Feminist Art Program, il cui esito si concretizza nel 1972 nel progetto Womanhouse: una vecchia casa abbandonata è trasformata in spazio artistico per la libera espressione della creatività delle donne coinvolte, 21 studenti e alcune altre artiste coordinate da Schapiro e Chicago

L’esposizione che vi si realizza mostra una complessa installazione che ripensa e ridisegna la vita domestica delle donne. Attraverso una serie di stanze in cui si combinano scultura, pittura, performance e le tradizionali pratiche artigianali femminili, le donne artiste interrogano gli stereotipi sull’essere donna, la casa, la “domesticità” e contemporaneamente celebrano e valorizzano ciò che fino a quel momento non aveva avuto rilevanza estetica: assorbenti, biancheria intima, cosmetici diventano materiale per la produzione d’arte ridisegnando, pertanto, il rapporto tra pubblico e domestico, personale e politico.

Scoperta la chiave d’accesso, cioè la relazione con l’esperienza quotidiana delle donne, anche il lavoro artistico di Schapiro ne risulta notevolmente modificato. L’artista inizia ad approfondire la ricerca di principi estetici e pratiche metodologiche capaci di rendere, in termini visivi, le istanze politiche femministe, oltre che l’indagine su di sé e sulla propria esistenza ed identità di donna e artista, già iniziata con la Shrine series.

L’esigenza di dare visibilità e valore all’esperienza estetica delle donne, di affermarne una tradizione, trova, così, compimento in opere come She Sweeps with Many Colored Brooms (1976) definite ‘femmages’² una sintesi, cioè, di femme e collage, a designare una tecnica che combina con la pittura acrilica le stoffe, i tessuti, i ricami, i lavori d’ago e di maglia realizzati da donne “anonime”: fazzoletti, centrini, grembiuli che Schapiro inserisce nelle sue opere “come omaggio a queste donne che sono venute prima di me“

L’intenzione è di ridefinire la sostanza dell’arte recuperando e portando al livello della cultura “alta” quelle pratiche estetiche -cucito, ricamo, tessitura, patchwork- attuate dalle donne da sempre e da sempre confinate nell’ambito dell’artigianato e della semplice “decorazione”.³

A questa tradizione Schapiro intende, come donna e come artista, riferirsi. E non sarà sola poiché la critica all’idea della decorazione come categoria di valore inferiore rispetto all’astrazione, la conseguente valorizzazione di motivi recuperati anche da fonti della produzione visiva non occidentale nonché la formalizzazione dell’uso di materiali alternativi saranno alla base del movimento Pattern and Decoration di cui Schapiro farà parte e che attirerà oltre a donne anche uomini⁴, accomunati dalla scelta di un linguaggio formale in contrasto con l’austerità e il rigore delle correnti allora dominanti del Minimalismo e del Concettuale.

Sfidando i confini che dividono l’arte dall’artigianato, il pubblico dal privato, il maschile dal femminile Schapiro reinventa, così, inediti schemi decorativi e li accompagna con un nuovo vocabolario di forme che attinge dall’esperienza delle donne, in un tripudio di colori vivaci e atmosfere luminose: ventagli, cuori, case, abiti: “Sentivo che realizzando grandi tele dai magnifici colori, disegni e proporzioni e riempendole di stoffe potevo accrescere la consapevolezza di una donna di casa”.

Un’evoluzione significativa avviene con Anatomy of a Kimono (1976), l’opera che Schapiro esegue dopo l’esperienza in California e il ritorno a New York. Per tornare a confrontarsi con un mondo dell’arte dominato dalla dimensione “eroica” dell’Espressionismo Astratto maschile, l’artista sceglie il passaggio di scala alla dimensione monumentale, realizzando un femmage maestoso e imponente (2,10 x 15,60 metri c.)

L’opera è composta da dieci pannelli che presentano una sequenza di forme che si ripetono in un crescendo cromatico da tonalità più tenui al rosso sangue. Il motivo dominante è la forma del kimono, sintetizzata e semplificata ma cromaticamente vivace e sontuosa per qualità del disegno e definizione della superficie, in particolare nel pannello in cui l’artista elimina il contorno del kimono per liberare tutta la potenza espressiva della stoffa (Anatomy). Al motivo del kimono si affiancano altre due forme simboliche che si integrano: la prima è curvilinea, rimanda alla cintura del kimono -obi- e richiama iconograficamente l’Ankh, il simbolo della vita eterna nell’arte egizia; la seconda, caratterizzata da linee spezzate e da una salda strutturazione geometrica, allude alla forma di due gambe in rapido movimento (un “calcio” che ricorda il motivo delle arti marziali giapponesi) ed è la forma che l’artista sceglie per “chiudere” il percorso di fruizione dell’opera: un calcio al passato, un procedere verso il futuro.

Indirizzata originariamente solo alle donne, Anatomy of a Kimono dialoga in realtà anche col mondo maschile, infatti, come scrisse in seguito la stessa Schapiro: “Volevo parlare direttamente alle donne- Ho scelto il kimono come abito cerimoniale per la nuova donna. Volevo che indossasse il potere del proprio ruolo, della sua forza interiore … Poi mi sono ricordata che anche gli uomini portano il kimono e così alla fine l’opera ha assunto una qualità androgina. Bene. Il dipinto mi ha fatto un regalo”.⁵

Nel corso degli anni ’70 nella serie dei kimono e degli abiti, si delineano nuove possibilità espressive e poetiche, a partire da ulteriori elaborazioni della forma e da una riflessione sulla dimensione dell’abito come “modello architettonico” e “rifugio del corpo nudo”. Ma il corpo, finora, è assente: l’artista sembra alludere, ancora una volta, alla presenza/assenza delle donne da una cultura che non le prevede (Vesture Series #2, 1976)

Altrove, invece, Schapiro riprende il motivo della casa e della teca ma, a differenza dalle strutture a comparti della Shrine series, ora lo spazio -fisico e psichico- dell’esistenza femminile non è più frammentato (Heartfelt, 1

Le due tipologie -abito e casa- si connettono, poi, nel 1983 in The Poet, dove l’artista ritorna sul tema della donna creativa, ancora una volta rappresentata come un coloratissimo abito senza corpo all’interno di una forma-casa in cui fluttuano cuori, fiori, teiere; per quanto monumentale, però, questa figura che è “donna senza mani né testa … cioè per nulla donna”, appare impossibilitata ad uscire dall’ordine e dalla cultura patriarcale.

Nello stesso anno, tuttavia, Welcome to Our Home inverte decisamente il senso della rappresentazione. Al centro della composizione c’è ancora un costume senza corpo da cui si irradiano linee spezzate mentre gli stessi oggetti domestici e fluttuanti definiscono uno spazio senza ordine -“la domesticità è anche caos”, sottolineava la stessa Schapiro-

Questa volta, però, la figura-abito ha una parziale consistenza corporea poiché sul grembiule, in una forma ovale, porta un feto. Sembra che le domande e le inquietudini sull’identità di donna e di artista, la sua ricerca di una genealogia simbolica femminile comincino a produrre risultati.

Non è un caso, infatti, che fin dalla metà degli anni ’70, Schapiro aveva iniziato ad elaborare la serie delle Collaborazioni con le artiste del passato -Mary Cassatt e Berthe Morisot, in un primo tempo- alla ricerca pressante di una “legittima discendenza”. Così, sempre a metà degli anni ’80, l’artista torna ad affrontare, a partire da sé, il tema della creatività femminile.

Adesso i suoi lavori ruotano intorno alla danza e al teatro; sono opere che la stessa artista definisce autobiografiche, precisando: “il teatro è metafora della vita e funzionerà sempre meglio nella mia arte quanto più si riferirà direttamente alla mia vita”.

Nascerà una trilogia –I’m Dancing as Fast as I Can, 1984, Moving Away, 1985 e Master of Ceremonies, 1985- in cui Schapiro dà forma alla propria ricerca di auto identificazione, come artista e come donna.

Il percorso si delinea, nel passaggio da un’opera all’altra, attraverso la figura della danzatrice -cui è affidata la rappresentazione del sé- in una continua tensione e confronto conflittuale con una figura maschile ed una femminile. La prima è assunta a simbolo di una tradizione culturale e artistica esclusivamente segnata dagli uomini e da cui per la donna-artista è necessario staccarsi (lo attestano in I’m dancing as fast as I can i piccoli autoritratti di grandi artisti del passato); la seconda è segno di un femminile stereotipato al quale l’artista-danzatrice è legata, attraverso il segno del cordone ombelicale, ma dal quale è al contempo desiderosa di allontanarsi (Moving Away).

La ricerca di autonomia sembra però trovare compimento in Master of Ceremonies dove il suo “autoritratto” da artista, con in mano tavolozza e pennelli, è ormai separato anche fisicamente dai modelli di una femminilità stereotipata rappresentati da una femme fatale confinata in uno spazio ristretto alla sinistra della scena. La figura maschile, tuttavia, danza ancora disinvolta fra le fiamme e continua a dominare il centro della composizione. Ma la danzatrice-artista ha acquistato volto e abiti che non si conformano ai modelli della cultura dominante: indossa una sorta di un costume ispirato ai motivi di Sonia Delaunay e, assistita dalla genealogia femminile, prova a rubargli la scena muovendo anche lei un passo tra le fiamme.

Nei decenni successivi, Schapiro continuerà le sue Collaborazioni con le artiste del ‘900 e ci lascia, con le rielaborazioni degli autoritratti di Frida Kahlo, vivissime e acute riflessioni pittoriche sull’essere donna e artista, sulla contraddizione fra l’essere contemporaneamente soggetto ed oggetto dello sguardo (Time, 1988-91)

L’interesse per il teatro, i costumi, i tessuti la porterà, infine, negli anni ’90 ad indirizzare le collaborazioni verso Sonia Terk Delaunay e le artiste delle avanguardie russe cui è dedicato, fra gli altri lavori, Mother Russia (1994), un ventaglio dipinto nei colori della rivoluzione russa, omaggio a quelle grandi protagoniste di una brevissima esperienza che, nei primi anni dopo la rivoluzione, le vide impegnate nella progettazione di tessuti ed abiti, costumi e scenografie teatrali per dare forma ad una nuova società e cultura. Insieme alle immagini delle loro opere, a porzioni di tessuto e ai simboli della rivoluzione, Schapiro inserisce i ritratti fotografici delle artiste e, fra loro, una sua foto del ’74 realizzata dalle sue studenti e in cui Miriam appare abbigliata come una donna dell’800, formalizzando così la sua idea di una perfetta continuità genealogica femminile e contribuendo a proteggere e custodire gelosamente quelle memorie che, secondo la stessa Schapiro, costituiscono la condizione necessaria per la nostra sopravvivenza spirituale.

1. Mira Schor, Remembering Miriam Schapiro, hyperallergic.co

2. La concettualizzazione e la spiegazione del percorso che porta ai femmage è descritta in Melissa Meyer e Miriam Schapiro, “Waste Not Want Not: An Inquiry into what Women Saved and Assembled – FEMMAGE”, in Heresies I, no. 4, Winter 1977-78, pp. 66-69

3. Esperienze di utilizzazione e valorizzazione di materiali e pratiche tradizionalmente connessi all’esperienza della creatività femminile si sviluppano già dalla fine degli anni ’60 sia negli States che in Europa, secondo un sentire comune che negli anni del neofemminismo, tante artiste avrebbero sviluppato in chiave più esplicitamente politica.

4. Fra le artiste Joyce Kozloff, Cynthia Carlson, Valerie Jaudon, Betty Woodman, Jane Kaufman; fra gli artisti Robert Kushner, Kim MacConnel, George Woodman, Robert Zakanitch, Kendall Shaw, Brad Davis

5. Miriam Schapiro, “How did I Happen to Make the Painting Anatomy of a Kimono?” citato in Norma Broude and Mary Garrard, Feminism and Art History: Questioning the Litany, New York, Harpers & Row, 1982

pubblicato sabato 11 luglio 2015

Francesca Psini

di Maria Nadotti 

Scultrice di sentimenti e stati d’animo, narratrice di affetti con perizia da ingegnere meccanico, pittrice e disegnatrice delle emozioni profonde che percorrono la superficie della pelle eludendo la durezza del cuore.

Il suo nome?

June Leaf.

Se gli appellativi potessero essere tradotti, nella nostra lingua si chiamerebbe ‘foglia di giugno’. E delle foglie di primavera questa artista – nata a Chicago nel 1929, oggi si divide tra New York City e l’Isola di Cape Breton, Nuova Scozia, insieme al marito, il fotografo Robert Frank – ha la tenacia fragile e vibrante. Poco nota fuori dagli Stati Uniti e dal Canada e ancora non del tutto riconosciuta nella sua schiva grandezza, Leaf ha dedicato la vita a tracciare con sguardo fermo e mano giocosa e austera una specie di verbale dell’inconscio, il proprio e l’altrui.

“Ho cominciato a lavorare nel 1948, a diciotto anni”, dice in un limpido autoritratto filmico realizzato nel 2007 presso la Mount Allison University (si veda questa lecture tenuta dall’artista nel 2007). “Da allora lavoro tutti i giorni e il bello sta proprio in questo. Se ho paura di qualcosa, se sono depressa, mi metto comunque al lavoro, mi esercito come i musicisti, con costanza e disciplina. Lavoro perché non voglio perdere né l’allenamento né l’abitudine al lavoro”.

Il talento di un artista non consiste forse proprio nella combinazione di esperienza e ossessione? Del resto, sostiene questa donna grande e solida, con un senso dello humour e una modestia impareggiabili, “non sono stata io a scegliere l’arte, è stata lei a scegliere me. Ho saputo così presto quel che volevo fare, che non ho imparato a fare altro e adesso mi dispiace, perché ho la sensazione di aver perso molto”.

I suoi materiali d’elezione sono lo stagno galvanizzato, i colori acrilici, la carta, la matita, il carboncino, ma anche una serie di objets trouvés o di loro parti e di congegni meccanici utili a far ‘muovere’ le sue figure: cinghie, rulli, martinetti, fili, altalene metalliche, rotelle, manovelle, spirali. Tutto danza nei teatrini scultorei o pittorici allestiti da Leaf. Come se, dopo aver dato vita ai suoi personaggi, non resistesse alla tentazione di animarli, farli scivolare e fluire come portati dall’acqua o da un grande fuoco.

Circolari e sinuosi come minuscoli anfiteatri, i suoi scenari accolgono i corpi da lei modellati mettendoli in risonanza con le loro ombre. Concavi e al contempo convessi, cavi, quasi in attesa di essere colmati e di colmarsi vicendevolmente, essi mimano i gesti dell’amore e della sottomissione, della paura e della forza, della libertà e del bisogno. La figura femminile, spesso piegata sulle ginocchia, è ‘inventrice’ di un corpo maschile che sembra accogliere con stupefazione il proprio ‘apparire’ grazie al gesto potente dell’altrui mano.

Che il fondale e le figure si sviluppino nello spazio tridimensionale attraverso l’assemblaggio di materiali diversi o che la loro volumetria sia compressa nella bidimensionalità di un foglio di carta o di una tela tormentati dal colore, il tropismo è sempre lo stesso: la creatura viene pensata, immaginata, voluta e infine creata da un soggetto che si rivela proprio attraverso l’atto creativo. Uno scambio alla pari, un duplice incantamento che l’osservatore è invitato a guardare, riflettendovisi come nelle trasparenze oscure di un lago.

Nelle sue opere tornano e ritornano forme e situazioni che l’artista non si stanca di indagare: la serpentina come illimitato spazio concluso; il bilico come figurazione ambigua di una triplice possibilità: il tuffo, la caduta, il volo; la corsa immobile; il vortice del movimento congelato.

Non a caso l’artista si serve di ‘basi’ o ‘strutture’ strappate alla loro funzione originaria e convertite in piedistalli nient’affatto muti o neutri. Come nei Canti di Maldoror di Lautréamont, trasformato in basamento, il tavolo della macchina da cucire sembra cedere a un’azione che trascende la sua disattivata promessa cinetica. E i rulli/pilastro muovono e insieme sigillano nel tempo sospeso del mito.

Malleabile e argenteo, resistente alla corrosione, lo stagno – materiale d’elezione dell’artista – è un metallo sonoro: piegato stride, riscaldato si spezza. Leaf lo plasma per ricavarne morbide figure che portano in sé tutta la vulnerabilità della carne, la sua silenziosa richiesta, la sua labile offerta. Incastonate in fondali materici e fuligginosi oppure in bilico su un ciglio come se stessero per precipitare, arrugginite da una misteriosa implicita usura, le sue figure si annunciano come piccoli teoremi privati per poi rivelare d’un tratto quello che davvero sono: fulgide rappresentazioni del mondo in cui viviamo e della nostra inspiegabile resa. Come non riconoscere, dietro l’“Uomo come scolatoio” del 2007, apparente ironica rappresentazione della virilità e delle sue aporie, il riferimento dolente alle tecniche persuasive messe in atto dagli americani a Abu Ghraib? O, dietro le sue leggiadre danze macabre, un insistente memento morilanciato nel vuoto di un presente che si dice senza Storia.

La mano dell’artista come flessibile e acuminato trapano/sonda, delicata e implacabile.

(Milano, 9 luglio 2015)

di Katia Ricci

L’11 luglio alle ore 19 a Vieste presso il Cine teatro Adriatico, Sala “Camillo Marchetti”, Pina Massarelli espone la mostra La Dea Madre  che comprende opere in ceramica, ispirate alle immagini e ai simboli della Dea Madre così frequenti anche nel territorio della Daunia. Preziosi e raffinati ciondoli in argento e arazzi di stoffa su cui sono cucite tavolette in ceramica con i simboli della dea completano  l’esposizione  che contiene un’importante intuizione critica. Secondo l’autrice, infatti,  le decorazioni geometriche della ceramica daunia derivano dai segni della dea madre che costellano i manufatti neolitici.  Accompagna la mostra un catalogo illustrato dalle fotografie di Gianfranco Gesmundo  con scritti critici di Floredana Arno, presidente del club unesco di Foggia, sponsor del catalogo, Maria Grazia Napolitano, Anna Potito, Katia Ricci, della stessa Pina Massarelli e testi poetici di Rosy Daniello e Marco Tonon.

Inevitabile è stato l’approdo alla ricerca e alla produzione di forme e simboli della Grande Madre per Pina Massarelli, femminista e ceramista, che continua a plasmare la propria vita secondo i propri desideri e necessità.

E non è un caso che oggi, in un momento di crisi e di trasformazione  delle società umane si ritorni allo studio e alle immagini della Grande Madre, quasi per nutrirsi dell’energia femminile e per rifondare un nuovo senso del potere che non significa dominio, come è nella parola patriarcato, ma principio generatore, come è nella parola matriarcato. Arché in greco, infatti, significa tanto dominio, quanto principio.

«Un matriarcato – scrive Anna Potito – oggi non più sognato o ipotizzato, che le ricerche dell’archeologa Marija Gimbutas[1], estese tra Asia Africa Europa, hanno mostrato operante tra il 7000 e il 3500 a.C., presso popoli felici, in armonia tra uomini e donne, che praticavano l’agricoltura, non conoscevano la guerra, sceglievano pacificamente come guida una donna, considerata unanimamente autorevole; una vita serena interrotta dalle orde di cavalieri armati provenienti dall’est».

Molte artiste e femministe hanno utilizzato l’immagine della Grande Madre, ma oggi anche gli uomini la guardano con interesse, ne è  prova la mostra La Grande Madre che si inaugurerà il 25 agosto a Palazzo reale a Milano a cura di Massimiliano Gioni. Insomma all’ideale borghese della donna, angelo del focolare, tutta dedita alla famiglia e ai figli, si sostituisce quello di “Colei che dà la vita” e “dà la forma”, come è detto nell’Inno a Iside del IV-III sec. a. C. e come è nel titolo del libro di Luciana Percovich.

Tutte le più antiche divinità femminili avevano epiteti che alludevano alla capacità di generare e di trasformare la vita e di darle forma: la Signora, la Madre, La Progenitrice, la Potente. Da lei discendevano tutte le cose e da tutte e tutti era riconosciuta l’esperienza comune di nascere da madre. Per questo tutte le statuette, a partire dal Paleolitico Superiore, come la Venere di Willendorf,  in pietra o scolpite a bassorilievo sulla roccia, di piccole dimensioni, che  accentuavano  la rotondità del ventre e del seno, trasmettono un senso di armonia e di pace. Fanno pensare ad una forza benefica, comunicano quel senso di calma che certi paesaggi naturali sanno infondere, come le relazioni umane, quando si è sicuri che le contraddizioni, il conflitto, necessario e non evitabile, non sfocino mai nella distruttività e nella sopraffazione dell’uno sull’altra perché si riconosce la comune origine e la comune fine.

«Ci sono segni – scrive Maria Grazia Napolitano – che ci dicono che è in corso, a livello planetario, una sorta di gravidanza della Vita che mette l’Umanità alla ricerca di nuovo senso per divenire nuova specie».

Nutrimento, energia, trasformazione, salute del corpo i significati che Pina Massarelli ha voluto infondere nella sua iconografia della Grande Madre. «Ho iniziato questa ricerca – racconta – quindici anni fa: la riflessione sulla salute e sul corpo, sulla linea mediana primitiva e sul respiro primario mi hanno portata a studiare il culto della dea madre a rintracciare nei suoi simboli il senso di sovranità, che mi fa ritrovare il mio posto nel mondo… Scoprivo che tra la ricerca sulla salute e la cultura della Dea c’era una forte risonanza. Si parlava di forza vitale, di movimento, di quiete, forme di vita che coincidevano. Capii che non c’era divergenza di pensiero tra la linea mediana, legata alla salute, e la ricerca sull’ordine simbolico della madre…

Quelle miriadi di decorazioni che, a partire dai Dauni, avevo disegnato, per anni, sui vasi: decori geometrici che si sono rincorsi per millenni ed erano giunti nelle mie mani, fino ad allora decori  indecifrabili. Dicevano che erano simboli apotropaici, scaramantici ma sentivo che non mi bastava ci doveva essere altro. Erano losanghe, triangoli, foglie, forme di uccelli, clessidre ecc.…

Marjia Gimbutas mi ha aperto una porta, una porta viva. Avevo disegnato movimento, energia, forza della natura. Cominciavo a sentire la magia vera, c’era un filo che collegava le cose.

E fu allora che separai i segni, li colorai, ogni segno aveva un significato energetico legato alla natura e divennero segni carichi di energia».

E così, dopo e insieme alla produzione di ceramiche legate al suo territorio di origine che corrisponde all’antica Daunia, riproponendo forme e decorazioni geometriche dei vasi, si è dedicata alla creazione di statuette della Dea Madre, le cui forme sono riproposte anche in ciondoli di metallo pregiato. Il vaso, che simboleggia l’utero o il ventre, i simboli energetici, l’acqua e la terra, rappresentati dal triangolo con la punta in basso, lo chevron, la linea a zig zag, oppure ondulata, la spirale che allude al vortice dell’acqua o all’energia tellurica, i colori, bianco e azzurro assolutamente predominanti, il nero e il rosso che suggeriscono il tempo ciclico della nascita e della morte, come la mezzaluna, segno del ritmo naturale e del risveglio primaverile dopo il sonno invernale.  L’idoletto femminile di Passo di Corvo e la stele funeraria di Castelluccio, importanti siti archeologici risalenti al Neolitico di cui è ricca la provincia di Foggia, sono le forme più legate al territorio. Tutti i simboli  manifestano un pensiero ecologico, di cui oggi si sente l’urgenza, un profondo legame con la natura e la necessità personale e comune di ritornare all’origine non per un senso di rimpianto di un’età dell’oro inesistente o non riproponibile, ma per ritrovare dentro di sé la matrice, l’arché materna, il divino femminile che è forza rigeneratrice. Tutto ciò che per Jung è «La magica autorità del femminile, la saggezza e l’elevatezza spirituale che trascende i limiti dell’intelletto; ciò che è benevolo, protettivo, tollerante; ciò che favorisce la crescita, la fecondità, la nutrizione; i luoghi della magica trasformazione, della rinascita…»

[1] Marija Gimbutas, Il linguaggio della Dea, Vicenza 1997 – Le Dee viventi, Milano 2005

La Fondazione Antonio Ratti presenta l’anteprima europea della performance di Yvonne Rainer The Concept of Dust, or How do you look when there’s nothing left to move?, martedì 14 luglio alle ore 20.00 al Teatro Sociale di Como.
La performance, commissionata dal Getty e da Performa e recentemente messa in scena al MoMA di New York, verrà eseguita a Como all’interno del programma del XXI CSAV – Artists Research Laboratory.

http://www.fondazioneratti.org/news/210/yvonne_rainer_performance

Yvonne Rainer, co-fondatrice del Judson Dance Theater nel 1962, si è dedicata al cinema dopo quindici anni di carriera come danzatrice/coreografa (1960-1975). Dopo sette lungometraggi sperimentali – tra cui Lives of Performers (1972), Privilege (1990),MURDER and murder (1996) – è tornata alla danza nel 2000 in occasione di una commissione della Baryshnikov Dance Foundation per il White Oak Dance Project (After Many a Summer Dies the Swan).

Le coreografie create da allora sono AG Indexical, with a little help from H.M., RoS Indexical, una commissione per Performa07, Spiraling Down, Assisted Living: Good Sports 2 e Assisted Living: Do you have any money?.

Le sue coreografie e i suoi film sono noti in tutto il mondo. Il lavoro di Rainer è stato riconosciuto e premiato con mostre internazionali e borse di studio, in particolare: due Guggenheim Fellowships, due Rockefeller Grant, il premio Wexner, una MacArthur Fellowship e mostre retrospettive al Kunsthaus Bregenz e Museo Ludwig, Colonia (2012); al Getty Research Institute, Los Angeles; e presso Raven Row, Londra (2014).

La sua autobiografia – Feelings Are Facts: a Life – è stata pubblicata da MIT Press nel 2006 e una selezione delle sue poesie da Paul Chan per Badlands Unlimited nel 2011.

di Francesca Pasini

Un tour milanese attraverso mostre e opere di questa inizio estate. Incontrando soggettività diverse, mondi vicini e lontani attraverso cui interrogarsi. Perché l’arte è questo.

Anche se non biologico, l’opera d’arte è un soggetto vivente. Una delle sue prerogative è di allontanare l’intersoggettività dal conflitto tra autonomia e dipendenza. Il soggetto-opera, infatti, interagisce attraverso la propria storia “personale” e, soprattutto, rendendo visibili immagini del sé che erano imprigionate. Una specie di “carattere impersonale”, aperto, che ognuno può accogliere perché la figura non è fuori, ma dentro il dialogo tra sé e l’altro. Si determina un “luogo terzo” dove avviene la mediazione per incontrarsi in reciproca autonomia, senza opporsi o separarsi. Le distinzioni agiscono all’interno delle soggettività sprigionando tratti imprevisti del sé che entrano nel dialogo. E questo si rinnova di volta in volta. Il soggetto-opera rimane lo stesso, ma i suoi messaggi e le sue mediazioni cambiano in alleanza con gli sguardi di osservatori e osservatrici.

dal 19 giugno al 30 giugno 2015

Associazione Apriti Cielo! Via L.Spallanzani 16 – Milano

Inauguazione Mostra 30 giugno 2015 ore 18,30

La Mostra “Nature Viventi” nasce in simbiosi tra danza e fotografia, storie di immagini rappresentano incontri casuali tra l’umano  e la natura.   Nascono così dei rapporti che fondono i confini tra figura umana e forme che si concretizzano in esistenza reale, vivendo di vita propria.

Sono momenti irripetibili fatti di silenzio ed emozioni, che fanno riscoprire la fiducia e la gioia di appartenere a tutto il creato

Tale esperienza è nata in un’ isola del mare Mediterraneo, da un incontro fra due artiste che hanno  prasticano arti diverse, quali la danza e la fotografia .

la mostra è aperta sino al 30 giugno 2015 con i seguenti orari:

da martedì al sabato dalle ore 17 alle 19,30 oppure su appuntamento

telefonando al 3498682453

Helene Gritsch

Pittrice e grafica artistica, nata Innsbruk, vive e lavora a Milano. Diplomata in pittura all’accademia di belle Arti di Brera, MIlano.

http://helenegritsch2015.blogspot.it/2015/05/animambiente-foto-di-helene-gritsch.html

Isabelle Sagi

Danzatrice contemporanea e performer, vive e lavora a Düsseldorf, Germania. Ha lavorato con docenti internazionali e coreografi di danza moderna e contemporanea.