Il documentario di Claire Simon Scrivere la vita – Annie Ernaux raccontata dalle studentesse e dagli studenti (Francia, 2025, 91’) è uscito nelle sale il 1° febbraio scorso. Riproponiamo un’intervista alla regista pubblicata quando il film è stato presentato a Venezia. (La redazione del sito)

Osservare l’opera di Annie Ernaux con uno sguardo inedito: quello degli studenti delle scuole superiori francesi. È ciò che ci invita a fare Writing Life di Claire Simon. Il film, presentato alle Giornate degli Autori durante l’82esima Mostra del Cinema di Venezia, diventa un viaggio corale dentro la scrittura autobiografica dell’autrice premio Nobel, mettendo al centro le reazioni, le sensazioni e discussioni dei giovani che leggono e si riappropriano collettivamente dei suoi testi.

Simon costruisce un documentario intimo e politico, capace di intrecciare esperienza personale e immaginario comune, mostrando come i libri di Ernaux diventino strumenti di emancipazione e consapevolezza per le nuove generazioni.

Il suo film offre una prospettiva unica su come l’opera di Annie Ernaux viene percepita dai giovani. Ha notato differenze specifiche nel modo in cui i giovani che ha incontrato si relazionano a temi come genere, corpo e sessualità, così centrali nei testi dell’autrice e, in parte, anche nei suoi?

CLAIRE SIMON: Sì, assolutamente. Le ragazze, in particolare, sono molto coinvolte dal femminismo. Nel film c’è una scena in cui una studentessa parla di La femme gelée, romanzo autobiografico del 1981: Ernaux racconta di come, da giovane, desiderasse essere libera, scrivere libri, insegnare letteratura francese… e poi, una volta sposata, si ritrova madre, con bambini da accudire, mentre il marito lavora e lei prepara la cena. Questa ragazza, nel film, non riesce a capire perché Annie Ernaux abbia accettato una tale forma sottomissione.

Anche il tema dell’aborto emerge come cruciale. Ci sono delle ragazze musulmane, bellissime, che indossano il velo fuori ma non possono portarlo in classe: parlano della loro esperienza con una profondità incredibile. È meraviglioso ascoltare i loro vissuti, vedere come affrontano questi temi con intelligenza e apertura. Penso che il film dimostri quanto spesso sottovalutiamo la capacità dei giovani di riflettere su questioni complesse.

Ha girato in scuole molto diverse tra loro, sia in periferia che in contesti più privilegiati. Ha osservato come classe sociale, provenienza o background culturale influenzino la ricezione dei temi femministi di Ernaux?

CLAIRE SIMON: Sì. Il progetto è nato grazie a un insegnante che aveva curato un libro molto importante su Ernaux e che conosceva centinaia di colleghi in tutta la Francia. Quando ho spiegato che non volevo filmare Annie, ma piuttosto i giovani mentre si confrontano con i suoi testi, ho ricevuto moltissime risposte.

Sono andata nelle banlieue di Parigi, nel sud della Francia e anche in scuole molto più ricche, come quelle di Tolosa. Le differenze si sentono: in alcune scuole i ragazzi si riconoscono profondamente nei testi di Ernaux, altrove il legame è più intellettuale.

La cosa più sorprendente è accaduta in una scuola molto prestigiosa di Parigi: era quella che mi aspettavo fosse la più interessante, invece è stata la meno stimolante. Parlavano solo di Corneille e Victor Hugo, ignorando completamente la letteratura contemporanea e, soprattutto, le scritture femminili. Mi ha colpito molto questa frattura tra programmi scolastici e la realtà delle nuove generazioni.

Il suo lavoro (qui mi rivolgo ad Annie Ernaux) ha contribuito in modo decisivo a ridefinire la nostra comprensione di intimità, memoria e identità femminile. Vedendo come, nel film, i suoi testi diventano il punto di partenza per il dialogo tra i giovani, sente che questa appropriazione collettiva della sua scrittura ne cambi in qualche modo il significato?

ANNIE ERNAUX: Sono rimasta molto sorpresa quando, a metà degli anni Duemila, mi sono accorta che i miei libri erano diventati una fonte di riferimento e discussione per le donne, e soprattutto per le giovani donne. Ad esempio, ho scritto La femme gelée nel 1981: il libro aveva venduto circa 7.000 copie, un risultato che non definirei un fallimento, ma certo non straordinario. Soprattutto, aveva ricevuto pochissime recensioni: ricordo in particolare una critica molto intelligente pubblicata sulla rivista femminista F Magazine, che però è durata soltanto due o tre anni. Questo ci fa capire come già negli anni Ottanta il femminismo degli anni Settanta, quello del grande risveglio, stesse cominciando a declinare. Dovevamo prenderne atto, soprattutto mentre il femminismo si istituzionalizzava.

Col tempo, mi sono resa conto che i miei libri potevano essere per molti un punto di riferimento proprio perché aprivano un universo di domande. A un certo punto, ad esempio, è nata l’espressione “carico mentale” per parlare di quel lavoro invisibile e non retribuito che continua a gravare sulle donne: è esattamente ciò di cui volevo parlare in La femme gelée.

Come avete lavorato – se c’è stato modo di lavorare insieme – per sviluppare l’idea di Writing Life?

CLAIRE SIMON: In realtà, non ho voluto fare un film su Annie. Esiste già un bellissimo documentario di Michèle Porte, Annie Ernaux, Écrivain. Des mots comme des pierres, e non avrebbe avuto senso ripetere quell’esperienza. Mi interessava invece osservare come i giovani si confrontano con la sua scrittura, come i suoi testi parlano di loro e a loro. Quando ho proposto questa idea ad Annie, le è piaciuta moltissimo: mi ha incoraggiata, mi ha detto che sarebbe stato meraviglioso e che aspettava con curiosità di vedere il risultato.

Il momento più emozionante è stato mostrare il film a studenti che non avevano mai letto Ernaux: lo hanno adorato, hanno detto che volevano leggere i suoi libri. Una ragazza musulmana mi ha ringraziata, dicendo che nel film non ci sono differenze tra ricchi e poveri, tra religioni: «Tutti sono trattati allo stesso modo». Questa è stata, per me, la conferma che avevo trovato il tono giusto.

Il film mette in luce Annie Ernaux come una figura di riferimento per un femminismo vivo e contemporaneo. Come si inserisce questo lavoro nella esplorazione cinematografica della soggettività femminile?

CLAIRE SIMON: In realtà, non è stata una mia scelta partire da un punto di vista femminile. È un fatto: nelle classi di letteratura ci sono tantissime ragazze, e i libri di Ernaux parlano profondamente a loro.

La mia idea era semplice: mostrare la passione che può nascere quando un libro ti dà la sensazione che l’autore parli di te. Ricordo un vecchio documentario su Marguerite Duras che incontra tre studentesse: Duras si commuove e piange, perché sente che quelle ragazze si riconoscono completamente nella sua scrittura. Questo è il cuore del film: la letteratura come specchio dell’esperienza personale.

Nei suoi film, compreso Notre Corps, usa il documentario come strumento per interrogare la realtà sociale e dare visibilità a voci marginalizzate. Pensa che il documentario sia oggi uno strumento più potente della finzione per raccontare tematiche come femminismo, corpo e disuguaglianze sociali?

CLAIRE SIMON: Sì, credo di sì. Il documentario ti mette di fronte alla realtà: non puoi scappare. È così, ad esempio, per No Other Land, un documentario che racconta, attraverso uno sguardo intimo e partecipato, la vita quotidiana dei palestinesi nel villaggio di Masafer Yatta, in Cisgiordania, minacciato dalle demolizioni da parte dell’esercito israeliano.

Lì non puoi sfuggire a quello che vedi. La finzione, a volte, è troppo ovvia. Il documentario, invece, sorprende, ti porta dove non ti aspetti. E penso che sia fondamentale far capire al pubblico che questo è cinema, non semplice reportage. È arte, e allo stesso tempo è un atto politico.

In che modo la letteratura ha raccontato – e continua a far risuonare – la condizione femminile?

ANNIE ERNAUX: Mi sono resa conto molto presto che c’erano problemi fondamentali che riguardavano le donne e, in particolare, le donne giovani, e ho sentito il bisogno di affrontarli nei miei libri. Già in Les armoires vides (Gli armadi vuoti) ho parlato del piacere femminile: è stato un modo per concentrarmi su temi cruciali, come quello dell’aborto, che all’epoca non era legale, o la condizione sociale delle donne.

Per me, non c’è una vera separazione tra la dimensione femminista e quella sociale: sono strettamente intrecciate. Le domande e le difficoltà di chi studia e lavora non sono le stesse di chi resta a casa e si occupa dei figli, ma tutte fanno parte della stessa trama collettiva.

E penso che, quando arriverà il momento di non esserci più, forse potrò dirmi soddisfatta di aver fatto qualcosa per il sesso al quale appartengo.

(Domani, 28 agosto 2025)

Una mostra alle Gallerie d’Italia di Napoli celebra la creatività femminile. […]

Donne nella Napoli spagnola. Un altro Seicento, è il titolo dell’esposizione, curata da Antonio Ernesto Denunzio, Raffaella Morselli, Giuseppe Porzio, Eve Straussman-Pflanzer. Realizzata con il patrocinio istituzionale dell’Ambasciata di Spagna, con quello del Comune di Napoli e con la partecipazione dell’Università di Napoli L’Orientale, è visitabile fino al 22 marzo nella prestigiosa sede di Via Toledo, in quel palazzo progettato alla fine degli anni Trenta del Novecento da Marcello Piacentini quale sede del Banco di Napoli, e “ripensato con i più innovativi criteri museografici grazie al progetto architettonico di Michele De Lucchi”.

Vi sono esposte sessantanove opere, tra dipinti, disegni, manoscritti e sculture provenienti da musei e da collezioni americani ed europei e, ovviamente, da musei e collezioni napoletani, nonché dalla collezione Intesa Sanpaolo. Il catalogo della mostra è realizzato da Società Editrice Allemandi (pp. 271, € 33,25), contiene studi di Elisa Novi Chavarria, Raffaella Morselli, Maria Cristina Terzaghi, Antonio Ernesto Denunzio, Giuseppe Porzio, Domenico Antonio D’Alessandro, Paologiovanni Maione, Ignacio Rodulfo Hazen, Eve Straussmann-Pflanzer, Renato Ruotolo, Mercedes Simal López, alcuni dei quali appositamente intrapresi per questa occasione.

Quando anche le donne si misero a dipingere? Se lo è domandato per prima Anna Banti, nel suo omonimo e fondamentale studio (che ha visto la luce nel 1982).

“Non credo facile stabilire quando le donne si siano messe a dipingere” ha scritto, ma “[…] Fu sulla metà del secolo sedicesimo che qualche cosa cambiò: certi padri cominciarono a vezzeggiare le loro bambinette, che, furbette, non tardarono a profittarne. […] A parte la favoletta; in genere le pittrici che la storia è costretta a nominare, son state figlie di pittori e hanno imparato l’arte in casa”.

Anche Orazio Gentileschi ‘vezzeggiò’ la figlia Artemisia. A Proposito di Artemisia Gentileschi, la rassegna napoletana costituisce un approfondimento del tema della creatività femminile nel viceregno, già affrontato nel 2022, in questa stessa sede, proprio in occasione della bella e fortunata mostra dedicata al soggiorno napoletano di Artemisia, della quale l’attuale esposizione propone al pubblico una serie di tele mai esposte prima in Italia.

Ma la romana Artemisia non è l’unica ‘forestiera’ ad aver avuto successo a Napoli. In mostra ci sono anche opere della miniaturista di origini marchigiane Giovanna Garzoni, altre sono della bolognese Lavinia Fontana, che apre il percorso espositivo, ed altre ancora di Fede Galizia, di origini trentine ma naturalizzata milanese, definita mirabile pittoressa da Carlo Torre, nella prima guida di Milano, pubblicata nel 1674. Anche lei ‘vezzeggiata’, per dirla alla Banti, dal padre Nunzio, artista poliedrico ma ancora poco studiato, che ai suoi tempi godette di buona fama, pari a quella della figlia.

Nella rassegna alle Gallerie d’Italia si possono anche ammirare opere della maltese Maria Dominici, terziaria carmelitana, nonché zia del famoso Bernardo, autore delle Vite de’ pittori, scultori e architetti napoletani (1742), che fu pittrice ed anche eccellente scultrice.

La più peculiare delle artiste napoletane è senz’altro la scultrice Caterina De Julianis, abile ceroplasta che si è distinta nella realizzazione di personaggi in cera colorata (soprattutto bambini e scene macabre, in quel secolo molto in voga sia in Campania che altrove in Italia) appartenenti alla tradizione napoletana dei teatrini, dalla quale discende l’arte presepiale partenopea, ancor oggi fiorente, al punto che in città le è riservata l’intera zona di San Gregorio Armeno, meta turistica affollatissima non solamente sotto Natale. Come ci ricorda Renato Ruotolo nel suo saggio in catalogo, citando un brano tratto dalle Vite di Bernardo De Dominici, Caterina fu anche autrice di “Bambini di cera di tanta bellissima idea di sembiante, e perfezione di parti, che è impossibile superarli in tal maniera, modellati a tutto tondo e molto apprezzati da Francesco Solimena”.

Nella rassegna alle Gallerie d’Italia, i suoi lavori sono in colloquio con quelli della scultrice andalusa Luisa Roldàn, detta La Roldana, lei pure figlia d’arte ed esponente del cosiddetto barocco pietista sivigliano. Luisa, consapevole del proprio valore, firmò sempre le proprie opere ma dovette combattere contro le regole del tempo che vietavano a una donna di farlo. La sua tenacia la premiò e per la sua bravura fu nominata scultrice di Corte durante il regno di Carlo II e di Filippo V, prima e unica donna a rivestire questo incarico. Realizzò soprattutto piccole figure devozionali, spesso femminili, in terracotta o in legno, cariche di pathos, ma delicate nell’esecuzione e connotate da un panneggio accurato, nelle quali trasferiva la propria esperienza di donna, protagonista dei numerosi eventi drammatici che costellarono la sua vita. Morì ancor giovane e molto povera, perché il divieto per una donna di iscriversi a una corporazione che ne tutelasse i diritti non garantì mai l’equa retribuzione del suo lavoro. Fu tuttavia una straordinaria interprete, la cui eccellenza oggi è finalmente riconosciuta. Nel tempo, “il catalogo delle sue opere ha continuato a crescere e ad affinarsi; vari studi storico-artistici e tecnici e il ritrovamento di documenti inediti hanno consentito di ricostruire con una certa precisione le tappe della biografia di Luisa Roldán di confutare luoghi comuni e miti infondati, e di comprendere le circostanze della realizzazione di alcune delle sue creazioni migliori”, così ci informa Mercedes Simal López nel suo studio pubblicato nel catalogo della rassegna alle Gallerie d’Italia.

In mostra ci sono anche le opere della napoletana, oriunda romana, Teresa Del Po, un’altra figlia d’arte, tra le poche donne ad essere state ammesse all’Accademia di San Luca, per di più, Teresa lo è stata “senza il corso della solita bussola, ma per i meriti di pittrice, diligentissima miniatrice ed accuratissima intagliatrice in acqua forte”, come ha ben documentato Lione Pascoli nelle sue Le vite de’ più celebri artisti viventi (pubblicate a Roma nel 1740). Trasferitasi a Napoli, Teresa “incontrò largamente il consenso di molti signori che concorsero per ottenere sue miniature e pitture fatte con pastelli, ritratti e mezze figure di santi”, come ci informa Bernardo De Dominici nelle sue Vite. Assai pregevoli sono pure le sue incisioni dedicate ai rilievi dell’Arco di Traiano di Benevento.

Un’altra figlia d’arte è la napoletana Elena Recco, che il De Dominici definisce “brava pittrice”, esperta in nature morte, così come lo era suo padre Giuseppe. Per la sua abilità la Recco fu chiamata alla corte spagnola di Carlo II, su consiglio di Luca Giordano e della contessa di Santisteban, moglie del viceré di Napoli Francisco de Benavides.

La vera star delle pittrici napoletane è senza dubbio Diana Di Rosa, altrimenti nota come Annella di Massimo, l’unica a poter rivaleggiare, in fatto di perizia, con Artemisia. Anche lei nata e cresciuta in una famiglia di artisti, fu allieva di Massimo Stanzione (da cui il suo soprannome), e, secondo il De Dominici era “cara al maestro come collaboratrice in pittura e, per la sua bellezza, come modella”. Pare, infatti, che, oltre ad essere brava, Diana fosse anche bellissima, così come lo erano le sue sorelle, Lucrezia e Maria Grazia, al punto da essere state soprannominate ‘Le Tre Grazie napoletane’. Il De Dominici favoleggia pure della sua morte violenta, riportando la leggenda popolare, secondo la quale Diana sarebbe stata assassinata dal marito accecato dalla gelosia. In pieno clima romantico, questa vicenda, alimentò un racconto popolare strappalacrime, dal quale fu poi tratto un drammone messo in scena nel 1841, intitolato, Anna Di Rosa ossia una folle gelosia. E in mostra si può ammirare il quadro del pittore ottocentesco Giuseppe Tramontano, intitolato Annella De Rosa e Massimo Stanzioni, appartenente alla Collezione Intesa Sanpaolo, che ammicca a questa vicenda piccante.

Tuttavia, si tratta solo di una leggenda popolare, infatti, infatti i documenti, fedelmente studiati da Giuseppe Porzio e riferiti nel suo saggio nel catalogo della mostra napoletana, attestano, invece, che Diana (Annella) morì di malattia a 41 anni, nel suo letto, lasciando ai figli una cospicua eredità, frutto dei suoi successi professionali e di quelli del marito, il pittore Agostino Beltrano.

È stato Roberto Longhi il primo studioso a tentare una ricostruzione ragionata del corpus delle opere di Diana Di Rosa. Nella rassegna napoletana possiamo ammirarne di bellissime.

Così ha scritto Anna Banti nel 1947 nella sua biografia romanzata di Artemisia, a proposito di un ritratto che l’artista romana avrebbe fatto della sua omologa napoletana: “Cominciò [Artemisia], in quei giorni, una figura senza modello, di memoria: ma di quale memoria? Se lo domandava, mentre le sbocciavano sottomano una guancia di caldo pallore, capelli neri raccolti in un modo negligente e sfatti sul collo e sull’orecchio. Di memoria, non di maniera: la ciocca che dalla tempia si sfioccava giù per la gota e velava l’orecchio la segnò e stemperò con una maestria di cui s’accorse e si compiacque, in un attimo di gioia pura. Ormai la testina era del tutto configurata, come se il modello fosse presente, in una naturalezza che pungeva e scommetteva una somiglianza. Non è Porziella, non è la figlia di Tuzia romana, l’antica famigliare modella. È una a cui Artemisia ha voluto bene senza saperlo, che ha molto e intensamente guardato, senza avvedersene. Fu per quell’inclinarsi scontroso sulla spalla sinistra che il riconoscimento si avverò, e il nome soccorse: Annella De Rosa” (Anna Banti, 1947).

In mostra ci sono anche ritratti di nobildonne che hanno lasciato un segno nella vita artistica e culturale napoletana, come quello che Diego Velázquez ha eseguito dell’infanta Maria d’Austria, sorella di Filippo IV e regina d’Ungheria. Infatti, quando, da agosto a dicembre del 1630, Maria soggiornò a Napoli, nel suo viaggio per raggiungere il futuro marito Ferdinando III d’Asburgo (prossimo imperatore del Sacro Romano Impero), fu raggiunta da Velázquez, la cui presenza in città, così come era accaduto con quella di Caravaggio all’inizio del secolo, influenzò grandemente la pittura napoletana coeva, sia femminile che maschile.

Durante il soggiorno della regina a Napoli, alla corte del vicerè Fernando Alfà de Ribera, III duca di Alcalá, colto mecenate e collezionista d’arte, c’era anche l’artista suo omonimo Jusepe de Ribera, del quale il viceré fu un fedele committente ed anche le opere di questo grande artista spagnolo agirono sulla pittura partenopea del tempo.

Ma la regina fece anche tendenza nella moda femminile di quegli anni, come ci narra una cronaca contemporanea, riportata da Antonio Ernesto Denunzio nel catalogo della mostra alle Gallerie d’Italia: “Andava la regina con un habito senza maniche né ali, quali era di tabì verde ricamato di perle et argento, et questa s[igno]ra così bionda, che i capelli paino di lana, gl’occhi torchini, il naso et bocca più presto grandi che piccoli, le mani ha assai bianche et p[er] farle parere, portava un paro di guanti di rezza di seta negra. Questa sorte di guanti fu usata da tutte le donne di Napoli et vanno in uso sino alle femmine plebee et per tutto il Regno” (Giornali historici, c. 74v).

Mi piace immaginare che la regina sia stata accolta dal viceré con sfarzosi festeggiamenti, con sontuosi eventi e spettacoli, sicuramente organizzati a Posillipo, con feste in barca, (il viceré e la sua ospite d’onore a bordo del famoso bucintoretto, di cui narrano le cronache del tempo, costruito alla veneziana), con musica, e fuochi d’artificio. Per onorare la regina, mi immagino un’edizione speciale dei tradizionali Spassi di Posillipo, in voga per tutto il secolo, con grande eco tra la popolazione. E mai luogo fu più adatto di Posillipo per dei festeggiamenti. Il toponimo, infatti, deriva dal greco “Pausilypon” e significa “luogo dove cessano i dolori”. Si celebrava così il mito della Sirena sullo scoglio con una scenografia che aveva il potere di trasformare il luogo in un palcoscenico di divertimento per il popolo e per la corte. E allora, Evviva gli spassi! (Ah, Jean Nöel Schifano, come hai ragione.)

Di spettacolo in spettacoli, di Sirena, in sirena. Una sezione tematica della mostra è infatti dedicata alle “dive” napoletane, tra le quali la celebre cantante, arpista e chitarrista di fama internazionale, Andreana, detta Adriana Basile, conosciuta come La Sirena di Posillipo. Sorella di Giambattista Basile (autore del celebre Lo cunto de li cunti, annoverato tra i classici della letteratura europea) e del compositore e poeta Lello, Adriana fu una grande diva del canto e un’autentica celebrità del suo tempo, richiesta da tutte le corti italiane. Così ne ha scritto il cardinale Federico Gonzaga, in una lettera a suo padre, il duca di Mantova Vincenzo Gonzaga, dopo averla udita esibirsi a Roma: “canta benissimo et finora al libro, tocca d’arpe eccellentemente e di chitara spagnola; […] ha lasciato qui fama immortale et ha fatto stupir questa città sendo veramente la prima donna del mondo, sì nel canto come ancora nella modestia et honestà”.

Ma la “bella Adriana”, a cui Artemisia Gentileschi dedicò un ritratto oggi perduto, fu anche celebrata da molti poeti, da Giambattista Marino a Giambattista Basile, da Tommaso Stigliani a Gian Francesco Maia Materdona, da Gabriello Chiabrera a Fulvio Testi e da tanti altri. E quando si esibì a Mantova, lasciò a bocca aperta addirittura Claudio Monteverdi.

La mostra parla anche di riscatto sociale e di emancipazione con la storia di Giulia De Caro, detta La Ciulla d’a Pignasecca, che da meretrice divenne una talentuosa impresaria teatrale. Colei che il canonico Carlo Celano ebbe a definire “commediante, cantarinola, armonica e puttana”, scopertasi una bella voce, prese lezioni di canto e si esibì nel teatro in musica, un genere proveniente da Venezia che ebbe subito grande successo a Napoli. Tenace, dalla forte personalità e abile promoter di sé stessa, Giulia De Caro fece rapidamente carriera nel mondo dello spettacolo, anche grazie alla protezione del viceré don Antonio Albarez, marchese di Astorga, che, amante della musica (e della bella Giulia) favorì le compagnie teatrali che si andavano costituendo contribuendo al successo della sua pupilla. E fu così che Giulia riuscì a diventare impresaria di San Bartolomeo, il teatro ufficiale del barocco napoletano fondato nel 1620 alle spalle della chiesa dell’Ospedaletto in via Medina, che è rimasto il massimo teatro napoletano fino all’inaugurazione del San Carlo.

Paologiovanni Maione, nel suo saggio sul catalogo della mostra napoletana, riporta un brano tratto dalla rivista Fluidoro, Cronache napoletane, che così ci descrive come Giulia si facesse pubblicità: “Domenica, 29 di novembre 1671 cominciò a recitarsi in musica, quest’anno come dall’anni passati, dal tempo del governo del Conte di Oñatte in qua, la compagnia detta di Febi Armonici, ed una commediante di essa, ch’è Ciulla De Caro, pubblica puttana, andò tutto il giorno al passeggio in una sua propria carrozza, assai ricca così di cavalli come della stessa carrozza, vestita del modo come doveva essere vista sulla scena, con ricche vesti e cappello con folte penne di colori e col bastone in mano, facendosi vedere comandando i cuori degli effeminati amanti e pigliando nuovi clienti”.

Nel secolo d’oro della cultura napoletana, in città vi furono anche molte donne intellettuali. Ce ne dà notizia Elisa Novi Chavarria che così scrive nel suo studio per il catalogo della rassegna napoletana: “Di Beatrice Caracciolo duchessa di Martina è nota, per esempio, la familiarità con le pratiche alchemiche, la filosofia ermetica e il latino. Parlava da pari a pari con medici e ministri. A Napoli anche altre nobildonne si ritagliarono uno spazio culturale e scientifico: Ippolita Carafa, moglie del marchese di Arena, Andrea Concublet, Ippolita Cantelmo Stuart, Margherita Sarrocchi, unica donna entrata a far parte dell’Accademia degli Oziosi e in dialogo con Galilei. […] Badesse e monache di alto rango gareggiarono a loro volta nella collezione di manufatti, reliquiari, nell’arricchimento degli interni con quadri e pale d’altare che sarebbero diventati simbolo tangibile del ruolo e del prestigio sociale della propria famiglia d’origine, oltre che della famiglia religiosa cui appartenevano. […] In uno spazio tanto ricco di esperienze e di saperi, laiche e religiose incrociarono le novità che artisti, stampatori, musici lanciavano sul mercato dell’arte. È anche questo un aspetto oramai ben noto della storia di Napoli nel Seicento. Chiese e monasteri della città furono anche teatro delle esecuzioni musicali e del canto delle monache. La musica era un ingrediente costante delle svariate festività che si celebravano nelle numerose chiese parrocchiali e conventuali della città, e fu dai conservatori femminili che uscirono le più belle voci che ne animarono il patrimonio culturale”.

L’esposizione alle Gallerie d’Italia è il risultato di approfondite ricerche d’archivio, nonché di interventi di restauro conservativo delle opere esposte e di una campagna fotografica delle stesse, parte di un progetto più ampio che prevede future indagini in questo ambito di studio ancora molto frammentario. Ma è, soprattutto, una mostra bellissima.

Donne nella Napoli spagnola. Un altro Seicento, a cura di Antonio Ernesto Denunzio, Raffaella Morselli, Giuseppe Porzio, Eve Straussman-Pflanzer. Gallerie d’Italia, Napoli. Via Toledo, 177. Fino al 22 marzo.

(doppiozero.com, 31 gennaio 2026, https://www.doppiozero.com/napoli-spagnola-larte-al-femminile)

Nella sua nuova mostra da Monica De Cardenas l’artista presenta una serie di opere che restituisce il senso collettivo e magico dell’esistenza, in cui flora e fauna sono co-protagonisti dell’essere umano. E i ricordi della storia dell’arte affiorano

Alla Galleria Monica De Cardenas di Milano, Claudia Losi (Piacenza, 1971) tende un filo tra i suoi arazzi e quelli che ognuno si crea. Nella parola textum risuona la radice sia di tectum = tetto, sia di textum = testo, quindi scrivere e costruire. Aghi, fili, telai sono “alfabeti” del processo evolutivo, che, come scrive Telmo Pievani, «assomiglia a un albero con tanti rami che si dividono dallo stesso tronco, in cui non ci siamo solo noi. Si prende quanto c’è, lo si trasforma. Prima i mutamenti avvenivano per conto loro e noi dovevamo adattarci, adesso siamo la causa. La cultura è parte integrante della nostra evoluzione, a volte precede il cambiamento biologico: oggi non possiamo mangiare solo cibi crudi, perché il nostro metabolismo è diventato dipendente dalla cottura, cioè una tecnica prodotta dalla cultura» (La Lettura, 3 novembre 2024).

La mostra Tempo Crudo di Claudia Losi da Monica De Cardenas

Claudia Losi parla di Tempo Crudo, inteso come l’allineamento tra viventi e non viventi individuato da Judy Jacanamejoy, artista antropologa colombiana. Io uso il tempo di caduta e rinascita delle foglie dell’albero di Pievani come una parafrasi dell’evoluzione umana. La tecnologia del DNA ha consentito un diverso allineamento. Una scoperta che influisce sul nostro metabolismo, biologico e percettivo. Gli arazzi di Claudia Losi, come scrive Leonardo Regano nella presentazione, «provengono dalla relazione tra umano e ambiente, tra individuo e collettività, da cui si forma il linguaggio». Sono l’esito del viaggio che Losi ha effettivamente compiuto, in tutto il mondo, con la scorta di amiche e amici, domandando a tutti e tutte «Qual è la tua idea di natura?». Le risposte tessute una sull’altra intrecciano le differenze invece di opporle. Una pratica che richiede tante mani, tante varianti, tante espressioni: un alfabeto. 

Il grande progetto di Claudia Losi

Il progetto Being There. Oltre il giardino inizia nel 2020 e alla fine raggiunge una superficie lunga 18 metri per 144 centimetri. Losi l’ha ora suddiviso in 13 sequenze, orizzontali, verticali, di varie misure, che assecondano il movimento di chi si incontra, si presenta, si avvicina, si allontana e poi si ritorna. Normale in una mostra, come in una cena tra amici. Ma qui è telepatico. La densità non ci fa capire a colpo d’occhio. Per assurdo, questi arazzi non si completano fino quando non si scopre un punctum, che ferisce e ghermisce, e allora, con Roland Barthes, possiamo dire: «Che romanzo, che storia!» (La camera chiara). Addossare alle pareti dipinti, oggetti, appunti, fa parte di una manualità quotidiana, ma gli arazzi di Claudia Losi turbano perché, nonostante i titoli, non sono narrazioni lineari, appena ci allontaniamo si reimmergono in un insieme poroso, lanoso. Solo quando decidiamo di mirare a un punto abbiamo l’idea della loro molteplicità.  

Un laboratorio collettivo guidato dall’artista

Ultimamente, in un laboratorio – all’interno della mostra di Riccardo Arena alla casa degli Artisti di Milano – Losi ha proposto un esercizio che fa spesso nelle scuole: piegare, rompere manualmente dei fogli di carta da pacchi in modo da creare delle figure. Scaduto il tempo, li ha raccolti. Si è messa al collo una lampada, davanti alla quale ha posto le singole figure, proiettando sulle pareti le loro ombre. Una specie di cinema spontaneo ha avvolto lo spazio: si aveva la sensazione di “ascoltare”, come succede quando chi sta davanti a noi abbassa gli occhi, intreccia le braccia, si ravvia i capelli e ci fa immaginare un’insofferenza, una fantasia. Anche di questi fogli conserva una enorme “biblioteca”. Nel libro How do imagine there (2016,) Losi scrive: «Ho messo da parte, come in una dispensa disordinata, materiale d’ogni tipo per costruire questo arcipelago di pensieri e immagini che mi permettono di comprendere cosa fa per me “luogo”». Ero preparata, ma non mi aspettavo questa calamita da cui non potevo sottrarmi.

Gli arazzi di Claudia Losi in mostra a Milano

Descrivo alcuni arazzi. Rimettaggi – Gorgo (2025) è una distesa acquatica, azzurra, dove le onde formano una rosa; avvicinandomi scopro una rana che nuota tra fili, segni e fondo bianco. Di che mare si tratta? In Come un giardino foresta (occhio) (2002-2026) l’occhio è al centro di un’aiola circolare di foglie, siepi, arbusti, scritte non leggibili, ma anch’esse risposte. Dal confine sud individuo un pavone che ibrida la sua coda con quella che da lontano pensavo fosse la chioma di un albero, mentre dallo stesso punto dell’aiola, ma spostato a destra, fugge un coccodrillo. Sopra ogni arazzo, ricamato in rosso, c’è il profilo di una coppia di uomini, di donne, di uomini e donne. La didascalia la prendo da Luce Irigaray (Io amo a te, 1993): «In tutti i regni del vivente il naturale è almeno due». I cartoni per gli arazzi per secoli sono stati disegnati da pittori riconosciuti, ma realizzati da donne che non sono mai citate (quelli di Depero sono attribuiti a lui, e non alla moglie che li ha cuciti insieme ad altre).

Gli animali di Claudia Losi

Come giardino foresta (cervo) (2002-2026): da lontano non trovo il cervo, poi riconosco le sue corna, ha il corpo incurvato in un salto, non in una prateria, ma sul ventre di un’enorme pesce-razza. Attorno scritte, alberi spogli, un uomo a gambe divaricate e braccia alzate: il pescatore che lancia la rete? La coppia di umani ricamati in rosso è in basso, forse due donne che si stanno raccontando le loro vicende. In Come giardino foresta (leone-orso) (2002-2026) il leone al posto della criniera ha un’aureola disegnata da una sola linea (molto simbolica del re della foresta); un po’ più in basso, in un intrico di arbusti leggeri, sta seduto l’orso: gli fa da cuscino una vipera che invece di veleno sputa un ramoscello selvatico. Intanto un delfino trasporta sulla schiena una lucertola marina. I viventi umani si mimetizzano. Come giardino foresta (cane multitesta) (2002- 2026): il cane mi sembra un lupo, mi sposto al centro e vedo un leone con una coda piumata: mi indirizza a un bambino su un’altalena, sotto di lui è seduta una donna, nuda, con una grande capigliatura (la madre?), controlla il cane multitesta, dal quale si tiene a distanza anche la coppia di viventi umani. 

Claudia Losi tra tante immagini della storia dell’arte

Mentre cercavo di mettere a fuoco, sono stata attratta dalla varietà dei punti, tessuti, cuciti, alcuni disegnati con matite colorate. Linee, regolari, che riempiono singoli passaggi geometrici, mi hanno portato agli ultimi quadri di Bice Lazzari su carta e su tela, dove la regolarità fittissima della geometria non esclude il vuoto, né il corpo fisico del segno, lo trasforma in ritmo, intimo, anomalo rispetto all’astrattismo degli Anni Sessanta. Storie e domande che mi sono raccontata, anche altre volte. Davanti agli occhi della Venere di Tiziano mi sono girata, come se ci fosse qualcuno alle mie spalle, ho pensato alla confidenza con sua moglie (la modella) che non prevede spettatori. I diari di Simone Weil, copiati a mano da Sabrina Mezzaqui, mi hanno fatto capire che il tempo della lettura, anche di chi ammiri e condividi, non è mai completo. Mariella Bettineschi taglia gli occhi della Fornarina, li raddoppia e aggiunge quello annebbiato dal neutro maschile. Degas voleva annotarsi il colore dell’inespressività emotiva delle donne; secondo me non l’ha trovata e così ha deciso di non esporre quei disegni. Sophie Ko fa scendere il colore sulla superficie per sperimentare la loro forza di gravità. Marco Trinca Colonel sovrappone la polvere del colore attraverso maschere, senza fissarla, per dare forma allo scorrere del tempo, ma appena tocchi ridiventa polvere. Marzia Migliora espone a Ca’ Rezzonico, il Museo del Settecento veneziano, una “mosqueta”, la mascherina che le dame indossavano, anzi stringevano tra i denti, per partecipare al carnevale con meno controlli; se aprivano bocca, però, era finita. Migliora la intitola Taci anzi parla, come il diario di Carla Lonzi che tesse la nascita del femminismo. Faccio come Losi, e vi domando: Qual è oggi la nostra idea dell’arte?

(Artribune, 27 gennaio 2026)

Valentina Berardinone (Napoli, 1929 – Milano, 2024) è un’artista che ha attraversato il XX secolo muovendosi dalla pittura alla scultura, dal film alla Xerox e poi ancora al disegno, ibridando questa varietà di media in forme non facilmente categorizzabili, ma generalmente astratte o para-architettoniche. Nel film Silent Invasion (1971), Berardinone colloca una struttura in legno a gradoni in una stanza bianca, struttura che viene indagata dalla macchina da presa in una serie di inquadrature dall’alto verso il basso, tali da enfatizzarne la mole e renderla presenza incombente. A un certo punto dalla sommità della struttura inizia a colare un denso liquido nero: l’artista segue la sua discesa gradino dopo gradino, registrando il duplice movimento della colata, dall’alto verso il basso e in senso longitudinale lungo il piano di ciascun gradino, nel suo allargarsi all’aumentare del volume di resina versata. La scena quindi si ripete identica, ma l’immagine è ora oggetto di un viraggio azzurro. Le due sequenze sono destinate a ripetersi l’una dopo l’altra, proiettate in loop – Berardinone scrive infatti “No End” al termine della bobina.

A partire da questo film Nicola Pellegrini, Bianca Trevisan e Jennifer Malvezzi, all’interno del programma di mostre storiche portato avanti dalla Galleria Milano, ora divenuta Fondazione, hanno raccolto e indagato queste due costanti – la scalinata e la colata – in un libro-documento (edito da Kunstverein Milano, a cura di Bianca Trevisan e Nicola Pellegrini) e in una mostra (visitabile fino al 31 gennaio 2026, realizzata in collaborazione con Fondazione Home Movies per la parte filmica) che presentano, accanto a film, fotografie e sculture, delle tavole progettuali che rendono esponenzialmente più profonda la nostra percezione dell’artista napoletana-milanese.

Per esempio, da appunti e storyboard relativi a Silent Invasion sappiamo che per Berardinone le riprese in bianco e nero indicano «la contemporaneità dell’azione», «il tempo dell’accadimento», da cui segue che il viraggio azzurro vuole dare luogo a una diversa temporalità all’interno della ripetizione di quella stessa azione. La maggior parte dei progetti è costituita da grandi fogli di carta quadrettata in cui sono disegnate delle strutture a gradoni, simili a ziggurat, piramidi o altre forme architettoniche di civiltà arcaiche. Queste strutture sono prodotte dall’incrocio di linee proiettate a partire da punti focali, dando l’idea della solidificazione di un settore dello spazio astratto, preordinato a priori, del foglio quadrettato. Per l’artista i punti sono «luoghi», e «là dove alcuni punti s’incontrano si generano le immagini». Le scalinate sono prodotte da punti focali esterni e invisibili da cui si dipartono le rette che si agganciano alla quadrettatura dei fogli, quadrettatura che torna insistentemente in un altro film di Berardinone, Letture n. 3 (1972).

Queste strutture sono per Berardinone traduzione architettonica di un’idea di ordine gerarchico. Un’altra tavola ci ricorda che, secondo la Genesi, «dall’alto del tempio discende la divinità», ma questa divinità è una lingua di liquido rosso ed è, sappiamo dalle altre tavole, la «natura». La colata informe è infatti presentata come manifestazione di un contro-ordine, che l’artista ci presenta come «naturale». L’immagine della colata come «natura» che scende la scalinata del potere è un’immagine di enorme forza, abbastanza da farci dimenticare che abbiamo imparato a diffidare da ogni struttura binaria: questo in particolare quando c’è di mezzo la “natura”. Un innominabile informe viene nominato in questo modo, e Berardinone ci dà ricche spiegazioni per la scelta. Così, a scendere le scale è «l’ordine naturale dialettico e in continuo divenire» nel rapporto fra «situazione ambientale e sviluppo biologico». Questa binarietà è tale solo in apparenza, percorsa in realtà da un’ambiguità originaria.

In ogni caso, come ha scritto giustamente Trevisan, una simile ermeneutica è importante fino a un certo punto, in quanto la scelta di proporre queste strutture prive di “spiegazione”, in una programmatica dimensione di ambiguità non può che essere rilevata. Solo una struttura non è “muta”, quella Scala nera del potere che Berardinone espone alla Mostra incessante per il Cile (Galleria di Porta Ticinese, Milano 1974), nella quale il rapporto fra natura e coercizione si pone in modo ancora più problematico. Una stretta struttura a gradinate è percorsa, questa volta, da pietre chiare poggiate al centro dei gradini: difficile non ricordare che il reperto geologico era diventato da almeno alcuni anni a quella parte l’elemento più emblematico per pensare “la natura” nell’arte. Su ogni pietra Berardinone scrive dei nomi: quelli di Francisco Franco, di Augusto Pinochet e di altri governanti fascisti dai nomi oggi più sbiaditi e sepolti dalla memoria collettiva.

Manifestazioni di «uno stato di allarme permanente». Così Berardinone risponde a Lea Vergine, che cerca nei suoi film nostalgie di condizioni uterine e trascrizioni di angosce legate alla maternità: rispetto a questi temi, Berardinone sposta l’attenzione, nel film Urbana (1973), al movimento dalla condizione underground della metropolitana milanese alla piazza del Duomo riempita da una manifestazione che riempie lo spazio pubblico, alla luce del sole. Il movimento avviene attraverso una scala mobile: difficile sfuggire al senso di automazione e standardizzazione trasmesso dalla visione dei corpi umani trasportati dalla scala, ma allo stesso tempo metropolitana e scala mobile ci consentono di recarci fisicamente alla manifestazione, rompendo l’isolamento che l’artista rappresenta nel montaggio di riprese filmiche del contenuto casuale di uno schermo televisivo. Al termine del film, a essere trasportato dalla scala mobile è un cartello per il “No” in favore al referendum sul divorzio (in dialogo, immaginiamo, con le coeve Immagini del no dell’amica Paola Mattioli). La scala persiste così nell’essere strumento per la messa in scena di una dialettica difficilmente estinguibile.

Un’altra immagine che troviamo alle pareti della galleria ci mostra la scala nera su fondo bianco, attraversata da una colata nera che si espande alla sua base. Un ulteriore rivolo di colore rosso l’attraversa nel centro. A prima vista disegno fra i disegni, nelle sue colature di qualità pittorica, il quadretto si dimostra un oggetto di ulteriore complessità: si tratta infatti di una fotografia eseguita da Paola Mattioli, sulla quale Berardinone è intervenuta coprendo lo sfondo di vernice bianca e aggiungendo la linea di tempera rossa al centro. In questo modo l’ambiguità è totale, la vernice fotografata ridiventa elemento pittorico e così via nel film “senza fine”.

Difficile darsi risposte su queste compenetrazioni di media, ma la sensazione è che, più che giocare all’interno di processi formali, questa ambiguità e incertezza linguistica sia figura di una condizione esistenziale: delle tracce emergono nelle ricerche che l’Archivio Valentina Berardinone sta portando avanti, e che ci daranno in futuro nuove occasioni di approfondire il lavoro dell’artista.

(*) Valentina Berardinone, Silent invasion, a cura di Nicola Pellegrini e Bianca Trevisan, Fondazione Galleria Milano, fino al 31 gennaio 2026

(DoppioZero, 24 gennaio 2026)

È stato fatto buio nella piazza su cui si affaccia l’Accademia Carrara nel cuore di Bergamo: buio per far parlare la scritta luminosa che da qualche settimana è apparsa a coronare la facciata settecentesca progettata da Simone Elia. Con l’oscurità infatti dialettizza la scritta immaginata e disegnata da Emma Ciceri: «Essere luminosi nel buio». Quasi una tautologia che si riversa su chi transita in quel luogo magico della città. Ciceri, videoartista bergamasca che aveva mosso i primi passi in quella fabbrica creativa che era stato lo studio di Stezzano di Adrian Paci, si è ispirata ad una delle sue figure di riferimento, Etty Hillesum.

La frase non è una citazione della scrittrice ebrea olandese uccisa ad Auschwitz nel 1943, quanto una dedica a lei e insieme una libera interpretazione del suo pensiero e della sua avventura umana. «Mi ero annotata questa frase anni fa, dopo avere letto i suoi Diari e le sue Lettere, per me un riferimento importante nel processo di pensare la vita mentre la si vive. Lei ha saputo essere “un cuore pensante” dentro uno dei più tragici disastri della storia dell’umanità. Cosa c’è di più urgente oggi se non ristudiare la storia e la biografia di chi è stato luminoso nelle pagine più buie?», si legge nel testo con cui Ciceri ha voluto accompagnare l’opera.

L’artista ha dialogato con il disegno architettonico della facciata. Ha colto i motivi orizzontali che la attraversano vedendovi delle righe di un quaderno e ha scelto la riga più alta, quella rimasta libera da altri motivi, per appoggiarvi il neon bianco con la frase. L’immagine del quaderno ha acceso nell’artista l’idea che a scrivere la frase fosse la mano di suo figlio Matteo, otto anni, nel cui corsivo traspare la chiarezza di una grafia disciplinata e non ancora personalizzata.

Ciceri non è nuova a lavorare a quattro mani con i suoi figli. Due tra i suoi lavori più recenti sono stati realizzati in coppia con Ester (detta Etty, non a caso…), una ragazzina segnata da gravi lesioni subite alla nascita: con lei ha realizzato Nascita aperta, video di una performance fatta ai piedi della Pietà Rondanini e presentato davanti al capolavoro di Michelangelo al Castello Sforzesco, e Studio di mani, meditazione sul Compianto di Giovanni Bellini esposta al Museo Diocesano di Milano.

Due opere che si potranno rivedere l’anno prossimo in occasione della mostra che Emma Ciceri terrà negli spazi suggestivi dell’ex chiesa di San Lupo a Bergamo, che così riprende la sua programmazione. Nell’attesa ha lanciato alla sua città questo messaggio in bottiglia come invito discreto a mettersi in gioco nella stagione confusa e oscura della storia che stiamo attraversando.

(il manifesto, 23 gennaio 2026)

Dobbiamo risalire al 2005 per riannodare i fili della memoria e trovare il bandolo della matassa, cioè l’idea che dette origine alla rassegna teatrale Anima Mundi, la drammaturgia femminile. Ai tempi, come drammaturga, mi ero resa conto che non esisteva alcuna possibilità, nel senso di una semplice prassi, per proporre ad un teatro un proprio testo da mettere in scena, non perché il mio testo non fosse valido ma perché comunque non sarebbe stato valutato perché la prassi, appunto, era tutt’altra e complessa. Non volendo indagarne i motivi e quindi dare la stura alle solite sterili recriminazioni, pensai che, sic stantibus rebus, si poteva benissimo: fare da sé, ovvero fare da noi, autrici teatrali.

Mi consultai con alcune amiche drammaturghe di Milano e Roma che, come me, vivevano la frustrazione di non riuscire a rappresentare i nostri testi. Tutte accolsero l’idea con un ‘evviva!’ sincero e immediato. Organizzammo così un programma e chiedemmo al generoso Aleardo Caliari di ospitarci per due settimane nel suo Teatro della Memoria, in via Cucchiari. Ovviamente eravamo tutte ben consapevoli che non esistevano finanziamenti o sponsor di sorta, peraltro nemmeno ricercati vista la difficoltà dell’impresa. Un teatro scritto da donne? Figuriamoci!

Fu una ventata di energia collettiva, eravamo: Maria Cinzia Bauci, Maricla Boggio, Anna Ceravolo, Annabella Cerliani, Luciana Luppi, Camilla Migliori, Maura Pizzorno, Stefania Porrino e le attrici e gli attori che interpretavano le pièces, fra cui Marino Campanaro, Monica Nagy, Pierantonio Gallesi, Loredana Martinez…

Dal 12 al 24 aprile 2005, demmo così vita alla rassegna riscuotendo un buon successo di pubblico, attratto forse dalla novità e varietà delle pièces che spaziavano dal drammatico, al paradossale, al comico, alla rievocazione storica, alla satira. Ci raggiunse a Milano, da Genova, persino la musicista Barbara Petrucci che arrivò portandosi dietro il suo ingombrante, storico e delicatissimo clavicembalo per suonare un brano scritto da Maria Gaetana Agnesi nello spettacolo di Stefania Porrino, intitolato “Le sorelle Agnesi, la gloria del mondo, la gloria del cielo”.

A volte capitava che qualcuno del pubblico si fermasse dopo lo spettacolo per farci delle domande del tipo: qual era la differenzarispetto al teatro scritto da uomini? Come distinguerlo? Ovvio, rispondevamo, per il punto di vista che a volte completava quello maschile o, in altri casi, lo confutava come nelle pièces teatrali dedicate a celeberrime figure femminili della storia o della drammaturgia classica: Penelope, Antigone, Ofelia, Medea…, in ogni caso erano opere che “facevano la differenza”, come si dice, in scontata analogia con il principio basilare espresso dal cosiddetto femminismo della differenza nato negli anni ’70 alla Libreria delle donne di Milano.

Terminata con grande soddisfazione ma anche con un po’ di tristezza la rassegna, mi resi conto che il successo dell’iniziativa poteva incoraggiarmi a darle un seguito e a estenderla, con opportune modalità, a tutte le autrici teatrali, nel senso di un appuntamento annuale aperto a ogni regista e drammaturga italiana. Presentai il progetto all’Assessorato alla Cultura del Comune che, con fiducia, a partire dal 2008, mi permise di usufruire gratuitamente del chiostro ‘Nina Vinchi’ del Piccolo Teatro per la serata di presentazione della rassegna.

Concludendo, l’amore che le donne hanno per il teatro è sempre esistito anche se, com’è noto, solo negli anni ’70, le donne si “dettero il permesso” di scrivere e anche di dirigere opere teatrali, cioè di diventare autrici, non più personaggi descritti da uomini.

(www.libreriadelledonne.it, 12 dicembre 2025)

Un intervento di Mar Arza

di MNAC

Questo intervento ci interroga se sia possibile eliminare le strutture patriarcali implicite nel nostro modo di vivere. Nasce da una riflessione dell’artista sulla tecnica dello strappo che ha permesso di conservare la preziosa collezione di pittura murale romanica del Museo. Questa tecnica consiste nel far aderire con colla solubile sui dipinti una tela fine che quando viene rimossa si porta lo strato più superficiale della pittura impregnata nel muro, che poi si trasferisce su un altro supporto. Durante una visita al magazzino delle riserve museali l’artista scoprì le seconde estrazioni delle pitture murali. Se i primi strati di pittura sono esposti al museo, i secondi si trovano nel magazzino e servono come oggetti di studio. Ricordano delle pelli secche, con le loro macchie di pittura confuse, in alcuni casi completamente astratte.

Davanti alla qualità materica di questi pezzi e della loro capacità evocatrice, la ricerca dell’artista va a convergere con riflessioni precedenti che hanno come asse centrale la spinta a cancellare i segni strutturali di un sistema patriarcale che permane presente, spesso in modo inavvertito, e che richiede una lotta costante, un’azione decisa per sradicare la violenza occulta e la discriminazione.

Il progetto consisterà nel realizzare un dipinto murale su una parete del museo in cui apparirà una frase che esprime che questa struttura patriarcale non si smantella per caso. Si procederà a rimuoverla mediante la tecnica dello strappo, di modo che, nonostante venga estirpato lo strato più superficiale, si possano ancora vedere sul muro resti indelebili. La difficoltà si rende patente. Mar Arza ci interpella: quanti strati ancora abbiamo bisogno di rimuovere per neutralizzarne gli effetti e la presenza?

(Museu Nacional d’Art de Catalunya, 12 giugno 2025, traduzione di Clara Jourdan)

Mar Arza (1976) vive e lavora a Barcellona; tra le sue esposizioni ricordiamo le opere della Colección La Relación, Duoda Centre de Recerca de dones. L’installazione Strappo si trova nelle sale del romanico del Museu Nacional d’Art de Catalunya, tra San Climent de Taüll e Santa Maria. Video: https://canal.mesmnac.cat/llegeix/strappo-no-per-atzar-cau-el-patriarcat/ Il progetto echeggia il testo È accaduto non per caso (Sottosopra, gennaio 1996) pubblicato da Duoda nella traduzione di María-Milagros Rivera Garretas: El final del patriarcado. Ha ocurrido y no por casualidad.

Strappo No por azar cae el patriarcado

Una intervención de Mar Arza

Esta intervención nos cuestiona sobre si es posible eliminar las estructuras patriarcales implícitas en nuestras formas de vivir. Surge de una reflexión de la artista sobre la técnica del strappo que ha permitido conservar la valiosa colección de pintura mural románica del Museo. Esta técnica consiste en adherir con cola soluble una tela fina sobre las pinturas que, cuando se extrae, se lleva la capa más superficial de la pintura impregnada en el muro, que posteriormente se traspasa a otro soporte. En una visita a las reservas del Museo la artista descubrió las segundas extracciones de las pinturas murales. Si las primeras capas de pintura están musealizadas, las segundas se encuentran en las reservas del Museo y sirven como objeto de estudio. Recuerdan a unas pieles secas, con sus manchas de pintura desdibujadas, en algunos casos totalmente abstractas.

Ante la calidad matérica de estas piezas y de su capacidad evocadora, la investigación de la artista converge con reflexiones anteriores que tienen como eje central el impulso de borrar las marcas estructurales de un sistema patriarcal que permanece presente, a menudo de forma inadvertida, y que requiere una lucha constante, una acción decidida para erradicar la violencia soterrada y la discriminación.

El proyecto consistirá en realizar una pintura mural sobre una pared del museo en la que aparecerá una frase que expresa que esta estructura patriarcal no se desarticula por azar. Se procederá a extraerla mediante la técnica del strappo, de forma que, a pesar de extirpar la capa más superficial , se puedan ver aún restos indelebles sobre la pared. La dificultad se hace patente. Mar Arza nos interpela: ¿cuántas capas más necesitamos extraer para neutralizar sus efectos y su presencia?

(Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2 dicembre 2025)

(https://www.museunacional.cat/es/strappo-no-por-azar-cae-el-patriarcado)

da Prisma

Nel panorama delle anteprime cinematografiche dedicate alla scienza (cui Prisma dedica sul cartaceo la rubrica “Cinema” a cura di Fabio Mantegazza), Mary Anning, chasseuse de fossiles [‘Mary Anning, cacciatrice di fossili’, Ndt], primo lungometraggio animato del regista svizzero Marcel Barelli, segna un momento speciale. Presentato in anteprima italiana durante il festival “Piccolo Grande Cinema” della Cineteca di Milano, grazie alla collaborazione con Wanted Cinema, il film è una coproduzione internazionale che coinvolge Svizzera, Belgio e Italia e si propone di restituire visibilità a una figura chiave della storia della paleontologia: Mary Anning.

Una storia vera, raccontata con poesia visiva

Ambientato nella prima metà dell’Ottocento, il film segue la giovane Mary, dodicenne curiosa e tenace, che esplora le coste inglesi alla ricerca di fossili. Spinta dal desiderio di decifrare un misterioso disegno lasciatole dal padre, Mary intraprende un viaggio che la porterà a scoprire il primo grande fossile di rettile marino della storia. Una scoperta che cambierà per sempre il modo in cui la scienza guarda al passato geologico della Terra.

Un’oretta assolutamente piacevole in cui si affrontano temi come la povertà, i pregiudizi di genere e l’influenza della chiesa sulla scienza, ma soprattutto resta impressa la determinazione di questa ragazzina e la sua curiosità, che la portano a non credere e ad opporsi a chi le diceva che doveva solo stare zitta.

Il suo desiderio di emancipazione e l’ostinazione nel non accettare idee preconcette – tra l’altro senza il fondamentale sostegno paterno e una buona rendita economica, come nel caso dell’istitutrice che aiuta Mary – sono visti come strani e da “prendere in giro”.

Chi era Mary Anning?

Nata il 21 maggio 1799 nella località costiera di Lyme Regis, in Inghilterra, Mary Anning apparteneva a una povera famiglia protestante e fu una delle più importanti raccoglitrici di fossili del XIX secolo.

Fin da piccola accompagnava il padre Richard, falegname, nelle lunghe passeggiate lungo le ripide scogliere di Lyme Regis dove raccoglievano fossili per venderli ai turisti. Dopo la morte di Richard, nel 1810, la famiglia si trovò a vivere di carità così Mary e suo fratello Joseph non ricevettero un’istruzione adeguata. I due ragazzi continuarono però l’attività che svolgevano col padre e nel 1811 scoprirono parte dello scheletro di un ittiosauro, un rettile marino preistorico.

Nel 1818 Mary attirò l’attenzione di un facoltoso collezionista di fossili di nome Thomas Birch, a cui vendette un altro scheletro completo di ittiosauro. Birch organizzò un’asta di fossili e i ricavi andarono alla famiglia Anning. Questo permise a Mary di guadagnare un minimo di notorietà nella comunità geologica e di potersi dedicare con maggior tranquillità economica alla ricerca di fossili. Molti scienziati però ignorarono totalmente i suoi contributi a questi ritrovamenti e la giovane fu relegata ai margini del mondo accademico. Nel 1823 trovò lo scheletro completo di un plesiosauro, suscitando l’interesse della comunità scientifica internazionale.

Nel 1826 Mary guadagnò abbastanza per comprare una casa con una vetrina per il suo negozio di fossili, che chiamò “Emporio di fossili Anning”. Poco dopo, nel 1828, trovò un magnifico esemplare di pterosauro, un rettile volante vissuto per quasi tutto il mesozoico. Scoprì poi altre specie di pesci estinte insieme al paleontologo William Buckland, uno dei pochi scienziati che avrebbe citato Mary come loro scopritrice, ma malgrado le sue numerose scoperte, la curiosità scientifica e la tenacia, fu sempre considerata un’intrusa dalla comunità scientifica. Contro di lei giocava la sua condizione di donna povera e di classe lavoratrice sebbene Mary sapesse di fossili più della maggior parte dei paleontologi maschi della sua epoca.

Con gli anni la salute di Mary peggiorò rapidamente e il suo lavoro rallentò e nel marzo 1847 morì di cancro al seno. Fortunatamente nel 2010 Mary Anning è stata riconosciuta dalla Royal Society come una delle dieci scienziate britanniche più influenti della storia. In occasione del suo duecentoventitreesimo anniversario di nascita, a Lymes Regis sarà oggi scoperta una statua in suo onore.

Scienza, storia e inclusione

Il regista Marcel Barelli prova a raccontare in questo film la storia di Mary Anning, in particolare la sua giovinezza, per sottolineare il coraggio e la determinazione di una bambina che, nonostante le barriere sociali e di genere, ha saputo imporsi come pioniera in un campo dominato dagli uomini. Il film è quindi un potente strumento educativo che invita a riflettere sul ruolo delle donne nella scienza e sulla necessità di riscoprire figure storiche dimenticate.

Mary Anning, chasseuse de fossiles si rivolge a un pubblico ampio: dagli appassionati di paleontologia agli educatori, dai giovani studenti (anche molto giovani) ai ricercatori. La sua forza sta nella capacità di coniugare rigore storico e accessibilità narrativa, offrendo una porta d’ingresso emozionante alla storia della scienza. La versione italiana, doppiata con attenzione, rende l’opera fruibile anche per le scuole e gli eventi divulgativi.

Da non perdere

La proiezione in anteprima italiana rappresenta un’occasione per chi crede nella scienza come racconto umano e inclusivo. Un film che celebra la curiosità, la resilienza e la passione per la conoscenza – valori che ogni comunità scientifica dovrebbe promuovere.

da arte.it

Dal 16 ottobre 2025 al 7 gennaio 2026, Milano. Luogo: Palazzo Citterio, Via Brera 12.

Orari: da giovedì a domenica, 14.00-19.00 Fino a dicembre 2025, ogni primo sabato del mese, 10.00-19.00. Costo del biglietto: intero € 12, ridotto € 8.

Sito ufficiale: http://palazzocitterio.org

Dal 16 ottobre 2025 al 7 gennaio 2026, Palazzo Citterio a Milano accoglie una grande retrospettiva dedicata a Bice Lazzari (Venezia, 1900-Roma, 1981), un’artista che ha attraversato tutto il Novecento, lasciando un segno profondo e inconfondibile, grazie al suo linguaggio unico, solitario, autentico.

L’esposizione, curata da Renato Miracco in stretta collaborazione con l’Archivio Bice Lazzari di Roma e la GNAMC – Galleria Nazionale D’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, presenta oltre 110 opere, provenienti da musei, istituzioni e collezioni italiane e straniere, tra cui la Galleria Nazionale D’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, Ca’ Pesaro – Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Venezia, Yale University, The Phillips Collection di Washington D.C., la Salomon R. Guggenheim Museum di New York, il National Museum Women in the Arts a Washington D.C.) che ripercorrono l’intera sua carriera, da quelle di Arte applicata degli anni Trenta e Quaranta, a quelle che appartengono all’ultimo periodo caratterizzato da un rigoroso minimalismo, passando lungo tutte le fasi della sua evoluzione creativa: dall’arte murale alla decorazione per la motonave Raffaello, dai disegni di stoffe commissionatele da Gio Ponti alle acquisizioni della Galleria Nazionale di Roma con Palma Bucarelli.

Bice Lazzari è una figura che ha rivestito una importanza sostanziale per la storia dell’arte italiana e per le connessioni che si sono sviluppate nel tempo.

Conosciuta e apprezzata in Italia e, soprattutto, all’estero, Bice Lazzari ha ricevuto numerosi riconoscimenti come la personale dedicatale dalla Phillips Collection di Washington D.C. nel 2021, dal titolo Bice Lazzari, the Poetry of Mark Making, l’antologica alla Estorick Collection di Londra dal titolo Bice Lazzari Modernist Pioneer nel 2022, la partecipazione all’esposizione Women in Abstraction al Centre Pompidou di Parigi; è inoltre stata l’unica donna inclusa nella mostra Kandinsky e l’avventura astratta, realizzata nel 2003 dal Peggy Guggenheim Collection di Venezia, per la sua personale ricerca in direzione dell’astrattismo.

La retrospettiva di Palazzo Citterio, la prima antologica in Italia, conduce il visitatore in un viaggio attraverso l’evoluzione di una cifra che, pur rimanendo sempre personale, ha saputo confrontarsi con il proprio tempo in modo radicale e poetico e con le ricerche italiane ed europee tra il 1940 e il 1980, rivelando la particolare inclinazione e una originale capacità nell’uso del colore, nonché la formulazione di un alfabeto visivo facilmente identificabile, costruito con coerenza lungo tutta la sua carriera. Nel comporre questo affresco, si nota la presenza di canoni pittorici che si devono imparare a decifrare per ottenere un quadro meno settoriale e più omnicomprensivo dell’arte italiana ed europea dell’epoca.

Con Bice Lazzari si assiste all’emergere di un nuovo sistema visivo, che stabilisce una stretta relazione tra immagine e struttura narrativa del quadro, rispondendo pienamente al principio etico del movimento: il rifiuto di ogni cristallizzazione in forme immobili e socialmente accettate.

La sua identità pittorica coincide con quella della ricerca: una continua germinazione di forme non dirette, ma destinate a evocare un mondo proprio, intimo e parallelo, dove il colore diventa mezzo espressivo e la creazione del segno genera una visione distesa, aperta, priva di esitazioni.

Studiare Bice Lazzari permette, anche, di mettere in luce movimenti, tendenze, assonanze e reinterpretazioni – come lo Spazialismo veneto – o di esplorare il rapporto tra pittura e musica, indagato da Mirella Bentivoglio, rapportandosi con i critici e studiosi più d’avanguardia dell’epoca quali Emilio Villa, Giulio Carlo Argan, Enrico Crispolti, Filiberto Menna, Lea Vergine, Simona Weller, Guido Montana e altri.

Ma non solo; il suo essere donna e artista o meglio, come dice Simona Weller, «il femminismo di Bice, malgrado la sua intenzione di nasconderlo», si esplicitava nella pratica quotidiana: nel fare, nel dimostrare, nel ricercare, peculiarità sottolineata per la prima volta da Lea Vergine nella mostra L’altra metà dell’avanguardia. 1910-1940. Pittrici e scultrici nei movimenti delle avanguardie storiche. Bice Lazzari diventa quindi una figura iconica per dare valore e la giusta considerazione storica ad artiste, parzialmente dimenticate, che hanno intrapreso una ricerca genericamente definita astratta, in un momento particolarmente intenso della produzione artistica femminile in Italia (1969-1980).

Bice Lazzari (Venezia, 1900 – Roma, 1981) è stata una delle protagoniste del Novecento, donna indipendente e moderna rispetto ai tempi in cui è vissuta, ha dedicato tutta la sua vita all’arte riuscendo ad affermarsi in un campo ritenuto all’epoca poco adatto ad una donna. Comincia a seguire i corsi di decorazione all’Accademia di Belle Arti di Venezia nel 1916, nonostante preferisse quelli di pittura che le furono preclusi a causa delle lezioni di nudo ritenute non adatte ad una signorina di buona famiglia. Precorritrice di una pittura astratta concettuale e molto contemporanea ha lavorato fin dalla giovinezza nel campo dell’arte applicata, ritenuto più idoneo ad un’artista donna, lavorando con gli architetti più in voga degli anni Trenta e Quaranta.

Nel corso della sua vita, Bice Lazzari ha creato un importante corpus di lavori (più di tremila opere) su tela e su carta, dal figurativo degli anni giovanili, alle sperimentazioni informali degli anni 1950-1960, fino alla perfetta astrazione geometrica che pratica dalla metà degli anni ’60 fino agli inizi degli anni ’80.

il manifesto – Alias

La scultura, si sa, è per eccellenza l’arte del levare. Nel caso delle scultrici questa definizione ha coinciso per lungo tempo anche con il loro statuto sociale. Perché se nei manuali di storia dell’arte il nome delle pittrici, pur sempre limitato almeno fino agli inizi del Novecento, è stato presente, il loro ha finito per scomparire. Un nome, però, ha resistito su tutti, quello di Camille Claudel (1864-1943), una delle figure maggiori della statuaria francese dell’Ottocento.

Entrata dopo la sua morte nell’oblio più totale, dal quale uscirà solo sporadicamente per essere associata al ruolo di allieva e musa ispiratrice di Rodin, Claudel ha finalmente conosciuto un’inarrestabile riscoperta a partire dagli anni ottanta. La sua notorietà è oggi tale che si potrebbe credere, a torto, che fosse la sola scultrice del suo tempo. Eppure intorno al 1900 sono state molte le figure che hanno intrapreso lo stesso cammino, nonostante le numerose difficoltà e i pregiudizi che questa scelta comportava. Claudel, quindi, quale punta di un iceberg oggi finalmente pronto a riemergere: questo l’assunto della mostra Être sculptrice à Paris au temps de Camille Claudel [‘essere scultrice a Parigi ai tempi di Camille Claudel’] – aperta fino al 4 gennaio al museo monografico dedicato all’artista a Nogent-sur-Seine (catalogo In fine. Editions d’art) – che riunisce le opere emblematiche di diciotto artiste riconosciute durante la loro vita e poi dimenticate.

Curata da Anne Rivière, la più illustre esperta di Claudel e delle scultrici in Francia, l’esposizione ricostruisce il percorso a ostacoli di una generazione di giovani artiste giunte nella Parigi di fine secolo, come molti loro colleghi uomini, perché attratte dalla modernità espressiva e dalla libertà di costumi offerte dalla città. Un progetto non semplice da realizzare, vista la carenza di archivi e anche di opere, spesso dimenticate in qualche deposito.

La mostra si inscrive nell’ormai consolidata tradizione di studi di genere inaugurata all’inizio degli anni settanta dall’americana Linda Nochlin e dal suo celebre e pionieristico saggio Why have there been no great women artists? (1971). Nel pieno del movimento di liberazione della donna, con un approccio improntato alla storia sociale dell’arte, Nochlin decostruiva metodicamente il mito della grandeur, spiegando come le condizioni della formazione artistica, della produzione, della diffusione e della ricezione delle opere favorissero sistematicamente gli uomini, escludendo le donne. Oggi l’eredità di quel testo, seppur datato, comincia a dare i suoi frutti, grazie al proliferare di studi in ambito universitario dedicati a quel mondo artistico femminile riemerso: studi all’interno dei quali questa mostra trova per lo più le sue giustificazioni, a partire proprio dal caso emblematico e paradigmatico di Claudel, con cui si apre il percorso espositivo.

Nata in una famiglia, senza nessun precedente artistico, della piccola borghesia francese originaria del nord della Francia, Claudel si interessa alla scultura precocemente. Già all’età di dodici anni realizza i primi busti, modellati in terra, dei fratelli Paul e Louise. Sarà innanzitutto il padre ad accorgersi del talento di Camille, sottoponendolo al giudizio del noto scultore Alfred Boucher, originario proprio di Nogent, dove la famiglia Claudel viveva tra il 1876 e il 1879.

Lo scultore insiste perché la giovane possa continuare a nutrire la sua passione seguendo dei corsi di scultura. Cosa non semplice in un’epoca in cui le donne sono ancora escluse dall’insegnamento accademico (la loro ammissione avverrà solo nel 1897) e l’arte della scultura, soprattutto, viene considerata un affare esclusivamente maschile. Nel 1881, a soli diciassette anni, la giovane Claudel riesce a imbarcare tutta la famiglia nella folle impresa di seguirla a Parigi per proseguire la sua formazione. Grazie al sostegno del padre apre il suo primo atelier, al numero 117 della rue Notre-Dame-des-Champs. Boucher vi sei reca ogni venerdì per darle consigli e correggere il lavoro di altre giovani allieve che nel frattempo l’avevano raggiunta. A partire dal 1882, ai corsi di scultura Camille affianca quelli di disegno presi nell’Académie Colarossi a Montparnasse, una scuola d’arte aperta a tutti, donne e stranieri compresi, senza concorso d’ammissione.

La mostra illustra quanto queste “accademie libere”, come venivano chiamate, giocassero un ruolo fondamentale per la formazione delle giovani artiste che giungevano numerose da ogni parte d’Europa – in particolare dall’Inghilterra e dai paesi scandinavi – per esprimersi ed emanciparsi socialmente. Qui si praticava senza preconcetti il disegno e la scultura ‘d’après le modèle nu’ [nudo dal vivo, ndr], femminile e soprattutto maschile: numerose, in mostra, le testimonianze grafiche di questa pratica, tanto banale per gli uomini quanto irraggiungibile per le donne, vera ragione della loro esclusione dal sistema accademico. Già, perché l’impossibilità d’accedere a una formazione artistica professionale non era tanto determinata da una mancanza di talento quanto da una pura e semplice ragione morale.

Ecco la prima di una serie di numerose ingiustizie, che a cascata ricadevano sulla carriera di queste giovani artiste, riducendo drasticamente il loro accesso al Prix de Rome, al Salon parigino, e di conseguenza al mercato dell’arte. Inoltre, i costi elevati della pratica della scultura vincolavano spesso le artiste alla protezione di padri o mariti: sarà proprio il desiderio di mutualizzare le forze a fare dell’atelier di Camille Claudel un luogo di sorellanza artistica e umana, un laboratorio di libertà sociale, pur non privo di qualche rivalità. Molte delle colleghe – Madeleine Jouvray, Sigrid af Forselles, Jessie Lipscomb, Amy Singer – transitarono anch’esse da Colarossi, come testimoniano i numerosi reciproci ritratti esposti in mostra, frutto di una necessità che diventava virtù.

Nonostante le difficoltà, alcune di queste scultrici sono salutate dalla critica e ottengono commissioni pubbliche, come Marguerite Syamour o Marie Cazin (moglie del pittore Jean Charles Cazin), cui si deve un intenso doppio ritratto femminile presente a Nogent.

La mostra prosegue con una sezione dedicata all’arrivo di Rodin come supervisore nell’atelier di Claudel (1882), in sostituzione dell’amico Boucher. Un incontro proficuo che vede da una parte un gruppo di giovani donne determinate a imparare il mestiere fuori dal circuito istituzionale che le rifiutava, dall’altra il titanico scultore in cerca di manodopera a buon mercato per il proprio atelier della rue de l’Université, integrato rapidamente, appunto, da Claudel, Lipscomb e Jouvray. Il magistero di Rodin non è convenzionale. L’apprendimento si fa attraverso la pratica, nel cuore della vita di bottega. Più che allieve, Claudel e le altre diventano assistenti, con funzioni le più diverse, dalla semplice cura dei materiali fino alla modellazione e al taglio dei marmi.

Grazie alla sua forza creatrice Claudel occupa progressivamente uno spazio speciale nell’atelier, dialogando alla pari col maestro, prima di emanciparsene definitivamente dopo una tormentata relazione. Jouvray, al contrario, continuerà a lavorare per lui senza essere capace di uscire dell’orbita della sua influenza: il confronto in mostra tra il suo “Schiavo” e “L’Età del Bronzo” di Rodin appare senza appello.

Nel 1913, quando l’ultima esposizione di opere di Camille Claudel coincide con il suo primo ricovero psichiatrico, una nuova generazione di scultrici – Jane Poupelet, Yvonne Serruys – ha definitivamente abbandonato le seduzioni simboliste di Rodin in favore di un linguaggio più epurato e classicista: più moderno. Di lì a poco, però, lo scoppio della Prima guerra e l’arrivo delle avanguardie contribuiranno a cancellare dalle memorie i nomi di queste scultrici resilienti: la mostra di Nogent ricuce lo strappo.

Dal 12 settembre al 3 ottobre 2025 presso la sede della Fondazione dei Monti Uniti a Foggia sono esposte le opere di Rosy Daniello nella mostra dal titolo Il cielo siamo noi.

Generosa, accogliente, versatile, curiosa, aggettivi che connotano il profilo umano e artistico di Rosy Daniello. Il suo itinerario si svolge tra due secoli densi di avvenimenti che hanno modificato e continuano a cambiare il volto delle società e del mondo in cui viviamo. Grandi speranze di giustizia sociale, attenzione all’ambiente e alla natura, emergere di culture trascurate e misconosciute contrastate da forze che con la violenza e l’esercizio del potere cercano di ostacolare le conquiste. L’avvenimento più eclatante, che ha prodotto una rivoluzione impetuosa e incruenta è stato il femminismo degli anni ’60 e ’70 del Novecento che ha travolto un sistema culturale e simbolico durato millenni, trasformando visioni del mondo, linguaggi, coscienza di sé.

Rosy Daniello ne è rimasta affascinata, soprattutto l’ha appassionata l’impulso creativo che ha animato dall’inizio il movimento delle donne, che mette insieme arte e politica come amore per il mondo e che ha trasformato struttura e metodi in ogni ambito delle scienze, rinnovando il rapporto uomo-donna, dando nuovo senso a temi come corpo e sessualità, riconoscendo autorevolezza reciproca tra donne e creando relazioni anche nelle differenze di desideri, provenienza e cultura.

Parlare delle opere di Rosy Daniello significa convocare le tante donne, artiste, scrittrici, intellettuali del passato e del presente con cui è in relazione e da cui ha tratto ispirazione, omaggiandole con la sua arte che si ispira alle opere di quelle donne. Marguerite Yourcenar, Etty Hillesum, Simone Weil, Carla Lonzi, Grazia Livi, Marirì Martinengo sono solo alcune delle sue ispiratrici.

La ricerca di un linguaggio artistico e forme più confacenti alla propria sensibilità e a un’identità di donna sempre in divenire l’ha resa un’artista poliedrica che ha praticato l’arte in tutte le sue declinazioni: di generi, tecniche, forme, scopi.

Tra le fondatrici del La Merlettaia nel ’93, di cui disegnò il logo, ispirandosi alle stele daunie e a cui Rosy ha dedicato molta parte del suo impegno politico e artistico, ha curato mostre, installazioni, organizzato laboratori stimolando la creatività di ciascuna/o. La città delle donne, ispirata a La città delle dame, opera scritta da Christine de Pizan agli inizi del XV secolo, rappresenta simbolicamente la nuova civiltà che il movimento delle donne sta costruendo.

Importanti sono state le relazioni che ha intrecciato con artiste di varie città italiane che avevano dato vita ad associazioni e aperto gallerie d’arte.La mostra Memoriale è stata esposta a Roma al circolo Virginia Woolf, e a Torino nella Galleria Sofonisba Anguissola. Le porte della scrittura del ’99, esposte al Circolo della Rosa di Verona, sono ispirate ai due Quaderni di Via Dogana di Marirì Martinengo Le trovatore I e Le trovatore II. Per quest’ultimo fu scelta una sua opera per la copertina. Nei ringraziamenti per il suo lavoro Marirì Martinengo si rivolge a «Rosy Daniello, pittrice, che ha acconsentito al mio desiderio di inserire in esso alcune immagini tratte dalla sua collezione ispirata alle poesie delle trovatore».

La serie Le lettere del mio nome è ispirata dall’omonimo libro di Grazia Livi. Con un gruppo di lettura della Merlettaia ha lavorato sugli scritti e la figura di Etty Hillesum, scoprendo analogie profonde con la grande pensatrice olandese. L’installazione, Intelligenza del cuore, formata da dipinti e oggetti, è diventata la copertina del libro collettaneo Le forme del destino, a cura di Pia Marcolivio (Palomar edizioni, 2005).

Dal 2006 Rosy Daniello si dedica alle opere della serie Tra terra e cielo, esposte nella sede della Merlettaia, in cui racconta un’umanità, vulnerabile, donne e uomini legati l’uno/a all’altro/a, figure che formano un intreccio, una trama di un tessuto compatto e leggero al tempo stesso. Il suo sguardo, sempre amorevole li segue e fissa i momenti, gli episodi, i sentimenti che oggi si agitano nel mondo e che come artista è pronta a comprendere, abbracciare e consolare.

Attualmente Rosy Daniello è impegnata con la comunità di storia vivente di Foggia, pratica di ricerca storica, un’invenzione di Marirì Martinengo e altre della comunità di storia vivente di Milano, che indaga un nodo irrisolto, l’oscuro groviglio che «giace nell’interiorità di ognuna/o».

Il risultato della ricerca della Comunità di Milano e di Foggia sono i racconti pubblicati nel libro La spirale del tempo, edito Da Moretti e Vitale nel 2018. Il contributo di Rosy Daniello consiste in due libri d’artista dal titolo Accadde, in cui illustra la pratica della storia vivente, «il doppio movimento della ricerca, guardare dentro di sé e guardare fuori di sé», come scrive nelle note che accompagnano le foto dei libri con il particolare delle donne del gruppo di Foggia impegnate a dipanare il racconto della propria storia.

La ricerca continua…

Esistono solo due opere artistiche dedicate a Genoeffa Cocconi e sono tra loro, per simboli e cultura, molto differenti. Stanno entrambe girando l’Italia e si sono incontrate per la prima volta a Brescia il 25 luglio scorso per la tradizionale Pastasciutta dei Cervi del 25 agosto del 1943, grazie all’ANPI di Lucio Pedroni e a Vanna Chiarabini, Marisa Veroni e Laura Forcella che le hanno messe assieme. È una novità politica il confronto che queste due opere propongono su Genoeffa.

La mia mostra del 2022 è la prima su di lei e si intitola: Genoeffa Cocconi Cervi: l’Ottava Vittima, una Maria Laica. Sono dodici grandi disegni solo su lei, in dimensione reale per dare la sua complessità, a matita, a volte con fondi scritti o colorati di rosso, oro o nero. Contiene anche un video di mezz’ora: Maria Morotto racconta la nonna. Maria, ancora vivente, era la nipote più grande dodicenne quando sono stati arrestati gli uomini di famiglia nel novembre del 1943 e fu mandata dalla madre Diomira Cervi ad aiutare Genoeffa. Starà con lei fino alla sua morte il 14 novembre 1944.

La novità della mostra per Genoeffa è nella definizione di vittima a ottant’anni dalla sua morte e nella licenza poetica di “Maria laica” che mi sono presa nel definirla. Io sono Clelia Mori, una pittrice reggiana.

L’altra versione del 2024 è quella di un regista parmense: Marco Mazzieri. È il primo docufilm su Genoeffa, dura cinquantacinque minuti e il titolo è Genoeffa Cocconi. I miei figli, i fratelli Cervi. Nasce due anni dopo la mostra e lei nel film non è una vittima.

Confrontando i due titoli salta agli occhi un conflitto interpretativo su Genoeffa che sposta l’analisi dalle opere, entrambe artisticamente interessanti, alle idee che l’hanno definita. La Genoeffa del docufilm si muove in un pensiero storico/patriarcale che non consente a una donna, pur se madre di sette figli fucilati insieme dai fascisti reggiani, di diventare l’ottava vittima della sua famiglia essendo morta di “crepacuore” neanche un anno dopo i figli. Nel film Genoeffa è una dolce, colta e buona madre di famiglia e il suo crepacuore un fatto personale e materno. Una visione genoeffiana che riflette quella pluridecennale del Museo Cervi che ha collaborato al film. Il regista ha affermato in pubblico, nel paese del Museo, che definirla vittima è fare del vittimismo. Forse c’è confusione sul significato di vittimismo e di vittima.

La mia mostra non lega Genoeffa ai figli, cerca la donna diventata dieci volte madre e guarda con lo stesso valore “tutti” i componenti della famiglia scomparsi. Lei nei disegni non è mai finita perché è la misconosciuta da rimettere nella storia al centro della famiglia che ha creato. Nessuno la conosce per nome e cognome, devi specificare che è la madre dei sette fratelli Cervi e allora gli occhi si illuminano. Come è stata possibile questa invisibilità per ottant’anni dalla sua morte?

La morte è sempre una scomparsa dalla vita. Ma, stare dallo stesso lato della storia non può voler dire togliere dignità alla morte della madre per il modo in cui ti uccidono i fascisti. Lei è vittima, come i figli, dei fascisti, anche se è morta di crepacuore e non è stata fucilata.

Se non la si vede vittima per via del crepacuore, la si incastra nella madre e donna patriarcale e nell’idea che una donna che non ha scelto le armi non ha fatto la Resistenza. È un di meno per lei, i figli, la Resistenza e la democrazia. Circoscrivere la presenza della portata delle donne nella Resistenza misconosce il lavoro generativo e accuditore della madre. Mettiamo “al mondo il mondo”, ma per Genoeffa non ha contato. Si dice che era colta, che aveva educato i figli e si nomina come rezdora. Dei di più, di cui come madre non aveva bisogno, che non sono bastati per dirla vittima come i figli. Non un’eroina, ma almeno la vittima in più della famiglia, un numero in più sulla infinita ferocia fascista da far vedere.

Non l’avevano già colpita abbastanza, come si fa a non sentire questo dolore spropositato di donna? Calamandrei nel 1954 dice che forse non esiste un popolo che ha vissuto una storia così crudele come quella dei Cervi e la paragona a Niobe, e Rodari nel 1955 la definisce “uccisa” nella sua lirica sui Cervi, ma sono state poetiche invisibili per la storia.

Lei non avrebbe mai potuto dire «dopo un raccolto ne viene un altro» come dirà il marito Alcide. I padri si sa non partoriscono. Ma Genoeffa il suo raccolto della foto dell’aia, da cui l’ho disegnata con il suo invisibile sorriso, non l’aveva più intorno e non ne poteva fare un altro. La donna e la madre avevano consumato tutte le loro energie e dopo un mese dalla malattia se ne sono andate. La malattia era arrivata quando i fascisti le avevano incendiato ancora il fienile appena rattoppato, con undici nipoti piccoli da sfamare, quattro nuore e un marito anziano a cui aveva persino nascosto per più di un mese la morte dei figli, temendo per la sua salute perché era appena tornato dal carcere. Il vittimismo non è per Genoeffa.

Possedeva anche una capacità critica che da cattolica praticava, mettendo in discussione perfino le prediche del prete per l’eccesso di compiacenza col potere, mentre tornavano dai campi dopo la messa.

Le due opere artistiche così diventano un volano per una ricerca ampia e complessa sulla concretezza della storia della Resistenza e sulla cristallizzazione delle parole.

Il concetto di vittima è tutto centrato sull’uso delle armi anche per troppe storiche donne, ma c’è stata pure una lotta femminile non armata. Pensiamo a tutte quelle donne che come Genoeffa hanno aperto la porta di casa a sbandati, disertori e renitenti alla leva che non volevano più sacrificare la loro vita per la guerra dei nazifascisti e cercavano un’altra idea di giustizia e libertà. Dove andavano dall’otto settembre in poi, se non fossero stati accolti e accuditi da queste tante donne che rischiavano la casa, la famiglia e la propria vita, come è successo a Genoeffa, dando forse inizio alla Resistenza, ma fornendo pure su un piatto d’argento il loro indirizzo di casa ai fascisti locali…

La lotta senza armi è ancora troppo poco illuminata insieme a quella del concetto di vittima femminile dell’antifascismo, che, nel caso di Genoeffa, insiste proprio sulla differenza tra morire di crepacuore o essere uccisi sparati, impedendo a Genoeffa di essere riconosciuta come figura inaugurale della sua storia familiare. Oltre a nascondere uno strisciante conflitto nella relazione tra donna e uomo, già dalla costruzione dell’antifascismo.

Non a caso l’autore del docufilm è un uomo e l’autrice della mostra è una donna. Proveniamo entrambi dallo stesso Istituto d’arte: il Toschi di Parma, abitiamo vicino al Museo e io, come artista, ho una visione del simbolico femminile molto differente da quella maschile e una libertà di pensiero che forse un regista non si può permettere se non ha la fortuna di produrre in proprio, come me, la sua opera.

Il potere di un video è grande, ma il confronto col disegno prima o poi arriva e a Brescia è successo.

Lei nel Museo di casa sua non ha antenati nell’albero genealogico che invece Alcide possiede. Sembra nata sotto al cavolo, ma all’anagrafe di Campegine dove è nata e sepolta li ho trovati e sono nel video. Volevo darle la sua importanza. Senza di lei che ha generato i figli la famiglia Cervi non sarebbe mai esistita.

La “Maria laica” e il mistero dell’oro nascono dalla sua posa in una delle sue due foto, quella dell’aia, dove sembra una Maria medioevale seduta in trono, con intorno, proprio come nei Giotto e i Boninsegna, le due file di angeli di figli e figlie. Come Maria, subirà la sua stessa innominabile sofferenza di madre, moltiplicata per sette in un attimo.

da il manifesto

Stefania Galegati ha vinto la 13^a edizione dell’Italian Council. Tra Indonesia, Tanzania e Italia, un network di residenze, incontri e workshop

Isola delle Femmine è il nome di un comune siciliano, vicino Palermo, confinante con Capaci e comprendente un isolotto, ma anche il titolo di un progetto d’arte contemporanea da quando nel 2017 un gruppo di artiste decise di farne il fulcro di un’operazione visionaria. In concomitanza con la messa in vendita dell’isolotto venne lanciata, infatti, un’attività di crowdfunding allo scopo di acquistare l’isola – di proprietà privata e dal 1997 riserva naturale – «per lasciarla in pace» e farne il punto di avvio di un’opera omnia attraverso la quale indagare temi sociali, ecologici ed economici nonché esplorare questioni più intime legate alle rappresentazioni oniriche e alle attuali forme di desiderio. A oggi ancora l’isola non è stata materialmente comprata, tuttavia il suo potenziale simbolico ha generato modalità di possesso gratuite e funzionali alla costruzione di immaginari.

Proprio con il progetto «Isola delle Femmine», l’artista Stefania Galegati ha vinto la 13^a edizione dell’Italian Council, che le permetterà di viaggiare alla ricerca di un arcipelago da esplorare e mettere in relazione con questo lembo di terra nel cuore del Mediterraneo.

Il suo obiettivo è quello di ripensare l’idea di isola attraverso un network internazionale fatto di residenze, incontri e workshop tra Indonesia, Tanzania e Italia. Si inizia dunque quest’estate da Jakarta in collaborazione con Gudskul, un collettivo a carattere educativo-pedagogico di cui fa parte anche il gruppo dei curatori di Documenta 15, i Ruangrupa.

Qui Stefania Galegati coordinerà una serie di laboratori dove a partire da letture sparse tratte – tra le altre – dal diario di Goliarda Sapienza, da libri di Paul Preciado e dal manifesto di Rivolta Femminile, si cercherà di re-immaginare il funzionamento delle istituzioni condivise, come le carceri, gli ospedali, e l’intero apparato afferente ai moderni dispositivi di controllo e sorveglianza. L’obiettivo è quello di scrivere un manifesto per l’isola, costruire quindi delle nuove forme di aggregazione, gettare le basi per una condivisione consapevole dell’esistenza.

Un obiettivo ambizioso certo, ma è l’arte di costruire immaginari il campo di azione di queste pratiche che vogliono trascendere il particolare per raggiungere degli universali che non si riducano a meri concetti ma che possano prendere corpo attraverso percorsi partecipati. In Indonesia dunque ci saranno tre tappe: la prima a Jakarta appunto, la seconda alla Jatiwangi Art Factory e la terza al Musyawarah Arsip (Muar) a Makassar.

Durante i due laboratoriiniziali le parole chiave che comporranno il manifesto verranno stampate prima su stendardi di stoffa colorata a serigrafia e poi, a Jatiwangi, impresse in piastrelle di terracotta; a questo si aggiungerà la produzione di un video con le partecipanti che leggeranno i manifesti. Il terzo workshop, a Makassar, invece sarà dedicato alla ricerca di una possibile sorella dell’Isola delle Femmine (Pulau Betina in indonesiano) nel cuore di quell’arcipelago, detto anche di Spermonde dai colonizzatori olandesi, dove ancora molte isole sono senza un nome. Il progetto proseguirà durante l’inverno in Tanzania presso il Nafasi Art Space, il più importante centro artistico di Dar es Salaam, e si concluderà in Italia in primavera, a Venezia presso la Fundación Tba21 (Fondazione Thyssen-Bornemisza) dove verrà organizzato un incontro di restituzione e poi a Palermo, presso l’Ecomuseo Urbano Mare Memoria Viva, con l’installazione dell’opera risultato di questa incredibile avventura.

da il manifesto

“Catch the Spirit”, curata da Drew Sawyer e Sondra Gilman al Brooklyn Museum di New York, fino al 3 agosto

Tre donne sotto gli alberi, ognuna con il proprio apparecchio fotografico. A scattare la fotografia in bianco e nero, nel 1952, è Alma Lavenson che si autoritrae con Imogen Cunningham e Consuelo Delesseps Kanaga. Un’amicizia di lunga data unisce queste grandi fotografe del secolo scorso che hanno lavorato con passione, lasciando un testamento visivo di grande forza nel raccontare il loro tempo. Alma Lavenson è autrice anche del ritratto seppiato degli anni Trenta, erede di un certo pittorialismo, in cui “Connie” (come veniva affettuosamente chiamata da amiche e amici) ha il palmo delle mani rivolto verso l’alto. Anche questa immagine è nella teca che contiene la Rolleiflex con alcuni rullini non sviluppati (proveniente dalla Saul Leiter Foundation) con cui inizia il percorso espositivo Consuelo Kanaga: Catch the Spirit, curata da Drew Sawyer e Sondra Gilman al Brooklyn Museum di New York (fino al 3 agosto).

La mostra fa parte delle celebrazioni per i 200 anni del museo newyorkese che nel 1993 aveva organizzato la prima retrospettiva dedicata al lavoro di Kanaga (di cui è conservata una vasta collezione dell’archivio con oltre duemila negativi e stampe), in collaborazione con la Fundación MAPFRE e il Museo d’Arte Moderna di San Francisco. Tra le pioniere della fotografia americana moderna, Consuelo Kanaga (Astoria, Oregon 1894-Yorktown Heights, New York 1978), secondogenita del giudice Amos Ream Kanaga e di Mathilda Carolina Hartwig, è nota per i suoi ritratti diretti, la grande capacità narrativa e soprattutto l’apporto al fotogiornalismo in una chiave fortemente empatica e partecipativa, non solo puramente documentaria. Kanaga inizia la carriera di fotoreporter nel 1915 collaborando ventenne con il San Francisco Chronicle: è nella Golden City che stringe amicizia e frequenta Imogen Cunningham, Dorothea Lange, Tina Modotti e Edward Weston con cui espone come membro non ufficiale del gruppo f/64.

Quando, poi, nel 1922 si trasferisce per la prima volta a New York per lavorare per il quotidiano The New York American conosce Alfred Stieglitz che la incoraggerà a indirizzare il suo personale approccio al fotogiornalismo sviluppando le potenzialità estetiche del mezzo fotografico: altra caratteristica innegabilmente legata al suo modo di cogliere il “reale”. Kanaga fotografa fiori (soprattutto camelie), oggetti e ambienti domestici, scorci urbani e persone, inclusa se stessa modello per sperimentazioni tecniche nell’uso della luce e della prospettiva. Tra i numerosi ritratti esposti – la mostra è suddivisa nelle sezioni “Fotogiornalismo e città”, “Ritratti”, “Americani all’estero”, “Fotografia e scena americana”, “Ritratti di artisti”, “Viaggi nel Sud degli Stati Uniti” e “Studi sulla natura” – sono presenti i volti di amiche e amici fotografi e artisti, tra loro Louise Dahl-Wolfe (insieme viaggiano nel ’27 e ’28 in Francia, Germania, Ungheria, Italia e Tunisia), Alfred Stieglitz a Lake George, W. Eugene Smith e la compagna Aileen Mioko, Mark Rothko, i pittori Morris Kantor e Milton Avery, lo scultore e designer Wharton Esherick, la fotografa giapponese Eiko Yamazawa (che a sua volta ritrae Kanaga nel 1955), Saul Leiter e l’attivista femminista Barbara Deming sostenitrice del cambiamento sociale non violento. Come sosteneva Consuelo Kanaga (la citazione è stata d’ispirazione per il titolo stesso della mostra Catch the Spirit) «Quando si fa una fotografia, è in gran parte un’immagine del proprio io. Questa è la cosa importante.

La maggior parte delle persone cerca di essere appariscente per catturare l’attenzione. Penso che il punto non sia catturare lo sguardo, ma lo spirito.» Con sensibilità, rispetto e coinvolgimento, la fotografa è una significativa portavoce delle discriminazioni razziali negli Stati Uniti, dalle grandi città alle campagne, dalla Florida al Tennessee, dalla Georgia alla California. «La povertà è un tema tenero e terribile, da affrontare in ginocchio» è un’altra sua frase che si riflette nei volti dei bianchi e dei neri, della vedova Watson con il figlio a New York (The Widow Watson, 1922-24) o della madre con i tre figli piccoli in Malnutrition (1928). Da vicino e senza pietismo Kanaga ha raccontato la condizione della popolazione afroamericana e dei lavoratori migranti, recandosi più volte anche a Taos, in New Mexico, dove l’amico Walter P. Lewisohn lavorava alla produzione dei film Navajo Indian Life (1956) e Navajo Night Dances (1957) in collaborazione con il National Council of American Indians. Tra le sue immagini più iconiche figura quella dei tre ragazzi neri di profilo, realizzata ai tempi in cui la fotografa collaborava con la Photo League, pubblicata sulla copertina del Sunday Worker (storico quotidiano comunista) il 1° maggio 1936 – We are the Youth! è il titolo del pezzo firmato da Adam Lapin – nonché She is a Tree of Life (1950), scelta da Edward Steichen per la monumentale esposizione fotografica The Family of Man al MoMA di New York nel 1955; successivamente pubblicata nella copertina della rivista cattolica Interracial Review gennaio 1964).

Ma tante altre rappresentano l’identità dei Neri e del New Negro Movement («Harlem Reinassance»): sembrano immagini antiche quelle delle donne nere del Sud vestite di bianco o colte al lavoro nei campi (come le descrive Toni Morrison in molti suoi romanzi), ma l’obiettivo della fotografa è diretto anche verso personaggi come il cantante e attore Kenneth Spencer, il poeta e intellettuale Langston Hughes, lo scultore Sargent Claude Johnson (la memoria della composizione formale della sua scultura Forever Free è percepibile in She is a Tree of Life) e William Edmonson che figlio di schiavi del Tennessee è stato il primo artista afroamericano a cui il MoMa, nel 1937, ha dedicato una mostra personale. Ritratti in cui l’autrice si concentra sui dettagli dello sguardo, sull’espressione del volto talvolta serissima e poi con un accenno di sorriso, come gli scatti in sequenza del ’36 a Angelo Herndon, sindacalista e membro afroamericano del Partito Comunista degli Stati Uniti (CPUSA) che quattro anni prima era stato condannato a vent’anni di lavori forzati con l’accusa di aver tentato di incitare all’insurrezione in Georgia, guidando una manifestazione di disoccupati afroamericani e bianchi per protestare contro i tagli alle razioni di soccorso.

In seguito era stato arrestato per possesso di letteratura comunista e accusato d’insurrezione. Il suo caso fu celebre tra gli ambienti della sinistra e dei diritti civili, grazie ai quali fu rilasciato prima di scontare l’intera pena, come è documentato nelle memorie legali e in altri documenti conservati presso lo Schomburg Center for Research in Black Culture in Harlem della New York Public Library. Che «la fotografia possa cambiare il mondo», quindi, per Consuelo Kanaga è molto più che una semplice affermazione.

da la Repubblica

Nella selezione dei film che rappresentano il nostro paese alla Biennale Cinema ci sono otto opere, tutte di autori. Gli artisti stranieri, probabilmente, si vergogneranno per noi

Non mi lamenterò mai più degli eccessi della cultura woke. Non qui, non in Italia, non dopo aver letto la selezione dei film che rappresenteranno il nostro paese quest’anno alla Biennale Cinema: apertura, quattro film in concorso, tre serie tv. Otto opere del nostro italico ingegno, otto maschi. En plein. Cosa penseranno gli artisti stranieri che arriveranno a Venezia? Rideranno, probabilmente, si vergogneranno per noi. Ci tratteranno come i trogloditi che siamo.

In nessun altro paese al mondo qualcuno oserebbe proporre una selezione simile. Non per correttezza politica, ma per razionalità. Ma voi in Italia non ce le avete le donne? Le avete ammazzate tutte? Sono tutte senza talento? Sarebbe bello se qualcuno di questi artisti, in conferenza stampa, ne chiedesse conto.

Ma la colpa non è solo di chi ha scelto. La colpa è delle donne, che non fanno mai niente di buono. Niente all’altezza. L’arte non ha sesso e l’unico criterio è la qualità, diranno infatti per giustificarsi i selezionatori. Come dar loro torto? Specie al cinema, dove, come stiamo vedendo, è proprio la qualità il criterio con cui si produce e si sceglie. Sono due anni che praticamente non si fanno film in attesa di trovare un regista di specchiata fede meloniana, una sceneggiatura sulle foibe o la beffa di Buccari, un cast di attori mai passati in una trasmissione di Fabio Fazio.

Non mi lamenterò mai più degli eccessi della cultura woke perché in Italia la cultura woke non è mai arrivata, e sono bastati due anni perché l’indecente fosse tranquillamente possibile. Buona fortuna ai film selezionati, tutti e otto. Sono sicura che sono stati scelti col criterio della qualità. Ma anche la qualità, come i grattacieli di Milano, subisce i condizionamenti della politica. E la politica quest’anno ha deciso che le donne in Italia non esistono.

da Brescia Oggi

L’inaugurazione è stata fissata per il 25 luglio. Realizzata da Clelia Mori, sarà allestita negli spazi di Casa Trainini a Brescia

Arriva anche a Brescia la mostra “Genoeffa Cocconi Cervi, l’ottava vittima. Una Maria laica” dell’artista Clelia Mori, dedicata alla memoria di una donna che è stata madre dei sette fratelli Cervi, morta di dolore il 14 novembre 1944, poco meno di un anno dopo la tragica fine dei figli, fucilati dai fascisti tutti nello stesso attimo.

L’esposizione

La mostra sarà inaugurata il 25 luglio alle 12 a Casa Trainini (via Rampinelli 12 a Mompiano), su iniziativa di Anpi (Associazione Nazionale Partigiani d’Italia), Aned (Associazione Nazionale Ex-Deportati), Teatro Dioniso, Associazione Vittorio Trainini con interventi dell’autrice, di Lucio Pedroni, presidente di Anpi provinciale e Vanna Chiarabini. Il 25 luglio non è una data a caso: si commemora infatti la storica “Pastasciutta antifascista” organizzata dai fratelli Cervi a Gattatico nel 1943, in occasione della caduta del fascismo e dell’arresto di Mussolini. Dopo l’inaugurazione, alle 13.30, dunque pastasciuttata al ristorante “da Ciro”, vicino a casa Trainini a Mompiano: costo 10 euro e prenotazione chiamando i numeri 339/2433616 o 349/1354911.

«L’Anpi di Brescia è la prima istituzione politica in Italia che offre un prezioso dibattito pubblico sulla figura di Genoeffa Cocconi Cervi a ottant’anni dalla sua morte – commenta Mori – Esistono solo due opere artistiche interamente dedicate a lei e l’Anpi le presenta entrambe insieme nel giorno della pastasciutta dei Cervi. Questo vuol dire aprire una riflessione nuova e importante su una donna misconosciuta e su due diverse interpretazioni di lei come donna della Resistenza».

L’artista si riferisce alla sua mostra e al film di Marco Mazzieri dal titolo “Genoeffa Cocconi: i miei figli, i fratelli Cervi” che sarà proposto il 25 luglio alle 18.30 al cinema Nuovo Eden alla presenza del regista.

«I due titoli raccontano già un’interpretazione differente di Genoeffa, e metterli a confronto nella stessa giornata è certamente una raffinata operazione culturale con l’intento di stimolare la riflessione politica attuale su Genoeffa, nella seconda guerra mondiale e in tempi di guerra come questi – continua Mori – Oggi Genoeffa potrebbe dire, con la sua cultura, che la guerra la vogliono gli uomini e non cade dal cielo come volere divino e che è ora che gli uomini si chiedano se sono capaci di fare altro per proteggere la vita, oltre che usarla nel peggiore dei modi, per il potere». Mori illustrerà la sua scelta artistica e il lavoro che ormai da anni porta avanti intorno a questa straordinaria figura della storia della Resistenza e del paese. Le opere esposte sono disegni su carta di grandi dimensioni, che hanno come soggetto protagonista, ripreso con stili e tecniche differenti a partire dal “non finito”, sempre Genoeffa Cocconi.

da il manifesto

A cavallo tra Sei e Settecento, sullo sfondo del gusto dell’epoca per le nature morte abitate specialmente da piante, in subordine da animali, nonché di una nuova attenzione ordinatrice della storia naturale volta soprattutto alla definizione dei soggetti e al loro posizionamento in tassonomie e scale gerarchiche, si afferma un approccio trasversale che comincia a interessarsi alle interazioni tra organismi, allo specifico del loro modo di stare al mondo, ai cicli di vita, sviluppo e trasformazione.

Protagonista e interprete di questa rivoluzione dello sguardo è Maria Sibylla Merian, abile pittrice nata nel 1647 a Francoforte da una famiglia di artisti e incisori, naturalista autodidatta ma dotata di intraprendenza e grande autonomia, che, focalizzandosi su uno specifico gruppo di organismi visto nel contesto del suo ambiente, si fa studiosa capace di trasporre in una efficace sintesi figurativa le sue meticolose osservazioni, rendendo evidente la dinamica delle interazioni.

Di grande interesse sono le tappe del processo che a ciò la conduce: per cominciare, un volume di buon successo pubblicato a Norimberga nel 1675. Con 36 tavole a colori di fiori europei, talvolta in ghirlanda come modelli da ricamare, Il libro dei fiori, ancora molto convenzionale, propone immagini dal tono decorativo, probabilmente copiate da florilegi ma con l’inserimento già di vari insetti, bruchi e falene, per quanto anch’essi probabilmente copiati da lavori altrui.

Soltanto quattro anni dopo, però, dando seguito a una passione che già tredicenne la vede collezionare e studiare bachi da seta, pubblica La meravigliosa vita dei bruchi, con un centinaio di accurate tavole e testi che, quand’era opinione corrente che bruchi, crisalidi e farfalle fossero animali diversi, se non creature demoniache, mettono invece in pagina tutti gli stadi della trasformazione di falene e farfalle, complici le piante di cui si nutrono.

Separatasi dal marito e trasferitasi ad Amsterdam nel 1691 dove si guadagna da vivere vendendo dipinti, acquerelli su seta ed esemplari di insetti, avrà modo di osservare meravigliosi campioni di farfalle esotiche delle collezioni riportate dalle Indie da missionari, mercanti e altri naturalisti, di cui nel frattempo è diventata interlocutrice grazie al credito delle sue ricerche. Lamentando in esse la presenza dei soli esemplari adulti, organizzerà e finanzierà autonomamente una sua, singolare per i tempi, spedizione in Suriname, recente colonia olandese a Nord del Brasile.

Qui, per almeno due anni, dal 1699 si dedica a studiare e ritrarre il ciclo di vita degli insetti in relazione con le loro piante ospiti. Al suo ritorno, il processo di analisi che mette al centro la dinamica delle interazioni trova forma compiuta con la pubblicazione dell’imponente volume in folio con sessanta incisioni dedicato a Le metamorfosi degli insetti del Suriname (dopo La meravigliosa metamorfosi dei bruchi, Elliot propone oggi Il libro dei fiori nell’edizione del 1680, pp. 94, € 20,00).

Elementi a lungo osservati e annotati, ritratti magari in singoli schizzi, vengono ricomposti e associati tra loro, facendo risaltare nessi e correlazioni. Qualità estetica e rilievo scientifico vanno insieme. Andando ben oltre le convenzioni di raffigurazioni funzionali a un mero approccio classificatorio, il grande formato, la composizione, la particolare qualità delle immagini – Merian sviluppa tecniche che migliorano la conservazione del colore e supervisiona direttamente il processo di incisione e riproduzione –, il rilievo delle informazioni testuali invitano a prendere in conto ambiente e modi di esistenza piuttosto che il posto occupato in uno schema. Un modo di dipingere che si fa modello e, anche in ragione del grande successo nella ricezione presso un folto pubblico di collezionisti, medici e storici naturalisti, induce un modo diverso di guardare all’intrecciato universo di animali e piante.

da Doppiozero

Tutta l’opera di Goliarda Sapienza (1924-1996) compone un progetto di rientrata in contatto con la memoria delle donne, sia quando rielabora materiali direttamente autobiografici (Lettera aperta, 1967; Il filo di Mezzogiorno, 1969), sia quando la reinvenzione di vicende vissute in prima persona si mescola al racconto di memorie provenienti da altre donne e dagli spazi speciali che avevano internato e nascosto al mondo le loro storie – come, per esempio, nel caso dell’Università di Rebibbia (1983) o Le certezze del dubbio (1987), o del leggendario romanzo L’arte della gioia, iniziato a scrivere tra il 1966-67, steso fino al 1976, poi rivisto con l’aiuto del marito Angelo Pellegrino spedito inutilmente a molti editori a partire dal 1978, ma che, dopo una prima parte pubblicata nel 1994 da Stampa Alternativa, uscirà integralmente solo nel 1998.

Proprio considerando la memoria delle donne come epicentro creativo della scrittura di Sapienza, appare anche più speciale e originale l’adattamento di Ippolita Di Majo (bravissima) per Fuori, il film diretto da Mario Martone in concorso all’ultimo Festival di Cannes, che come dicono i titoli di testa è “tratto da Goliarda Sapienza”, per l’appunto, cioè agisce come esperimento di entrata in sintonia con le tracce essenziali – e la memoria – di una vita intera, che si vuole cercare e guardare non a partire da un singolo libro, ma proprio nel suo effetto d’insieme, incluse le contraddizioni e gli aspetti non risolti, e che dunque non poteva che essere affrontata per attraversamenti (gli stessi che sperimentiamo subito all’inizio del film, mentre percorriamo i corridoi del carcere inseguendo Goliarda), e mettendo in scena la protagonista come corpo nudo che cerca esperienza e racconto intercettando gli occhi di altre donne, come succede nella prima scena di Fuori.

Anche la scelta di Valeria Golino è particolarmente efficace, non solo perché proprio lei ha appena diretto la prima stagione della serie tratta da L’arte della gioia; e non solo perché, con un intreccio di destini profetico, proprio Golino aveva preso lezioni di dizione da Sapienza, all’epoca del film di Citto Maselli Storia d’amore (con cui l’attrice vinse la Coppa Volpi nel 1986).

Golino è perfetta per interpretare Sapienza perché, guardandola, sappiamo bene – anche qui agisce una memoria – che stiamo guardando un’attrice, cioè precisamente quello che è stata e che ha fatto Goliarda Sapienza (prima in teatro, poi recitando in più di dieci film tra il 1946 e il 1955), prima di dedicarsi completamente alla scrittura, per elaborare il vuoto della perdita della madre (Maria Giudice, sindacalista e attivista di primo piano), e per il bisogno di portare in salvo la memoria legata a lei, come raccontava Goliarda stessa. Sapienza, dunque, era, è una scrittrice che si è innestata in un’attrice. Negli ultimi anni sono usciti libri d’autrice belli e importanti (per esempio quelli di Farnetti, Bazzoni, Rizzarelli, Scarfone), che indagano l’opera di Sapienza. Tornando al film di Mario Martone e Di Majo, è particolarmente interessante la sinergia che il film reinventa anche rispetto a questo clima molto vivace di riletture di Sapienza, reinventandola con uno stile personale cinematografico che va oltre il semplice riadattamento.

Durante l’estate del 1980, Goliarda (Valeria Golino), che cerca di sopravvivere al rischio di uno sfratto e all’indigenza, frequenta Roberta (Matilda De Angelis) e altre donne conosciute durante la breve ma intensissima vita in carcere fatta l’anno prima, quando era stata arrestata per il furto e la ricettazione di gioielli appartenenti a un’amica della borghesia romana, tanto solidale a parole quanto incapace di reale generosità. Queste due situazioni temporali (la dimensione presente “fuori” e il passato “dentro” Rebibbia) si confondono e si incrociano per tutta la durata del film, componendo un terzo livello – precisamente la creatura promiscua e anfibia che viene fuori, grazie al montaggio (Jacopo Quadri): un corpo filmico e memoriale che vive di presente e di passato, di dentro e di fuori, di pieni e di vuoti. Senza un centro, forse, in certi tratti ridondante e in altri troppo sorvegliato, o persino divagatorio (le scene con Angelo Pellegrino/Corrado Fortuna), ma ciò malgrado, o a maggior ragione, assolutamente originale.

Il cinema, in Fuori, è esperienza della memoria in quanto esperienza creativa di andirivieni e continuità tra passato e presente. Tutto il cinema di Martone ci fa guardare gli spazi in modo teatrale e drammatico, ma stavolta questo personale stile trova un’occasione nuova di rigenerazione, perché Fuori, effettivamente, sviluppa l’opposizione simbolica di partenza – tra mondo dentro il carcere e mondo fuori – lavorando moltissimo sulle inquadrature e gli effetti di mise en cadre degli spazi, facendoci vedere una Roma assolata anni Ottanta (la fotografia è di Paolo Carnera) che non percepiamo mai come ambiente di maniera, e nemmeno, però, come scenario naturalistico, perché gli spazi sono appunto elementi visuali che non fanno sfondo, ma significato e dunque vanno percepiti. In questo film pieno di finestre, gabbie, grate, saracinesche, inquadrature che chiudono, riprese di scorcio, finestrini, prospettive dal banco di un bar (spazio amatissimo da Goliarda Sapienza), sedute di marmo lungo i binari (come nell’ultima sequenza), la macchina da presa lavora di taglio, facendo entrare e uscire di campo le figure, e organizzando gli spazi come se si ritagliasse anche il senso della memoria, dei ricordi, o magari delle scene da inserire in un romanzo in corso d’opera.

Oltre al trattamento dei grandi spazi, è significativo poi che tutto il film porti la nostra attenzione su piccoli spazi-archivio, come se, anche a questo livello, agisse il tema della conservazione e della messa in salvo di memorie di eventi, di persone e di esperienze che altrimenti rischiano di morire. C’è il baule dove si conservano i manoscritti, la cassetta di sicurezza di Roberta, la valigia con tutte le lettere e i messaggi. Se ci pensiamo, il carcere femminile stesso funziona come un archivio, vivente e vitale, perché, paradossalmente, come anche Sapienza ha raccontato nei suoi libri e nelle interviste, la prigione reale, soprattutto nel caso delle donne, valorizza, rende visibili e mette fuori risorse (alleanze, amori, lavoro, possibilità di morire o di salvarsi) che nel mondo di fuori non trovano spazio né tantomeno sguardo. Della forza e del nutrimento, anche simbolico, sprigionata dal microcosmo di amore e amicizia che si genera da una situazione chiusa, violenta e coatta, parla per esempio la scena molto bella in cui Goliarda e Roberta, dopo esser uscite di prigione, vanno nel negozio di Barbara (Elodie) e, una volta all’interno, tirano giù la saracinesca, rinchiudendosi di nuovo, di fatto, e ricreando uno spazio/tempo separato tutto per loro, lontano dalla realtà di fuori («mi porterai a vederla?» chiede Goliarda a Roberta quando le mostra da lontano la casa dove abita coi suoi. «Mai» risponde l’altra senza dire altro). Anche l’abitacolo chiuso della macchina, per esempio, è una stanza tutta per sé, oltre che un’immagine tempo che scandisce la trama del film.

Il tempo storico degli anni di piombo, del giorno della strage di Bologna (a cui rimanda impercettibilmente un datario) sembrano lasciati fuori, eppure agiscono sul volto consumato dalla tossicodipendenza di Roberta, che a un certo punto sparisce, in questo film tutto lavorato per tagli, ellissi, innesti e ricuciture; dove si usa più di una volta lo spazio narrativo della stazione, che qui assomiglia a un carcere, perché non è lo spazio delle partenze, ma di chi resta, urla di dolore, gira a vuoto, come un fantasma pronto a scomparire, se non arrivasse il tempo della memoria, e del romanzo: «Voglio dirvi quello che è stato senza alterare niente» – come si legge nel primo capoverso dell’Arte della gioia.

da il manifesto

Incontri d’arte A New York con il fashion designer Antonio Marras che ricorda la sua collaborazione con Maria Lai, cui il Magazzino Italian Art dedica una retrospettiva

Allestita come un «girotondo di bambini» nella sala isotropica del padiglione Robert Olnick di Magazzino Italian Art, Llencols de Aigua (‘Lenzuola d’acqua’ in catalano) è un’installazione nata nel 2003 dalla collaborazione del fashion designer Antonio Marras (Alghero 1961) e dell’artista Maria Lai (Ulassai 1919 – Cardedu, Nuoro 2013).

Composta da teli bianchi con le sagome di antichi indumenti del corredo, su cui sono cuciti con il filo il rosso frasi raccolte da Lai durante un progetto didattico con bambine e bambini, l’opera viene presentata per la prima volta negli Stati Uniti nel museo e centro di ricerca che promuove l’arte italiana fondato nel 2014 da Nancy Olnick e Giorgio Spanu nel verdissimo paesaggio degli Hudson Highlands (a circa un’ora e mezzo da Manhattan) nell’ambito della retrospettiva Maria Lai. A Journey to America curata da Paola Mura (visitabile fino al 28 luglio).

«Maria Lai concepiva l’arte come un intreccio di molti fili: estetici, etici, narrativi e relazionali – afferma la curatrice –. Le collaborazioni con Antonio Marras, tra tessuto e memoria, rivelano non solo il suo impegno nel dialogo, ma anche la convinzione che la creazione sia un atto plurale. Attraverso questi incontri, l’arte diventava, per Lai, non un oggetto finito, ma una conversazione in continuo divenire. Non collaborava per condividere la scena, ma per ampliare il palcoscenico. Con gli architetti costruiva spazi e memorie. Con i musicisti faceva cantare il filo. Con Antonio Marras, vestiva l’invisibile».

«Maria Lai mi ha preso per mano e mi ha messo nel mondo dell’arte»: è quel che lei ha detto in occasione della mostra “Nulla Dies Sine Linea” alla Triennale di Milano di qualche anno fa. Può spiegarci meglio?

L’incontro con questa artista mi ha cambiato la vita. Ho sempre provato vergogna e avuto timore di far vedere le mie cose, conservate tutte in una stanza. Lei le ha letteralmente tirate fuori. Non sono una persona che sgomita, rimango spesso sei passi indietro, e il fatto che Maria Lai abbia visto qualcosa in me e mi abbia invitato, anzi all’inizio quasi costretto, a creare insieme è stato emozionante. Un lavoro d’innesto, amalgama, di mondi che si sono incontrati dei quali non avevo assolutamente cognizione. Maria ha veramente trasformato la mia visione. Ad Alghero, nel nostro studio (dove lavorano anche quindici persone), c’è una lunga parete in cemento armato. Ricordo che una volta lei si poggiò al tavolo e si mise a guardarla. Mi disse che voleva realizzare un telaio. Rimase tutta la mattinata poggiata lì, continuando a guardare la parete. Le chiesi se c’era qualcosa che non andasse, se non si sentisse bene. Lei affermò che la parete non aveva parlato. Nel pomeriggio, poi, chiese di mandarle un operaio e iniziò a lavorare. Disse: «la parete ha parlato». Ho capito così quanto sia importante lasciare che gli oggetti si rivelino. Avevamo anche un amore comune per le cose scartate, messe via o buttate. Sia nell’arte che nella moda ho sempre proposto un’operazione di recupero e anche in Llencols de Aigua le vecchie sottovesti e camicie da notte che si trovano nei mercatini, perché la gente le getta via, sono state recuperate e cucite con le frasi dette dai bambini che Maria Lai aveva selezionato. Il filo che le unisce è stato cucito da lei. La ricordo con l’ago in mano cucire come la “jana” che era (figure mitologiche tramandate nella tradizione orale che incarnano lo spirito della Sardegna, le janas erano delle piccole fate che trascorrevano il tempo tessendo a mano con telai dorati, ndr).

È vero che è stata lei a convincerla a mostrare i suoi taccuini?

Ho sempre disegnato senza però mai pensare agli abiti e alla moda. Non disegnavo l’abito per mia madre o le mie sorelle ma pasticciavo, quindi ho interi scaffali pieni di cose. Maria ha visto questi miei lavori e, da allora in poi, viaggio sempre con taccuini, diari, colori. Porto sempre con me una sorta di piacevole fardello addosso, perché non mi devono mai mancare le pagine bianche, la colla, i colori. Venendo a New York, in aereo, ho disegnato per otto ore. Guardavo i film e disegnavo con il caffè. Ogni tanto le hostess si affacciavano per vedere cosa avessi fatto. Maria Lai mi ha stimolato a tirare fuori quello che era assopito in me. Non solo con il disegno. In questa mia esistenza piena di dicotomie e contrasti, complicata e articolata, i momenti in cui mi rilasso distaccandomi dal mondo sono due: mentre disegno nel mio studio privato – il pasticciare mi blocca il neurone che è sempre in azione – e l’altro (che adoro) è quando entro in una sala cinematografica. Il cinema per me è veramente una terapia.

È una sua tecnica quella di disegnare con il caffè?

Uso il caffè miscelato con gli acquarelli. Non ho tecniche, non ho studiato arte. Sono un ragioniere, ma, come dicevo prima parlando degli ossimori, sono discalculico. Non ho un ricordo felice della scuola, mi rendevo conto di perdere tempo, però mio padre era felicissimo perché pensava che una volta diplomato avrei lavorato in banca. Questo era il suo obiettivo. Ho scoperto di essere discalculico solo dopo che uno dei miei figli ha avuto problemi al liceo. Ai tempi capivo che solo la poesia mi regalava respiro. La pagina scritta era un incubo. La poesia, invece, era scritta al centro della pagina e tutto il resto era bianco, cosa che mi permetteva di immagazzinare le parole e tutto ciò che aveva un ritmo, una rima. I pieni e i vuoti, come diceva Maria. Ricordo ancora la prima poesia che ho studiato in prima elementare, Rio Bo di Aldo Palazzeschi e poi l’Inferno della Divina Commedia: mi piaceva la metrica, come mi piacciono i testi delle canzoni. Più che impararle, le ho immagazzinate perché c’è la musica ad accompagnare le parole.

A proposito di suo padre, che aveva un negozio ad Alghero: era con lui quando giovanissimo visitò l’hangar di Elio Fiorucci a Buccinasco. Ne ebbe una grande impressione, può raccontarci qualcosa?

Era la prima volta che seguivo mio padre, lui è stato il primo a portare Fiorucci in Sardegna, che allora era la super avanguardia. Entrare nel mondo di Elio e vedere quel posto, che era una specie di caverna di Alì Babà e lui un gigante barbuto che ci accoglieva, è stato estasiante. Lì ho capito che la moda non è solo questione di indumenti, ma riguarda una serie di elementi che vanno a comporre e accompagnare l’esistenza e, come dice mia moglie (Patrizia Sardo Marras) nel suo libro che è appena uscito, La moda non è un mestiere per cuori solitari (Bompiani), gli abiti mi hanno salvato la vita.

Oltre a Maria Lai, nel suo lavoro si colgono riferimenti anche ad altre artiste e artisti, tra cui Boltanski, Louise Bourgeois, Carol Rama. In che modo hanno contribuito a formare la sua visione?

Avevo un’antologia d’italiano che conteneva e una pagina bianca con un taglio, sotto c’era scritto «Lucio Fontana». Allora non sapevo chi fosse, né cosa rappresentasse quel taglio. Ricordo solo che quando guardavo quella pagina, e più tardi opere di Fontana dal vivo nei musei (e una volta anche in una casa privata dove ce n’erano una ventina), quella ferita, rottura, apertura, fessura rappresentava una possibilità per vedere oltre. Un’occasione che mi hanno offerto tutti quegli artisti e artiste di cui mi ha chiesto, insieme, aggiungerei, a Beuys e Pina Bausch. Andai a Sassari perché un mio amico aiutava nei costumi un “certo” Lindsay Kemp in Flowers. Fu proprio vedendo quello spettacolo che capii che esisteva un altro modo di fare danza. Quando un mese dopo arrivò Pina Bausch con Café Müller fu una rivelazione. All’epoca, la danza che conoscevo era quella di Baryshnikov e Nureyev nel programma televisivo di Vittoria Ottolenghi che vedevo il sabato, appena tornavo a casa da scuola. Come il cinema, la danza è sempre stata una delle mie grandi passioni.

da il manifesto

Una visita alla retrospettiva «Euforia» al museo Madre dedicata all’artista e performer e un incontro nella sua casa-studio di Roma

Da bambina, Bianca Pucciarelli Menna (in arte Tomaso Binga, con quel nome marinettiano a cui era caduta scherzosamente la «m» della famosa costola d’Adamo e il cognome che faceva proprie le storpiature dei bambini) giocava felice a campana, inerpicandosi sulla via della sua abitazione, fra un ospizio per orfanelle e un convento di preti, dove non passavano macchine perché la strada finiva lì.

Dietro, c’era una valle con un piccolo ruscello: d’estate, era il luogo perfetto per re-inventarsi nel ruolo di narratrice di fiabe gotiche, imbastendo storie su castelli misteriosamente arroccati, dimore forse di streghe. Ma, soprattutto, una volta a casa, la piccola Bianca si abbandonava alla malìa dell’alfabeto. «Mio padre con la sua mano sulla mia, mi guidava nella scrittura delle lettere e nelle linee dei disegni. Anche lui era un artista, in Venezuela realizzava vetrate liberty. Si trovò poi in Italia quando si chiusero le frontiere: non poté più ripartire, sposò mia madre e si impiegò, per sopravvivere, in municipio a Salerno. Qui rimase».

È nata così la passione di Tomaso Binga per la «parola vivente», quel linguaggio visivo, sonoro, profondamente fisico, a volte onomatopeico, che interrompeva ogni significato a favore della potenza dell’immagine, del corpo che si fa lettera, sillaba e mima gioiosamente fratture di senso.

Classe 1931, l’artista e performer vive a Roma, in una luminosa abitazione a Vigna Clara, che ha trasformato in un atelier della quotidiana creatività fra carte dove appuntare il germoglio delle idee, dipinti della collezione alle pareti, tavoli sparsi e arruffati.

È accaduto, infatti, che la nostalgia per Salerno e di una gioventù divisa tra il lavoro a scuola nei paesi circostanti, le passeggiate al centro, il mare luccicante all’orizzonte, piano piano evaporasse a favore dell’incantesimo capitolino, dove un giorno Tomaso Binga, scendendo da un autobus che la conduceva in città, reincontrò quel ragazzo salernitano che vedeva sempre salire le scale del suo palazzo, per dare lezione private ai piani superiori, dove lo aspettavano alunni di famiglie disagiate. Quel giovane era Filiberto Menna, presto diventerà suo marito e insieme partiranno per una lunga e preziosa avventura artistica – lui nella storia e critica della disciplina, dopo aver abbandonato un background medico, lei nell’azione che interpretava lo slogan «il personale è politico», irrorandolo con una buona dose di ironia e dissacrazione.

Roma era una città difficile, dispersiva, bisognava lottare per tutto, racconta Binga, dove però ci si divertiva allestendo performances collettive e dove si potevano liberare le energie nuove in quel Lavatoio contumaciale divenuto centro propulsore di serate poetiche, mostre e palcoscenico di compagnie teatrali emergenti come La Gaia Scienza. «Era il posto in cui si bollivano i panni delle persone infette. Ho voluto lasciare quel nome perché anziché i panni, lì lavavamo le idee infette, i pregiudizi, che sono sempre tanti. Era un modo per fare pulizia».

Finalmente, a Tomaso Binga e alla sua attività prismatica di artista, la primavera tributa un articolato omaggio con l’antologica inauguratasi a Napoli presso la Fondazione Donnaregina per le arti contemporanee – museo Madre, a cura di Eva Fabbris con Daria Kahn. Una mostra, visitabile fino al 21 luglio, che è pensata come fosse un’affabulazione ludica e un parco a tema; un’unica installazione immersiva, sala dopo sala, resa possibile dall’allestimento spettacolare dello studio di design Rio Grande: «un dispositivo circolare che evoca uno schema classico della poesia, fin dai tempi remoti degli aedi: la ring composition, dove l’inizio coincide con la fine e viceversa».

Fra tubolari rosa shockinge curve improvvise che accolgono le opere, sculture di polistirolo («mi interessava quel materiale di scarto dalle forme vuote, era uno stimolo, una provocazione sensoriale e mentale») che raccontano un immaginario anni Settanta, scritture che si arrampicano al pari delle donne che devono scalare i muri della reclusione domestica, alfabeti «animati» dal corpo nudo dell’artista, sposalizi sdoppiati da mascheramenti di identità, scorrono quarant’anni di allegre «perdite semantiche», sostituite da corrispondenze di pura invenzione. Ecco allora le lallazioni, le poesie visive, le filastrocche sulla materia-carta che diventa cartuccia e quindi sparo, le installazioni, i collage, le fotografie prese in prestito dai rotocalchi, i ritmi di linee incomprensibili che sfumano in calligrafie archeologiche (le «scritture desemantizzate»).

Euforia è il titolo della mostra partenopea: è una delle rare parole panvocaliche esistenti e Tomaso Binga, ogni volta che le ha trovate (sono in realtà pochissime) le ha salvate sul suo taccuino. Le innumerevoli scritture viventi, alfabeti in cui le lettere si susseguono impersonate con gli esercizi ginnici del corpo, nacquero sempre sull’onda del divertimento e della trasgressione culturale, in barba al principio del maschile imperante. Non c’è nessuna volontà di proporre nuovi cifrari per la «chiarezza del testo», anzi.

Binga è favorevole «all’inversione a U della scrittura». La scintilla, per lei, si era accesa di fronte alle opere dell’amica argentina Verita Monselles, «stava facendo proprio un lavoro sul corpo e realizzava cose incredibili». C’è lei, Monselles, dietro tutte le fotografie che ritraggono la fisicità linguistica di Tomaso Binga, l’alfabeto «al femminile», matrice e madre di una comunicazione libera. Femminile come la domenica, che l’artista opzionò nel 1977 come giorno della settimana per intessere una corrispondenza immaginaria con un’«altra da sé» in 52 epistole (cui in mostra è dedicata una delle sale più belle). «Mia cara amica ti scrivo alle ore sei, mi piace la linea verticale delle lancette».

Quella di Tomaso Binga è stata una militanza femminista fondata anche sull’errore rodariano che rivela e strappa la consuetudine: i suoi Dattilocodici scaturivano da inciampi di battitura che sovrapponevano due lettere, creando immagini al posto di senso. Quando nel 1978 Mirella Bentivoglio propose a Venezia, come evento collaterale della Biennale, la mostra Materializzazione del linguaggio, Binga era tra le artiste prorompenti di quella rivoluzionaria apparizione. Non si sentì in un ghetto dorato, fu un momento di studio e incontro, si aprì un orizzonte. Non cambiò la scena culturale per le artiste-donne ma «fu una mossa importante». Almeno, non si poteva più tornare indietro.