Un coro di donne nere e brown intona un canto collettivo: Gabrielle Goliath denuncia tre casi di brutalità contemporanea di matrice razzista e sessuale

Sono già trascorse diverse settimane dalle giornate inaugurali della 61ª Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia, e la frenesia degli eventi, delle inaugurazioni e delle mostre collaterali è ormai un ricordo sfumato. Ciò che persiste è l’impatto di un’istituzione che si è vista, finalmente, perturbata dai moti del tempo presente e dalle urgenze delle comunità che la abitano. È infatti apparsa evidente la fatica della Biennale a tenere insieme la complessità del mondo dell’arte di cui si fa portavoce, che non si esaurisce nella pluralità delle sue pratiche artistiche, ma si radica nella postura politica delle artiste e degli artisti, delle lavoratrici e dei lavoratori dell’arte. Sono loro, quest’anno, ad aver messo in scena lo spettacolo più potente, non solo attraverso le loro opere, ma anche e soprattutto attraverso la sottrazione delle stesse ai registri e alle costrizioni istituzionali, spesso affrontando sacrifici e rinunce a occasioni forse irripetibili.

Si pensi alle dimissioni della Giuria Internazionale, alla rinuncia di decine di artisti della Mostra Internazionale e dei Padiglioni Nazionali a partecipare alla nomina dei Leoni dei visitatori, oppure alla chiusura dei padiglioni nazionali e di alcuni spazi cittadini in occasione dello sciopero indetto da ANGA – Art Not Genocide Alliance, in data 8 maggio, in protesta contro l’apertura del Padiglione Israeliano, che ha riportato l’attenzione sul genocidio in corso in Palestina. Fuori dai padiglioni chiusi si leggeva: «Palestine is the future of the world» – la Palestina è il futuro del mondo. E la verità di questa affermazione diviene sempre più evidente nella sua declinazione più tragica, di fronte all’occasione, ormai mancata dall’Occidente, di opporsi al massacro in corso, ristabilendo come priorità la difesa della vita e della sua dignità.

In questo scenario, le opere più incisive sono state quelle che hanno messo a nudo il cedimento di questa impalcatura istituzionale, indicando direzioni alternative, anche a fronte di vere e proprie censure.

È questo il caso dell’artista sudafricana Gabrielle Goliath, che avrebbe dovuto rappresentare il Sudafrica alla Biennale di Venezia, con un progetto curato da Ingrid Masondo. L’opera Elegy (2015-’26) è stata tuttavia censurata dallo Stato del Sudafrica, e in particolare dal Dipartimento dello Sport, dell’Arte e della Cultura. Nonostante la cancellazione da parte del Dipartimento, l’artista è comunque riuscita a presentare l’opera a Venezia, fuori dal contesto della Biennale, presso la Chiesa di Sant’Antonin (dov’è visibile fino al 31 luglio), grazie anche a una rete di sostenitori, tra cui Bertha Foundation, Ibraaz, Fondazione ICA Milano e Galleria Raffaella Cortese. L’opera, parte di una serie di video e performance che Goliath realizza da oltre dieci anni, consiste in tre videoinstallazioni incentrate sul momento del lutto. Nei diversi video, un coro di donne nere e brown è invitato a intonare un canto collettivo: le performer salgono su un podio una per volta, mantenendo l’intonazione di una nota che prosegue nel canto della performer successiva. La nota non è mai lasciata cadere, ma è sostenuta da un’azione collettiva. L’opera nasce dalla volontà di onorare la scomparsa di donne e di persone LGBTIQ+ rimaste vittime di violenza di matrice razziale e sessuale.

Il motivo della censura è stato la presenza, nella nuova produzione proposta per il Padiglione, di una dedica rivolta alla poetessa palestinese Heba Abunada, uccisa in un attacco aereo israeliano nel territorio di Gaza. L’opera completava il progetto delle tre videoinstallazioni previste: le altre due sono dedicate, rispettivamente, a due antenate uccise nel genocidio degli Ovaherero e dei Nama e alla studentessa sudafricana Ipeleng Christine Moholane, stuprata e assassinata nel 2014.

Goliath afferma, con un gesto radicale, che il lutto è un atto necessario, non negoziabile, che consente di allinearsi alle tragedie del mondo e di ristabilire una comunità per reagire all’oppressione. È un diaframma separato dal tempo e dallo spazio, in cui è permesso di stare con l’assenza di coloro che hanno smesso di camminare al nostro fianco. L’opera stabilisce una continuità tra il dolore passato e futuro, che risuona come un monito universale: la prevaricazione ha una sua ciclicità, di fronte alla quale nessuno può dirsi veramente al sicuro. A questa consapevolezza fa da contrappunto l’impatto visivo di alcuni podi lasciati vuoti, a rimarcare l’assenza di coloro che non possono più prendere la parola, corrisposta dal canto di coloro che restano.

Il lutto è inteso come una condizione ultrasensibile, che permette di connettersi a frequenze impercettibili, e di abbracciare anche il dolore che non si può vedere in prima persona. È possibile, sembra dirci Goliath, approssimarsi a esso, arrivare a sentirlo come proprio. Tale processo scavalca ogni registro cognitivo attraversando i sensi, mettendo in risonanza i corpi dei visitatori con altre soggettività lontane.

Il dispositivo del corpo è infatti centrale per l’artista, poiché in esso arriva a esprimersi in maniera ambivalente una delle urgenze centrali della sua pratica, che essa stessa definisce «l’impossibilità della rappresentazione delle donne nere». Nel confronto con questa impossibilità, il corpo si afferma come un terreno contraddittorio, esplorato nelle sue forme molteplici, anche attraverso il linguaggio pittorico e grafico. Parte di questa produzione è presentata a Milano, fino al 3 settembre, presso la Galleria Raffaella Cortese, nella mostra personale dell’artista, dal titolo Bearing.

Se in Elegy il corpo è un vettore di forze che opera nell’ambiguità costante tra presenza e assenza, in Bearing Goliath si confronta con una rappresentazione esplicita e frontale, che rivendica la centralità del desiderio come strategia per affermare la propria presenza nel mondo, anche a fronte di dinamiche di esclusione sistemica. Allo stesso tempo, la pittura di Goliath abbraccia la non conformità dei corpi, restituiti come entità in espansione, che reclamano il proprio spazio in un rovesciamento della rappresentazione tradizionale del nudo.

Questo contrasto esprime al meglio la molteplicità della ricerca di Goliath, che appare evidente nel contrasto tra la dirompenza dei corpi esposti a Milano e il silenzio raccolto della presentazione veneziana. Nella magnetica installazione di Elegy, infatti, l’artista concentra tutta la carica introspettiva della sua pratica. Qui, la frequenza del suono, richiamando un impegno collettivo alla memoria, invoca una ritualità silente sostenuta dal canto, quasi a tenere accesa la luce di una candela. Per questo, l’installazione nella chiesa di Sant’Antonin rende l’esperienza dell’opera ancora più significativa.

Elegy detiene il grande merito di ricordare la differenza tra un’opera delicata e un’opera innocua, resa evidente dal contrasto tra la sensibilità dell’installazione e la violenza del gesto della censura. A questa brutalità l’artista contrappone un’opera essenziale, incentrata sull’immaterialità del suono e sulla sua potenza. L’installazione emana un flusso energetico costante, che guida verso una progressiva immersione; è un’esperienza introspettiva, ma tutt’altro che passiva.

Il lutto è per Goliath un momento di resistenza radicale, conflittuale e rivoluzionario. Esso impone di non restare inermi di fronte al dolore del mondo, di guardare i propri sentimenti e di esserne responsabili, cercando alleanze possibili per restare vigili di fronte all’oppressione, continuando a prestare attenzione.

(il manifesto, 26 luglio 2026)

Al museo Madre di Napoli, fino al 21 settembre, Maria Lai. Essere è tessere, la personale dedicata all’artista sarda a cura di Mónica Amor e Carlos Basualdo, in collaborazione con l’Archivio e la Fondazione Maria Lai

Cucire le storie del mondo, quasi sempre riflesse in un microcosmo che si fa universale come Ulassai, luogo d’origine e di partenza verso l’altrove (una vera “Stazione dell’arte” mobile e ventosa, costellata di connessioni e reticoli di memoria), per Maria Lai ha significato anche sfilare e sfrangiare le mappe, ridisegnare i confini sovvertendo una cartografia del dominio che lei sapeva ricondurre a un ordito di libera immaginazione. Non è un caso, quindi, che la mostra personale al museo Madre di Napoli dedicata all’artista sarda, Maria Lai. Essere è tessere, inauguri il suo percorso proprio con una Geografia in cui un mappamondo appena imbastito mantiene intatta la sua geometria a scacchiera di meridiani e paralleli, ma “perde” i continenti per divenire un anarchico pianeta della fantasia, tutto ancora da “scrivere”, con civiltà prossime venture. A cura di Mónica Amor e Carlos Basualdo, in collaborazione con l’Archivio e la Fondazione Maria Lai, avvalendosi di un progetto di ricerca di Giulia Brandinelli, l’esposizione procede per isole tematiche, creando una sorta di felice arcipelago visivo che permette di navigare intorno a questa filosofa del rammendo riparativo di storie smarrite e del «rammentare», nel senso di riportare alla mente, in questi tempi di oblio persistente. Nata nel 1919 e scomparsa nel 2013, a novantatré anni, Maria Lai ha avuto in sorte una lunga vita disseminata di dolori e leggende – un’infanzia cagionevole in adozione dagli zii, l’isolamento per le numerose malattie, gli studi condotti in ritardo, l’apprendistato con il maestro Salvatore Cambosu, l’abbandono della Sardegna alla volta di Roma, l’Accademia con Mazzacurati, poi Venezia con lo scultore Arturo Martini, il rientro «a casa» su scialuppe di salvataggio imbarcandosi nel golfo di Napoli, la morte violenta del fratello e quella dello sfortunato altro fratello, Gianni, per un incidente aereo. Sarà questa sedimentazione esistenziale a imprimere le sue opere, i telai – vera messa a nudo del processo creativo senza infingimenti – i collage di mare e terra, i libri scuciti dove le parole cercano janas, api curiose e caprette abbarbicate sulle rocce. «Niente mi avrebbe distolto dal mio pozzo», sosteneva, intendendo di essersi votata all’esercizio della disciplina interiore, a volte aspra eppure necessaria. Da bambina, aveva anche provato la vertigine della vita aerea, sospendendosi nel vuoto insieme ad alcuni gitani acrobati che si erano fermati nel paese dove abitava con i suoi zii. Ma poi aveva preferito tornare alla terra, anzi alla misteriosa energia ctonia della montagna. Nel 1981, con la performance comunitaria di Legarsi alla montagna (in mostra un filmato ne dà ampia testimonianza), Maria Lai aveva voluto fare «qualcosa per i vivi» – le avevano chiesto di realizzare un monumento per i morti ma lei aveva rovesciato la commissione – riconnettendosi al cuore pulsante di Ulassai. Srotolò insieme agli abitanti ventisette chilometri di nastro azzurro con cui unì le porte delle case e le “ancorò” al Monte Gedili. C’erano fiocchi e pani tradizionali a ritmare il nastro in segno di riappacificazione e fine delle faide interne tra famiglie. Proprio quei pani che diventeranno poi sculture e che Lai ha sempre detto di essere stati un’intima materia da cui imparare, «la prima accademia d’arte furono le donne di casa che facevano il pane con quelle loro mani svelte». E quando guardava la nonna rammendare le lenzuola, inventava storie su quelle “cicatrici” di fili che si aggrovigliavano. Maria Lai, fra il tessere, l’impastare e il vivere ludico che si fa coscienza (come nel suo Il gioco del volo dell’oca, riprodotto in una stanza tutta per sé del Museo Madre) ha scelto di radicarsi nell’universo femminile, nelle pratiche incantatorie e in quelle domestiche delle sue antenate e del suo stesso privato, tracciando sentieri di fili, terracotta, pietra, stoffa, pane e legno che conducessero a un’infanzia collettiva, dove il senso privilegiato non è la vista che apre le porte al raziocinio, ma il tatto che permette di accedere a una dimensione più selvatica e meno addomesticata. In una stanza del museo, sono raccolti i disegni, così come poco oltre le sue sculture debitrici al ruvido Martini: animali e paesaggi che poi sfoceranno in quelle caprette stilizzate e in fila indiana che lei regalò alle tessitrici di Ulassai per ricamarle sui loro arazzi e tappeti. «Aveva ragione mio padre a dire che ero una capretta ansiosa di precipizi», raccontava nelle interviste.

(il manifesto, 17 luglio 2026)

Federica Torrenti si è formata in medicina ed è una fotografa che usa gli scatti per dare corpo e voce all’invisibile. In questa intervista ci racconta il rapporto tra scienza e arte e come questo dà forma alla sua ricerca

Federica Torrenti è la vincitrice della XIII edizione di Giovane Fotografia Italiana| Premio Luigi Ghirri, prestigioso riconoscimento promosso dal Comune di Reggio Emilia sul tema “Voci”. La giuria ha premiato il suo progetto La Fortezza per la capacità di fondere la ricerca scientifica con il linguaggio visivo, garantendole un premio di 4.000 euro e una futura mostra personale alla Triennale Milano. Bolognese, classe 1999 e specializzanda in Diagnostica per Immagini, l’artista unisce lo sguardo clinico e quello poetico per mappare i meccanismi della coscienza e dissolvere l’idea di una mente isolata. Il suo progetto ha inoltre conquistato il miglior Portfolio a Fotografia Europea 2025 ed è stato selezionato per il programma Back and Forth di Fonderia 20.9.

Il Premio Luigi Ghirri 2026 per la Giovane Fotografia Italiana

L’edizione ha visto trionfare anche altri talenti emergenti: Karim El Maktafi ha ottenuto la menzione speciale “Nuove Traiettorie” per l’Istituto Italiano di Cultura di Stoccolma con Archivio del mare, Eva Rivas Bao è stata selezionata per il programma Photo-Match del Fotofestiwal Łódź con Una storia italiana, e Anie Maki ha vinto un programma di letture portfolio con il festival Photoworks di Brighton. In questa intervista esclusiva, la vincitrice assoluta Federica Torrenti ci racconta come la fotografia possa dare corpo e voce all’invisibile.

Intervista alla fotografa Federica Torrenti

La tua formazione in medicina e la specializzazione che hai iniziato in Diagnostica per Immagini creano un legame indissolubile tra scienza e arte. Come si riflette l’atto medico di “guardare dentro il corpo” per scovare l’invisibile nella tua pratica fotografica quotidiana?

Mi sembra che le mie pratiche, scientifica e artistica, diano entrambe una fondamentale attenzione all’atto del guardare. Se c’è un elemento che, in fondo, riunisce la mia poetica e il mio lavoro in Diagnostica per Immagini, è proprio la curiosità che nasce da un’osservazione attenta e meticolosa della realtà arricchita da una particolare ossessione verso la ricerca di una spiegazione dei fenomeni. Credo che questo sia anche il legame più profondo tra scienza e arte: esplorare prestando attenzione alle percezioni, sorprendersi, provare, raccogliere fili di realtà, tentare di intrecciarli cercando una forma di comprensione. Infine, trovare un modo per raccontare l’esperienza fatta.

C’è un legame tra il “guardare dentro il corpo” per curare e il fotografare?

Il “guardare dentro il corpo” attraverso l’immagine radiologica e il fotografare non sono gesti così diversi. Entrambi implicano il tentativo di rendere visibile ciò che è oltre la superficie per cogliere significati e connessioni, per avvicinarsi il più possibile a una visione integrale della realtà.

La Fortezza, ® Federica Torrenti, foto di Iacopo Pasqui

La Fortezza, ® Federica Torrenti, foto di Iacopo Pasqui

Il tuo progetto “La Fortezza” spiega che la nostra mente non è isolata dal mondo, ma è sempre connessa a ciò che ci circonda. In un’epoca dominata dall’iper-individualismo e dal digitale, come sei riuscita a trasformare questo concetto filosofico così complesso in immagini concrete?

Durante la mia formazione universitaria è stato molto importante entrare in contatto per la mia tesi in neurologia con il concetto di coscienza, perché mi ha permesso di riconoscere come né la scienza né la nostra mente possano esistere in modo isolato dal mondo che le circonda. Da questa consapevolezza è nata l’esigenza di raccontare una verità che percepivo come fondamentale: l’idea che la nostra unità non somigli a un cerchio ma più a una spirale aperta, che la nostra esperienza del mondo e di noi stessi emerga da una incessante interconnessione con l’alterità senza mai esaurirsi. In questo senso, il progetto vorrebbe far riconoscere all’uomo della nostra epoca la profonda unità che lega tutte le cose, superando una visione esclusivamente individuale di sé e aprendosi a una dimensione più ampia di appartenenza e relazione con il mondo. È diventato, quindi, importante trovare una forma espressiva che rendesse tangibile un concetto così astratto, e paradossalmente tradurlo in immagini è stato più immediato che tradurlo in parole.

In che modo?

La scrittura richiedeva di definire e circoscrivere un’idea complessa, già storicamente ancorata ad un lessico filosofico, mentre la fotografia mi ha permesso di conservarne l’ambiguità e la profondità, trasformandola al tempo stesso in qualcosa di concreto e visibile. La metafora, e quindi l’analogia, sono strumenti fondamentali di pensiero utilizzati sia dalla scienza che dalla filosofia, a cui ho potuto attingere per creare le fotografie.

La Fortezza, ® Federica Torrenti, vincitrice del premio Giovane Fotografia Italiana 2026

La XIII edizione di Giovane Fotografia Italiana, intitolata “Voci”, esplora il potere delle immagini di dare forma a ciò che resta inascoltato. Nel tuo lavoro accosti immagini scientifiche, anatomiche e naturali per catturare una rete di connessioni invisibili. Qual è la “voce” o il messaggio che cerchi di fare rispondere nel visitatore?

Quando ho letto il tema, prima di capire cosa volessi dire, mi sono soffermata sull’idea che avere una “voce” implichi inevitabilmente l’aver prima ascoltato “altre voci”: basti pensare a quanto da bambini si è immersi nell’ascolto della parola degli altri prima di potere fare esperienza della propria. In questo contesto, il ruolo del mio progetto è inizialmente quello di invitare a riascoltare una voce molto antica che esiste dentro ciascuno di noi e che appartiene alla nostra coscienza. È una voce che spesso percepiamo come sfuggente, mentre in realtà è estremamente materiale perché affonda le radici in una trama di connessioni chimiche, fisiche e genetiche. È contemporaneamente nel mondo che ci ha preceduto e in quello di cui facciamo parte. Successivamente è, quindi, importante che lo spettatore riconosca che la sua non è una voce isolata, ma parte di un ampissimo coro.

Dicci di più…

È una voce che dialoga continuamente con tutto intorno a noi, in questo senso la coscienza non rappresenta un confine che ci separa dal mondo, che ci rende unici e speciali, ma piuttosto un limite poroso attraverso cui possiamo entrare in relazione con ciò che sta oltre noi stessi. Se c’è qualcosa che vorrei lasciare al visitatore, è proprio l’idea che voce e ascolto siano inseparabili: comprendere sé stessi significa anche riconoscere il legame profondo che ci unisce a ciò che ci circonda, rimanendo sempre in ascolto di ciò che emerge dall’interno e allo stesso tempo ciò che proviene dall’Altro, vivente e non vivente.

Cosa significa per te vincere un premio dedicato a un maestro come Luigi Ghirri?

Vincere un premio dedicato a Luigi Ghirri è per me un grande onore che accolgo con profonda gratitudine. Luigi Ghirri è un artista che conosco fin da piccola e, condividendo simili geografie, le sue immagini hanno plasmato il rapporto con il mio ambiente quotidiano. Credo che la riflessione sulla percezione e sul rapporto percezione-realtà sia uno dei principali punti di contatto tra la mia ricerca e la sua lezione.

Sebbene i tuoi riferimenti guardino molto alla biologia e alle neuroscienze, ritrovi dei punti di contatto tra la tua ricerca sulla percezione e la “lezione dellosguardo” che Ghirri ci ha lasciato?

Il mio lavoro si fonda su riferimenti che appartengono a un mondo fortemente analitico, ma ciò che mi interessa indagare è sempre l’esperienza umana del mondo: il modo in cui vediamo, interpretiamo e attribuiamo significato a ciò che ci circonda. È proprio in questa tensione tra osservazione e immaginazione, tra dato oggettivo ed esperienza soggettiva, che si colloca il mio lavoro. Per me è stato fondamentale mantenere all’interno di una ricerca sostenuta da basi scientifiche una dimensione poetica dell’immagine. Credo infatti che la poeticità non sia qualcosa di separato dalla nostra coscienza, in quanto è una qualità intrinseca del vivere umano. L’essere umano non registra la realtà perché è per sua natura un essere poetico e questa poeticità influenza ciò che vede nella realtà. Trovo che un punto comune delle nostre visioni sia la ricerca di questa poeticità, un aspetto quasi inafferrabile della percezione, una sensazione sfuggente ed evanescente che accompagna continuamente il nostro rapporto con il mondo e che, pur essendo difficile da definire, influenza profondamente il modo in cui lo abitiamo e lo comprendiamo.

(Artribune, 17 luglio 2926)

Qualche giorno fa ho visto al MASI di Lugano K-NOW! Korean Video Art Today, otto voci della videoarte sudcoreana contemporanea, e conviene affrettarsi perché chiude il 19 luglio. La segnalo perché le artiste in mostra guardano la tecnologia, e in particolare l’intelligenza artificiale, dalla parte di chi con le macchine lavora e ci fa i conti ogni giorno, e da lì aprono domande che la discussione corrente sull’IA raramente sa porre.

L’opera che affronta più direttamente la vita dentro un mondo calcolato è Delivery Dancer’s Sphere (2022) di Ayoung Kim. Protagonista è Ernst Mo, una rider che sfreccia in una Seoul ricostruita tra riprese reali e animazione 3D. Un errore del sistema di consegne la sdoppia su due linee temporali e la fa incontrare con la propria controparte, En Storm, anagramma del suo nome e della parola “monster”. Nata durante la pandemia, l’opera mette in scena la gig economy, il lavoro a chiamata gestito dalle piattaforme: la protagonista segue istruzioni automatiche che ignorano sempre più il suo corpo nello spazio, e l’ottimizzazione continua dei percorsi la conduce in una dimensione sospesa, dove spazio e tempo sono ridefiniti da un algoritmo. Kim, che lavora con intelligenza artificiale e motori di videogiochi attingendo al fumetto, alla filosofia, alla fisica, mostra come si costruisce la realtà nell’era dell’accelerazione tecnologica, e lo fa dando corpo e nome femminile a chi quell’accelerazione la subisce.

Sungsil Ryu con l’opera BJ Cherry Jang inventa il personaggio di una streamer virtuale e lo interpreta in prima persona, facendo satira dell’economia dell’attenzione e della costruzione performativa dell’identità sulle piattaforme di live-streaming coreane. Cherry Jang promette una “cittadinanza di prima classe” e qui la satira si fa critica di una società segnata da gerarchie e competizione esasperata, coreana ma non solo.

Jane Jin Kaisen, nata a Jeju e adottata da una famiglia danese, presenta Offering e Wreckage. Nel primo, un gruppo di apneiste di Jeju esegue una coreografia subacquea attorno al sochang, il lungo tessuto bianco che simboleggia il ciclo vitale e la cura dei legami familiari. Nel secondo, il lamento della sciamana Koh Sunahn, sopravvissuta al massacro del 1948 – la repressione della rivolta di Jeju, migliaia di civili uccisi o gettati in mare – alterna la voce di una madre a quella del figlio mai ritrovato, sopra le immagini di propaganda dell’esercito statunitense. Il mare agisce da archivio di memorie traumatiche e insieme da principio rigenerativo: un lutto recitato da una madre, che diventa memoria collettiva.

Accanto a loro, il collettivo “eobchae” (di cui fa parte Nahee Kim) porta l’IA al centro con ROLA ROLLS: un futuro in cui l’evoluzione umana si ispira alle “epoche” dell’apprendimento automatico (i cicli in cui l’algoritmo ripassa i dati per migliorare le proprie prestazioni): un’evoluzione veloce, programmata, ottimizzata, dove il corpo diventa un dispositivo che supera i propri bisogni biologici in nome dell’efficienza.

La novità che queste artiste portano sta nel loro punto di partenza. Non discutono l’intelligenza artificiale in astratto, al contrario, la interrogano a partire da corpi situati, quasi sempre femminili – una rider, una streamer, delle pescatrici in apnea, una sciamana – e da ciò che nella trasmissione tra generazioni resta vivo o va perduto. Il tessuto bianco di Kaisen, passato di mano in mano sott’acqua, e l’algoritmo di Kim che ottimizza cancellando il corpo, stanno agli estremi delle domande che la mostra consegna a chi la guarda: che cosa tiene insieme l’esperienza, quando a organizzarla è una macchina? E che cosa si trasmette ancora di vivo, quando la trasmissione stessa viene automatizzata?

K-NOW! Korean Video Art Today, MASI Lugano (LAC), fino al 19 luglio 2026

(www.libreriadelledonne.it, 10 luglio 2026)

L’artista americana, oggi ottantasettenne, è in mostra alla Galleria Alberta Pane di Venezia. «Ho cercato di costruire una nuova iconografia centrata sulle donne, che offrisse un accesso all’esperienza umana universale, tanto quanto lo è stata la prospettiva maschile»

Tra le grandi artiste arrivate a Venezia, in occasione della 61/a Biennale, Judy Chicago ha un posto di rilievo, perché all’età di 87 anni condensa memoria e futuro, arte e attivismo, identità plurali in permanente stato di indagine e un modo scomodo di attraversare istituzioni e mondo dell’arte. Forse per questo, la mostra promossa dalla Galleria Alberta Pane, con la regia di Allison Raddock, ha provato una messa a terra, puntando sulla materialità di una lunghissima carriera. The Materiality of Judy Chicago sarà visitabile fino al 22 novembre.

Nel 1971 lei ha scelto il suo cognome, Chicago, sfidando le regole della società patriarcale. Cosa puoi dirci invece di Judy Cohen? Chi erano i Cohen?

Discendo da ventitré generazioni di rabbini, una tradizione che mio padre avrebbe dovuto continuare. Ma lui se ne distaccò, diventando invece marxista e sindacalista. Quando io e mio marito, il fotografo Donald Woodman, stavamo lavorando a Holocaust Project (1985-1993), un rabbino mi disse di non preoccuparmi «perché Mosè è stato il primo organizzatore sindacale». Anche se sono cresciuta in una famiglia laica, tutto era permeato di valori ebraici, che per me derivano dal Seder di Pesach e dalla sua enfasi sull’idea che, poiché un tempo eravamo schiavi in Egitto e siamo diventati liberi, è nostro dovere impegnarci per la libertà di tutti coloro che condividono questo pianeta, sia umani che non umani. La lunga tradizione talmudica, che costituisce la mia eredità, valorizza l’educazione e mi ricorda sempre il valore del tikkun olam, ovvero la guarigione o la riparazione del mondo. Questo precetto mi è stato trasmesso come un mandato e mio padre mi ha insegnato che avevo l’obbligo di lavorare per la giustizia e l’equità.

La sua opera più celebre, “The Dinner Party”, si trova al Brooklyn Museum of Art. Cinquant’anni fa lei ha immaginato 39 grandi donne a tavola e altre 999 i cui nomi sono incisi a terra, sul «Pavimento del patrimonio». Oggi, a chi farebbe spazio in questa tavola della Storia?

Ho sempre descritto The Dinner Party come una storia simbolica delle donne nella civiltà occidentale, plasmata e limitata dal periodo in cui l’ho concepita e creata. Per esempio, fino a poco tempo fa, gli studi storici e d’arte ruotavano attorno alla cultura occidentale: ho usato quella “narrazione” per strutturare la mia opera, sostituendo gli eroi maschili con figure femminili altrettanto importanti ma trascurate. Da allora, c’è stata una profonda revisione di questo approccio alla storia: il Los Angeles County Museum of Art è stato recentemente riallestito con una prospettiva più globale. Questo ha reso possibile l’idea di una storia globale delle donne, poiché è ancora in gran parte sconosciuta. Anche al tempo di The Dinner Party, nelle mie ricerche ho raccolto una quantità di informazioni che non potevano essere contenute in una singola opera. Avevo bisogno di creare qualcos’altro. Così è nato il libro Revelations, che ha richiesto cinquant’anni prima di essere pubblicato, oltre a un film. Oggi, grazie alla tecnologia sarebbe possibile utilizzare una gamma molto articolata di media per raccontare quella storia e su scala globale.

Perché, secondo lei, le istituzioni e il mondo dell’arte hanno impiegato così tanto tempo per riconoscere il valore e la profondità del suo lavoro?

Questa è una domanda di storia dell’arte. Da parte mia, posso dire di aver affrontato una lunga e difficile lotta per presentare e far comprendere il mio lavoro, fino alla mostra di Claudia Schmuckli al De Young Museum nel 2021, seguita da Herstory di Massimiliano Gioni e poi da quella curata da Hans Ulrich Obrist alla Serpentine, entrambe nel 2024. La rassegna di Gioni, che includeva The City of Ladies, una «mostra nella mostra» come lui l’ha definita, ha contestualizzato il mio lavoro all’interno di sei secoli di produzione culturale femminile. Per il pubblico è stato un modo per comprendere ciò che ho cercato di fare per decenni: costruire una nuova iconografia centrata sulle donne, capace di offrire un accesso all’esperienza umana universale tanto quanto lo è stata la prospettiva maschile.

È stata una pioniera nell’insegnamento dell’arte da una prospettiva femminista. Quanto ne sono state influenzate le università e le scuole d’arte?

Tutti i miei progetti didattici hanno avuto un profondo impatto sugli studenti, come dimostrano le tante lettere ricevute nel corso degli anni. Il che è davvero notevole considerando quanto poco tempo abbia effettivamente insegnato. In realtà quello che mi chiedo, alla luce delle mostre nate dai miei corsi (da Womanhouse al Cal-Arts nel 1972 a Los Angeles fino a Evoke/Invoke/Provoke, condotto con Donald nel 2006) e vista la mole di documentazione raccolta, perché nessuna istituzione mi abbia mai invitata a tornare. Forse la stessa resistenza al mio approccio artistico, durata decenni, ha influenzato anche la resistenza verso la mia pedagogia, che mette in discussione il modo in cui oggi si insegna arte. Il mio approccio mira ad aiutare studenti e studentesse a “trovare la propria voce” piuttosto che a “sfondare nel mondo dell’arte”.

Negli ultimi anni è emersa una nuova generazione di artiste donne e queer, soprattutto dal Sud globale: cosa pensa abbiano apportato di nuovo rispetto alla sua generazione?

Credo abbiano ampliato enormemente il discorso artistico, aggiungendo molteplici dimensioni, esperienze e narrazioni a una storia dell’arte che per troppo tempo è stata bianca, maschile ed eurocentrica. Allo stesso tempo, essendo una studiosa di storia, riconosco che il cambiamento, se non diventa istituzionale e strutturale, tende a essere temporaneo. Tutto ciò che di nuovo abbiamo visto negli ultimi decenni può creare l’illusione che tutto sia davvero cambiato. Ma, come dimostrano studi recenti (le statistiche scoraggianti sulle artiste pubblicate da artnet.news), esiste ancora un enorme divario: le artiste continuano a guadagnare solo il 42% rispetto ai loro colleghi uomini. Il cambiamento richiede tempo. Ma sono determinata a seguire un altro mandato ebraico: «Scegliere la speranza». Dunque, continuare a lavorare per una vera trasformazione globale, di cui abbiamo disperatamente bisogno.

Ha esplorato anche la dimensione maschile, cercando di decostruirla ancora prima del boom dei queer studies. Secondo lei, quali sono i codici della mascolinità che resistono ancora?

Ho l’impressione che il “costrutto della mascolinità” continui a sedurre troppi uomini, affascinati così tanto dal potere fino a immaginare che gli esseri umani saranno sostituiti dalle macchine, potranno vivere per sempre e avranno il diritto di continuare a distruggere il nostro pianeta per poi abbandonarlo. Tuttavia, so che esistono uomini che desiderano un’altra strada, che consenta di essere sé stessi invece di conformarsi a ruoli crudeli e restrittivi imposti dalla società. Come ha scoperto mio marito, il femminismo offre questa possibilità non solo alle donne ma anche agli uomini. Negli anni Settanta, all’inizio della seconda ondata del femminismo in Occidente, abbiamo commesso un errore: pensare che tutte le donne fossero nostre alleate e tutti gli uomini nostri nemici. La lunga storia della lotta per la liberazione femminile ha incluso molti uomini solidali, i cui contributi sono stati cancellati. E ci sono anche molte donne che agiscono come “sostenitrici del patriarcato”, contribuendo a perpetuare sistemi che imprigionano tutti noi.

(il manifesto, 5 giugno 2026)

Il festival di Cannes si è chiuso mostrando un’evidente rottura tra il desiderio del cinema, in particolare francese, di sporcarsi sartrianamente le mani nel presente e un palmarès sofisticato, di scrittura e forse un po’ scontato (in particolare il film del rumeno Mungiu, incentrato su una strana storia di emigrazione di una famiglia tradizionalista nella progressista Norvegia, e il tedesco Fatherland dedicato all’indecisione di Thomas Mann nell’immediato dopoguerra tra le due Germanie). Il momento più alto di questo punto di tensione tra arte e politica è stato l’arrivo di Ken Loach, che ha assistito alla versione restaurata di Terra e Libertà – film che indaga sulla Guerra civile spagnola, dove emersero drammaticamente le spaccature del fronte rivoluzionario e antifascista. Ed è questo Loach implicato, allo stesso tempo, nella storia e nel presente che ha risposto all’affermazione di Wim Wenders, che pretende che il cinema sia apolitico, affermando recisamente: «La cosa peggiore non è la violenza dei cattivi, ma il silenzio dei buoni». A ricordarci che, oltre alle presidenziali francesi del 2027 e all’incubo Le Pen & co. (presente come un fantasma sulla Croisette, nelle conferenze stampa e in molti film sulla Seconda guerra mondiale), è la Palestina che ci obbliga a posizionarci rispetto alla storia che si biforca tra barbarie e possibilità di redenzione.

Susanna Nicchiarelli**, regista romana, non si limita a sposare la posizione di Loach (ma in questa conversazione dirà molto altro) ma ci fornisce delle piste di riflessione sul suo cinema – ma anche sulla potenza della rappresentazione e dello sguardo, nell’epoca delle piattaforme.

Eravamo caduti vittime del fascino dell’immaginario allo stesso tempo ironico e sovreccitato di Susanna Nicchiarelli dopo aver visto un film-gioiello del 2009, Cosmonauta. Qui la sezione del Pci – animata dalla stessa Susanna nel ruolo di Marisa – anticipa felicemente, con i suoi scompensi ideologici tra velleitarismo e maschilismo, quella poi ridipinta da Nanni Moretti in Il sol dell’avvenire. La bambina “comunista” che negli anni Sessanta non voleva fare la comunione e voleva scrivere a Krusciov per mandare una compagna nello spazio aveva inesorabilmente suonato una corda di cui la nostra generazione, nata negli anni Settanta, aveva bisogno. Vergognatevi voi, dell’utopia concreta del comunismo che noi avevamo vissuto “in espansione”, come cantavano gli Offlaga Disco Pax; noi ci ridiamo, e ci balliamo anche, come in un musicarello rosso di cui abbiamo un sacrosanto diritto.

Nei prossimi giorni, Susanna è impegnata come direttirce artistica del festival «La Resistente – Festival della memoria e della Liberazione», che si svolge nel Museo storico romano di via Tasso; quest’anno il festival si rivolge precisamente ai bambini e agli adolescenti, che parteciparanno attivamente con autori, attori e registi di libri e film sulla resistenza. Tra questi, verrà proiettata anche la miniserie Fuochi d’artificio, diretta da Nicchiarelli, che racconta la storia di quattro bambini impegnati nella lotta partigiana nel 1944.

In poco più di quindici anni, Nicchiarelli ha esplorato, con un ritmo dettato da progetti artistici covati e curati con passione e non secondo le esigenze commerciali, una narrazione cinematografica laterale e indomabile. In particolare, nella trilogia degli ultimi anni – da Nico, 1988, a Miss Marx fino a Chiara – i suoi film ruotano attorno a figure che occupano una posizione eccentrica rispetto alla cultura dominante: donne fuori posto, figure laterali, personaggi che il racconto ufficiale ha neutralizzato, normalizzato o svuotato del loro potenziale conflittuale. Dalla Nico cinquantenne ed eroinomane, disturbante e allo stesso anticipatrice della New Wave musicale, a Eleanor Marx, inesorabilmente schiacciata sul padre e sul marito, per arrivare al film più recente, Chiara (2022).

Dall’arte, alla politica (femminista, femminile) alla religione? Non sarebbe sorprendente, perché Nicchiarelli ha una formazione da filosofa e storica delle religioni, e ha studiato tra Roma e Parigi. Ma il film su Chiara d’Assisi fa parte di un progetto più complesso, che quest’anno – l’ottavo centenario dalla morte di Francesco d’Assisi, occasione per moltissime iniziative – risuona in maniera particolare. Nicchiarelli si trovava di fronte a una tradizione cinematografica che poteva, sulla carta, schiacciarla o scoraggiarla: con la storia di Francesco e del suo movimento religioso si erano misurati Rossellini, Zeffirelli, la Cavani (e in parte, seppure in maniera allusiva, Pasolini).

Il film Chiara prende una strada completamente diversa, e non solo perché la protagonista è la nobile figlia di Odefruccio e Ortolana, che aderisce al movimento religioso iniziato da Francesco ad Assisi agli inizi del Duecento sulla base di una nuova parola d’ordine, che è l’adesione a una povertà radicale, intesa come rinuncia a tutti i beni e le ricchezze terrene e vicinanza agli emarginati della società, dai lebbrosi ai più poveri. Il racconto di Nicchiarelli non è però un biopic individuale; questa figura è innanzitutto una giovane che aderisce a un’esperienza collettiva, che vuole essere una delle sorore minori, che rimane fedele ai suoi ideali giovanili fino alla fine, resistendo ai continui tentativi dei vari papi, e in particolare di Gregorio IX, di imporre una regola di vita che le rinchiudesse in una rigida clausura. Chiara resisterà fino alla fine; la sua legenda – la vita ufficiale, legata alla sua santificazione – dice chiaramente che «si oppose» al papa: è un vocabolo fortissimo, per un racconto ecclesiastico. Solo dopo la sua morte, la clausura venne generalizzata al movimento delle clarisse. Una radicale colta e delicata, che fa venire in mente quella riscrittura di Lenin che Franco Fortini fece pensando ai movimenti degli anni Sessanta e Settanta: «se è vero che l’estremismo è la malattia infantile del comunismo, è anche vero che nessuna vecchiaia è peggiore di quella che ha perduto anche il ricordo, ed il rimorso, dell’infanzia e dell’adolescenza».

Anche quando Francesco – capo carismatico, che a un certo punto rifiuta di guidare il suo movimento perché lo riconosce sempre meno – muore prematuramente nel 1226, e si mette in moto la macchina complessa e normalizzatrice della beatificazione, il braccio di ferro con il papa resta fortissimo. In una scena bellissima, tra le tante, Gregorio IX-Luigi Lo Cascio mangia voracemente di fronte a Chiara che rimane digiuna; entrambi rimangono sulle proprie posizioni, ma Chiara sta vincendo: è difficile pensare a una scena più efficace nel rappresentare la questione del potere, e la possibile potenza del movimento. Chiara è anche, e soprattutto, questo: una riflessione su un’esperienza radicale di giovani, sviluppata di fronte a un’istituzione immodificabile, ma solo apparentemente.

In un dialogo lungo e ricchissimo – perché Susanna ha una forza argomentativa fluviale – siamo partiti da qui, dalla resistenza di Chiara e dal significato della parola “politica” applicata al cinema.

Partiamo dalle parole di Ken Loach e di chi, come Wenders, invece sostiene che l’arte dovrebbe stare “al di sopra” della politica.

Io penso esattamente il contrario di Wenders. Tutto quello che facciamo è politico. Il cinema deve essere politico. Se non è politico, diventa semplicemente industria culturale. E quando dico industria culturale intendo proprio quello che dicevano Adorno e Horkheimer: un sistema che produce contenuti per rassicurare, per normalizzare, per impedire alle persone di sviluppare uno spirito critico. Oggi questa cosa si vede benissimo nelle piattaforme. Le serie, molto spesso, sono un prodotto votato al puro consumo. Non esiste più l’opera, e nemmeno l’autore: esiste un prodotto seriale costruito affinché tu continui a guardare, in maniera compulsiva. Al minuto tale deve succedere qualcosa, nei primi cinque minuti devi essere agganciato, tutto è pensato per evitare il distacco e costruire la dipendenza. E invece l’opera e il cinema dovrebbero disturbare. Solo nel momento in cui disturba, l’opera diventa politica. Perché il mondo in cui viviamo non funziona, e allora un’opera che ti rassicura completamente, che ti conferma continuamente nelle tue abitudini percettive, secondo me finisce per diventare un anestetico. Io invece credo che il cinema debba aprire delle crepe, creare disagio, conflitto, dubbio. Anche quando racconta qualcosa di molto intimo o molto personale. Perché a me interessa proprio il cortocircuito, la cosa che stride.

Per fare un esempio concreto: io non sopporto l’estetizzazione, non cerco mai il bello. C’è oggi un’estetica pubblicitaria del bello – soprattutto del corpo femminile – che è profondamente rassicurante perché è un’estetica commerciale. E invece nella realtà è il difetto quello che produce emozione. Il difetto, la stonatura, l’imperfezione. Se tutto funziona troppo bene, se tutto è troppo armonico, a un certo punto non senti più niente.

Questo approccio anti-estetizzante è molto evidente in Chiara, forse perché è più facile fare il confronto con un film che abbiamo visto tutti: Fratello Sole, sorella Luna di Franco Zeffirelli (1972). Il tuo sembra un film quasi anti-zeffirelliano: la scenografia è spoglia, oscura (ma non triste), cerca un realismo della percezione rispetto all’estetica neo-rinascimentale di Zeffirelli.

Io da bambina ero rimasta sconvolta da Fratello Sole, sorella Luna. Ci sono immagini potentissime, per esempio quando Francesco si spoglia. Però rivedendolo da adulta mi dava fastidio soprattutto l’estetizzazione continua della natura: gli uccellini, i campi fioriti, il Medioevo trasformato in immagine rassicurante. La natura non è questo, la natura è anche crudele. Per questo ho voluto girare Chiara d’inverno. Volevo il fango, il freddo, il disagio fisico. Gli attori recitavano scalzi nel gelo. E questa scelta produce realtà. Perché il cinema, secondo me, è sempre un incontro tra ciò che hai scritto e qualcosa che sfugge al tuo controllo. Tu prepari una scena, ma poi arriva il vento, arriva il corpo dell’attore, arriva il conflitto sul set, arriva il freddo reale. Tutto questo deve entrare nel film. È la cosa che più mi affascina del cinema.

In effetti, l’uso del buio nel film è impressionante e molto originale. Ci sono scene in cui letteralmente si vede pochissimo.

Perché il buio vero è così. Nel cinema normalmente il buio è una convenzione, le notti sono illuminate. In Chiara invece era importante che il buio fosse reale, la direttrice della fotografia è stata molto coraggiosa da questo punto di vista. Quando è buio, nel film è davvero buio.

E poi abbiamo lavorato tantissimo sul suono: il vento, le chiese vuote, il senso di freddo. Volevamo togliere qualsiasi immagine “cartolinesca” del Medioevo.

Questa ricerca di realtà passa anche attraverso la lingua. Nei tuoi film storici i personaggi non parlano mai in modo monumentale o letterario.

Questo è per me è un altro aspetto fondamentale. Nei film d’epoca spesso si fanno parlare i personaggi come libri stampati. È terribile, perché aumenta la distanza storica invece di ridurla. Io invece voglio che i personaggi sembrino vivi, che abbiano un corpo, che respirino. Per questo, in Miss Marx mi sono basata sulle lettere scritte davvero da Eleanor e che diventano nel film dialoghi contemporanei.

E in Chiara era importantissimo che il Cantico delle creature, scritto appunto in una lingua «volgare» umbra, prorompesse nella stessa lingua che i personaggi avevano parlato fino a quel momento. E per questo ho scelto che il parlato corrispondesse per tutto il film a questo volgare umbro, e non volevo una lingua museale. Tutti i film a tema francescano – pensa a Rossellini e al suo Francesco giullare di Dio (1950), ma anche a Zeffirelli – sono film doppiati, in una lingua fortemente “scritta”. Solo Pasolini, con la scena dei frati Totò e Ninetto Davoli di Uccellacci e uccellini (1966), aveva cercato e utilizzato una lingua “volgare”, fortemente intrisa di elementi dialettali e quindi realistica.

E hai perfettamente ragione, perché il problema della lingua, per Francesco e Chiara, è fondamentale, è una rottura rispetto alla lingua della chiesa; lo esprimi benissimo nella scena in cui le prime compagne di Chiara discutono dell’esempio di Santa Scolastica, che aveva pregato San Benedetto di rimanere con lei nel convento, e che lo aveva poi costretto con le sue lacrime, diventate una pioggia torrenziale: impossibile spostarsi per il santo… Qui c’è l’idea rivoluzionaria di Chiara di un movimento religioso che prevedesse le stesse pratiche per uomini e donne, la sua idea di muoversi, di andare in Terra Santa e di opporsi alla clausura.

Ma in questa discussione si parla anche della lingua con cui rivolgersi al popolo, che ricorda il divieto di tradurre la Bibbia, attivo fino al Novecento per la Chiesa Cattolica. Quella francescana, che propone un’apertura alle lingue nuove del popolo, è una linea che porta alla scelta di una predicazione nuova, ma anche alla scrittura di capolavori letterari in italiano, come il Cantico delle creature e anche Audite poverelle, un testo poetico che Francesco scrive per le suore di San Damiano, proprio la comunità che “resiste” intorno a Chiara.

La scena del Cantico è sicuramente tra le più toccanti del film: Francesco lo comincia a recitare nella notte, tra le sofferenze, e Chiara continua a recitarlo quando arriva l’alba. Sei riuscita a trasformare questo testo così potente, cosmologico, in qualcosa di completamente diverso dall’immaginario francescano tradizionale. Il tuo Francesco non è quello degli uccellini e dei fiorellini, una sorta di hippy un po’ inoffensivo.

Sì, perché lì Francesco sta diventando cieco. Quindi il rapporto con la natura non è decorativo o ecologista nel senso banale del termine, è corporeo, doloroso. È il rapporto di qualcuno che sta perdendo il mondo visibile. Mi interessava molto quest’idea. Che lui pronunci quell’elogio cosmologico nel momento in cui sta entrando nell’oscurità.

Nel tuo cinema il tema politico passa soprattutto attraverso le figure femminili. Non nel senso dell’“empowerment”, ma quasi del conflitto con la narrazione dominante.

L’idea dell’empowerment non è al centro dei miei film. Non mi interessa fare classifiche o dire: «Questa donna era più importante dell’uomo che aveva accanto». Il punto non è quello. Il punto è il modo in cui le storie vengono raccontate. Io da bambina guardavo Fratello Sole, sorella Luna e mi chiedevo: «Ma Chiara cosa fa?». E nessuno rispondeva a quella domanda. Era semplicemente una ragazza bionda con gli occhi azzurri [Nel film, Chiara è interpretata da Judi Bowker, ndr]. Ma lei esisteva, aveva costruito qualcosa, aveva fondato una comunità. È banale dirlo, ma partiamo dal fatto che la narrazione del femminile è incompleta, e questo è il problema.

Anche in Nico, 1988 il problema è proprio la distanza tra l’esistenza reale di una donna e il modo in cui viene raccontata.

Assolutamente. Nico veniva raccontata sempre attraverso gli uomini con cui era stata: Jim Morrison, Lou Reed, Bob Dylan. Ma chi se ne frega di questi uomini: lei esisteva, aveva una sua ricerca artistica, una sua musica, una sua voce. E invece il racconto dominante l’aveva trasformata in una figura decadente, quasi grottesca. Mi ricordo di aver letto una frase terribile: «A trentaquattro anni Nico era una donna finita»; io avevo trentaquattro anni quando l’ho letta, esattamente la stessa età, e anche lì mi sono chiesta: «Nico cosa fa? Com’è finita?». Andy Warhol aveva detto: «È diventata una cicciona eroinomane ed è scomparsa». Difficile non capire quanto sia violento il modo in cui il sistema guarda ai corpi femminili.

In tutte queste figure c’è anche un rapporto molto forte con l’essere “fuori” dal sistema.

Sì, ed è esattamente ciò che mi interessa, sono figure che non gestiscono il potere e che hanno un rapporto volutamente problematico col potere. E proprio per questo hanno un enorme potenziale rivoluzionario. Virginia Woolf diceva: «Io resto fuori dalla vostra società». Ecco, quella posizione esterna è potentissima, perché permette di vedere il sistema da fuori. E infatti queste donne vengono continuamente normalizzate, categorizzate, addomesticate.

Questo emerge molto bene in Chiara.

I discorsi della Chiesa su Chiara e Francesco, in particolare, il racconto edificante legato ai processi di beatificazione di entrambi e alla storia dell’Ordine francescano, mi hanno fatto molto arrabbiare, in particolare l’idea che Francesco fosse “l’azione” e Chiara “la contemplazione”. Ma perché? Chiara aveva costruito qualcosa di concreto, aveva fondato una comunità e soprattutto aveva costruito un rapporto diretto col potere ecclesiastico. Però il racconto dominante continua a trasformarla nella figura rassicurante della santa contemplativa: secondo Tommaso da Celano [forse l’autore della Legenda su Chiara], già da bambina lei era una mistica che voleva rinchiudersi nella preghiera. Se guardiamo alla realtà storica di Chiara, al suo attivismo, è difficile negare che qui siamo di fronte al potere che ha bisogno di categorizzarti, e che categorizzarti significa addomesticarti.

In Miss Marx invece il conflitto è tutto dentro il rapporto tra teoria e vita.

In molti mi hanno rimproverato: «Hai raccontato troppo la vita privata di Eleanor Marx». Ma la vita privata è politica… è facile rispondere. Più interessante è la contraddizione tra teoria e vita, e cercare la politica in quella contraddizione. Il fatto che Eleanor fosse una grandissima teorica dell’emancipazione e allo stesso tempo vivesse relazioni sentimentali devastanti non riduce la sua forza, anzi la rende vera, mostra quanto sia difficile vivere fino in fondo ciò che si pensa.

C’è anche una riflessione molto forte sulla comunità, sulla forza dei movimenti collettivi, nei tuoi film.

Sì, perché tutte queste storie parlano di persone che cercano un altro modo di stare insieme. Anche il francescanesimo “originario” mi interessa per questo, per il rapporto tra intuizione individuale e movimento collettivo, per il fatto che da un gesto radicale nasca una comunità con tutte le sue contraddizioni.

In fondo sembra che il tuo cinema lavori continuamente contro le immagini concilianti del mondo.

Sì, perché io penso che l’arte debba aprire una ferita. Nel momento in cui l’opera diventa perfettamente armonica, perfettamente conciliata, smette di essere interessante. A me interessano le crepe. Sono le crepe che fanno entrare il pensiero.

(*) Antonio Montefusco insegna letteratura medievale all’Université de Lorraine.

(**) Susanna Nicchiarelli è regista e sceneggiatrice, laureata in Filosofia con un dottorato alla Scuola Normale Superiore di Pisa e diplomata in Regia al Centro Sperimentale di Cinematografia. Ha scritto e diretto cinque lungometraggi: Cosmonauta (2009), La scoperta dell’alba (2013), Nico,1988 (2017), Miss Marx (2020) e Chiara (2022). Ha scritto con Marco Bellocchio la sceneggiatura del film Rapito (2023) e ha scritto e diretto la serie Rai Fuochi d’artificio (2025).

(Jacobin Italia, 29 maggio 2026)

Il progetto di Chiara Camoni dialoga molto più di quanto sembri con la mostra “In minor keys” di Koyo Kouoh. Soprattutto con l’opera di Magdalena Campons Pons che al teatro delle Tese ha anche inscenato una performance

«Con te con tutto» dice Chiara Camoni, mentre Koyo Kouoh, parla di “minor keys”.

Due affermazioni che trovano una reciproca alleanza. Potrebbe essere una chiave che attraversa l’immaginazione di questa Biennale. Nel senso che la mostra di Kouoh mette in evidenza i gesti del disegno, della pittura, delle forme con una varietà che si allontana dall’idea concettuale e privilegia l’intuizione e il modo di darle forma. Carla Lonzi diceva che l’intuizione è un «modo di vivere e non di spiegare un problema astratto». Nelle innumerevoli immagini raccolte da Kouoh leggo questa possibilità, che di riflesso riduce l’abitudine a considerare l’espressione “manuale/artigianale” come un arcaismo.

Il Padiglione Italia di Chiara Camoni

In “In minor keys” emergono differenze, che non contrappongono il gesto spontaneo intuitivo, lo mettono in dialogo con la “prospettiva” che, dal Rinascimento, è la caratteristica che dell’arte del mondo occidentale. Oggi il valore creativo dell’intuizione anonima è riconoscibile ovunque, ed è diventato anche un criterio di osservazione, che contagia molte figure di questa Biennale. La folla di “statue” di donne, plasmate in creta e con frammenti di materiali “artigianali’ e naturali (fiori, foglie, resti di altre sculture) ci fa provare una compagnia anomala, come se fosse naturale incontrare contemporaneamente tante soggettività femminili, in cui riconoscere la propria, e al contempo renderci conto che non siamo in un universo separato. Ognuna di loro proietta ombre che ci camminano accanto e collegano uomini e donne che camminano in mezzo a loro e intanto ognuno e ognuna proietta la propria ombra.

Le sculture di Chiara Camoni hanno una speciale sintonia con il tronco di un albero, simbolo di crescita della natura e della trasformazione: col legno si costruiscono case e oggetti, dal tronco germogliano rami, la corteccia negli anni cambia densità. Avviene anche nelle fisionomie umane.

Le donne di Chiara Camoni

Le “donne tronco” di Camoni contengono questa mobilità e al contempo sono figure specifiche della trasformazione artistica, oggi riconosciuta anche alle donne. La riproduzione della specie umana è caratterizzata dagli incontri culturali, emotivi, intenzionali e casuali. Camoni lo esplicita in una donna che tiene nelle mani due ciotole in ceramica di Fausto Melotti. E avviandoci all’uscita vediamo non solo un accumulo di altre sculture, alcune sembrano ancora da finire, di materiali e opere di altri, ma anche i grandi alberi del giardino. Forse è un caso, ma le donne plasmate da Chiara Camoni me l’hanno fatto notare.

Magdalena Campos Pons in “In Minor Keys”

In In minor key, Magdalena Campos Pons compone, invece, un grande ritratto di Toni Morrison e Koyo Kouoh, tra loro distribuisce mazzi di magnolie.

Un tempo avremmo pensato ai vasi di fiori davanti alle foto di chi non c’è più, oggi è un gesto che riguarda la vita e la capacità di creare una “scultura” con le nostre mani, mettendo in vaso fiori o oggetti che abbiamo in casa. Chi non ha un vaso in cui matite, si alternano a tagliacarte, righelli, bacchette per il cibo? Che una volta che abbia trovato il suo posto, diventa un punto cardinale dell’orientamento domestico. L’arte si fa con tutto, e la fanno tutti, ma la forma è dei singoli: artisti e artiste con le loro figure ci indicano come uscire dal domestico e intuire cosa vive oltre a noi. È per questo che diventa patrimonio dell’umanità.

Forse sono troppo “romantica”, ma alla performance di Campos Pons, al teatro delle Tese, subito dietro il Padiglione Italia, Magda, indossa un vestito e un cappello triangolare che le fanno assumere la forma di una statua “astratta”, che danza e risuona al ritmo della musica di Kamal Malak. L’emozione e l’energia di danza, disegno, suono è grande e si conclude con la proiezione delle parole di Kouoh: «credo nell’energia che non finisce con la morte». E questa è la domanda che ritroviamo nell’arte mentre appare e in quella che ci ha preceduto secoli fa. L‘Assunta di Tiziano, visibile nella Chiesa dei Frari di Venezia, ce la indica ed è spontaneo trasferirla nella energia quotidiana della vita, che l’arte intercetta dentro e fuori dalle case, dalle chiese, dai musei.

(Artribune, 25 maggio 2026)

La figura della pioniera del modernismo, autrice della Villa E.1027 affacciata sulla costa di Roquebrune Cap Martin, che ossessionò Le Corbusier

Eileen Gray, artista irlandese, classe 1878, riconosciuta e consacrata quasi novantenne tra le pioniere del design e dell’architettura del ventesimo secolo, è la protagonista della seconda biografia illustrata (dopo Charlotte Perriand) scritta da Gisella Bassanini e Giovanna Canzi, disegnata da Giuseppe Giacobbe, con la postfazione di Beppe Finessi, pubblicata nella collana «Fuori dall’ombra. Le pioniere del design e dell’architettura del Novecento», dedicata alle donne da riscoprire.

Bassanini, a sua volta architetta e docente di Architettura del Politecnico di Milano, ha fondato con altre studiose il Gruppo Vanda, la prima comunità scientifica italiana impegnata fra il 1990 e il 2000 proprio nella valorizzazione del contributo delle donne alla cultura del progetto. Il volume bilingue, italiano-inglese, edito da marinonibooks, casa editrice indipendente di «libri con le figure», con il progetto grafico di studio òbelo, ripercorre i momenti salienti di una vita fuori dal comune per l’epoca e dei suoi progetti. Una figura riservata e indipendente, autonoma, ribelle, libera e anticonformista. Sull’elegante copertina cartonata in tela il profilo di Eileen Gray realizzato con un tratto minimale ispirato alla foto che le scattò Berenice Abbott.

All’interno, oltre sedici pagine centrali illustrate da Giacobbe, dal segno grafico pulito e raffinato. I disegni ritraggono lei e gli oggetti che ha progettato, le case, gli spazi. Architetta a lungo dimenticata emerge in questo racconto quasi inedito. Riportata alla luce grazie anche al recente film E.1027 Eileen Gray e la casa sul mare di Beatrice Minger e Christoph Schaub, una forma che mette insieme documentario, finzione e messa in scena teatrale, che racconta la storia della villa modernista progettata da Gray fra il 1926 e il 1929, dopo aver conosciuto il critico Jean Badovici a cui l’ha dedicata. Bianca, dalle linee nette e grandi vetrate, piena di luce, affacciata sulla costa di Roquebrune Cap Martin, raggiungibile solo a piedi lungo il vecchio sentiero dei doganieri, un modello di architettura che desta interesse, o più probabilmente invidia, da parte dell’architetto Le Corbusier che ne rimane ossessionato. Tanto che qualche anno dopo, quando Gray lascia la casa, dipingerà alcuni affreschi sulle pareti candide quasi per sfregio, un atto prevaricatore: oltre a rovinare il progetto e la pulizia dell’edificio, si fa fotografare davanti a quei murales facendo pubblicare le immagini per alimentare il malinteso di essere lui stesso l’autore del progetto.

Gray si occupa anche degli interni: tappeti, luci, mobili, serramenti. È aristocratica, figlia di una baronessa e di un pittore, e dopo gli studi a Londra si stabilisce a Parigi dove inizia la carriera aprendo un laboratorio di produzione di tappeti. Viaggia in Nord Africa per apprendere dalle donne arabe la tessitura e la tintura della lana con colori naturali.

Impara a lavorare la lacca da un maestro restauratore giapponese, realizza mobili, lampade. Incontra Chatwin che le farà una lunga intervista e sarà ispirato da lei a intraprendere il suo viaggio in Patagonia, è apprezzata da Joyce, Schiapparelli e Saint Laurent. Per lo stilista francese Jacques Doucet realizza un paravento che nel 1972 viene battuto all’asta per una cifra da capogiro portandola alla ribalta. Nell’arco della sua vita costruirà diverse case, tutte accomunate dall’equilibrio fra spazi e forme e in cui presta molta attenzione a chi le abita.

Solo nel 2000 la sua opera E.1027, gioiello di architettura moderna, viene dichiarata monumento storico dal governo francese e restaurata. Eileen Gray prima di morire elimina tutto ciò che riguarda la sua vita privata, anche per questo resta tuttora una figura enigmatica. Quel che è rimasto dei progetti è conservato nell’archivio al National Museum of Ireland di Dublino. Solo nel 1968 sulla rivista Domus il critico Joseph Rykert le dedica un omaggio definendola pioniera del design. Donna aristocratica ed emancipata, Eileen Gray muore nel 1976. Il libro, dalla grafica e le illustrazioni raffinate, permette di approfondire la figura di un’architetta che ha vissuto restando sempre un passo indietro.

(il manifesto, 12 maggio 2026)

Nel dialetto trentino il termine femene viene utilizzato in modo dispregiativo per limitare il campo d’azione delle donne. “Tasi femena!”, stai zitta donna! «Ho voluto usarlo come titolo per cambiarne il significato, per riappropriarci di questa parola e rompere i pregiudizi che di solito accompagnano le donne nella loro vita quotidiana». Lo racconta Elena Goatelli, regista del documentario presentato al Trento Film Festival e insignito del Premio Amelia de Eccher, dedicato alle donne che lavorano in campo cinematografico. “Femene” ripercorre la storia del movimento femminista trentino: il Gruppo Donne nato negli anni ’70 nei comuni montani della Valsugana e Tesino. All’inizio del film, sulle immagini bucoliche di boschi e montagne, scorrono cinquant’anni di emancipazione femminile e di conquiste, a partire dal 1946 con il primo voto alle donne, dieci anni dopo con l’abolizione dello ius corrigendi, quella pratica che permetteva agli uomini di educare mogli e figlie anche con la forza. E poi il divorzio nel 1970, confermato nel 1974; la legge per l’interruzione volontaria della gravidanza nel 1978 con referendum di conferma nel 1981, lo stesso anno in cui vengono cancellati dal Codice penale il matrimonio riparatore e il delitto d’onore; fino al 1996 quando la violenza sessuale viene riconosciuta come reato contro la persona e non più contro la morale pubblica, provvedimento ancora in discussione con il ddl stupri.

Ma bisogna arrivare al 2006 per vedere approvato il primo codice per le pari opportunità tra uomini e donne. «È stato necessario dare una cornice storica per far capire che nonostante il nostro isolamento geografico in mezzo alle montagne, anche qui c’è stata una costruzione quotidiana dell’emancipazione». Come dimostrano le storie fatte di privazioni, ingiustizie e poi di riscatto delle donne che raccontano la loro vita davanti alla macchina da presa.

Le interviste si svolgono sul palco del teatro di Borgo Valsugana: sedute una di fronte all’altra ci sono due donne con una trentina di anni di differenza e che si alternano nelle diverse scene del documentario, cadenzate da immagini di repertorio in Super8, estratti di interventi dalle radio locali e canti alpini del Coro da Camera Trentino, tutto al femminile anche nelle canzoni scelte. Ogni storia è emblematica e rappresenta una parte dell’esperienza femminile di quegli anni, come quella di Enrica che è stata mandata a studiare dalle suore a Roma, un’opportunità per conoscere una realtà molto più stimolante rispetto al piccolo paese di montagna. Dopo aver preso i voti e aver trascorso anni in convento Enrica è tornata a casa affrontando con determinazione e ironia un mondo patriarcale pieno di sfide e ostacoli, diventando attivista nel Gruppo Donne. Le più anziane si confidano con le più giovani, ricordando attraverso le esperienze vissute, quali diritti hanno ereditato le generazioni successive, grazie a chi ha lottato prima che queste nascessero.

Senza presunzioneo saccenteria, ma con molta tenerezza avviene una presa di coscienza. «Io sono della generazione di mezzo, un’osservatrice privilegiata di due modi diversi di affrontare la vita da parte delle donne. Nel confronto generazionale, dopo le lotte femministe per i diritti fondamentali, emerge che le ragazze oggi si battono per l’indipendenza economica e la parità salariale, per la libertà di scegliere chi amare, per la sicurezza: per esempio nel film le più giovani si stupiscono della scioltezza con cui prima le donne facevano autostop e si muovevano senza paura, cosa che invece loro adesso non riuscirebbero a fare. Paradossalmente in quest’epoca sentono più limitato il loro campo di azione rispetto a quello che hanno avuto le loro madri e le loro nonne».

(il manifesto, 1° maggio 2026)

N.B.: Per approfondire l’espansione del femminismo nelle valli trentine, consigliamo la lettura di “L’altra rivoluzione. Dal Sessantotto al femminismo” di Elisa Bellè, Rosenberg & Sellier 2021, p. 228, € 18,00.

(La redazione)

Una intervista con la fotoreporter in occasione della mostra “Viva le donne!”, a Torino fino al 2 giugno con 80 scatti che raccontano momenti cruciali del femminismo italiano

Il rametto di mimosa aveva ancora quella forza simbolica per cui le leader dell’Udi lo avevano scelto nel dopoguerra per essere distribuito durante le manifestazioni dell’8 marzo, quando tra il 1970 e il 1985 slogan su striscioni e manifesti animavano le piazze italiane urlando al mondo che la rivendicazione dei diritti delle donne era una priorità assoluta. A documentare questa parentesi fondamentale nella storia degli ultimi cinquant’anni, è seminale il lavoro della fotografa Paola Agosti (Torino 1947), esposto nella personale Viva le donne! (a cura di Giangavino Pazzola) al Museo Nazionale del Risorgimento di Torino nel circuito di Mettersi a nudo, terza edizione di Exposed Torino Photo Festival (fino al 2 giugno) sotto la nuova direzione artistica di Camera – Centro Italiano per la Fotografia e il coordinamento di Fondazione per la Cultura Torino. «Un racconto che continua a interrogare il presente, sollecitando una riflessione sulle conquiste raggiunte e sulle battaglie ancora aperte», come scrive il curatore.

Di fatto questa straordinaria fotoreporter, al di là del femminismo a cui è spesso associata, con il suo archivio di 360mila scatti in bianco e nero e 40mila diapositive a colori ha un orizzonte professionale molto più ampio, ben delineato nel volume Paola Agosti. Il lungo viaggio di una fotografa, curato da Federico Montaldo (Postcart, 2023). Ma certamente l’aver raccontato il femminismo romano, città dove ha vissuto per trentacinque anni, ha un grande valore etico e storico. In mostra sono esposte 80 fotografie in bianco e nero (quasi tutte vintage), senza un ordine cronologico ma divise nelle sezioni Personaggi, Cartelli/Rivendicazioni, Close up/Ritratti, Civiltà/Costume, In movimento!/Folle, insieme a materiali d’archivio, provini a contatto, riviste e libri tra cui “Donnità. Cronache del Movimento Femminista Romano” e “Riprendiamoci la vita. Immagini del movimento delle donne” (entrambi del ‘76). «Il femminismo è soprattutto la creatività, i cartelli delle rivendicazioni, tutte quelle immense manifestazioni fatte con tanta fantasia e passione», afferma Paola Agosti.

Nelle sue fotografie scattate in diverse zone della capitale – da piazza Farnese alla Magliana, da via Capo d’Africa a via del Governo Vecchio, nella sede storica della Casa delle Donne a Palazzo Nardini, occupato dai collettivi femministi – ma anche nelle giornate del 28-29-30 maggio 1977 a Vincennes Parigi), durante l’Incontro Internazionale dei Movimenti Femministi, si coglie quell’energia incomparabile che ha fatto scendere in piazza donne di tutte le età, appartenenti a status sociali diversi, paladine di diritti imprescindibili per l’uguaglianza e la dignità. Agosti fotografa la manifestazione dell’Udi per il diritto allo studio (1973), quella per la depenalizzazione dell’aborto (1975), Emma Bonino che partecipa alla manifestazione femminista davanti a Montecitorio (30 marzo 1976), così come l’amica e collega Gabriella Mercadini durante i preparativi per una manifestazione (1978), Stefania Sandrelli e Lù Leone sul set del film Io sono mia nel 1977 (diretto da Sofia Scandurra con un cast tutto al femminile), la redazione di Radio Donna (1976), Quotidiano Donna (1978) e quella di Effe con Isabella Rossellini, Gisella Cohn, Daniela Colombo e Lucia Bolognesi (1976).

Gli slogan esprimono rabbia ma anche leggerezza, ironia e poesia, come «Guai a chi mi rompe l’uovo, sto covando un mondo nuovo!». «Non c’è una foto a cui sono particolarmente legata, in un certo modo mi piacciono tutte, perché mi ricordano quel periodo che è stato di grande impegno e di cui sono stata testimone come fotografa. Non ero una militante femminista, ma ho simpatizzato molto con il movimento» – continua la fotoreporter – «Tra le foto che preferisco c’è quella di una ragazza nel corteo del Movimento Femminista dell’8 marzo 1982 che ha in mano un cartello di cartone dove è scritto a mano “Viva le donne”, in un’altra c’è il gesto femminista di una giovane, durante la manifestazione davanti al Tribunale per il processo ai violentatori di Claudia Caputi, nell’aprile 1977, con due elmetti dei poliziotti che fanno da quinta. Secondo me la grande forza di quel periodo è stata proprio la capacità delle donne di essere creative, piene di fantasia, brio e anche allegria nel portare avanti una lotta per rivendicazioni di diritti sacrosanti.

Quel senso di appartenenza e dello stare insieme era veramente molto potente – travolgente – anche perché era la prima volta che si assisteva a cortei solo di donne. All’epoca non mi rendevo conto che stavo fotografando la storia. Però, ricordo ancora quando con Giovanna Borgese abbiamo realizzato il libro “Mi pare un secolo. Ritratti e parole”, nel 1992, sui grandi vecchi della cultura europea ai quali ponevamo sempre la stessa domanda: quale fosse stato per loro l’evento più rappresentativo del XX secolo. Rita Levi Montalcini disse che per lei era stata la lotta delle donne, che per la prima volta avevano fatto sentire in modo così potente la loro voce».

(il manifesto, 30 aprile 2026)

61^a Biennale d’arte. “L’orecchio è l’occhio dell’anima”: il padiglione del Vaticano celebra la figura della badessa erudita, musicista, scrittrice e medica con Patti Smith, Jim Jarmush, Meredith Monk e l’opera-testamento di Alexander Kluge

Ildegarda di Bingen, badessa, scrittrice visionaria, teologa, santa, scienziata, medica, erborista, musicista e grande erudita «è una figura può apparire distante, essendo una mistica del XII secolo, ma possiede una voce fortemente contemporanea, capace di illuminare gli interrogativi e i percorsi del presente». È così che il cardinale José Tolentino de Mendonça, prefetto vaticano per la Cultura e l’educazione racconta l’omaggio alla monaca benedettina, vissuta dal 1098 al 1179, che il padiglione della Santa Sede le tributa per la 61/a Esposizione internazionale d’arte. Con una mostra in due luoghi fascinosi – il Giardino dei Carmelitani Scalzi e il Complesso di Santa Maria Ausiliatrice, nel sestiere Castello – e un titolo che sceglie l’assonanza con lo spirito della rassegna di Koyo Kouoh improntata all’ascolto: L’orecchio è l’occhio dell’anima. Una capacità musicale, quasi una preghiera sonora, peraltro condotta da interpreti del calibro di Patti Smith, Meredith Monk, Brian Eno, Terry Riley (fra gli altri più “visivi” come Otobong Nkanga e Precious Okoyomon) che scarta dal fragore delle ultime polemiche per attestarsi su un nuovo inizio inclusivo, in cui la voce si fa profetica, accogliendo la lingua ignota promossa da Ildegarda. Il pubblico, con le cuffie, potrà regalarsi una lunga passeggiata contemplativa.

Basterebbe solo questo per evitare di entrare nell’agone conflittuale, ma de Mendonça non si sottrae ai tempi bui che investono la cultura: «Russia e Israele alla Biennale di Venezia? La nostra risposta sta nel Padiglione, nell’esperienza di ascolto comune che siamo invitati a fare. L’orizzonte è quello dato dal papa, un invito a una pace che a tutti può dire qualcosa e trasmettere un senso di opportunità collettiva». In fondo, la stessa Ildegarda di Bingen, musa artistica in Laguna, serviva «il ritmo della vita» e ne curava le ferite quando quell’armonia si interrompeva.

Il padiglione del Vaticano, che due anni fa aveva visto in prima linea le detenute del carcere femminile della Giudecca divenire «guide intime dell’arte», quest’anno si affida a una mostra, curata da Hans Ulrich Obrist e Ben Vickers, in collaborazione con Soundwalk Collective, in cui il suono stesso diventa una via emozionale per la comprensione del mondo.

È stato un percorso lungo quello che ha portato al progetto, un itinerario organico condiviso anche con Alexander Kluge (il titolo del padiglione è mutuato dalla sua opera), tanto che l’ultimo lavoro del regista (scomparso il 25 marzo scorso) costituirà una parte imponente della mostra, nel Complesso di Santa Maria Ausiliatrice: un’installazione filmica e di immagini in dodici stazioni, in aperto dialogo con i canti e gli scritti di Ildegarda di Bingen. È il suo testamento e dialoga, nello stesso luogo, con la liturgia sonora delle monache dell’Abbazia di Eibingen.

Ildegarda di Bingen e l’hortus, confessa Obrist, hanno nutrito l’immaginario della sua infanzia. Non ha mai dimenticato quando, a cinque anni, i suoi genitori lo portarono nell’Abbazia di San Gallo né, da grande, le parole di Cees Nooteboom dedicate al Giardino mistico dei Carmelitani Scalzi di Venezia.

(il manifesto, 27 aprile 2026)

Recensione di “Quadri”, monologo teatrale di Elisabetta Salvatori, recitato per la prima volta il 29 luglio 2025 a La Spezia al Cantiere Creativo Urbano D’Alma, dove ha concluso il progetto “Passi leggeri”. Ora lo spettacolo sta viaggiando a Firenze, Querceta, Bologna, Capannori, Pistoia…

Sabato, 1° novembre 2025, al Teatro dell’Affratellamento a Firenze c’è stato “Quadri”. È un monologo teatrale di Elisabetta Salvatori su testimonianze di donne che da bambine hanno subito abusi intrafamiliari.

Tema forte, la sala è piena. Il bordo del palco è decorato da Renza Benvenuti con foglie autunnali e bacche rosse, il resto è enorme tutto nero, la sottile figura dell’artista appare ancora più piccola nell’abito lungo di velluto rosso scuro. Eppure, quando inizia, la sua voce esile riempie tutto il teatro. Sì, così tanta è la sua potenza recitativa che tutto intorno a lei ci circonda e avvolge. La maggior parte del pubblico sono donne non più giovani, ma ci sono anche loro, i giovani, gli uomini e siamo tutti ipnotizzati fin dalle prime parole.

Bravissima! È chiamato “teatro di narrazione” il suo. «Racconto solo storie vere!» dice. E il racconto prende vita, si dipana. In un’intervista ha detto: «Voglio recitare ciò che scrivo. Voglio scegliere, gustare le parole». Sì, credo proprio che l’eccezionalità di questa donna sia lo scrivere, la scelta delle parole. L’argomento di questa sera è molto impegnativo, ma c’è riuscita. Il suo tono iniziale è quasi dimesso, come raccontasse qualcosa non così importante, ma subito le parole cadono precise, nette e il racconto si fa serrato e le storie s’incastrano con altre storie.

“Quadri” è il titolo dello spettacolo e infatti, accanto a ogni donna di cui racconta il dramma di bambina, Elisabetta Salvatori collega un quadro famoso di un grande artista, che rappresenta quella esperienza tragica e la donna che è diventata. Così sul palco con lei salgono Beatrice Cenci, Artemisia Gentileschi, oltre a Sara, Bianca, Carla, Anna, Mara, Alessandra, Franca.

L’artista nomina anche Piera Codognotto che ha voluto con determinazione, dietro le quinte, che tutto questo si realizzasse, senza far fretta. Ha ordito, intrecciato incontri perché sa l’importanza che riveste per queste donne essere arrivate a parlare. Sa che non è solo teatro, quando il teatro si fa così, e che si fa per tutte quelle che sono riuscite a parlare e per quelle che non lo faranno mai. Elisabetta Salvatori questo teatro lo sa proprio fare, è il suo teatro. Si prepara, non improvvisa, studia e soprattutto ha incontrato queste donne, una per una, ci ha parlato, è stata a casa loro, le ha conosciute, sono diventate parte della sua vita.

La stesura del testo è durata tre anni. Dice di aver avuto bisogno di tempo, prendeva il quaderno degli appunti e poi di nuovo lo lasciava: segreti pietrificati troppo devastanti per dar loro parola, ha avuto bisogno di lasciarli depositare dentro di sé. Ma il silenzio andava rotto e il teatro dà voce. Si sente questo mentre racconta, racconta, racconta.

Le storie sono tenebrose. Quasi alla fine dello spettacolo Elisabetta Salvatori descrive un quadro: Guernica di Picasso. Tutti abbiamo davanti l’enorme tela senza colori. Ma ci ricordiamo l’immagine centrale della lampadina accesa e dalla donna con la fiaccola in mano. C’è una luce. Quella luce che hanno portato queste donne con la loro storia.

Ho avuto il privilegio, fortuito, di aver assistito a questo pezzo di grande teatro e vorrei che tutti potessero ascoltarlo per condividere questa esperienza così potente. C’è un ulteriore miracolo che il teatro di Elisabetta Salvatori riesce a fare: nonostante sia sola sul palco, sia stata sola a scrivere il testo, passa il lavoro corale delle altre, l’attenzione nelle relazioni per arrivare a toccare argomenti nascosti nei recessi più profondi. Elisabetta è riuscita a far nascere un testo misurato, perfetto e a noi del pubblico arriva perfino l’affetto, la cura di cui l’artista si è fatta responsabile. Un’enorme carica di empatia che non le viene gratis, ma da una grande esperienza drammaturgica.

(Libreria delle donne, 2 aprile 2026)

«Gli antichi maestri erano anche donne!». Così strilla il volantino della mostra “Unforgettable: Women from Antwerp to Amsterdam, 1600-1750”, appena inaugurata a Gent. Ovvero Gand, la città dei mercanti di lana, nota agli amanti della pittura per la cattedrale di San Bavone, ove si custodisce il polittico di Jan e Hubert van Eyck, “L’adorazione dell’agnello mistico”, capolavoro della storia dell’arte europea. Il locale Museo delle Belle Arti è dunque sede appropriata per una mostra che propone una panoramica esauriente sulle artiste delle Fiandre – la regione che oggi corrisponde al Belgio e ai Paesi Bassi. Le Fiandre del Sud, cattoliche, facevano parte dell’Impero spagnolo mentre le Fiandre del Nord, protestanti, proclamarono la Repubblica indipendente delle Province Unite (riconosciuta anche dalla Spagna nel 1648 dopo ottant’anni di rivolte, invasioni, resistenza): controllando le rotte navali dei Caraibi e dell’Asia divenne presto una potenza commerciale e coloniale.

Come nell’Italia del Rinascimento e dell’età barocca, anche nelle Fiandre – altrettanto policentriche – operarono numerose artiste, organicamente inserite nel mercato dell’arte e della manifattura di oggetti di lusso. Non rare né sconosciute, a volte in vita raggiunsero ricchezza e fama, celebrate in panegirici, ricercate da collezionisti e sovrani (come Clara Peeters, Anna Maria von Schurman e Maria von Osterwijk, che dipinse per l’imperatore Leopoldo I). Ma in seguito furono considerate semplici imitatrici, quando non del tutto dimenticate. Il caso più emblematico è quello di Judith Leyster (1606-1660): in mostra si vedono alcuni suoi quadri (fra cui un interno domestico sottilmente polemico, “Ricamatrice insidiata da un giovane”, 1631) e due autoritratti. Nel primo, del 1630, Leyster si rappresenta, rivolgendoci un affabile sorriso, in abiti eleganti, davanti al cavalletto, a rivendicare insieme il suo status e la padronanza del processo creativo: stacca il pennello ancora umido da una scena (di genere) già a buon punto di elaborazione; nel secondo, del 1640 circa, di natura più privata (il marito pittore Jan Miense Molenaer lo tenne nel proprio studio fino alla morte), l’artista, matura, si presenta come una signora rispettabile, ma sempre con pennello e tavolozza in mano. Leyster non proveniva da una famiglia agiata né era figlia d’arte (suo padre un birraio andato in bancarotta), ma era entrata nella gilda di San Luca di Haarlem: poteva perciò aprire una bottega e vendere le sue opere. Il matrimonio non interruppe la sua attività, ma la rallentò: Leyster si dedicò prevalentemente, insieme al marito, al commercio di quadri.

Eppure dopo la morte si perse subito memoria di lei – esclusa da storie dell’arte, vite degli artisti, mostre. Le sue opere scomparvero nel catalogo di Franz Hals fino al 1893, quando lo studioso Cornelis Hofstede de Groot identificò la sua firma – la sigla (JL) e il monogramma (una stella). Tuttavia ciò non condusse a una corretta riattribuzione e alla riscoperta dell’artista, per la quale si sarebbe dovuti giungere al 1976 (dopo la mostra epocale “Women artists” 1550-1950, a Los Angeles, che inaugurò il rivolgimento del paradigma). Analoga negazione subirono Maria Schalcken (1640-50-?), il cui nome fu cancellato da quadri e autoritratti per attribuirli al più quotato fratello e maestro, e la combattiva scultrice barocca Marie Faydherbe (1587-post 1633), il cui catalogo inizia appena a essere ricostruito e di cui si può ammirare un toccante Crocifisso in legno (1625-50). I colleghi, come alla nostra Properzia de’ Rossi, le mossero guerra.

Ma le curatrici Virginia Treanor e Frederica Van Dam non intendono solo valorizzare artiste perdute: piuttosto ricostruire il contesto in cui esse operarono – che per le fiamminghe del nord fu “il secolo d’oro”, un periodo di eccezionale sviluppo e prosperità economica. Chi erano? Da quali famiglie provenivano? Erano donne sole, votate al nubilato? Potevano conciliare il matrimonio e la maternità con la professione? Lavoravano in autonomia? Per chi? Erano in rapporti fra loro?

La mostra, che si sviluppa in sette sale e ha l’obiettivo di stimolare ulteriori ricerche, è di tipo concettuale: il percorso non è organizzato secondo un criterio cronologico né individuale (con le opere della stessa artista raggruppate), ma tematico (Identità, Tradizione e Ambizione, Legami familiari, Attese sociali, Reti locali, Reti globali, Valore, memoria, eredità). Richiede al pubblico attenzione e collaborazione. In cambio – meglio se con l’ausilio del catalogo o di una guida – offre una ricognizione imponente (150 opere di 40 artiste, fra quadri, sculture, incisioni, merletti, libri, tessuti) dell’attività artistica, sociale ed economica delle donne. Alcune restano anonime: professioniste di altissimo livello (un merletto di qualità poteva essere pagato dieci volte un quadro); altre, come Rachel Ruysch, la “maestra dei fiori”, già assai note (i suoi quadri figurano nei principali musei d’Europa).

Ma il visitatore resterà sorpreso dalla vivacità della pittura botanica ed entomologica, al confine tra arte e scienza. Maestra di queste immagini analitiche, quasi dipinte “al microscopio”, riprodotte in volumi di enorme fortuna e diffusione, fu Maria Sybilla Merian (1648-1717), tedesca poi trasferita nei Paesi Bassi. Nel 1699 si spinse fino alla colonia del Suriname, in compagnia della figlia diciannovenne Dorothea Maria Henrietta, anch’essa pittrice e sua collaboratrice, per raffigurare flora e fauna ignote in Europa (farfalle, bruchi, pomodori, ananas, caimani, serpenti con gli occhiali). Nel viaggio tropicale, le accompagnarono amerindie e schiave della Guinea e dell’Angola, che condivisero il loro sapere sui poteri taumaturgici di erbe e fiori.

Due quadri di grande formato stupiscono poi per soggetto e composizione. “Le due Ragazzine come Sant’Agnese e Santa Dorotea” furono dipinte intorno al 1650 da Michaelina Wautier (1614-1689): intimo ed elegante, combina abilmente ritratto e pittura di storia. Nata a Mons, nel ducato di Hainaut, in una famiglia semiaristocratica, Michaelina non si sposò mai. Talentuosa, colta e ambiziosa, infranse tutte le convenzioni del XVII secolo: si trasferì a Bruxelles col fratello maggiore Charles, e si costruì una carriera e una reputazione. Fra i suoi committenti, l’arciduca Leopoldo Guglielmo. Era nota per la sua inventiva iconografica. La mostra monografica del 2018 in Belgio ha permesso di ricostruire la sua identità di artista e di restituirle anche il ciclo “I cinque sensi”, cui appartiene il “Ragazzo che sniffa tabacco”: prodotto coloniale importato dalle Americhe, divenne d’uso comune nell’Europa del Seicento. Un quadro è anche una finestra su usi, costumi, rapporti di dominio (il tabacco, coltivato dagli schiavi, alimentò la tratta dei neri).

Nel quadro di Johanna Vergouwen (1668), invece, appaiono due gemellini, mascherati da cavalieri: uno con lo spadino al fianco, l’altro in sella a un cavalluccio di legno. La pittrice di Anversa (1630-?), vergine “filia devota” e teoricamente esclusa dal mondo materiale del commercio, gestiva invece una bottega con la sorella sposata: vendevano quadri su rame, cartoni per arazzi, copie da van Dyck e Rubens destinate all’esportazione, ritratti di personaggi dell’alta borghesia, cui certo appartengono i due piccoli del ritratto. Come lei, pure le altre filiae devotae di Anversa Catarina Ykens II e Susanna Forchondt riuscirono a trovare un equilibrio tra religione e vita nel mondo. Conciliare è un’arte che le donne hanno sempre praticato in sommo grado. Lo prova il commovente autoritratto di Anna Francisca de Bruyns (1604-1656), conservato nell’album di schizzi ora a Bruxelles. L’artista, istruita dal cugino pittore di corte, moglie di uno scrittore e madre di dodici figli, si disegna mentre tiene sulle ginocchia un bambino (o una bambina). Non gli impedisce di scarabocchiare sul foglio, con caratteri incerti, le lettere “mon maman dada”.

(Robinson- la Repubblica, 29 marzo 2026)

Catania. Le opere femministe su Niscemi e Lampedusa di Pedilarco e Sferlazzo

“Elegie visive di vita e di sogno” è il titolo della mostra organizzata dalle femministe della Città Felice e la Ragna-Telaalla Galleria d’Arte moderna di Via Castello Ursino 32 in occasione della giornata internazionale dei diritti delle donne.

In esposizione le opere, alcune in tele di grande formato, di due giovani artiste siciliane che hanno già una lunga esperienza espositiva in Europa. Le accomuna una forte sensibilità per il loro territorio d’origine di cui raccontano la bellezza violata dalla violenza degli uomini e dalla loro volontà di guerra.

La niscemese Eleonora Pedilarco dipinge la rivolta contro i Muos, la grande antenna dell’esercito statunitense che guida le operazioni di guerra nel mondo, strumento di morte a causa del quale è stata distrutta una sughereta centenaria. Un impianto tornato al centro delle cronache adesso che la frana, frutto anche dell’incuria umana, ha scempiato il centro storico. Una denuncia, quindi, ma anche canto del sentimento che lega le donne alla terra e ai colori di Sicilia.

L’altra artista, la lampedusana Rossella Sferlazzo, ferma in immagini tragiche il dolore per i tanti migranti che arrivano cadaveri nella sua isola e per quanti vengono accolti e curati da indicibili sofferenze. Opere che sono anche un canto alle donne che, nonostante tutto, vibrano in aria, in cielo, in acqua. A fianco di queste tele le foto dei “Lenzuoli della memoria migrante” che fissano in immagini i lenzuoli ricamati a mano dalle madri e dalle sorelle dei migranti morti nel naufragio di Cutro, insieme agli attivisti delle “Carovane migranti”. Sudari portati in una sorta di processione laica fino al cimitero di Cutro. La mostra è stata accompagnata da performance di musiciste, danzatrici, cantanti folk e poetesse.

(La Sicilia, 9 marzo 2026)

Per secoli, una segreta ma tenace complicità ha unito artisti e alchimisti. D’altronde, come gli uni, anche gli altri passavano le proprie giornate alle prese con i pigmenti e le tinture, con i metalli e le pietre. Oggi questa vicinanza rischia di apparirci incongrua. Cosa hanno da spartire gli alchimisti, questi ciarlatani con le teste piene d’oro e le tasche vuote, con i nobili eroi culturali che popolano i nostri manuali di storia dell’arte?

Il punto è che, come notava già l’etnologo Leroi-Gourhan, siamo abituati a pensare e classificare le tecniche a partire dai loro prodotti, dalle forme degli oggetti che fabbricano, piuttosto che dalle materie e dalle procedure che impiegano. Ci fissiamo sulla distanza tra quadri e minerali, tra statue e metalli grezzi, e non vediamo i segreti dell’estrazione e della lavorazione dei pigmenti e del bronzo. Ci incaponiamo a guardare le botteghe da fuori e non ci decidiamo mai a varcarne la soglia. Eppure, quando la storia dell’arte si affacciò per la prima volta sulla scena del mondo essa non era che una digressione in seno alla mineralogia: il XXXV libro della “Storia naturale” di Plinio il Vecchio, da cui attingiamo le informazioni più preziose sulla pittura e la scultura antiche, è dedicato alle terre minerali…

Certo, già alla fine del Trecento Cennino Cennini, nel suo “Libro dell’Arte”, esortava i pittori ad acquistare il rosso cinabro piuttosto che a fabbricarselo da sé – troppo lunga la procedura impiegata dagli alchimisti! Ma, nonostante il divorzio apparente, il rapporto dell’arte con l’alchimia è proseguito, in forma clandestina e morganatica. Non sarà, a ben vedere, costretto anche Vasari, il padre putativo di ogni storico dell’arte, ad ammettere, quasi a denti stretti, che alla pratica di questa disciplina da «uomini sofistichi» Jan van Eyck doveva la scoperta dei colori a olio? E non si annoterà furtivamente anche Leonardo, nel cosiddetto “Memorandum Ligny”, di apprendere dal pittore e alchimista Jean de Parisi il «modo de colorire a secco» – già infelicemente sperimentato nel Cenacolo – «e ’l modo del sale bianco e del fare le carte impastate, […] e la sua cassetta de’ colori».

Ora è questo vincolo che da sempre lega l’arte all’alchimia che celebra la mostra Anselm Kiefer. “Le alchimiste”, curata da Gabriella Belli nella Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale a Milano (fino al 27 settembre). Ma per farlo Kiefer sceglie di focalizzarsi non tanto sulle incursioni in campo alchemico dei grandi pittori del nostro canone (come avrebbero lasciato presagire le note su Lorenzo Lotto e l’alchimia nelle sue lezioni al Collège de France), quanto, piuttosto, sulle figure, a lungo rimaste in ombra, di alcune alchimiste: quasi quaranta donne – Sophie Brahe, Mary Anne Atwood, Isabella Cortese, e molte altre – che ci si fanno incontro, evanescenti come fantasmi, terribili e discinte come streghe convenute a un sabba, da rifulgenti sfondi dorati: e come potrebbe essere altrimenti per chi ha inseguito per tutta la vita il sogno della trasmutazione dei metalli?

Kiefer raccoglie, evidentemente, i frutti di alcuni sforzi storiografici recenti, che a questi nomi hanno restituito la centralità che spetta loro nel quadro della storia dell’alchimia e della scienza in genere: dagli studi di Robin L. Gordon a quelli di Jette Anders, passando per quelli di Meredith K. Ray.

Ma guardare a queste figure consente non solo di rivalutare l’apporto delle donne alla cultura scientifica moderna, ma pure – e forse non è di minor peso, anche se rischia di apparire meno edificante – di gettare luce sui natali oscuri di quest’ultima. Come dimostrano gli “Experimenti” di Caterina Sforza (uno dei personaggi di spicco del pantheon allestito da Kiefer), nel crogiuolo alchemico la chimica più seria si mesce alla cosmetica, la medicina alla scienza dei veleni. Forse che al gusto civettuolo di vedersi giovani e belle e ai più efferati intrighi di corte dobbiamo la botanica e la farmacologia moderne? Senza dubbio, il cosiddetto Giardino dei Semplici di Firenze, uno dei primi orti botanici pubblici al mondo, deve la sua apertura a Cosimo I de’ Medici, nipote di Caterina, come lei profondamente appassionato di alchimia.

Per molto tempo, le narrazioni più accreditate di quella che ancora oggi chiamiamo, con accento trionfalistico, “rivoluzione scientifica” hanno interrato queste radici impure, rigettando come infamante ogni ipotesi di parentela tra le grandi imprese scientifiche e le meschine attività domestiche.

Gli alchimisti, invece, dal canto loro, hanno sempre rivendicato, con il candore che si può permettere chi quotidianamente si intrattiene coi misteri dell’anima e della materia, le umili origini delle proprie pratiche. Da Zosimo di Panopoli, uno gnostico del IV secolo che nelle sue “Memorie” si incanta di fronte alla magia di un pollo cotto al vapore, a Michael Maier, che nell’“Atalanta fugiens” – il capolavoro dell’alchimia barocca – esorta i propri lettori a imitare le donne che lavano i panni e lessano il pesce, gli alchimisti sembrano essersi attenuti, nei secoli, a questo elementare, dirompente principio: «Se i reconditi dogmi vuoi indagare, tardo / non sii a usar tutto quel che v’è d’esempio». Così non stupisce che accanto a Hermes figuri, quale mitica istitutrice di quest’arte, Maria la Giudea, vale a dire l’inventrice della tecnica di cottura che ancora oggi, in francese e in italiano, chiamiamo bain-marie o bagnomaria – un’antica pratica alchemica che noi stessi riesumiamo, inconsapevoli, ogni volta che sciogliamo il cioccolato sul fuoco (perché i nostri gesti sono continuamente infestati dai fantasmi dei riti e delle iniziazioni del passato).

Soprattutto, l’alchimia si è sempre pensata sul modello del mestiere che, più di ogni altro, è storicamente appannaggio delle donne: quello ostetrico. Se i minerali infatti sono il parto della Natura, all’alchimista non spetterà che di assistere quest’ultima nella propria gestazione: è solo perché i metalli sono naturalmente inclini a farsi oro che è possibile, di tanto in tanto, trasformarli a propria volta.

È intorno a questo punto che si dà a vedere la vera ragione dell’interesse di Kiefer nei confronti di questa disciplina: il pittore che smalta e brucia le proprie tele, che le riveste di foglie e di cenere, le lascia ossidare e le interra, per farle ultimare dagli agenti atmosferici, si scopre infine erede della stramba genia degli alchimisti più che di quella, sprezzante e illustre, dei maestri del disegno. La densa materia pittorica che ammassa al fondo dei propri quadri è veramente, come la nigredo nell’alambicco, il caos da cui sorgono tutte le forme – compresa quella incandescente ed eterna dell’oro.

Dalle “Vite” di Vasari sino a quelle di Bernardo de Dominici, passando per il “Dialogo d’arte” di Paolo Pino, i grandi trattati d’arte d’epoca moderna attribuiscono ora a un artista ora a un altro lo stesso, identico motto di spirito: «la pittura è la vera alchimia». La facezia allude, con sarcasmo e una certa dose di cinico realismo, alla rimuneratività dell’attività pittorica, di contro all’infruttuosità dell’alchimia. Difficile obiettare nulla a tanto buon senso. Ma di fronte ai teleri di Kiefer si sarebbe tentati, per un attimo, di rovesciare la battuta: è l’alchimia la vera pittura.

(il manifesto – Alias, 1° marzo 2026)

II reportage, il femminismo, il design: in un libro gli scatti di Jacqueline Vodoz

Tre sono i tempi di Jacqueline Vodoz (1921-2005), fotografa importante e ancora troppo poco conosciuta, tre i tempi di una storia complessa che vale la pena di restituire, come fa il volume Jacqueline Vodoz La fotografia parlata a cura di Manuela Cirino (Electa). Jacqueline Vodoz, nata a Milano nel 1921, figlia di un imprenditore svizzero e di madre di origine inglese, vive fra la Svizzera, l’Italia e l’Inghilterra; torna a Milano nel 1942 in pieno conflitto e vive sfollata a Gardone (Brescia) fino al 1945 per poi tornare a Milano. Tre culture: attività di interprete e traduttrice fino al 1953 quando inizia a fotografare usando la Rollei. Fotograferà fino al 1958 quando inizierà una strada diversa, quella del movimento femminista.

Gli inizi come reporter sono fortunati, riprende a Vevey, in Svizzera, Charlie Chaplin che ha abbandonato gli Stati Uniti e il servizio viene pubblicato da «Tempo», da «Il Corriere lombardo» e da «l’Unità». Da questo momento e per alcuni anni Vodoz propone un nuovo modello di racconto: non i disastri, non i conflitti, non la cronaca nera ma uno sguardo rivolto alla gente. Qualche esempio: su «La Notte» nel 1953 esce il servizio Giochi per le strade, sono i ragazzi che si appropriano di un luogo e lo rendono vivo; Vodoz è testimone dedita, attenta: riprende il giocare, il correre, il ridere, senza dialogare coi giovani, nessuno di loro guarda in macchina, lei testimonia i gesti, le espressioni.

Un altro importante racconto, che sarà proposto poi da altri fotografi, ha per titolo Milanesi per otto ore, uscito su «La Notte» nel 1954, è dedicato a chi arriva ogni giorno a Milano per lavorare, a chi scende dai treni o pedala dalle periferie per recarsi in fabbrica; Vodoz sceglie il viaggio, il momento del dialogo prima del lavoro. La scoperta di un tempo marginale, ma vero, torna in Intervallo di due ore, ripreso nel 1954 e pubblicato su «La Notte» nel 1955 dove vedi l’amicizia, la confidenza fra donne, la liberazione dei corpi nel verde di un parco. Impressiona l’intensità del servizio Lavori a domicilio, dove lo spazio di casa è disegnato dalla luce della finestra come in un dipinto di Vermeer, luce che ritaglia le donne intente a riparare ombrelli, a saldare, a ricamare. Mondine è un servizio nelle risaie di Rosate (Milano) nel 1954 e pubblicato su «Die Woche» nel 1955 e su «Images du monde» nel 1956; ancora una volta lo sguardo di Vodoz è diverso: non ha mai visto il film di Giuseppe De Santis Riso amaro (1949) e infatti il suo racconto è nuovo; Vodoz vive fra le mondine, le riprende negli intervalli del lavoro, ne propone il gioco, la confidenza: sono giovani donne che scherzano, ridono, mangiano o si riposano insieme.

Vodoz è anche una raffinata ritrattista e negli spazi del bar Giamaica di Milano riprende tutti gli artisti, da Mauro Reggiani a Gianfranco Fasce, da Giulio Turcato a Pietro Cascella, da Ennio Morlotti a Leoncillo, ma anche Ugo Mulas a cui presterà la prima macchina fotografica. E gli artisti, alcuni, li riprende anche in studio, come Lucio Fontana o Agenore Fabbri. Tutte queste foto sono di lunga durata, persone viste e meditate, documentano un’espressione, un pensiero. E di questo Vodoz è consapevole, e lo dice lei stessa quando, fra le attrici, coglie la tristezza nel volto di Anna Magnani (Milano, 1954).

Lo sguardo di Vodoz sulla politica, in tempi di forte contrapposizione ideologica, è ancora una volta alternativo: del comizio di Togliatti del 6 maggio 1956 a Milano riprende la base del palco dove un bambino gioca con un aeroplanino di carta. Scrive Uliano Lucas: «Fare la fotografa in quegli anni, farlo stabilmente all’interno del sistema dell’informazione era per una donna praticamente impossibile. Quella del fotoreporter era una professione prettamente maschile».

Il secondo tempo di Vodoz è segnato dall’amicizia con Carla Lonzi e la partecipazione a Rivolta femminile, movimento ma anche casa editrice, rivolta contro ogni forma di prevaricazione maschile; sono gli anni dal 1974 al 1978 che vogliono dire impegno e insieme condivisione di progetti, stesura di testi, scoperta di una nuova forma di politica. Di questo tempo restano i ritratti del gruppo dirigente del movimento, segno di vita condivisa, fuori da ogni schema istituzionalizzato di ripresa delle immagini.

Il terzo tempo di Vodoz fotografa è ancora una volta innovativo. Lavora con il marito Bruno Danese nella galleria a Milano e inventa un nuovo racconto fotografico: gli oggetti di design, sopra tutto quelli di Bruno Munari e di Enzo Mari, diventano protagonisti nello spazio. Sono queste foto che contribuiscono a creare, negli anni dai Cinquanta ai Settanta, la rivoluzione del design, e quindi degli spazi di casa. Ecco, se si potesse azzardare una definizione del lavoro di Vodoz si potrebbe dire che essa, fin dai servizi degli anni Cinquanta, scopre un racconto che la vede partecipe, testimone della vita delle persone ritratte, un racconto che si ritrova nelle poche foto del gruppo Rivolta femminile. La stessa tensione caratterizza le splendide foto degli oggetti di design che ridisegnano lo spazio di casa, forme parlanti, meditazioni sottili, magari ironiche, come Lampada Falkland (1964) di Bruno Munari, o Una proposta per la lavorazione a mano della ceramica di Enzo Mari (1973). Anche queste ultime immagini di design sono pensate come rivoluzionario reportage sugli spazi di un vivere possibile, partecipi cronache del nuovo fotografare Milano.

(Corriere della Sera – La Lettura, 22 febbraio 2026)

Mentre preparava la sua personale alla fatidica Biennale 1964, Carla Accardi innestava le ricerche oro e argento, piene di futuro…

Dopo la mostra celebrativa del centenario di Carla Accardi tenutasi nel 2024 al Palazzo delle Esposizioni di Roma, Accardi, oroargento, fino al 28 marzo presso la Galleria dello Scudo di Verona, ha il pregio di puntare la lente dell’osservazione, motivata da un desiderio scientifico e cognitivo, su una breve ma preziosa e poco conosciuta fase operativa dell’artista.

Con un impianto solido e di magistrale dislocazione negli ambienti di sei grandi tempere alla caseina su tela, oltre a un sicofoil su tavola e un nucleo di opere su carta di diversa grandezza, è data la possibilità di ammirare e conoscere il novero pressoché totale della produzione di Carla Accardi con l’impiego dell’oro e dell’argento. Ma è stato Giulio Turcato a rivelare per primo, con la sua scrittura schietta, un dato caratteriale di Carla Accardi, presentandola nel catalogo della prima personale dell’artista presso la Galleria Age d’Or di Roma nell’autunno del 1950. Egli fa riferimento alla facoltà di Accardi «nell’esprimere un pensiero con forza e un giudizio sulla forma più di qualsiasi altro pittore…».

Essa, agli occhi del collega, infatti, appare già come una personalità ‘eversiva’, determinata a superare culturalmente nell’ambiente di quel tempo un «servilismo atavico» in cui una gran parte della scena pittorica ancora si attardava. Ma è con la presentazione di Carla Lonzi nel catalogo della Biennale di Venezia del 1964, scritta per la sala personale di Accardi, che in modo più esplicito viene delineato il temperamento di rilevante spirito di autodeterminazione dell’artista.

Accertata da due autorevoli testimoni come Turcato e Lonzi l’attitudine di Carla all’élan vital, definito da lei stessa come «volontà di rappresentare l’impulso vitale che è nel mondo», è opportuno non trascurare che ciò si fonda su una assidua attività di elaborazione linguistica di grado intenso svolta in età precoce e a partire dall’azione militante nel gruppo Forma e fino al conseguimento della sala personale alla ‘fatidica‘ – per molte ragioni contestuali – Biennale Internazionale di Venezia del 1964.

Nello stesso anno della preparazione e poi partecipazione alla rassegna veneziana prende avvio anche il ciclo dei dipinti con l’oro e con l’argento. Non è per caso che tali opere vengano ‘alla luce’ – è il caso di dire – dopo un suo viaggio in visita meditativa ai monumenti bizantino-ravennati, con una sosta folgorante al Mausoleo di Galla Placidia, scrigno di luce aurea proveniente dagli effetti delle tessere musive che la decorano. Sembra possibile, pertanto, affermare che il concepimento delle opere con l’oro e con l’argento esposte in questa mostra di Verona sia il frutto di una autentica epifania suscitata – come affermato dall’artista stessa – durante l’osservazione dei mosaici ravennati. Il nuovo impulso generatosi nel suo animo risveglia in lei richiami alla grande tradizione pittorica che si evidenzia nell’architettura e nell’arte italiana, a partire da alcuni decori della Domus Aurea neroniana fino ai mosaici bizantino-ravennati, a quelli di San Marco a Venezia o di Monreale a Palermo, ai fondi oro della pittura del Due-Trecento umbro, toscano e marchigiano, e perfino alle riprese compiute dagli stessi Fontana e Burri in alcune loro opere.

Come è stato opportunamente considerato, «osservando i mosaici (…) del cosiddetto Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna (secondo quarto del V secolo) veniamo rapiti dalla componente materica e luminosa dei fondi oro e blu, dall’iridescenza e dalla profondità cromatica degli smalti posti con diverse inclinazioni, dalle sfaccettature scintillanti degli argenti e delle madreperle; qui e ora tutto concorre consapevolmente a rappresentare una nuova dimensione tematica e simbolica: la luce trascendente» (Linda Kniffitz).

Carla Accardi, «Oroblu (Oriente n. 2)», 1965, tela esposta alla mostra di Verona, Galleria dello ScudoEdizione 22/02/2026RecensioneAccardi, oroargentoCarla AccardiGalleria dello Scudo, Verona

Dopo la mostra celebrativa del centenario di Carla Accardi tenutasi nel 2024 al Palazzo delle Esposizioni di Roma, Accardi, oroargento, fino al 28 marzo presso la Galleria dello Scudo di Verona, ha il pregio di puntare la lente dell’osservazione, motivata da un desiderio scientifico e cognitivo, su una breve ma preziosa e poco conosciuta fase operativa dell’artista.

Con un impianto solido e di magistrale dislocazione negli ambienti di sei grandi tempere alla caseina su tela, oltre a un sicofoil su tavola e un nucleo di opere su carta di diversa grandezza, è data la possibilità di ammirare e conoscere il novero pressoché totale della produzione di Carla Accardi con l’impiego dell’oro e dell’argento. Ma è stato Giulio Turcato a rivelare per primo, con la sua scrittura schietta, un dato caratteriale di Carla Accardi, presentandola nel catalogo della prima personale dell’artista presso la Galleria Age d’Or di Roma nell’autunno del 1950. Egli fa riferimento alla facoltà di Accardi «nell’esprimere un pensiero con forza e un giudizio sulla forma più di qualsiasi altro pittore…».

Essa, agli occhi del collega, infatti, appare già come una personalità ‘eversiva’, determinata a superare culturalmente nell’ambiente di quel tempo un «servilismo atavico» in cui una gran parte della scena pittorica ancora si attardava. Ma è con la presentazione di Carla Lonzi nel catalogo della Biennale di Venezia del 1964, scritta per la sala personale di Accardi, che in modo più esplicito viene delineato il temperamento di rilevante spirito di autodeterminazione dell’artista.

Accertata da due autorevoli testimoni come Turcato e Lonzi l’attitudine di Carla all’élan vital, definito da lei stessa come «volontà di rappresentare l’impulso vitale che è nel mondo», è opportuno non trascurare che ciò si fonda su una assidua attività di elaborazione linguistica di grado intenso svolta in età precoce e a partire dall’azione militante nel gruppo Forma e fino al conseguimento della sala personale alla ‘fatidica‘ – per molte ragioni contestuali – Biennale Internazionale di Venezia del 1964.

Nello stesso anno della preparazione e poi partecipazione alla rassegna veneziana prende avvio anche il ciclo dei dipinti con l’oro e con l’argento. Non è per caso che tali opere vengano ‘alla luce’ – è il caso di dire – dopo un suo viaggio in visita meditativa ai monumenti bizantino-ravennati, con una sosta folgorante al Mausoleo di Galla Placidia, scrigno di luce aurea proveniente dagli effetti delle tessere musive che la decorano. Sembra possibile, pertanto, affermare che il concepimento delle opere con l’oro e con l’argento esposte in questa mostra di Verona sia il frutto di una autentica epifania suscitata – come affermato dall’artista stessa – durante l’osservazione dei mosaici ravennati. Il nuovo impulso generatosi nel suo animo risveglia in lei richiami alla grande tradizione pittorica che si evidenzia nell’architettura e nell’arte italiana, a partire da alcuni decori della Domus Aurea neroniana fino ai mosaici bizantino-ravennati, a quelli di San Marco a Venezia o di Monreale a Palermo, ai fondi oro della pittura del Due-Trecento umbro, toscano e marchigiano, e perfino alle riprese compiute dagli stessi Fontana e Burri in alcune loro opere.

Come è stato opportunamente considerato, «osservando i mosaici (…) del cosiddetto Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna (secondo quarto del V secolo) veniamo rapiti dalla componente materica e luminosa dei fondi oro e blu, dall’iridescenza e dalla profondità cromatica degli smalti posti con diverse inclinazioni, dalle sfaccettature scintillanti degli argenti e delle madreperle; qui e ora tutto concorre consapevolmente a rappresentare una nuova dimensione tematica e simbolica: la luce trascendente» (Linda Kniffitz).

Lo sguardo sensibile di Carla, laico e incline a metabolizzare l’effetto di quell’esperienza certamente incisiva, se non volge alla trascendenza, reca sicuramente a un pensiero fecondo per il processo di ulteriore rinnovamento della sua pittura. Nel biennio delle opere bicrome, come Rossoverde, 1963, e Verderosso, 1963, o quelle dove i segni elementarmente fluidi sono aggregati sulla superficie entro forme quadrate, a losanga o a triangoli ed esagoni come, rispettivamente, Verdearancio Oriente, Rosaverde, Stella I e Stella II, vengono alla ribalta, poco dopo, le prime grandi tele Grigioscurooro, Argentooro 1, Argentooro 2, la Scacchiera oroverde, Ororosso Oriente n. 1, Oroblu (Oriente n. 2) e il Bozzetto FAO, 1967, di misura minore, dipinto con vernice su sicofoil montato su tavola!

Come non evocare per una circostanza come questa l’eccezionale luminosità sprigionata dalla Lampada ad Arco, 1910, di Giacomo Balla, che ha costituito per Accardi, e non solo per lei, una pietra miliare nel processo elaborativo dei segni? Wittgenstein ha inoltre dichiarato: «Si parla “del colore dell’oro” e non si intende il giallo. “Color dell’oro” è la proprietà d’una superficie che splende o luccica».

Evitata, dunque, ogni attribuzione di intenzionalità alchemica nei dipinti oro e argento di Accardi, più semplicemente si può parlare di una fase ‘fototropica’ per un più efficace rapporto con la luce ottenibile, prima attraverso l’impiego dei due metalli pregiati, e successivamente – ad esempio con il Bozzetto FAO – facendo uso del supporto trasparente e lucido del sicofoil.

Si diceva che il repertorio delle opere con oro e argento si rendeva prodromo dell’ulteriore innovativa fase spaziale, comportamentale e ambientale dei lavori di Accardi, realizzati con sicofoil investiti da varie stesure di segni. E a ben osservare, anche gli altri dipinti in mostra su carta intelata – come le tempere Oroargento del 1964 e Verdeargento del 1965 – o solo su carta – come Argentorosa e Azzurroargento, entrambe del ’65 –, nonché le cosiddette «matasse» Gialloargento, Grigiooro, Lillaoro, Rosargento, Gialloro e Argentooro, tutte del 1969, introducono segni e andamenti di sviluppo morfologico ininterrotto che diverranno distintivi dei sicofoil di varia foggia dipinti con vernici in anni successivi.

Questa fase dell’oro e dell’argento, che si apre all’indomani della Biennale di Venezia del 1964, sembra, pertanto, frutto di un impulso e di una condizione nuova, quale esito di un lungo tirocinio culminato con un significativo riconoscimento di livello internazionale.

(il manifesto, 21 febbraio 2026)

No Good Man della regista afghana, ambientato nella Kabul del 2021, ha inaugurato la Berlinale: «Siamo vittime di un patriarcato feroce che ci ha rese più forti»

È il film che non ti aspetti di vedere e che offre una prospettiva inedita su un Paese e le donne che lo abitano. A inaugurare ieri la 76ª edizione della Berlinale è arrivato infatti No Good Man, scritto e diretto dalla regista afghana Shahrbanoo Sadat, al suo terzo film dietro la macchina da presa, che ci immerge nella Kabul del 2021, alla vigilia del ritiro delle ultime truppe statunitensi e del ritorno dei talebani e del terrore. È proprio quando sembra che le donne siano sulla strada giusta per combattere le limitazioni imposte da un regine retrogrado e patriarcale e per cominciare ad avere ruoli più rilevanti nella società, che ha inizio la storia di Naru, l’unica camera-woman della principale emittente televisiva del Paese: ha lasciato un marito che non la rispettava, lotta per la custodia del figlio di tre anni e aspira a una carriera nel mondo delle news, lontana da irritanti programmi dedicati al pubblico femminile. Convinta che non esista un brav’uomo in tutto l’Afghanistan, Naru deve ricredersi quando incontra Qodrat, il più importante giornalista di Kabul TV, che non solo le offre una preziosa opportunità professionale consentendole di filmare gli ultimi giorni di libertà della città già sotto attacco dei talebani, ma condividendo con lei anche i propri successi. E poi ci si mettono i sentimenti a rendere tutto ancora più affascinante e complicato.

Si ride e ci si commuove nel film, che ha il grande merito di offrire uno sguardo fuori dagli schemi su una popolazione massacrata da guerre e dittature, mescolando generi e umori, raccontando la nascita di un amore, rendendo omaggio al difficile mestiere dei giornalisti, tra le prime vittime dei regimi, e denunciando, soprattutto nella seconda parte, la drammatica condizione socio-politica del Paese.

«Definirei il film una commedia romantico-politica», dice la regista che nel 2021, proprio come la protagonista, viene evacuata dal Paese con uno dei pochi aerei in partenza da Kabul per l’Europa, trovando una nuova casa in Germania. Ed è proprio in Germania che è stato realizzato il film (impossibile ovviamente girarlo in Afghanistan), interpretato dalla stessa regista con Anwar Hashimi, e coprodotto da Germania, Afghanistan, Danimarca, Norvegia, Francia.

L’idea del film è nata prima del ritorno dei Talebani. «Nel 2019 – dice la regista – ho cominciato a ragionare sul mio desiderio di fare un film che avesse a che fare con la mia vita quotidiana a Kabul. Fino a quel momento avevo sempre evitato di raccontare le donne, ma mi sembrava arrivato il momento di mettere in scena personaggi femminili che riconoscevo e capivo, uscendo dallo stereotipo narrativo che vuole il paese raccontato solo attraverso il dramma bellico. Nel ventennio della cosiddetta “democrazia”, sebbene il livello di corruzione fosse altissimo e molto denaro si fosse volatilizzato prima di raggiungere il mondo femminile, in Afghanistan le donne avevano fatto passi avanti in quando a diritti, anche grazie a istituzioni, ambasciate, festival di cinema, teatro, concerti, conferenze e seminari. La mia protagonista è una donna che lavora, economicamente indipendente, professionalmente ambiziosa. Vive nel centro di Kabul, ha voce e un grande senso dell’umorismo. Volevo insomma raccontare il Paese reale, che nei media è sottorappresentato e vittima di molti cliché».

Gli elementi autobiografici non mancano: «Racconto solo storie che conosco, la rabbia e la frustrazione di Naru sono le mie. Anch’io ho lavorato nei media, ho la lingua abbastanza lunga da cacciarmi nei guai e odio i programmi di cucina ritenuti i più adatti al pubblico femminile. Attraverso di lei spero di raccontare le donne che in Afghanistan sono vittime di un patriarcato insopportabile, il cui unico merito è quello di averci reso ancora più forti e determinate. A vent’anni ero sinceramente convinta che non ci fossero bravi uomini nel mio Paese, ma poi anche io ne ho incontrato uno. In realtà ce ne sono, eccome, ma dovrebbero essere di più. Quindi questo film è anche per loro».

Uno degli aspetti più interessanti del film è dunque il suo sottrarsi alle aspettative di chi immagina solo un paese triste attraversato da donne in burqa. «Se devo essere sincera, non mi sono mai veramente sentita rappresentata dai film sull’Afghanistan, per questo volevo realizzare una commedia romantica. Il rischio è infatti quello di de-umanizzare gli afgani rendendoli monodimensionali, privandoli della possibilità di essere raccontati nella loro complessità, anche attraverso la leggerezza e l’umorismo e non solo da film di guerra e drammi politici. Il mondo che ho rappresentato è quello dei giornalisti, quindi parliamo di una classe medio-alta, che sorprendentemente per il pubblico europeo e americano conduce una vita vicina a quella occidentale. Persone reali, non frutto della mia immaginazione. In Afghanistan non ci sarà un’industria cinematografica, ma di certo esistono tanti cineasti che hanno voglia di raccontare la realtà del Paese». Ma la regista ci tiene anche a precisare: «Non sono d’accordo però con chi tende a idealizzare la situazione precedente al 2021. Patriarcato e sessismo non sono mai scomparsi e molte donne, me inclusa, li hanno subiti non solo nella società, ma anche all’interno della propria famiglia e negli ambiti professionali».

Ci sono voluti tre anni di intenso lavoro, dodici versioni della sceneggiatura e una lunga preparazione sul campo per realizzare il film: «Ho riattraversato una lunga serie di traumi personali e collettivi e non ho mai pianto così tanto nella mia vita come durante la preparazione di No Good Man».

Si è dunque alzato il sipario su una edizione della Berlinale – per la seconda volta diretta da Trincia Tuttle che rivendica il ruolo del festival in un mondo sempre più polarizzato, dove la libertà artistica è sotto attacco – destinata a toccare i nervi scoperti di un presente teso e turbolento. […]

Durante la cerimonia inaugurale di ieri sera anche il premio alla carriera all’attrice malese Michelle Yeoh, premio Oscar 2023 per Everything, Everywhere, All at Once e icona del cinema d’azione asiatico.

(Avvenire, 13 febbraio 2026)

Il documentario di Claire Simon Scrivere la vita – Annie Ernaux raccontata dalle studentesse e dagli studenti (Francia, 2025, 91’) è uscito nelle sale il 1° febbraio scorso. Riproponiamo un’intervista alla regista pubblicata quando il film è stato presentato a Venezia. (La redazione del sito)

Osservare l’opera di Annie Ernaux con uno sguardo inedito: quello degli studenti delle scuole superiori francesi. È ciò che ci invita a fare Writing Life di Claire Simon. Il film, presentato alle Giornate degli Autori durante l’82esima Mostra del Cinema di Venezia, diventa un viaggio corale dentro la scrittura autobiografica dell’autrice premio Nobel, mettendo al centro le reazioni, le sensazioni e discussioni dei giovani che leggono e si riappropriano collettivamente dei suoi testi.

Simon costruisce un documentario intimo e politico, capace di intrecciare esperienza personale e immaginario comune, mostrando come i libri di Ernaux diventino strumenti di emancipazione e consapevolezza per le nuove generazioni.

Il suo film offre una prospettiva unica su come l’opera di Annie Ernaux viene percepita dai giovani. Ha notato differenze specifiche nel modo in cui i giovani che ha incontrato si relazionano a temi come genere, corpo e sessualità, così centrali nei testi dell’autrice e, in parte, anche nei suoi?

CLAIRE SIMON: Sì, assolutamente. Le ragazze, in particolare, sono molto coinvolte dal femminismo. Nel film c’è una scena in cui una studentessa parla di La femme gelée, romanzo autobiografico del 1981: Ernaux racconta di come, da giovane, desiderasse essere libera, scrivere libri, insegnare letteratura francese… e poi, una volta sposata, si ritrova madre, con bambini da accudire, mentre il marito lavora e lei prepara la cena. Questa ragazza, nel film, non riesce a capire perché Annie Ernaux abbia accettato una tale forma sottomissione.

Anche il tema dell’aborto emerge come cruciale. Ci sono delle ragazze musulmane, bellissime, che indossano il velo fuori ma non possono portarlo in classe: parlano della loro esperienza con una profondità incredibile. È meraviglioso ascoltare i loro vissuti, vedere come affrontano questi temi con intelligenza e apertura. Penso che il film dimostri quanto spesso sottovalutiamo la capacità dei giovani di riflettere su questioni complesse.

Ha girato in scuole molto diverse tra loro, sia in periferia che in contesti più privilegiati. Ha osservato come classe sociale, provenienza o background culturale influenzino la ricezione dei temi femministi di Ernaux?

CLAIRE SIMON: Sì. Il progetto è nato grazie a un insegnante che aveva curato un libro molto importante su Ernaux e che conosceva centinaia di colleghi in tutta la Francia. Quando ho spiegato che non volevo filmare Annie, ma piuttosto i giovani mentre si confrontano con i suoi testi, ho ricevuto moltissime risposte.

Sono andata nelle banlieue di Parigi, nel sud della Francia e anche in scuole molto più ricche, come quelle di Tolosa. Le differenze si sentono: in alcune scuole i ragazzi si riconoscono profondamente nei testi di Ernaux, altrove il legame è più intellettuale.

La cosa più sorprendente è accaduta in una scuola molto prestigiosa di Parigi: era quella che mi aspettavo fosse la più interessante, invece è stata la meno stimolante. Parlavano solo di Corneille e Victor Hugo, ignorando completamente la letteratura contemporanea e, soprattutto, le scritture femminili. Mi ha colpito molto questa frattura tra programmi scolastici e la realtà delle nuove generazioni.

Il suo lavoro (qui mi rivolgo ad Annie Ernaux) ha contribuito in modo decisivo a ridefinire la nostra comprensione di intimità, memoria e identità femminile. Vedendo come, nel film, i suoi testi diventano il punto di partenza per il dialogo tra i giovani, sente che questa appropriazione collettiva della sua scrittura ne cambi in qualche modo il significato?

ANNIE ERNAUX: Sono rimasta molto sorpresa quando, a metà degli anni Duemila, mi sono accorta che i miei libri erano diventati una fonte di riferimento e discussione per le donne, e soprattutto per le giovani donne. Ad esempio, ho scritto La femme gelée nel 1981: il libro aveva venduto circa 7.000 copie, un risultato che non definirei un fallimento, ma certo non straordinario. Soprattutto, aveva ricevuto pochissime recensioni: ricordo in particolare una critica molto intelligente pubblicata sulla rivista femminista F Magazine, che però è durata soltanto due o tre anni. Questo ci fa capire come già negli anni Ottanta il femminismo degli anni Settanta, quello del grande risveglio, stesse cominciando a declinare. Dovevamo prenderne atto, soprattutto mentre il femminismo si istituzionalizzava.

Col tempo, mi sono resa conto che i miei libri potevano essere per molti un punto di riferimento proprio perché aprivano un universo di domande. A un certo punto, ad esempio, è nata l’espressione “carico mentale” per parlare di quel lavoro invisibile e non retribuito che continua a gravare sulle donne: è esattamente ciò di cui volevo parlare in La femme gelée.

Come avete lavorato – se c’è stato modo di lavorare insieme – per sviluppare l’idea di Writing Life?

CLAIRE SIMON: In realtà, non ho voluto fare un film su Annie. Esiste già un bellissimo documentario di Michèle Porte, Annie Ernaux, Écrivain. Des mots comme des pierres, e non avrebbe avuto senso ripetere quell’esperienza. Mi interessava invece osservare come i giovani si confrontano con la sua scrittura, come i suoi testi parlano di loro e a loro. Quando ho proposto questa idea ad Annie, le è piaciuta moltissimo: mi ha incoraggiata, mi ha detto che sarebbe stato meraviglioso e che aspettava con curiosità di vedere il risultato.

Il momento più emozionante è stato mostrare il film a studenti che non avevano mai letto Ernaux: lo hanno adorato, hanno detto che volevano leggere i suoi libri. Una ragazza musulmana mi ha ringraziata, dicendo che nel film non ci sono differenze tra ricchi e poveri, tra religioni: «Tutti sono trattati allo stesso modo». Questa è stata, per me, la conferma che avevo trovato il tono giusto.

Il film mette in luce Annie Ernaux come una figura di riferimento per un femminismo vivo e contemporaneo. Come si inserisce questo lavoro nella esplorazione cinematografica della soggettività femminile?

CLAIRE SIMON: In realtà, non è stata una mia scelta partire da un punto di vista femminile. È un fatto: nelle classi di letteratura ci sono tantissime ragazze, e i libri di Ernaux parlano profondamente a loro.

La mia idea era semplice: mostrare la passione che può nascere quando un libro ti dà la sensazione che l’autore parli di te. Ricordo un vecchio documentario su Marguerite Duras che incontra tre studentesse: Duras si commuove e piange, perché sente che quelle ragazze si riconoscono completamente nella sua scrittura. Questo è il cuore del film: la letteratura come specchio dell’esperienza personale.

Nei suoi film, compreso Notre Corps, usa il documentario come strumento per interrogare la realtà sociale e dare visibilità a voci marginalizzate. Pensa che il documentario sia oggi uno strumento più potente della finzione per raccontare tematiche come femminismo, corpo e disuguaglianze sociali?

CLAIRE SIMON: Sì, credo di sì. Il documentario ti mette di fronte alla realtà: non puoi scappare. È così, ad esempio, per No Other Land, un documentario che racconta, attraverso uno sguardo intimo e partecipato, la vita quotidiana dei palestinesi nel villaggio di Masafer Yatta, in Cisgiordania, minacciato dalle demolizioni da parte dell’esercito israeliano.

Lì non puoi sfuggire a quello che vedi. La finzione, a volte, è troppo ovvia. Il documentario, invece, sorprende, ti porta dove non ti aspetti. E penso che sia fondamentale far capire al pubblico che questo è cinema, non semplice reportage. È arte, e allo stesso tempo è un atto politico.

In che modo la letteratura ha raccontato – e continua a far risuonare – la condizione femminile?

ANNIE ERNAUX: Mi sono resa conto molto presto che c’erano problemi fondamentali che riguardavano le donne e, in particolare, le donne giovani, e ho sentito il bisogno di affrontarli nei miei libri. Già in Les armoires vides (Gli armadi vuoti) ho parlato del piacere femminile: è stato un modo per concentrarmi su temi cruciali, come quello dell’aborto, che all’epoca non era legale, o la condizione sociale delle donne.

Per me, non c’è una vera separazione tra la dimensione femminista e quella sociale: sono strettamente intrecciate. Le domande e le difficoltà di chi studia e lavora non sono le stesse di chi resta a casa e si occupa dei figli, ma tutte fanno parte della stessa trama collettiva.

E penso che, quando arriverà il momento di non esserci più, forse potrò dirmi soddisfatta di aver fatto qualcosa per il sesso al quale appartengo.

(Domani, 28 agosto 2025)

Una mostra alle Gallerie d’Italia di Napoli celebra la creatività femminile. […]

Donne nella Napoli spagnola. Un altro Seicento, è il titolo dell’esposizione, curata da Antonio Ernesto Denunzio, Raffaella Morselli, Giuseppe Porzio, Eve Straussman-Pflanzer. Realizzata con il patrocinio istituzionale dell’Ambasciata di Spagna, con quello del Comune di Napoli e con la partecipazione dell’Università di Napoli L’Orientale, è visitabile fino al 22 marzo nella prestigiosa sede di Via Toledo, in quel palazzo progettato alla fine degli anni Trenta del Novecento da Marcello Piacentini quale sede del Banco di Napoli, e “ripensato con i più innovativi criteri museografici grazie al progetto architettonico di Michele De Lucchi”.

Vi sono esposte sessantanove opere, tra dipinti, disegni, manoscritti e sculture provenienti da musei e da collezioni americani ed europei e, ovviamente, da musei e collezioni napoletani, nonché dalla collezione Intesa Sanpaolo. Il catalogo della mostra è realizzato da Società Editrice Allemandi (pp. 271, € 33,25), contiene studi di Elisa Novi Chavarria, Raffaella Morselli, Maria Cristina Terzaghi, Antonio Ernesto Denunzio, Giuseppe Porzio, Domenico Antonio D’Alessandro, Paologiovanni Maione, Ignacio Rodulfo Hazen, Eve Straussmann-Pflanzer, Renato Ruotolo, Mercedes Simal López, alcuni dei quali appositamente intrapresi per questa occasione.

Quando anche le donne si misero a dipingere? Se lo è domandato per prima Anna Banti, nel suo omonimo e fondamentale studio (che ha visto la luce nel 1982).

“Non credo facile stabilire quando le donne si siano messe a dipingere” ha scritto, ma “[…] Fu sulla metà del secolo sedicesimo che qualche cosa cambiò: certi padri cominciarono a vezzeggiare le loro bambinette, che, furbette, non tardarono a profittarne. […] A parte la favoletta; in genere le pittrici che la storia è costretta a nominare, son state figlie di pittori e hanno imparato l’arte in casa”.

Anche Orazio Gentileschi ‘vezzeggiò’ la figlia Artemisia. A Proposito di Artemisia Gentileschi, la rassegna napoletana costituisce un approfondimento del tema della creatività femminile nel viceregno, già affrontato nel 2022, in questa stessa sede, proprio in occasione della bella e fortunata mostra dedicata al soggiorno napoletano di Artemisia, della quale l’attuale esposizione propone al pubblico una serie di tele mai esposte prima in Italia.

Ma la romana Artemisia non è l’unica ‘forestiera’ ad aver avuto successo a Napoli. In mostra ci sono anche opere della miniaturista di origini marchigiane Giovanna Garzoni, altre sono della bolognese Lavinia Fontana, che apre il percorso espositivo, ed altre ancora di Fede Galizia, di origini trentine ma naturalizzata milanese, definita mirabile pittoressa da Carlo Torre, nella prima guida di Milano, pubblicata nel 1674. Anche lei ‘vezzeggiata’, per dirla alla Banti, dal padre Nunzio, artista poliedrico ma ancora poco studiato, che ai suoi tempi godette di buona fama, pari a quella della figlia.

Nella rassegna alle Gallerie d’Italia si possono anche ammirare opere della maltese Maria Dominici, terziaria carmelitana, nonché zia del famoso Bernardo, autore delle Vite de’ pittori, scultori e architetti napoletani (1742), che fu pittrice ed anche eccellente scultrice.

La più peculiare delle artiste napoletane è senz’altro la scultrice Caterina De Julianis, abile ceroplasta che si è distinta nella realizzazione di personaggi in cera colorata (soprattutto bambini e scene macabre, in quel secolo molto in voga sia in Campania che altrove in Italia) appartenenti alla tradizione napoletana dei teatrini, dalla quale discende l’arte presepiale partenopea, ancor oggi fiorente, al punto che in città le è riservata l’intera zona di San Gregorio Armeno, meta turistica affollatissima non solamente sotto Natale. Come ci ricorda Renato Ruotolo nel suo saggio in catalogo, citando un brano tratto dalle Vite di Bernardo De Dominici, Caterina fu anche autrice di “Bambini di cera di tanta bellissima idea di sembiante, e perfezione di parti, che è impossibile superarli in tal maniera, modellati a tutto tondo e molto apprezzati da Francesco Solimena”.

Nella rassegna alle Gallerie d’Italia, i suoi lavori sono in colloquio con quelli della scultrice andalusa Luisa Roldàn, detta La Roldana, lei pure figlia d’arte ed esponente del cosiddetto barocco pietista sivigliano. Luisa, consapevole del proprio valore, firmò sempre le proprie opere ma dovette combattere contro le regole del tempo che vietavano a una donna di farlo. La sua tenacia la premiò e per la sua bravura fu nominata scultrice di Corte durante il regno di Carlo II e di Filippo V, prima e unica donna a rivestire questo incarico. Realizzò soprattutto piccole figure devozionali, spesso femminili, in terracotta o in legno, cariche di pathos, ma delicate nell’esecuzione e connotate da un panneggio accurato, nelle quali trasferiva la propria esperienza di donna, protagonista dei numerosi eventi drammatici che costellarono la sua vita. Morì ancor giovane e molto povera, perché il divieto per una donna di iscriversi a una corporazione che ne tutelasse i diritti non garantì mai l’equa retribuzione del suo lavoro. Fu tuttavia una straordinaria interprete, la cui eccellenza oggi è finalmente riconosciuta. Nel tempo, “il catalogo delle sue opere ha continuato a crescere e ad affinarsi; vari studi storico-artistici e tecnici e il ritrovamento di documenti inediti hanno consentito di ricostruire con una certa precisione le tappe della biografia di Luisa Roldán di confutare luoghi comuni e miti infondati, e di comprendere le circostanze della realizzazione di alcune delle sue creazioni migliori”, così ci informa Mercedes Simal López nel suo studio pubblicato nel catalogo della rassegna alle Gallerie d’Italia.

In mostra ci sono anche le opere della napoletana, oriunda romana, Teresa Del Po, un’altra figlia d’arte, tra le poche donne ad essere state ammesse all’Accademia di San Luca, per di più, Teresa lo è stata “senza il corso della solita bussola, ma per i meriti di pittrice, diligentissima miniatrice ed accuratissima intagliatrice in acqua forte”, come ha ben documentato Lione Pascoli nelle sue Le vite de’ più celebri artisti viventi (pubblicate a Roma nel 1740). Trasferitasi a Napoli, Teresa “incontrò largamente il consenso di molti signori che concorsero per ottenere sue miniature e pitture fatte con pastelli, ritratti e mezze figure di santi”, come ci informa Bernardo De Dominici nelle sue Vite. Assai pregevoli sono pure le sue incisioni dedicate ai rilievi dell’Arco di Traiano di Benevento.

Un’altra figlia d’arte è la napoletana Elena Recco, che il De Dominici definisce “brava pittrice”, esperta in nature morte, così come lo era suo padre Giuseppe. Per la sua abilità la Recco fu chiamata alla corte spagnola di Carlo II, su consiglio di Luca Giordano e della contessa di Santisteban, moglie del viceré di Napoli Francisco de Benavides.

La vera star delle pittrici napoletane è senza dubbio Diana Di Rosa, altrimenti nota come Annella di Massimo, l’unica a poter rivaleggiare, in fatto di perizia, con Artemisia. Anche lei nata e cresciuta in una famiglia di artisti, fu allieva di Massimo Stanzione (da cui il suo soprannome), e, secondo il De Dominici era “cara al maestro come collaboratrice in pittura e, per la sua bellezza, come modella”. Pare, infatti, che, oltre ad essere brava, Diana fosse anche bellissima, così come lo erano le sue sorelle, Lucrezia e Maria Grazia, al punto da essere state soprannominate ‘Le Tre Grazie napoletane’. Il De Dominici favoleggia pure della sua morte violenta, riportando la leggenda popolare, secondo la quale Diana sarebbe stata assassinata dal marito accecato dalla gelosia. In pieno clima romantico, questa vicenda, alimentò un racconto popolare strappalacrime, dal quale fu poi tratto un drammone messo in scena nel 1841, intitolato, Anna Di Rosa ossia una folle gelosia. E in mostra si può ammirare il quadro del pittore ottocentesco Giuseppe Tramontano, intitolato Annella De Rosa e Massimo Stanzioni, appartenente alla Collezione Intesa Sanpaolo, che ammicca a questa vicenda piccante.

Tuttavia, si tratta solo di una leggenda popolare, infatti, infatti i documenti, fedelmente studiati da Giuseppe Porzio e riferiti nel suo saggio nel catalogo della mostra napoletana, attestano, invece, che Diana (Annella) morì di malattia a 41 anni, nel suo letto, lasciando ai figli una cospicua eredità, frutto dei suoi successi professionali e di quelli del marito, il pittore Agostino Beltrano.

È stato Roberto Longhi il primo studioso a tentare una ricostruzione ragionata del corpus delle opere di Diana Di Rosa. Nella rassegna napoletana possiamo ammirarne di bellissime.

Così ha scritto Anna Banti nel 1947 nella sua biografia romanzata di Artemisia, a proposito di un ritratto che l’artista romana avrebbe fatto della sua omologa napoletana: “Cominciò [Artemisia], in quei giorni, una figura senza modello, di memoria: ma di quale memoria? Se lo domandava, mentre le sbocciavano sottomano una guancia di caldo pallore, capelli neri raccolti in un modo negligente e sfatti sul collo e sull’orecchio. Di memoria, non di maniera: la ciocca che dalla tempia si sfioccava giù per la gota e velava l’orecchio la segnò e stemperò con una maestria di cui s’accorse e si compiacque, in un attimo di gioia pura. Ormai la testina era del tutto configurata, come se il modello fosse presente, in una naturalezza che pungeva e scommetteva una somiglianza. Non è Porziella, non è la figlia di Tuzia romana, l’antica famigliare modella. È una a cui Artemisia ha voluto bene senza saperlo, che ha molto e intensamente guardato, senza avvedersene. Fu per quell’inclinarsi scontroso sulla spalla sinistra che il riconoscimento si avverò, e il nome soccorse: Annella De Rosa” (Anna Banti, 1947).

In mostra ci sono anche ritratti di nobildonne che hanno lasciato un segno nella vita artistica e culturale napoletana, come quello che Diego Velázquez ha eseguito dell’infanta Maria d’Austria, sorella di Filippo IV e regina d’Ungheria. Infatti, quando, da agosto a dicembre del 1630, Maria soggiornò a Napoli, nel suo viaggio per raggiungere il futuro marito Ferdinando III d’Asburgo (prossimo imperatore del Sacro Romano Impero), fu raggiunta da Velázquez, la cui presenza in città, così come era accaduto con quella di Caravaggio all’inizio del secolo, influenzò grandemente la pittura napoletana coeva, sia femminile che maschile.

Durante il soggiorno della regina a Napoli, alla corte del vicerè Fernando Alfà de Ribera, III duca di Alcalá, colto mecenate e collezionista d’arte, c’era anche l’artista suo omonimo Jusepe de Ribera, del quale il viceré fu un fedele committente ed anche le opere di questo grande artista spagnolo agirono sulla pittura partenopea del tempo.

Ma la regina fece anche tendenza nella moda femminile di quegli anni, come ci narra una cronaca contemporanea, riportata da Antonio Ernesto Denunzio nel catalogo della mostra alle Gallerie d’Italia: “Andava la regina con un habito senza maniche né ali, quali era di tabì verde ricamato di perle et argento, et questa s[igno]ra così bionda, che i capelli paino di lana, gl’occhi torchini, il naso et bocca più presto grandi che piccoli, le mani ha assai bianche et p[er] farle parere, portava un paro di guanti di rezza di seta negra. Questa sorte di guanti fu usata da tutte le donne di Napoli et vanno in uso sino alle femmine plebee et per tutto il Regno” (Giornali historici, c. 74v).

Mi piace immaginare che la regina sia stata accolta dal viceré con sfarzosi festeggiamenti, con sontuosi eventi e spettacoli, sicuramente organizzati a Posillipo, con feste in barca, (il viceré e la sua ospite d’onore a bordo del famoso bucintoretto, di cui narrano le cronache del tempo, costruito alla veneziana), con musica, e fuochi d’artificio. Per onorare la regina, mi immagino un’edizione speciale dei tradizionali Spassi di Posillipo, in voga per tutto il secolo, con grande eco tra la popolazione. E mai luogo fu più adatto di Posillipo per dei festeggiamenti. Il toponimo, infatti, deriva dal greco “Pausilypon” e significa “luogo dove cessano i dolori”. Si celebrava così il mito della Sirena sullo scoglio con una scenografia che aveva il potere di trasformare il luogo in un palcoscenico di divertimento per il popolo e per la corte. E allora, Evviva gli spassi! (Ah, Jean Nöel Schifano, come hai ragione.)

Di spettacolo in spettacoli, di Sirena, in sirena. Una sezione tematica della mostra è infatti dedicata alle “dive” napoletane, tra le quali la celebre cantante, arpista e chitarrista di fama internazionale, Andreana, detta Adriana Basile, conosciuta come La Sirena di Posillipo. Sorella di Giambattista Basile (autore del celebre Lo cunto de li cunti, annoverato tra i classici della letteratura europea) e del compositore e poeta Lello, Adriana fu una grande diva del canto e un’autentica celebrità del suo tempo, richiesta da tutte le corti italiane. Così ne ha scritto il cardinale Federico Gonzaga, in una lettera a suo padre, il duca di Mantova Vincenzo Gonzaga, dopo averla udita esibirsi a Roma: “canta benissimo et finora al libro, tocca d’arpe eccellentemente e di chitara spagnola; […] ha lasciato qui fama immortale et ha fatto stupir questa città sendo veramente la prima donna del mondo, sì nel canto come ancora nella modestia et honestà”.

Ma la “bella Adriana”, a cui Artemisia Gentileschi dedicò un ritratto oggi perduto, fu anche celebrata da molti poeti, da Giambattista Marino a Giambattista Basile, da Tommaso Stigliani a Gian Francesco Maia Materdona, da Gabriello Chiabrera a Fulvio Testi e da tanti altri. E quando si esibì a Mantova, lasciò a bocca aperta addirittura Claudio Monteverdi.

La mostra parla anche di riscatto sociale e di emancipazione con la storia di Giulia De Caro, detta La Ciulla d’a Pignasecca, che da meretrice divenne una talentuosa impresaria teatrale. Colei che il canonico Carlo Celano ebbe a definire “commediante, cantarinola, armonica e puttana”, scopertasi una bella voce, prese lezioni di canto e si esibì nel teatro in musica, un genere proveniente da Venezia che ebbe subito grande successo a Napoli. Tenace, dalla forte personalità e abile promoter di sé stessa, Giulia De Caro fece rapidamente carriera nel mondo dello spettacolo, anche grazie alla protezione del viceré don Antonio Albarez, marchese di Astorga, che, amante della musica (e della bella Giulia) favorì le compagnie teatrali che si andavano costituendo contribuendo al successo della sua pupilla. E fu così che Giulia riuscì a diventare impresaria di San Bartolomeo, il teatro ufficiale del barocco napoletano fondato nel 1620 alle spalle della chiesa dell’Ospedaletto in via Medina, che è rimasto il massimo teatro napoletano fino all’inaugurazione del San Carlo.

Paologiovanni Maione, nel suo saggio sul catalogo della mostra napoletana, riporta un brano tratto dalla rivista Fluidoro, Cronache napoletane, che così ci descrive come Giulia si facesse pubblicità: “Domenica, 29 di novembre 1671 cominciò a recitarsi in musica, quest’anno come dall’anni passati, dal tempo del governo del Conte di Oñatte in qua, la compagnia detta di Febi Armonici, ed una commediante di essa, ch’è Ciulla De Caro, pubblica puttana, andò tutto il giorno al passeggio in una sua propria carrozza, assai ricca così di cavalli come della stessa carrozza, vestita del modo come doveva essere vista sulla scena, con ricche vesti e cappello con folte penne di colori e col bastone in mano, facendosi vedere comandando i cuori degli effeminati amanti e pigliando nuovi clienti”.

Nel secolo d’oro della cultura napoletana, in città vi furono anche molte donne intellettuali. Ce ne dà notizia Elisa Novi Chavarria che così scrive nel suo studio per il catalogo della rassegna napoletana: “Di Beatrice Caracciolo duchessa di Martina è nota, per esempio, la familiarità con le pratiche alchemiche, la filosofia ermetica e il latino. Parlava da pari a pari con medici e ministri. A Napoli anche altre nobildonne si ritagliarono uno spazio culturale e scientifico: Ippolita Carafa, moglie del marchese di Arena, Andrea Concublet, Ippolita Cantelmo Stuart, Margherita Sarrocchi, unica donna entrata a far parte dell’Accademia degli Oziosi e in dialogo con Galilei. […] Badesse e monache di alto rango gareggiarono a loro volta nella collezione di manufatti, reliquiari, nell’arricchimento degli interni con quadri e pale d’altare che sarebbero diventati simbolo tangibile del ruolo e del prestigio sociale della propria famiglia d’origine, oltre che della famiglia religiosa cui appartenevano. […] In uno spazio tanto ricco di esperienze e di saperi, laiche e religiose incrociarono le novità che artisti, stampatori, musici lanciavano sul mercato dell’arte. È anche questo un aspetto oramai ben noto della storia di Napoli nel Seicento. Chiese e monasteri della città furono anche teatro delle esecuzioni musicali e del canto delle monache. La musica era un ingrediente costante delle svariate festività che si celebravano nelle numerose chiese parrocchiali e conventuali della città, e fu dai conservatori femminili che uscirono le più belle voci che ne animarono il patrimonio culturale”.

L’esposizione alle Gallerie d’Italia è il risultato di approfondite ricerche d’archivio, nonché di interventi di restauro conservativo delle opere esposte e di una campagna fotografica delle stesse, parte di un progetto più ampio che prevede future indagini in questo ambito di studio ancora molto frammentario. Ma è, soprattutto, una mostra bellissima.

Donne nella Napoli spagnola. Un altro Seicento, a cura di Antonio Ernesto Denunzio, Raffaella Morselli, Giuseppe Porzio, Eve Straussman-Pflanzer. Gallerie d’Italia, Napoli. Via Toledo, 177. Fino al 22 marzo.

(doppiozero.com, 31 gennaio 2026, https://www.doppiozero.com/napoli-spagnola-larte-al-femminile)