La figura della pioniera del modernismo, autrice della Villa E.1027 affacciata sulla costa di Roquebrune Cap Martin, che ossessionò Le Corbusier
Eileen Gray, artista irlandese, classe 1878, riconosciuta e consacrata quasi novantenne tra le pioniere del design e dell’architettura del ventesimo secolo, è la protagonista della seconda biografia illustrata (dopo Charlotte Perriand) scritta da Gisella Bassanini e Giovanna Canzi, disegnata da Giuseppe Giacobbe, con la postfazione di Beppe Finessi, pubblicata nella collana «Fuori dall’ombra. Le pioniere del design e dell’architettura del Novecento», dedicata alle donne da riscoprire.
Bassanini, a sua volta architetta e docente di Architettura del Politecnico di Milano, ha fondato con altre studiose il Gruppo Vanda, la prima comunità scientifica italiana impegnata fra il 1990 e il 2000 proprio nella valorizzazione del contributo delle donne alla cultura del progetto. Il volume bilingue, italiano-inglese, edito da marinonibooks, casa editrice indipendente di «libri con le figure», con il progetto grafico di studio òbelo, ripercorre i momenti salienti di una vita fuori dal comune per l’epoca e dei suoi progetti. Una figura riservata e indipendente, autonoma, ribelle, libera e anticonformista. Sull’elegante copertina cartonata in tela il profilo di Eileen Gray realizzato con un tratto minimale ispirato alla foto che le scattò Berenice Abbott.
All’interno, oltre sedici pagine centrali illustrate da Giacobbe, dal segno grafico pulito e raffinato. I disegni ritraggono lei e gli oggetti che ha progettato, le case, gli spazi. Architetta a lungo dimenticata emerge in questo racconto quasi inedito. Riportata alla luce grazie anche al recente film E.1027 Eileen Gray e la casa sul mare di Beatrice Minger e Christoph Schaub, una forma che mette insieme documentario, finzione e messa in scena teatrale, che racconta la storia della villa modernista progettata da Gray fra il 1926 e il 1929, dopo aver conosciuto il critico Jean Badovici a cui l’ha dedicata. Bianca, dalle linee nette e grandi vetrate, piena di luce, affacciata sulla costa di Roquebrune Cap Martin, raggiungibile solo a piedi lungo il vecchio sentiero dei doganieri, un modello di architettura che desta interesse, o più probabilmente invidia, da parte dell’architetto Le Corbusier che ne rimane ossessionato. Tanto che qualche anno dopo, quando Gray lascia la casa, dipingerà alcuni affreschi sulle pareti candide quasi per sfregio, un atto prevaricatore: oltre a rovinare il progetto e la pulizia dell’edificio, si fa fotografare davanti a quei murales facendo pubblicare le immagini per alimentare il malinteso di essere lui stesso l’autore del progetto.
Gray si occupa anche degli interni: tappeti, luci, mobili, serramenti. È aristocratica, figlia di una baronessa e di un pittore, e dopo gli studi a Londra si stabilisce a Parigi dove inizia la carriera aprendo un laboratorio di produzione di tappeti. Viaggia in Nord Africa per apprendere dalle donne arabe la tessitura e la tintura della lana con colori naturali.
Impara a lavorare la lacca da un maestro restauratore giapponese, realizza mobili, lampade. Incontra Chatwin che le farà una lunga intervista e sarà ispirato da lei a intraprendere il suo viaggio in Patagonia, è apprezzata da Joyce, Schiapparelli e Saint Laurent. Per lo stilista francese Jacques Doucet realizza un paravento che nel 1972 viene battuto all’asta per una cifra da capogiro portandola alla ribalta. Nell’arco della sua vita costruirà diverse case, tutte accomunate dall’equilibrio fra spazi e forme e in cui presta molta attenzione a chi le abita.
Solo nel 2000 la sua opera E.1027, gioiello di architettura moderna, viene dichiarata monumento storico dal governo francese e restaurata. Eileen Gray prima di morire elimina tutto ciò che riguarda la sua vita privata, anche per questo resta tuttora una figura enigmatica. Quel che è rimasto dei progetti è conservato nell’archivio al National Museum of Ireland di Dublino. Solo nel 1968 sulla rivista Domus il critico Joseph Rykert le dedica un omaggio definendola pioniera del design. Donna aristocratica ed emancipata, Eileen Gray muore nel 1976. Il libro, dalla grafica e le illustrazioni raffinate, permette di approfondire la figura di un’architetta che ha vissuto restando sempre un passo indietro.
(il manifesto, 12 maggio 2026)
Nel dialetto trentino il termine femene viene utilizzato in modo dispregiativo per limitare il campo d’azione delle donne. “Tasi femena!”, stai zitta donna! «Ho voluto usarlo come titolo per cambiarne il significato, per riappropriarci di questa parola e rompere i pregiudizi che di solito accompagnano le donne nella loro vita quotidiana». Lo racconta Elena Goatelli, regista del documentario presentato al Trento Film Festival e insignito del Premio Amelia de Eccher, dedicato alle donne che lavorano in campo cinematografico. “Femene” ripercorre la storia del movimento femminista trentino: il Gruppo Donne nato negli anni ’70 nei comuni montani della Valsugana e Tesino. All’inizio del film, sulle immagini bucoliche di boschi e montagne, scorrono cinquant’anni di emancipazione femminile e di conquiste, a partire dal 1946 con il primo voto alle donne, dieci anni dopo con l’abolizione dello ius corrigendi, quella pratica che permetteva agli uomini di educare mogli e figlie anche con la forza. E poi il divorzio nel 1970, confermato nel 1974; la legge per l’interruzione volontaria della gravidanza nel 1978 con referendum di conferma nel 1981, lo stesso anno in cui vengono cancellati dal Codice penale il matrimonio riparatore e il delitto d’onore; fino al 1996 quando la violenza sessuale viene riconosciuta come reato contro la persona e non più contro la morale pubblica, provvedimento ancora in discussione con il ddl stupri.
Ma bisogna arrivare al 2006 per vedere approvato il primo codice per le pari opportunità tra uomini e donne. «È stato necessario dare una cornice storica per far capire che nonostante il nostro isolamento geografico in mezzo alle montagne, anche qui c’è stata una costruzione quotidiana dell’emancipazione». Come dimostrano le storie fatte di privazioni, ingiustizie e poi di riscatto delle donne che raccontano la loro vita davanti alla macchina da presa.
Le interviste si svolgono sul palco del teatro di Borgo Valsugana: sedute una di fronte all’altra ci sono due donne con una trentina di anni di differenza e che si alternano nelle diverse scene del documentario, cadenzate da immagini di repertorio in Super8, estratti di interventi dalle radio locali e canti alpini del Coro da Camera Trentino, tutto al femminile anche nelle canzoni scelte. Ogni storia è emblematica e rappresenta una parte dell’esperienza femminile di quegli anni, come quella di Enrica che è stata mandata a studiare dalle suore a Roma, un’opportunità per conoscere una realtà molto più stimolante rispetto al piccolo paese di montagna. Dopo aver preso i voti e aver trascorso anni in convento Enrica è tornata a casa affrontando con determinazione e ironia un mondo patriarcale pieno di sfide e ostacoli, diventando attivista nel Gruppo Donne. Le più anziane si confidano con le più giovani, ricordando attraverso le esperienze vissute, quali diritti hanno ereditato le generazioni successive, grazie a chi ha lottato prima che queste nascessero.
Senza presunzioneo saccenteria, ma con molta tenerezza avviene una presa di coscienza. «Io sono della generazione di mezzo, un’osservatrice privilegiata di due modi diversi di affrontare la vita da parte delle donne. Nel confronto generazionale, dopo le lotte femministe per i diritti fondamentali, emerge che le ragazze oggi si battono per l’indipendenza economica e la parità salariale, per la libertà di scegliere chi amare, per la sicurezza: per esempio nel film le più giovani si stupiscono della scioltezza con cui prima le donne facevano autostop e si muovevano senza paura, cosa che invece loro adesso non riuscirebbero a fare. Paradossalmente in quest’epoca sentono più limitato il loro campo di azione rispetto a quello che hanno avuto le loro madri e le loro nonne».
(il manifesto, 1° maggio 2026)
N.B.: Per approfondire l’espansione del femminismo nelle valli trentine, consigliamo la lettura di “L’altra rivoluzione. Dal Sessantotto al femminismo” di Elisa Bellè, Rosenberg & Sellier 2021, p. 228, € 18,00.
(La redazione)
Una intervista con la fotoreporter in occasione della mostra “Viva le donne!”, a Torino fino al 2 giugno con 80 scatti che raccontano momenti cruciali del femminismo italiano
Il rametto di mimosa aveva ancora quella forza simbolica per cui le leader dell’Udi lo avevano scelto nel dopoguerra per essere distribuito durante le manifestazioni dell’8 marzo, quando tra il 1970 e il 1985 slogan su striscioni e manifesti animavano le piazze italiane urlando al mondo che la rivendicazione dei diritti delle donne era una priorità assoluta. A documentare questa parentesi fondamentale nella storia degli ultimi cinquant’anni, è seminale il lavoro della fotografa Paola Agosti (Torino 1947), esposto nella personale Viva le donne! (a cura di Giangavino Pazzola) al Museo Nazionale del Risorgimento di Torino nel circuito di Mettersi a nudo, terza edizione di Exposed Torino Photo Festival (fino al 2 giugno) sotto la nuova direzione artistica di Camera – Centro Italiano per la Fotografia e il coordinamento di Fondazione per la Cultura Torino. «Un racconto che continua a interrogare il presente, sollecitando una riflessione sulle conquiste raggiunte e sulle battaglie ancora aperte», come scrive il curatore.
Di fatto questa straordinaria fotoreporter, al di là del femminismo a cui è spesso associata, con il suo archivio di 360mila scatti in bianco e nero e 40mila diapositive a colori ha un orizzonte professionale molto più ampio, ben delineato nel volume Paola Agosti. Il lungo viaggio di una fotografa, curato da Federico Montaldo (Postcart, 2023). Ma certamente l’aver raccontato il femminismo romano, città dove ha vissuto per trentacinque anni, ha un grande valore etico e storico. In mostra sono esposte 80 fotografie in bianco e nero (quasi tutte vintage), senza un ordine cronologico ma divise nelle sezioni Personaggi, Cartelli/Rivendicazioni, Close up/Ritratti, Civiltà/Costume, In movimento!/Folle, insieme a materiali d’archivio, provini a contatto, riviste e libri tra cui “Donnità. Cronache del Movimento Femminista Romano” e “Riprendiamoci la vita. Immagini del movimento delle donne” (entrambi del ‘76). «Il femminismo è soprattutto la creatività, i cartelli delle rivendicazioni, tutte quelle immense manifestazioni fatte con tanta fantasia e passione», afferma Paola Agosti.
Nelle sue fotografie scattate in diverse zone della capitale – da piazza Farnese alla Magliana, da via Capo d’Africa a via del Governo Vecchio, nella sede storica della Casa delle Donne a Palazzo Nardini, occupato dai collettivi femministi – ma anche nelle giornate del 28-29-30 maggio 1977 a Vincennes Parigi), durante l’Incontro Internazionale dei Movimenti Femministi, si coglie quell’energia incomparabile che ha fatto scendere in piazza donne di tutte le età, appartenenti a status sociali diversi, paladine di diritti imprescindibili per l’uguaglianza e la dignità. Agosti fotografa la manifestazione dell’Udi per il diritto allo studio (1973), quella per la depenalizzazione dell’aborto (1975), Emma Bonino che partecipa alla manifestazione femminista davanti a Montecitorio (30 marzo 1976), così come l’amica e collega Gabriella Mercadini durante i preparativi per una manifestazione (1978), Stefania Sandrelli e Lù Leone sul set del film Io sono mia nel 1977 (diretto da Sofia Scandurra con un cast tutto al femminile), la redazione di Radio Donna (1976), Quotidiano Donna (1978) e quella di Effe con Isabella Rossellini, Gisella Cohn, Daniela Colombo e Lucia Bolognesi (1976).
Gli slogan esprimono rabbia ma anche leggerezza, ironia e poesia, come «Guai a chi mi rompe l’uovo, sto covando un mondo nuovo!». «Non c’è una foto a cui sono particolarmente legata, in un certo modo mi piacciono tutte, perché mi ricordano quel periodo che è stato di grande impegno e di cui sono stata testimone come fotografa. Non ero una militante femminista, ma ho simpatizzato molto con il movimento» – continua la fotoreporter – «Tra le foto che preferisco c’è quella di una ragazza nel corteo del Movimento Femminista dell’8 marzo 1982 che ha in mano un cartello di cartone dove è scritto a mano “Viva le donne”, in un’altra c’è il gesto femminista di una giovane, durante la manifestazione davanti al Tribunale per il processo ai violentatori di Claudia Caputi, nell’aprile 1977, con due elmetti dei poliziotti che fanno da quinta. Secondo me la grande forza di quel periodo è stata proprio la capacità delle donne di essere creative, piene di fantasia, brio e anche allegria nel portare avanti una lotta per rivendicazioni di diritti sacrosanti.
Quel senso di appartenenza e dello stare insieme era veramente molto potente – travolgente – anche perché era la prima volta che si assisteva a cortei solo di donne. All’epoca non mi rendevo conto che stavo fotografando la storia. Però, ricordo ancora quando con Giovanna Borgese abbiamo realizzato il libro “Mi pare un secolo. Ritratti e parole”, nel 1992, sui grandi vecchi della cultura europea ai quali ponevamo sempre la stessa domanda: quale fosse stato per loro l’evento più rappresentativo del XX secolo. Rita Levi Montalcini disse che per lei era stata la lotta delle donne, che per la prima volta avevano fatto sentire in modo così potente la loro voce».
(il manifesto, 30 aprile 2026)
61a Biennale d’arte. “L’orecchio è l’occhio dell’anima”: il padiglione del Vaticano celebra la figura della badessa erudita, musicista, scrittrice e medica con Patti Smith, Jim Jarmush, Meredith Monk e l’opera-testamento di Alexander Kluge
Ildegarda di Bingen, badessa, scrittrice visionaria, teologa, santa, scienziata, medica, erborista, musicista e grande erudita «è una figura può apparire distante, essendo una mistica del XII secolo, ma possiede una voce fortemente contemporanea, capace di illuminare gli interrogativi e i percorsi del presente». È così che il cardinale José Tolentino de Mendonça, prefetto vaticano per la Cultura e l’educazione racconta l’omaggio alla monaca benedettina, vissuta dal 1098 al 1179, che il padiglione della Santa Sede le tributa per la 61/a Esposizione internazionale d’arte. Con una mostra in due luoghi fascinosi – il Giardino dei Carmelitani Scalzi e il Complesso di Santa Maria Ausiliatrice, nel sestiere Castello – e un titolo che sceglie l’assonanza con lo spirito della rassegna di Koyo Kouoh improntata all’ascolto: L’orecchio è l’occhio dell’anima. Una capacità musicale, quasi una preghiera sonora, peraltro condotta da interpreti del calibro di Patti Smith, Meredith Monk, Brian Eno, Terry Riley (fra gli altri più “visivi” come Otobong Nkanga e Precious Okoyomon) che scarta dal fragore delle ultime polemiche per attestarsi su un nuovo inizio inclusivo, in cui la voce si fa profetica, accogliendo la lingua ignota promossa da Ildegarda. Il pubblico, con le cuffie, potrà regalarsi una lunga passeggiata contemplativa.
Basterebbe solo questo per evitare di entrare nell’agone conflittuale, ma de Mendonça non si sottrae ai tempi bui che investono la cultura: «Russia e Israele alla Biennale di Venezia? La nostra risposta sta nel Padiglione, nell’esperienza di ascolto comune che siamo invitati a fare. L’orizzonte è quello dato dal papa, un invito a una pace che a tutti può dire qualcosa e trasmettere un senso di opportunità collettiva». In fondo, la stessa Ildegarda di Bingen, musa artistica in Laguna, serviva «il ritmo della vita» e ne curava le ferite quando quell’armonia si interrompeva.
Il padiglione del Vaticano, che due anni fa aveva visto in prima linea le detenute del carcere femminile della Giudecca divenire «guide intime dell’arte», quest’anno si affida a una mostra, curata da Hans Ulrich Obrist e Ben Vickers, in collaborazione con Soundwalk Collective, in cui il suono stesso diventa una via emozionale per la comprensione del mondo.
È stato un percorso lungo quello che ha portato al progetto, un itinerario organico condiviso anche con Alexander Kluge (il titolo del padiglione è mutuato dalla sua opera), tanto che l’ultimo lavoro del regista (scomparso il 25 marzo scorso) costituirà una parte imponente della mostra, nel Complesso di Santa Maria Ausiliatrice: un’installazione filmica e di immagini in dodici stazioni, in aperto dialogo con i canti e gli scritti di Ildegarda di Bingen. È il suo testamento e dialoga, nello stesso luogo, con la liturgia sonora delle monache dell’Abbazia di Eibingen.
Ildegarda di Bingen e l’hortus, confessa Obrist, hanno nutrito l’immaginario della sua infanzia. Non ha mai dimenticato quando, a cinque anni, i suoi genitori lo portarono nell’Abbazia di San Gallo né, da grande, le parole di Cees Nooteboom dedicate al Giardino mistico dei Carmelitani Scalzi di Venezia.
(il manifesto, 27 aprile 2026)
Recensione di “Quadri”, monologo teatrale di Elisabetta Salvatori, recitato per la prima volta il 29 luglio 2025 a La Spezia al Cantiere Creativo Urbano D’Alma, dove ha concluso il progetto “Passi leggeri”. Ora lo spettacolo sta viaggiando a Firenze, Querceta, Bologna, Capannori, Pistoia…
Sabato, 1° novembre 2025, al Teatro dell’Affratellamento a Firenze c’è stato “Quadri”. È un monologo teatrale di Elisabetta Salvatori su testimonianze di donne che da bambine hanno subito abusi intrafamiliari.
Tema forte, la sala è piena. Il bordo del palco è decorato da Renza Benvenuti con foglie autunnali e bacche rosse, il resto è enorme tutto nero, la sottile figura dell’artista appare ancora più piccola nell’abito lungo di velluto rosso scuro. Eppure, quando inizia, la sua voce esile riempie tutto il teatro. Sì, così tanta è la sua potenza recitativa che tutto intorno a lei ci circonda e avvolge. La maggior parte del pubblico sono donne non più giovani, ma ci sono anche loro, i giovani, gli uomini e siamo tutti ipnotizzati fin dalle prime parole.
Bravissima! È chiamato “teatro di narrazione” il suo. «Racconto solo storie vere!» dice. E il racconto prende vita, si dipana. In un’intervista ha detto: «Voglio recitare ciò che scrivo. Voglio scegliere, gustare le parole». Sì, credo proprio che l’eccezionalità di questa donna sia lo scrivere, la scelta delle parole. L’argomento di questa sera è molto impegnativo, ma c’è riuscita. Il suo tono iniziale è quasi dimesso, come raccontasse qualcosa non così importante, ma subito le parole cadono precise, nette e il racconto si fa serrato e le storie s’incastrano con altre storie.
“Quadri” è il titolo dello spettacolo e infatti, accanto a ogni donna di cui racconta il dramma di bambina, Elisabetta Salvatori collega un quadro famoso di un grande artista, che rappresenta quella esperienza tragica e la donna che è diventata. Così sul palco con lei salgono Beatrice Cenci, Artemisia Gentileschi, oltre a Sara, Bianca, Carla, Anna, Mara, Alessandra, Franca.
L’artista nomina anche Piera Codognotto che ha voluto con determinazione, dietro le quinte, che tutto questo si realizzasse, senza far fretta. Ha ordito, intrecciato incontri perché sa l’importanza che riveste per queste donne essere arrivate a parlare. Sa che non è solo teatro, quando il teatro si fa così, e che si fa per tutte quelle che sono riuscite a parlare e per quelle che non lo faranno mai. Elisabetta Salvatori questo teatro lo sa proprio fare, è il suo teatro. Si prepara, non improvvisa, studia e soprattutto ha incontrato queste donne, una per una, ci ha parlato, è stata a casa loro, le ha conosciute, sono diventate parte della sua vita.
La stesura del testo è durata tre anni. Dice di aver avuto bisogno di tempo, prendeva il quaderno degli appunti e poi di nuovo lo lasciava: segreti pietrificati troppo devastanti per dar loro parola, ha avuto bisogno di lasciarli depositare dentro di sé. Ma il silenzio andava rotto e il teatro dà voce. Si sente questo mentre racconta, racconta, racconta.
Le storie sono tenebrose. Quasi alla fine dello spettacolo Elisabetta Salvatori descrive un quadro: Guernica di Picasso. Tutti abbiamo davanti l’enorme tela senza colori. Ma ci ricordiamo l’immagine centrale della lampadina accesa e dalla donna con la fiaccola in mano. C’è una luce. Quella luce che hanno portato queste donne con la loro storia.
Ho avuto il privilegio, fortuito, di aver assistito a questo pezzo di grande teatro e vorrei che tutti potessero ascoltarlo per condividere questa esperienza così potente. C’è un ulteriore miracolo che il teatro di Elisabetta Salvatori riesce a fare: nonostante sia sola sul palco, sia stata sola a scrivere il testo, passa il lavoro corale delle altre, l’attenzione nelle relazioni per arrivare a toccare argomenti nascosti nei recessi più profondi. Elisabetta è riuscita a far nascere un testo misurato, perfetto e a noi del pubblico arriva perfino l’affetto, la cura di cui l’artista si è fatta responsabile. Un’enorme carica di empatia che non le viene gratis, ma da una grande esperienza drammaturgica.
(Libreria delle donne, 2 aprile 2026)
«Gli antichi maestri erano anche donne!». Così strilla il volantino della mostra “Unforgettable: Women from Antwerp to Amsterdam, 1600-1750”, appena inaugurata a Gent. Ovvero Gand, la città dei mercanti di lana, nota agli amanti della pittura per la cattedrale di San Bavone, ove si custodisce il polittico di Jan e Hubert van Eyck, “L’adorazione dell’agnello mistico”, capolavoro della storia dell’arte europea. Il locale Museo delle Belle Arti è dunque sede appropriata per una mostra che propone una panoramica esauriente sulle artiste delle Fiandre – la regione che oggi corrisponde al Belgio e ai Paesi Bassi. Le Fiandre del Sud, cattoliche, facevano parte dell’Impero spagnolo mentre le Fiandre del Nord, protestanti, proclamarono la Repubblica indipendente delle Province Unite (riconosciuta anche dalla Spagna nel 1648 dopo ottant’anni di rivolte, invasioni, resistenza): controllando le rotte navali dei Caraibi e dell’Asia divenne presto una potenza commerciale e coloniale.
Come nell’Italia del Rinascimento e dell’età barocca, anche nelle Fiandre – altrettanto policentriche – operarono numerose artiste, organicamente inserite nel mercato dell’arte e della manifattura di oggetti di lusso. Non rare né sconosciute, a volte in vita raggiunsero ricchezza e fama, celebrate in panegirici, ricercate da collezionisti e sovrani (come Clara Peeters, Anna Maria von Schurman e Maria von Osterwijk, che dipinse per l’imperatore Leopoldo I). Ma in seguito furono considerate semplici imitatrici, quando non del tutto dimenticate. Il caso più emblematico è quello di Judith Leyster (1606-1660): in mostra si vedono alcuni suoi quadri (fra cui un interno domestico sottilmente polemico, “Ricamatrice insidiata da un giovane”, 1631) e due autoritratti. Nel primo, del 1630, Leyster si rappresenta, rivolgendoci un affabile sorriso, in abiti eleganti, davanti al cavalletto, a rivendicare insieme il suo status e la padronanza del processo creativo: stacca il pennello ancora umido da una scena (di genere) già a buon punto di elaborazione; nel secondo, del 1640 circa, di natura più privata (il marito pittore Jan Miense Molenaer lo tenne nel proprio studio fino alla morte), l’artista, matura, si presenta come una signora rispettabile, ma sempre con pennello e tavolozza in mano. Leyster non proveniva da una famiglia agiata né era figlia d’arte (suo padre un birraio andato in bancarotta), ma era entrata nella gilda di San Luca di Haarlem: poteva perciò aprire una bottega e vendere le sue opere. Il matrimonio non interruppe la sua attività, ma la rallentò: Leyster si dedicò prevalentemente, insieme al marito, al commercio di quadri.
Eppure dopo la morte si perse subito memoria di lei – esclusa da storie dell’arte, vite degli artisti, mostre. Le sue opere scomparvero nel catalogo di Franz Hals fino al 1893, quando lo studioso Cornelis Hofstede de Groot identificò la sua firma – la sigla (JL) e il monogramma (una stella). Tuttavia ciò non condusse a una corretta riattribuzione e alla riscoperta dell’artista, per la quale si sarebbe dovuti giungere al 1976 (dopo la mostra epocale “Women artists” 1550-1950, a Los Angeles, che inaugurò il rivolgimento del paradigma). Analoga negazione subirono Maria Schalcken (1640-50-?), il cui nome fu cancellato da quadri e autoritratti per attribuirli al più quotato fratello e maestro, e la combattiva scultrice barocca Marie Faydherbe (1587-post 1633), il cui catalogo inizia appena a essere ricostruito e di cui si può ammirare un toccante Crocifisso in legno (1625-50). I colleghi, come alla nostra Properzia de’ Rossi, le mossero guerra.
Ma le curatrici Virginia Treanor e Frederica Van Dam non intendono solo valorizzare artiste perdute: piuttosto ricostruire il contesto in cui esse operarono – che per le fiamminghe del nord fu “il secolo d’oro”, un periodo di eccezionale sviluppo e prosperità economica. Chi erano? Da quali famiglie provenivano? Erano donne sole, votate al nubilato? Potevano conciliare il matrimonio e la maternità con la professione? Lavoravano in autonomia? Per chi? Erano in rapporti fra loro?
La mostra, che si sviluppa in sette sale e ha l’obiettivo di stimolare ulteriori ricerche, è di tipo concettuale: il percorso non è organizzato secondo un criterio cronologico né individuale (con le opere della stessa artista raggruppate), ma tematico (Identità, Tradizione e Ambizione, Legami familiari, Attese sociali, Reti locali, Reti globali, Valore, memoria, eredità). Richiede al pubblico attenzione e collaborazione. In cambio – meglio se con l’ausilio del catalogo o di una guida – offre una ricognizione imponente (150 opere di 40 artiste, fra quadri, sculture, incisioni, merletti, libri, tessuti) dell’attività artistica, sociale ed economica delle donne. Alcune restano anonime: professioniste di altissimo livello (un merletto di qualità poteva essere pagato dieci volte un quadro); altre, come Rachel Ruysch, la “maestra dei fiori”, già assai note (i suoi quadri figurano nei principali musei d’Europa).
Ma il visitatore resterà sorpreso dalla vivacità della pittura botanica ed entomologica, al confine tra arte e scienza. Maestra di queste immagini analitiche, quasi dipinte “al microscopio”, riprodotte in volumi di enorme fortuna e diffusione, fu Maria Sybilla Merian (1648-1717), tedesca poi trasferita nei Paesi Bassi. Nel 1699 si spinse fino alla colonia del Suriname, in compagnia della figlia diciannovenne Dorothea Maria Henrietta, anch’essa pittrice e sua collaboratrice, per raffigurare flora e fauna ignote in Europa (farfalle, bruchi, pomodori, ananas, caimani, serpenti con gli occhiali). Nel viaggio tropicale, le accompagnarono amerindie e schiave della Guinea e dell’Angola, che condivisero il loro sapere sui poteri taumaturgici di erbe e fiori.
Due quadri di grande formato stupiscono poi per soggetto e composizione. “Le due Ragazzine come Sant’Agnese e Santa Dorotea” furono dipinte intorno al 1650 da Michaelina Wautier (1614-1689): intimo ed elegante, combina abilmente ritratto e pittura di storia. Nata a Mons, nel ducato di Hainaut, in una famiglia semiaristocratica, Michaelina non si sposò mai. Talentuosa, colta e ambiziosa, infranse tutte le convenzioni del XVII secolo: si trasferì a Bruxelles col fratello maggiore Charles, e si costruì una carriera e una reputazione. Fra i suoi committenti, l’arciduca Leopoldo Guglielmo. Era nota per la sua inventiva iconografica. La mostra monografica del 2018 in Belgio ha permesso di ricostruire la sua identità di artista e di restituirle anche il ciclo “I cinque sensi”, cui appartiene il “Ragazzo che sniffa tabacco”: prodotto coloniale importato dalle Americhe, divenne d’uso comune nell’Europa del Seicento. Un quadro è anche una finestra su usi, costumi, rapporti di dominio (il tabacco, coltivato dagli schiavi, alimentò la tratta dei neri).
Nel quadro di Johanna Vergouwen (1668), invece, appaiono due gemellini, mascherati da cavalieri: uno con lo spadino al fianco, l’altro in sella a un cavalluccio di legno. La pittrice di Anversa (1630-?), vergine “filia devota” e teoricamente esclusa dal mondo materiale del commercio, gestiva invece una bottega con la sorella sposata: vendevano quadri su rame, cartoni per arazzi, copie da van Dyck e Rubens destinate all’esportazione, ritratti di personaggi dell’alta borghesia, cui certo appartengono i due piccoli del ritratto. Come lei, pure le altre filiae devotae di Anversa Catarina Ykens II e Susanna Forchondt riuscirono a trovare un equilibrio tra religione e vita nel mondo. Conciliare è un’arte che le donne hanno sempre praticato in sommo grado. Lo prova il commovente autoritratto di Anna Francisca de Bruyns (1604-1656), conservato nell’album di schizzi ora a Bruxelles. L’artista, istruita dal cugino pittore di corte, moglie di uno scrittore e madre di dodici figli, si disegna mentre tiene sulle ginocchia un bambino (o una bambina). Non gli impedisce di scarabocchiare sul foglio, con caratteri incerti, le lettere “mon maman dada”.
(Robinson- la Repubblica, 29 marzo 2026)
Catania. Le opere femministe su Niscemi e Lampedusa di Pedilarco e Sferlazzo
“Elegie visive di vita e di sogno” è il titolo della mostra organizzata dalle femministe della Città Felice e la Ragna-Telaalla Galleria d’Arte moderna di Via Castello Ursino 32 in occasione della giornata internazionale dei diritti delle donne.
In esposizione le opere, alcune in tele di grande formato, di due giovani artiste siciliane che hanno già una lunga esperienza espositiva in Europa. Le accomuna una forte sensibilità per il loro territorio d’origine di cui raccontano la bellezza violata dalla violenza degli uomini e dalla loro volontà di guerra.
La niscemese Eleonora Pedilarco dipinge la rivolta contro i Muos, la grande antenna dell’esercito statunitense che guida le operazioni di guerra nel mondo, strumento di morte a causa del quale è stata distrutta una sughereta centenaria. Un impianto tornato al centro delle cronache adesso che la frana, frutto anche dell’incuria umana, ha scempiato il centro storico. Una denuncia, quindi, ma anche canto del sentimento che lega le donne alla terra e ai colori di Sicilia.
L’altra artista, la lampedusana Rossella Sferlazzo, ferma in immagini tragiche il dolore per i tanti migranti che arrivano cadaveri nella sua isola e per quanti vengono accolti e curati da indicibili sofferenze. Opere che sono anche un canto alle donne che, nonostante tutto, vibrano in aria, in cielo, in acqua. A fianco di queste tele le foto dei “Lenzuoli della memoria migrante” che fissano in immagini i lenzuoli ricamati a mano dalle madri e dalle sorelle dei migranti morti nel naufragio di Cutro, insieme agli attivisti delle “Carovane migranti”. Sudari portati in una sorta di processione laica fino al cimitero di Cutro. La mostra è stata accompagnata da performance di musiciste, danzatrici, cantanti folk e poetesse.
(La Sicilia, 9 marzo 2026)
Per secoli, una segreta ma tenace complicità ha unito artisti e alchimisti. D’altronde, come gli uni, anche gli altri passavano le proprie giornate alle prese con i pigmenti e le tinture, con i metalli e le pietre. Oggi questa vicinanza rischia di apparirci incongrua. Cosa hanno da spartire gli alchimisti, questi ciarlatani con le teste piene d’oro e le tasche vuote, con i nobili eroi culturali che popolano i nostri manuali di storia dell’arte?
Il punto è che, come notava già l’etnologo Leroi-Gourhan, siamo abituati a pensare e classificare le tecniche a partire dai loro prodotti, dalle forme degli oggetti che fabbricano, piuttosto che dalle materie e dalle procedure che impiegano. Ci fissiamo sulla distanza tra quadri e minerali, tra statue e metalli grezzi, e non vediamo i segreti dell’estrazione e della lavorazione dei pigmenti e del bronzo. Ci incaponiamo a guardare le botteghe da fuori e non ci decidiamo mai a varcarne la soglia. Eppure, quando la storia dell’arte si affacciò per la prima volta sulla scena del mondo essa non era che una digressione in seno alla mineralogia: il XXXV libro della “Storia naturale” di Plinio il Vecchio, da cui attingiamo le informazioni più preziose sulla pittura e la scultura antiche, è dedicato alle terre minerali…
Certo, già alla fine del Trecento Cennino Cennini, nel suo “Libro dell’Arte”, esortava i pittori ad acquistare il rosso cinabro piuttosto che a fabbricarselo da sé – troppo lunga la procedura impiegata dagli alchimisti! Ma, nonostante il divorzio apparente, il rapporto dell’arte con l’alchimia è proseguito, in forma clandestina e morganatica. Non sarà, a ben vedere, costretto anche Vasari, il padre putativo di ogni storico dell’arte, ad ammettere, quasi a denti stretti, che alla pratica di questa disciplina da «uomini sofistichi» Jan van Eyck doveva la scoperta dei colori a olio? E non si annoterà furtivamente anche Leonardo, nel cosiddetto “Memorandum Ligny”, di apprendere dal pittore e alchimista Jean de Parisi il «modo de colorire a secco» – già infelicemente sperimentato nel Cenacolo – «e ’l modo del sale bianco e del fare le carte impastate, […] e la sua cassetta de’ colori».
Ora è questo vincolo che da sempre lega l’arte all’alchimia che celebra la mostra Anselm Kiefer. “Le alchimiste”, curata da Gabriella Belli nella Sala delle Cariatidi di Palazzo Reale a Milano (fino al 27 settembre). Ma per farlo Kiefer sceglie di focalizzarsi non tanto sulle incursioni in campo alchemico dei grandi pittori del nostro canone (come avrebbero lasciato presagire le note su Lorenzo Lotto e l’alchimia nelle sue lezioni al Collège de France), quanto, piuttosto, sulle figure, a lungo rimaste in ombra, di alcune alchimiste: quasi quaranta donne – Sophie Brahe, Mary Anne Atwood, Isabella Cortese, e molte altre – che ci si fanno incontro, evanescenti come fantasmi, terribili e discinte come streghe convenute a un sabba, da rifulgenti sfondi dorati: e come potrebbe essere altrimenti per chi ha inseguito per tutta la vita il sogno della trasmutazione dei metalli?
Kiefer raccoglie, evidentemente, i frutti di alcuni sforzi storiografici recenti, che a questi nomi hanno restituito la centralità che spetta loro nel quadro della storia dell’alchimia e della scienza in genere: dagli studi di Robin L. Gordon a quelli di Jette Anders, passando per quelli di Meredith K. Ray.
Ma guardare a queste figure consente non solo di rivalutare l’apporto delle donne alla cultura scientifica moderna, ma pure – e forse non è di minor peso, anche se rischia di apparire meno edificante – di gettare luce sui natali oscuri di quest’ultima. Come dimostrano gli “Experimenti” di Caterina Sforza (uno dei personaggi di spicco del pantheon allestito da Kiefer), nel crogiuolo alchemico la chimica più seria si mesce alla cosmetica, la medicina alla scienza dei veleni. Forse che al gusto civettuolo di vedersi giovani e belle e ai più efferati intrighi di corte dobbiamo la botanica e la farmacologia moderne? Senza dubbio, il cosiddetto Giardino dei Semplici di Firenze, uno dei primi orti botanici pubblici al mondo, deve la sua apertura a Cosimo I de’ Medici, nipote di Caterina, come lei profondamente appassionato di alchimia.
Per molto tempo, le narrazioni più accreditate di quella che ancora oggi chiamiamo, con accento trionfalistico, “rivoluzione scientifica” hanno interrato queste radici impure, rigettando come infamante ogni ipotesi di parentela tra le grandi imprese scientifiche e le meschine attività domestiche.
Gli alchimisti, invece, dal canto loro, hanno sempre rivendicato, con il candore che si può permettere chi quotidianamente si intrattiene coi misteri dell’anima e della materia, le umili origini delle proprie pratiche. Da Zosimo di Panopoli, uno gnostico del IV secolo che nelle sue “Memorie” si incanta di fronte alla magia di un pollo cotto al vapore, a Michael Maier, che nell’“Atalanta fugiens” – il capolavoro dell’alchimia barocca – esorta i propri lettori a imitare le donne che lavano i panni e lessano il pesce, gli alchimisti sembrano essersi attenuti, nei secoli, a questo elementare, dirompente principio: «Se i reconditi dogmi vuoi indagare, tardo / non sii a usar tutto quel che v’è d’esempio». Così non stupisce che accanto a Hermes figuri, quale mitica istitutrice di quest’arte, Maria la Giudea, vale a dire l’inventrice della tecnica di cottura che ancora oggi, in francese e in italiano, chiamiamo bain-marie o bagnomaria – un’antica pratica alchemica che noi stessi riesumiamo, inconsapevoli, ogni volta che sciogliamo il cioccolato sul fuoco (perché i nostri gesti sono continuamente infestati dai fantasmi dei riti e delle iniziazioni del passato).
Soprattutto, l’alchimia si è sempre pensata sul modello del mestiere che, più di ogni altro, è storicamente appannaggio delle donne: quello ostetrico. Se i minerali infatti sono il parto della Natura, all’alchimista non spetterà che di assistere quest’ultima nella propria gestazione: è solo perché i metalli sono naturalmente inclini a farsi oro che è possibile, di tanto in tanto, trasformarli a propria volta.
È intorno a questo punto che si dà a vedere la vera ragione dell’interesse di Kiefer nei confronti di questa disciplina: il pittore che smalta e brucia le proprie tele, che le riveste di foglie e di cenere, le lascia ossidare e le interra, per farle ultimare dagli agenti atmosferici, si scopre infine erede della stramba genia degli alchimisti più che di quella, sprezzante e illustre, dei maestri del disegno. La densa materia pittorica che ammassa al fondo dei propri quadri è veramente, come la nigredo nell’alambicco, il caos da cui sorgono tutte le forme – compresa quella incandescente ed eterna dell’oro.
Dalle “Vite” di Vasari sino a quelle di Bernardo de Dominici, passando per il “Dialogo d’arte” di Paolo Pino, i grandi trattati d’arte d’epoca moderna attribuiscono ora a un artista ora a un altro lo stesso, identico motto di spirito: «la pittura è la vera alchimia». La facezia allude, con sarcasmo e una certa dose di cinico realismo, alla rimuneratività dell’attività pittorica, di contro all’infruttuosità dell’alchimia. Difficile obiettare nulla a tanto buon senso. Ma di fronte ai teleri di Kiefer si sarebbe tentati, per un attimo, di rovesciare la battuta: è l’alchimia la vera pittura.
(il manifesto – Alias, 1° marzo 2026)
II reportage, il femminismo, il design: in un libro gli scatti di Jacqueline Vodoz
Tre sono i tempi di Jacqueline Vodoz (1921-2005), fotografa importante e ancora troppo poco conosciuta, tre i tempi di una storia complessa che vale la pena di restituire, come fa il volume Jacqueline Vodoz La fotografia parlata a cura di Manuela Cirino (Electa). Jacqueline Vodoz, nata a Milano nel 1921, figlia di un imprenditore svizzero e di madre di origine inglese, vive fra la Svizzera, l’Italia e l’Inghilterra; torna a Milano nel 1942 in pieno conflitto e vive sfollata a Gardone (Brescia) fino al 1945 per poi tornare a Milano. Tre culture: attività di interprete e traduttrice fino al 1953 quando inizia a fotografare usando la Rollei. Fotograferà fino al 1958 quando inizierà una strada diversa, quella del movimento femminista.
Gli inizi come reporter sono fortunati, riprende a Vevey, in Svizzera, Charlie Chaplin che ha abbandonato gli Stati Uniti e il servizio viene pubblicato da «Tempo», da «Il Corriere lombardo» e da «l’Unità». Da questo momento e per alcuni anni Vodoz propone un nuovo modello di racconto: non i disastri, non i conflitti, non la cronaca nera ma uno sguardo rivolto alla gente. Qualche esempio: su «La Notte» nel 1953 esce il servizio Giochi per le strade, sono i ragazzi che si appropriano di un luogo e lo rendono vivo; Vodoz è testimone dedita, attenta: riprende il giocare, il correre, il ridere, senza dialogare coi giovani, nessuno di loro guarda in macchina, lei testimonia i gesti, le espressioni.
Un altro importante racconto, che sarà proposto poi da altri fotografi, ha per titolo Milanesi per otto ore, uscito su «La Notte» nel 1954, è dedicato a chi arriva ogni giorno a Milano per lavorare, a chi scende dai treni o pedala dalle periferie per recarsi in fabbrica; Vodoz sceglie il viaggio, il momento del dialogo prima del lavoro. La scoperta di un tempo marginale, ma vero, torna in Intervallo di due ore, ripreso nel 1954 e pubblicato su «La Notte» nel 1955 dove vedi l’amicizia, la confidenza fra donne, la liberazione dei corpi nel verde di un parco. Impressiona l’intensità del servizio Lavori a domicilio, dove lo spazio di casa è disegnato dalla luce della finestra come in un dipinto di Vermeer, luce che ritaglia le donne intente a riparare ombrelli, a saldare, a ricamare. Mondine è un servizio nelle risaie di Rosate (Milano) nel 1954 e pubblicato su «Die Woche» nel 1955 e su «Images du monde» nel 1956; ancora una volta lo sguardo di Vodoz è diverso: non ha mai visto il film di Giuseppe De Santis Riso amaro (1949) e infatti il suo racconto è nuovo; Vodoz vive fra le mondine, le riprende negli intervalli del lavoro, ne propone il gioco, la confidenza: sono giovani donne che scherzano, ridono, mangiano o si riposano insieme.
Vodoz è anche una raffinata ritrattista e negli spazi del bar Giamaica di Milano riprende tutti gli artisti, da Mauro Reggiani a Gianfranco Fasce, da Giulio Turcato a Pietro Cascella, da Ennio Morlotti a Leoncillo, ma anche Ugo Mulas a cui presterà la prima macchina fotografica. E gli artisti, alcuni, li riprende anche in studio, come Lucio Fontana o Agenore Fabbri. Tutte queste foto sono di lunga durata, persone viste e meditate, documentano un’espressione, un pensiero. E di questo Vodoz è consapevole, e lo dice lei stessa quando, fra le attrici, coglie la tristezza nel volto di Anna Magnani (Milano, 1954).
Lo sguardo di Vodoz sulla politica, in tempi di forte contrapposizione ideologica, è ancora una volta alternativo: del comizio di Togliatti del 6 maggio 1956 a Milano riprende la base del palco dove un bambino gioca con un aeroplanino di carta. Scrive Uliano Lucas: «Fare la fotografa in quegli anni, farlo stabilmente all’interno del sistema dell’informazione era per una donna praticamente impossibile. Quella del fotoreporter era una professione prettamente maschile».
Il secondo tempo di Vodoz è segnato dall’amicizia con Carla Lonzi e la partecipazione a Rivolta femminile, movimento ma anche casa editrice, rivolta contro ogni forma di prevaricazione maschile; sono gli anni dal 1974 al 1978 che vogliono dire impegno e insieme condivisione di progetti, stesura di testi, scoperta di una nuova forma di politica. Di questo tempo restano i ritratti del gruppo dirigente del movimento, segno di vita condivisa, fuori da ogni schema istituzionalizzato di ripresa delle immagini.
Il terzo tempo di Vodoz fotografa è ancora una volta innovativo. Lavora con il marito Bruno Danese nella galleria a Milano e inventa un nuovo racconto fotografico: gli oggetti di design, sopra tutto quelli di Bruno Munari e di Enzo Mari, diventano protagonisti nello spazio. Sono queste foto che contribuiscono a creare, negli anni dai Cinquanta ai Settanta, la rivoluzione del design, e quindi degli spazi di casa. Ecco, se si potesse azzardare una definizione del lavoro di Vodoz si potrebbe dire che essa, fin dai servizi degli anni Cinquanta, scopre un racconto che la vede partecipe, testimone della vita delle persone ritratte, un racconto che si ritrova nelle poche foto del gruppo Rivolta femminile. La stessa tensione caratterizza le splendide foto degli oggetti di design che ridisegnano lo spazio di casa, forme parlanti, meditazioni sottili, magari ironiche, come Lampada Falkland (1964) di Bruno Munari, o Una proposta per la lavorazione a mano della ceramica di Enzo Mari (1973). Anche queste ultime immagini di design sono pensate come rivoluzionario reportage sugli spazi di un vivere possibile, partecipi cronache del nuovo fotografare Milano.
(Corriere della Sera – La Lettura, 22 febbraio 2026)
Mentre preparava la sua personale alla fatidica Biennale 1964, Carla Accardi innestava le ricerche oro e argento, piene di futuro…
Dopo la mostra celebrativa del centenario di Carla Accardi tenutasi nel 2024 al Palazzo delle Esposizioni di Roma, Accardi, oroargento, fino al 28 marzo presso la Galleria dello Scudo di Verona, ha il pregio di puntare la lente dell’osservazione, motivata da un desiderio scientifico e cognitivo, su una breve ma preziosa e poco conosciuta fase operativa dell’artista.
Con un impianto solido e di magistrale dislocazione negli ambienti di sei grandi tempere alla caseina su tela, oltre a un sicofoil su tavola e un nucleo di opere su carta di diversa grandezza, è data la possibilità di ammirare e conoscere il novero pressoché totale della produzione di Carla Accardi con l’impiego dell’oro e dell’argento. Ma è stato Giulio Turcato a rivelare per primo, con la sua scrittura schietta, un dato caratteriale di Carla Accardi, presentandola nel catalogo della prima personale dell’artista presso la Galleria Age d’Or di Roma nell’autunno del 1950. Egli fa riferimento alla facoltà di Accardi «nell’esprimere un pensiero con forza e un giudizio sulla forma più di qualsiasi altro pittore…».
Essa, agli occhi del collega, infatti, appare già come una personalità ‘eversiva’, determinata a superare culturalmente nell’ambiente di quel tempo un «servilismo atavico» in cui una gran parte della scena pittorica ancora si attardava. Ma è con la presentazione di Carla Lonzi nel catalogo della Biennale di Venezia del 1964, scritta per la sala personale di Accardi, che in modo più esplicito viene delineato il temperamento di rilevante spirito di autodeterminazione dell’artista.
Accertata da due autorevoli testimoni come Turcato e Lonzi l’attitudine di Carla all’élan vital, definito da lei stessa come «volontà di rappresentare l’impulso vitale che è nel mondo», è opportuno non trascurare che ciò si fonda su una assidua attività di elaborazione linguistica di grado intenso svolta in età precoce e a partire dall’azione militante nel gruppo Forma e fino al conseguimento della sala personale alla ‘fatidica‘ – per molte ragioni contestuali – Biennale Internazionale di Venezia del 1964.
Nello stesso anno della preparazione e poi partecipazione alla rassegna veneziana prende avvio anche il ciclo dei dipinti con l’oro e con l’argento. Non è per caso che tali opere vengano ‘alla luce’ – è il caso di dire – dopo un suo viaggio in visita meditativa ai monumenti bizantino-ravennati, con una sosta folgorante al Mausoleo di Galla Placidia, scrigno di luce aurea proveniente dagli effetti delle tessere musive che la decorano. Sembra possibile, pertanto, affermare che il concepimento delle opere con l’oro e con l’argento esposte in questa mostra di Verona sia il frutto di una autentica epifania suscitata – come affermato dall’artista stessa – durante l’osservazione dei mosaici ravennati. Il nuovo impulso generatosi nel suo animo risveglia in lei richiami alla grande tradizione pittorica che si evidenzia nell’architettura e nell’arte italiana, a partire da alcuni decori della Domus Aurea neroniana fino ai mosaici bizantino-ravennati, a quelli di San Marco a Venezia o di Monreale a Palermo, ai fondi oro della pittura del Due-Trecento umbro, toscano e marchigiano, e perfino alle riprese compiute dagli stessi Fontana e Burri in alcune loro opere.
Come è stato opportunamente considerato, «osservando i mosaici (…) del cosiddetto Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna (secondo quarto del V secolo) veniamo rapiti dalla componente materica e luminosa dei fondi oro e blu, dall’iridescenza e dalla profondità cromatica degli smalti posti con diverse inclinazioni, dalle sfaccettature scintillanti degli argenti e delle madreperle; qui e ora tutto concorre consapevolmente a rappresentare una nuova dimensione tematica e simbolica: la luce trascendente» (Linda Kniffitz).
Carla Accardi, «Oroblu (Oriente n. 2)», 1965, tela esposta alla mostra di Verona, Galleria dello ScudoEdizione 22/02/2026RecensioneAccardi, oroargentoCarla AccardiGalleria dello Scudo, Verona
Dopo la mostra celebrativa del centenario di Carla Accardi tenutasi nel 2024 al Palazzo delle Esposizioni di Roma, Accardi, oroargento, fino al 28 marzo presso la Galleria dello Scudo di Verona, ha il pregio di puntare la lente dell’osservazione, motivata da un desiderio scientifico e cognitivo, su una breve ma preziosa e poco conosciuta fase operativa dell’artista.
Con un impianto solido e di magistrale dislocazione negli ambienti di sei grandi tempere alla caseina su tela, oltre a un sicofoil su tavola e un nucleo di opere su carta di diversa grandezza, è data la possibilità di ammirare e conoscere il novero pressoché totale della produzione di Carla Accardi con l’impiego dell’oro e dell’argento. Ma è stato Giulio Turcato a rivelare per primo, con la sua scrittura schietta, un dato caratteriale di Carla Accardi, presentandola nel catalogo della prima personale dell’artista presso la Galleria Age d’Or di Roma nell’autunno del 1950. Egli fa riferimento alla facoltà di Accardi «nell’esprimere un pensiero con forza e un giudizio sulla forma più di qualsiasi altro pittore…».
Essa, agli occhi del collega, infatti, appare già come una personalità ‘eversiva’, determinata a superare culturalmente nell’ambiente di quel tempo un «servilismo atavico» in cui una gran parte della scena pittorica ancora si attardava. Ma è con la presentazione di Carla Lonzi nel catalogo della Biennale di Venezia del 1964, scritta per la sala personale di Accardi, che in modo più esplicito viene delineato il temperamento di rilevante spirito di autodeterminazione dell’artista.
Accertata da due autorevoli testimoni come Turcato e Lonzi l’attitudine di Carla all’élan vital, definito da lei stessa come «volontà di rappresentare l’impulso vitale che è nel mondo», è opportuno non trascurare che ciò si fonda su una assidua attività di elaborazione linguistica di grado intenso svolta in età precoce e a partire dall’azione militante nel gruppo Forma e fino al conseguimento della sala personale alla ‘fatidica‘ – per molte ragioni contestuali – Biennale Internazionale di Venezia del 1964.
Nello stesso anno della preparazione e poi partecipazione alla rassegna veneziana prende avvio anche il ciclo dei dipinti con l’oro e con l’argento. Non è per caso che tali opere vengano ‘alla luce’ – è il caso di dire – dopo un suo viaggio in visita meditativa ai monumenti bizantino-ravennati, con una sosta folgorante al Mausoleo di Galla Placidia, scrigno di luce aurea proveniente dagli effetti delle tessere musive che la decorano. Sembra possibile, pertanto, affermare che il concepimento delle opere con l’oro e con l’argento esposte in questa mostra di Verona sia il frutto di una autentica epifania suscitata – come affermato dall’artista stessa – durante l’osservazione dei mosaici ravennati. Il nuovo impulso generatosi nel suo animo risveglia in lei richiami alla grande tradizione pittorica che si evidenzia nell’architettura e nell’arte italiana, a partire da alcuni decori della Domus Aurea neroniana fino ai mosaici bizantino-ravennati, a quelli di San Marco a Venezia o di Monreale a Palermo, ai fondi oro della pittura del Due-Trecento umbro, toscano e marchigiano, e perfino alle riprese compiute dagli stessi Fontana e Burri in alcune loro opere.
Come è stato opportunamente considerato, «osservando i mosaici (…) del cosiddetto Mausoleo di Galla Placidia a Ravenna (secondo quarto del V secolo) veniamo rapiti dalla componente materica e luminosa dei fondi oro e blu, dall’iridescenza e dalla profondità cromatica degli smalti posti con diverse inclinazioni, dalle sfaccettature scintillanti degli argenti e delle madreperle; qui e ora tutto concorre consapevolmente a rappresentare una nuova dimensione tematica e simbolica: la luce trascendente» (Linda Kniffitz).
Lo sguardo sensibile di Carla, laico e incline a metabolizzare l’effetto di quell’esperienza certamente incisiva, se non volge alla trascendenza, reca sicuramente a un pensiero fecondo per il processo di ulteriore rinnovamento della sua pittura. Nel biennio delle opere bicrome, come Rossoverde, 1963, e Verderosso, 1963, o quelle dove i segni elementarmente fluidi sono aggregati sulla superficie entro forme quadrate, a losanga o a triangoli ed esagoni come, rispettivamente, Verdearancio Oriente, Rosaverde, Stella I e Stella II, vengono alla ribalta, poco dopo, le prime grandi tele Grigioscurooro, Argentooro 1, Argentooro 2, la Scacchiera oroverde, Ororosso Oriente n. 1, Oroblu (Oriente n. 2) e il Bozzetto FAO, 1967, di misura minore, dipinto con vernice su sicofoil montato su tavola!
Come non evocare per una circostanza come questa l’eccezionale luminosità sprigionata dalla Lampada ad Arco, 1910, di Giacomo Balla, che ha costituito per Accardi, e non solo per lei, una pietra miliare nel processo elaborativo dei segni? Wittgenstein ha inoltre dichiarato: «Si parla “del colore dell’oro” e non si intende il giallo. “Color dell’oro” è la proprietà d’una superficie che splende o luccica».
Evitata, dunque, ogni attribuzione di intenzionalità alchemica nei dipinti oro e argento di Accardi, più semplicemente si può parlare di una fase ‘fototropica’ per un più efficace rapporto con la luce ottenibile, prima attraverso l’impiego dei due metalli pregiati, e successivamente – ad esempio con il Bozzetto FAO – facendo uso del supporto trasparente e lucido del sicofoil.
Si diceva che il repertorio delle opere con oro e argento si rendeva prodromo dell’ulteriore innovativa fase spaziale, comportamentale e ambientale dei lavori di Accardi, realizzati con sicofoil investiti da varie stesure di segni. E a ben osservare, anche gli altri dipinti in mostra su carta intelata – come le tempere Oroargento del 1964 e Verdeargento del 1965 – o solo su carta – come Argentorosa e Azzurroargento, entrambe del ’65 –, nonché le cosiddette «matasse» Gialloargento, Grigiooro, Lillaoro, Rosargento, Gialloro e Argentooro, tutte del 1969, introducono segni e andamenti di sviluppo morfologico ininterrotto che diverranno distintivi dei sicofoil di varia foggia dipinti con vernici in anni successivi.
Questa fase dell’oro e dell’argento, che si apre all’indomani della Biennale di Venezia del 1964, sembra, pertanto, frutto di un impulso e di una condizione nuova, quale esito di un lungo tirocinio culminato con un significativo riconoscimento di livello internazionale.
(il manifesto, 21 febbraio 2026)
No Good Man della regista afghana, ambientato nella Kabul del 2021, ha inaugurato la Berlinale: «Siamo vittime di un patriarcato feroce che ci ha rese più forti»
È il film che non ti aspetti di vedere e che offre una prospettiva inedita su un Paese e le donne che lo abitano. A inaugurare ieri la 76ª edizione della Berlinale è arrivato infatti No Good Man, scritto e diretto dalla regista afghana Shahrbanoo Sadat, al suo terzo film dietro la macchina da presa, che ci immerge nella Kabul del 2021, alla vigilia del ritiro delle ultime truppe statunitensi e del ritorno dei talebani e del terrore. È proprio quando sembra che le donne siano sulla strada giusta per combattere le limitazioni imposte da un regine retrogrado e patriarcale e per cominciare ad avere ruoli più rilevanti nella società, che ha inizio la storia di Naru, l’unica camera-woman della principale emittente televisiva del Paese: ha lasciato un marito che non la rispettava, lotta per la custodia del figlio di tre anni e aspira a una carriera nel mondo delle news, lontana da irritanti programmi dedicati al pubblico femminile. Convinta che non esista un brav’uomo in tutto l’Afghanistan, Naru deve ricredersi quando incontra Qodrat, il più importante giornalista di Kabul TV, che non solo le offre una preziosa opportunità professionale consentendole di filmare gli ultimi giorni di libertà della città già sotto attacco dei talebani, ma condividendo con lei anche i propri successi. E poi ci si mettono i sentimenti a rendere tutto ancora più affascinante e complicato.
Si ride e ci si commuove nel film, che ha il grande merito di offrire uno sguardo fuori dagli schemi su una popolazione massacrata da guerre e dittature, mescolando generi e umori, raccontando la nascita di un amore, rendendo omaggio al difficile mestiere dei giornalisti, tra le prime vittime dei regimi, e denunciando, soprattutto nella seconda parte, la drammatica condizione socio-politica del Paese.
«Definirei il film una commedia romantico-politica», dice la regista che nel 2021, proprio come la protagonista, viene evacuata dal Paese con uno dei pochi aerei in partenza da Kabul per l’Europa, trovando una nuova casa in Germania. Ed è proprio in Germania che è stato realizzato il film (impossibile ovviamente girarlo in Afghanistan), interpretato dalla stessa regista con Anwar Hashimi, e coprodotto da Germania, Afghanistan, Danimarca, Norvegia, Francia.
L’idea del film è nata prima del ritorno dei Talebani. «Nel 2019 – dice la regista – ho cominciato a ragionare sul mio desiderio di fare un film che avesse a che fare con la mia vita quotidiana a Kabul. Fino a quel momento avevo sempre evitato di raccontare le donne, ma mi sembrava arrivato il momento di mettere in scena personaggi femminili che riconoscevo e capivo, uscendo dallo stereotipo narrativo che vuole il paese raccontato solo attraverso il dramma bellico. Nel ventennio della cosiddetta “democrazia”, sebbene il livello di corruzione fosse altissimo e molto denaro si fosse volatilizzato prima di raggiungere il mondo femminile, in Afghanistan le donne avevano fatto passi avanti in quando a diritti, anche grazie a istituzioni, ambasciate, festival di cinema, teatro, concerti, conferenze e seminari. La mia protagonista è una donna che lavora, economicamente indipendente, professionalmente ambiziosa. Vive nel centro di Kabul, ha voce e un grande senso dell’umorismo. Volevo insomma raccontare il Paese reale, che nei media è sottorappresentato e vittima di molti cliché».
Gli elementi autobiografici non mancano: «Racconto solo storie che conosco, la rabbia e la frustrazione di Naru sono le mie. Anch’io ho lavorato nei media, ho la lingua abbastanza lunga da cacciarmi nei guai e odio i programmi di cucina ritenuti i più adatti al pubblico femminile. Attraverso di lei spero di raccontare le donne che in Afghanistan sono vittime di un patriarcato insopportabile, il cui unico merito è quello di averci reso ancora più forti e determinate. A vent’anni ero sinceramente convinta che non ci fossero bravi uomini nel mio Paese, ma poi anche io ne ho incontrato uno. In realtà ce ne sono, eccome, ma dovrebbero essere di più. Quindi questo film è anche per loro».
Uno degli aspetti più interessanti del film è dunque il suo sottrarsi alle aspettative di chi immagina solo un paese triste attraversato da donne in burqa. «Se devo essere sincera, non mi sono mai veramente sentita rappresentata dai film sull’Afghanistan, per questo volevo realizzare una commedia romantica. Il rischio è infatti quello di de-umanizzare gli afgani rendendoli monodimensionali, privandoli della possibilità di essere raccontati nella loro complessità, anche attraverso la leggerezza e l’umorismo e non solo da film di guerra e drammi politici. Il mondo che ho rappresentato è quello dei giornalisti, quindi parliamo di una classe medio-alta, che sorprendentemente per il pubblico europeo e americano conduce una vita vicina a quella occidentale. Persone reali, non frutto della mia immaginazione. In Afghanistan non ci sarà un’industria cinematografica, ma di certo esistono tanti cineasti che hanno voglia di raccontare la realtà del Paese». Ma la regista ci tiene anche a precisare: «Non sono d’accordo però con chi tende a idealizzare la situazione precedente al 2021. Patriarcato e sessismo non sono mai scomparsi e molte donne, me inclusa, li hanno subiti non solo nella società, ma anche all’interno della propria famiglia e negli ambiti professionali».
Ci sono voluti tre anni di intenso lavoro, dodici versioni della sceneggiatura e una lunga preparazione sul campo per realizzare il film: «Ho riattraversato una lunga serie di traumi personali e collettivi e non ho mai pianto così tanto nella mia vita come durante la preparazione di No Good Man».
Si è dunque alzato il sipario su una edizione della Berlinale – per la seconda volta diretta da Trincia Tuttle che rivendica il ruolo del festival in un mondo sempre più polarizzato, dove la libertà artistica è sotto attacco – destinata a toccare i nervi scoperti di un presente teso e turbolento. […]
Durante la cerimonia inaugurale di ieri sera anche il premio alla carriera all’attrice malese Michelle Yeoh, premio Oscar 2023 per Everything, Everywhere, All at Once e icona del cinema d’azione asiatico.
(Avvenire, 13 febbraio 2026)
Il documentario di Claire Simon Scrivere la vita – Annie Ernaux raccontata dalle studentesse e dagli studenti (Francia, 2025, 91’) è uscito nelle sale il 1° febbraio scorso. Riproponiamo un’intervista alla regista pubblicata quando il film è stato presentato a Venezia. (La redazione del sito)
Osservare l’opera di Annie Ernaux con uno sguardo inedito: quello degli studenti delle scuole superiori francesi. È ciò che ci invita a fare Writing Life di Claire Simon. Il film, presentato alle Giornate degli Autori durante l’82esima Mostra del Cinema di Venezia, diventa un viaggio corale dentro la scrittura autobiografica dell’autrice premio Nobel, mettendo al centro le reazioni, le sensazioni e discussioni dei giovani che leggono e si riappropriano collettivamente dei suoi testi.
Simon costruisce un documentario intimo e politico, capace di intrecciare esperienza personale e immaginario comune, mostrando come i libri di Ernaux diventino strumenti di emancipazione e consapevolezza per le nuove generazioni.
Il suo film offre una prospettiva unica su come l’opera di Annie Ernaux viene percepita dai giovani. Ha notato differenze specifiche nel modo in cui i giovani che ha incontrato si relazionano a temi come genere, corpo e sessualità, così centrali nei testi dell’autrice e, in parte, anche nei suoi?
CLAIRE SIMON: Sì, assolutamente. Le ragazze, in particolare, sono molto coinvolte dal femminismo. Nel film c’è una scena in cui una studentessa parla di La femme gelée, romanzo autobiografico del 1981: Ernaux racconta di come, da giovane, desiderasse essere libera, scrivere libri, insegnare letteratura francese… e poi, una volta sposata, si ritrova madre, con bambini da accudire, mentre il marito lavora e lei prepara la cena. Questa ragazza, nel film, non riesce a capire perché Annie Ernaux abbia accettato una tale forma sottomissione.
Anche il tema dell’aborto emerge come cruciale. Ci sono delle ragazze musulmane, bellissime, che indossano il velo fuori ma non possono portarlo in classe: parlano della loro esperienza con una profondità incredibile. È meraviglioso ascoltare i loro vissuti, vedere come affrontano questi temi con intelligenza e apertura. Penso che il film dimostri quanto spesso sottovalutiamo la capacità dei giovani di riflettere su questioni complesse.
Ha girato in scuole molto diverse tra loro, sia in periferia che in contesti più privilegiati. Ha osservato come classe sociale, provenienza o background culturale influenzino la ricezione dei temi femministi di Ernaux?
CLAIRE SIMON: Sì. Il progetto è nato grazie a un insegnante che aveva curato un libro molto importante su Ernaux e che conosceva centinaia di colleghi in tutta la Francia. Quando ho spiegato che non volevo filmare Annie, ma piuttosto i giovani mentre si confrontano con i suoi testi, ho ricevuto moltissime risposte.
Sono andata nelle banlieue di Parigi, nel sud della Francia e anche in scuole molto più ricche, come quelle di Tolosa. Le differenze si sentono: in alcune scuole i ragazzi si riconoscono profondamente nei testi di Ernaux, altrove il legame è più intellettuale.
La cosa più sorprendente è accaduta in una scuola molto prestigiosa di Parigi: era quella che mi aspettavo fosse la più interessante, invece è stata la meno stimolante. Parlavano solo di Corneille e Victor Hugo, ignorando completamente la letteratura contemporanea e, soprattutto, le scritture femminili. Mi ha colpito molto questa frattura tra programmi scolastici e la realtà delle nuove generazioni.
Il suo lavoro (qui mi rivolgo ad Annie Ernaux) ha contribuito in modo decisivo a ridefinire la nostra comprensione di intimità, memoria e identità femminile. Vedendo come, nel film, i suoi testi diventano il punto di partenza per il dialogo tra i giovani, sente che questa appropriazione collettiva della sua scrittura ne cambi in qualche modo il significato?
ANNIE ERNAUX: Sono rimasta molto sorpresa quando, a metà degli anni Duemila, mi sono accorta che i miei libri erano diventati una fonte di riferimento e discussione per le donne, e soprattutto per le giovani donne. Ad esempio, ho scritto La femme gelée nel 1981: il libro aveva venduto circa 7.000 copie, un risultato che non definirei un fallimento, ma certo non straordinario. Soprattutto, aveva ricevuto pochissime recensioni: ricordo in particolare una critica molto intelligente pubblicata sulla rivista femminista F Magazine, che però è durata soltanto due o tre anni. Questo ci fa capire come già negli anni Ottanta il femminismo degli anni Settanta, quello del grande risveglio, stesse cominciando a declinare. Dovevamo prenderne atto, soprattutto mentre il femminismo si istituzionalizzava.
Col tempo, mi sono resa conto che i miei libri potevano essere per molti un punto di riferimento proprio perché aprivano un universo di domande. A un certo punto, ad esempio, è nata l’espressione “carico mentale” per parlare di quel lavoro invisibile e non retribuito che continua a gravare sulle donne: è esattamente ciò di cui volevo parlare in La femme gelée.
Come avete lavorato – se c’è stato modo di lavorare insieme – per sviluppare l’idea di Writing Life?
CLAIRE SIMON: In realtà, non ho voluto fare un film su Annie. Esiste già un bellissimo documentario di Michèle Porte, Annie Ernaux, Écrivain. Des mots comme des pierres, e non avrebbe avuto senso ripetere quell’esperienza. Mi interessava invece osservare come i giovani si confrontano con la sua scrittura, come i suoi testi parlano di loro e a loro. Quando ho proposto questa idea ad Annie, le è piaciuta moltissimo: mi ha incoraggiata, mi ha detto che sarebbe stato meraviglioso e che aspettava con curiosità di vedere il risultato.
Il momento più emozionante è stato mostrare il film a studenti che non avevano mai letto Ernaux: lo hanno adorato, hanno detto che volevano leggere i suoi libri. Una ragazza musulmana mi ha ringraziata, dicendo che nel film non ci sono differenze tra ricchi e poveri, tra religioni: «Tutti sono trattati allo stesso modo». Questa è stata, per me, la conferma che avevo trovato il tono giusto.
Il film mette in luce Annie Ernaux come una figura di riferimento per un femminismo vivo e contemporaneo. Come si inserisce questo lavoro nella esplorazione cinematografica della soggettività femminile?
CLAIRE SIMON: In realtà, non è stata una mia scelta partire da un punto di vista femminile. È un fatto: nelle classi di letteratura ci sono tantissime ragazze, e i libri di Ernaux parlano profondamente a loro.
La mia idea era semplice: mostrare la passione che può nascere quando un libro ti dà la sensazione che l’autore parli di te. Ricordo un vecchio documentario su Marguerite Duras che incontra tre studentesse: Duras si commuove e piange, perché sente che quelle ragazze si riconoscono completamente nella sua scrittura. Questo è il cuore del film: la letteratura come specchio dell’esperienza personale.
Nei suoi film, compreso Notre Corps, usa il documentario come strumento per interrogare la realtà sociale e dare visibilità a voci marginalizzate. Pensa che il documentario sia oggi uno strumento più potente della finzione per raccontare tematiche come femminismo, corpo e disuguaglianze sociali?
CLAIRE SIMON: Sì, credo di sì. Il documentario ti mette di fronte alla realtà: non puoi scappare. È così, ad esempio, per No Other Land, un documentario che racconta, attraverso uno sguardo intimo e partecipato, la vita quotidiana dei palestinesi nel villaggio di Masafer Yatta, in Cisgiordania, minacciato dalle demolizioni da parte dell’esercito israeliano.
Lì non puoi sfuggire a quello che vedi. La finzione, a volte, è troppo ovvia. Il documentario, invece, sorprende, ti porta dove non ti aspetti. E penso che sia fondamentale far capire al pubblico che questo è cinema, non semplice reportage. È arte, e allo stesso tempo è un atto politico.
In che modo la letteratura ha raccontato – e continua a far risuonare – la condizione femminile?
ANNIE ERNAUX: Mi sono resa conto molto presto che c’erano problemi fondamentali che riguardavano le donne e, in particolare, le donne giovani, e ho sentito il bisogno di affrontarli nei miei libri. Già in Les armoires vides (Gli armadi vuoti) ho parlato del piacere femminile: è stato un modo per concentrarmi su temi cruciali, come quello dell’aborto, che all’epoca non era legale, o la condizione sociale delle donne.
Per me, non c’è una vera separazione tra la dimensione femminista e quella sociale: sono strettamente intrecciate. Le domande e le difficoltà di chi studia e lavora non sono le stesse di chi resta a casa e si occupa dei figli, ma tutte fanno parte della stessa trama collettiva.
E penso che, quando arriverà il momento di non esserci più, forse potrò dirmi soddisfatta di aver fatto qualcosa per il sesso al quale appartengo.
(Domani, 28 agosto 2025)
Una mostra alle Gallerie d’Italia di Napoli celebra la creatività femminile. […]
Donne nella Napoli spagnola. Un altro Seicento, è il titolo dell’esposizione, curata da Antonio Ernesto Denunzio, Raffaella Morselli, Giuseppe Porzio, Eve Straussman-Pflanzer. Realizzata con il patrocinio istituzionale dell’Ambasciata di Spagna, con quello del Comune di Napoli e con la partecipazione dell’Università di Napoli L’Orientale, è visitabile fino al 22 marzo nella prestigiosa sede di Via Toledo, in quel palazzo progettato alla fine degli anni Trenta del Novecento da Marcello Piacentini quale sede del Banco di Napoli, e “ripensato con i più innovativi criteri museografici grazie al progetto architettonico di Michele De Lucchi”.
Vi sono esposte sessantanove opere, tra dipinti, disegni, manoscritti e sculture provenienti da musei e da collezioni americani ed europei e, ovviamente, da musei e collezioni napoletani, nonché dalla collezione Intesa Sanpaolo. Il catalogo della mostra è realizzato da Società Editrice Allemandi (pp. 271, € 33,25), contiene studi di Elisa Novi Chavarria, Raffaella Morselli, Maria Cristina Terzaghi, Antonio Ernesto Denunzio, Giuseppe Porzio, Domenico Antonio D’Alessandro, Paologiovanni Maione, Ignacio Rodulfo Hazen, Eve Straussmann-Pflanzer, Renato Ruotolo, Mercedes Simal López, alcuni dei quali appositamente intrapresi per questa occasione.
Quando anche le donne si misero a dipingere? Se lo è domandato per prima Anna Banti, nel suo omonimo e fondamentale studio (che ha visto la luce nel 1982).
“Non credo facile stabilire quando le donne si siano messe a dipingere” ha scritto, ma “[…] Fu sulla metà del secolo sedicesimo che qualche cosa cambiò: certi padri cominciarono a vezzeggiare le loro bambinette, che, furbette, non tardarono a profittarne. […] A parte la favoletta; in genere le pittrici che la storia è costretta a nominare, son state figlie di pittori e hanno imparato l’arte in casa”.
Anche Orazio Gentileschi ‘vezzeggiò’ la figlia Artemisia. A Proposito di Artemisia Gentileschi, la rassegna napoletana costituisce un approfondimento del tema della creatività femminile nel viceregno, già affrontato nel 2022, in questa stessa sede, proprio in occasione della bella e fortunata mostra dedicata al soggiorno napoletano di Artemisia, della quale l’attuale esposizione propone al pubblico una serie di tele mai esposte prima in Italia.
Ma la romana Artemisia non è l’unica ‘forestiera’ ad aver avuto successo a Napoli. In mostra ci sono anche opere della miniaturista di origini marchigiane Giovanna Garzoni, altre sono della bolognese Lavinia Fontana, che apre il percorso espositivo, ed altre ancora di Fede Galizia, di origini trentine ma naturalizzata milanese, definita mirabile pittoressa da Carlo Torre, nella prima guida di Milano, pubblicata nel 1674. Anche lei ‘vezzeggiata’, per dirla alla Banti, dal padre Nunzio, artista poliedrico ma ancora poco studiato, che ai suoi tempi godette di buona fama, pari a quella della figlia.
Nella rassegna alle Gallerie d’Italia si possono anche ammirare opere della maltese Maria Dominici, terziaria carmelitana, nonché zia del famoso Bernardo, autore delle Vite de’ pittori, scultori e architetti napoletani (1742), che fu pittrice ed anche eccellente scultrice.
La più peculiare delle artiste napoletane è senz’altro la scultrice Caterina De Julianis, abile ceroplasta che si è distinta nella realizzazione di personaggi in cera colorata (soprattutto bambini e scene macabre, in quel secolo molto in voga sia in Campania che altrove in Italia) appartenenti alla tradizione napoletana dei teatrini, dalla quale discende l’arte presepiale partenopea, ancor oggi fiorente, al punto che in città le è riservata l’intera zona di San Gregorio Armeno, meta turistica affollatissima non solamente sotto Natale. Come ci ricorda Renato Ruotolo nel suo saggio in catalogo, citando un brano tratto dalle Vite di Bernardo De Dominici, Caterina fu anche autrice di “Bambini di cera di tanta bellissima idea di sembiante, e perfezione di parti, che è impossibile superarli in tal maniera, modellati a tutto tondo e molto apprezzati da Francesco Solimena”.
Nella rassegna alle Gallerie d’Italia, i suoi lavori sono in colloquio con quelli della scultrice andalusa Luisa Roldàn, detta La Roldana, lei pure figlia d’arte ed esponente del cosiddetto barocco pietista sivigliano. Luisa, consapevole del proprio valore, firmò sempre le proprie opere ma dovette combattere contro le regole del tempo che vietavano a una donna di farlo. La sua tenacia la premiò e per la sua bravura fu nominata scultrice di Corte durante il regno di Carlo II e di Filippo V, prima e unica donna a rivestire questo incarico. Realizzò soprattutto piccole figure devozionali, spesso femminili, in terracotta o in legno, cariche di pathos, ma delicate nell’esecuzione e connotate da un panneggio accurato, nelle quali trasferiva la propria esperienza di donna, protagonista dei numerosi eventi drammatici che costellarono la sua vita. Morì ancor giovane e molto povera, perché il divieto per una donna di iscriversi a una corporazione che ne tutelasse i diritti non garantì mai l’equa retribuzione del suo lavoro. Fu tuttavia una straordinaria interprete, la cui eccellenza oggi è finalmente riconosciuta. Nel tempo, “il catalogo delle sue opere ha continuato a crescere e ad affinarsi; vari studi storico-artistici e tecnici e il ritrovamento di documenti inediti hanno consentito di ricostruire con una certa precisione le tappe della biografia di Luisa Roldán di confutare luoghi comuni e miti infondati, e di comprendere le circostanze della realizzazione di alcune delle sue creazioni migliori”, così ci informa Mercedes Simal López nel suo studio pubblicato nel catalogo della rassegna alle Gallerie d’Italia.
In mostra ci sono anche le opere della napoletana, oriunda romana, Teresa Del Po, un’altra figlia d’arte, tra le poche donne ad essere state ammesse all’Accademia di San Luca, per di più, Teresa lo è stata “senza il corso della solita bussola, ma per i meriti di pittrice, diligentissima miniatrice ed accuratissima intagliatrice in acqua forte”, come ha ben documentato Lione Pascoli nelle sue Le vite de’ più celebri artisti viventi (pubblicate a Roma nel 1740). Trasferitasi a Napoli, Teresa “incontrò largamente il consenso di molti signori che concorsero per ottenere sue miniature e pitture fatte con pastelli, ritratti e mezze figure di santi”, come ci informa Bernardo De Dominici nelle sue Vite. Assai pregevoli sono pure le sue incisioni dedicate ai rilievi dell’Arco di Traiano di Benevento.
Un’altra figlia d’arte è la napoletana Elena Recco, che il De Dominici definisce “brava pittrice”, esperta in nature morte, così come lo era suo padre Giuseppe. Per la sua abilità la Recco fu chiamata alla corte spagnola di Carlo II, su consiglio di Luca Giordano e della contessa di Santisteban, moglie del viceré di Napoli Francisco de Benavides.
La vera star delle pittrici napoletane è senza dubbio Diana Di Rosa, altrimenti nota come Annella di Massimo, l’unica a poter rivaleggiare, in fatto di perizia, con Artemisia. Anche lei nata e cresciuta in una famiglia di artisti, fu allieva di Massimo Stanzione (da cui il suo soprannome), e, secondo il De Dominici era “cara al maestro come collaboratrice in pittura e, per la sua bellezza, come modella”. Pare, infatti, che, oltre ad essere brava, Diana fosse anche bellissima, così come lo erano le sue sorelle, Lucrezia e Maria Grazia, al punto da essere state soprannominate ‘Le Tre Grazie napoletane’. Il De Dominici favoleggia pure della sua morte violenta, riportando la leggenda popolare, secondo la quale Diana sarebbe stata assassinata dal marito accecato dalla gelosia. In pieno clima romantico, questa vicenda, alimentò un racconto popolare strappalacrime, dal quale fu poi tratto un drammone messo in scena nel 1841, intitolato, Anna Di Rosa ossia una folle gelosia. E in mostra si può ammirare il quadro del pittore ottocentesco Giuseppe Tramontano, intitolato Annella De Rosa e Massimo Stanzioni, appartenente alla Collezione Intesa Sanpaolo, che ammicca a questa vicenda piccante.
Tuttavia, si tratta solo di una leggenda popolare, infatti, infatti i documenti, fedelmente studiati da Giuseppe Porzio e riferiti nel suo saggio nel catalogo della mostra napoletana, attestano, invece, che Diana (Annella) morì di malattia a 41 anni, nel suo letto, lasciando ai figli una cospicua eredità, frutto dei suoi successi professionali e di quelli del marito, il pittore Agostino Beltrano.
È stato Roberto Longhi il primo studioso a tentare una ricostruzione ragionata del corpus delle opere di Diana Di Rosa. Nella rassegna napoletana possiamo ammirarne di bellissime.
Così ha scritto Anna Banti nel 1947 nella sua biografia romanzata di Artemisia, a proposito di un ritratto che l’artista romana avrebbe fatto della sua omologa napoletana: “Cominciò [Artemisia], in quei giorni, una figura senza modello, di memoria: ma di quale memoria? Se lo domandava, mentre le sbocciavano sottomano una guancia di caldo pallore, capelli neri raccolti in un modo negligente e sfatti sul collo e sull’orecchio. Di memoria, non di maniera: la ciocca che dalla tempia si sfioccava giù per la gota e velava l’orecchio la segnò e stemperò con una maestria di cui s’accorse e si compiacque, in un attimo di gioia pura. Ormai la testina era del tutto configurata, come se il modello fosse presente, in una naturalezza che pungeva e scommetteva una somiglianza. Non è Porziella, non è la figlia di Tuzia romana, l’antica famigliare modella. È una a cui Artemisia ha voluto bene senza saperlo, che ha molto e intensamente guardato, senza avvedersene. Fu per quell’inclinarsi scontroso sulla spalla sinistra che il riconoscimento si avverò, e il nome soccorse: Annella De Rosa” (Anna Banti, 1947).
In mostra ci sono anche ritratti di nobildonne che hanno lasciato un segno nella vita artistica e culturale napoletana, come quello che Diego Velázquez ha eseguito dell’infanta Maria d’Austria, sorella di Filippo IV e regina d’Ungheria. Infatti, quando, da agosto a dicembre del 1630, Maria soggiornò a Napoli, nel suo viaggio per raggiungere il futuro marito Ferdinando III d’Asburgo (prossimo imperatore del Sacro Romano Impero), fu raggiunta da Velázquez, la cui presenza in città, così come era accaduto con quella di Caravaggio all’inizio del secolo, influenzò grandemente la pittura napoletana coeva, sia femminile che maschile.
Durante il soggiorno della regina a Napoli, alla corte del vicerè Fernando Alfà de Ribera, III duca di Alcalá, colto mecenate e collezionista d’arte, c’era anche l’artista suo omonimo Jusepe de Ribera, del quale il viceré fu un fedele committente ed anche le opere di questo grande artista spagnolo agirono sulla pittura partenopea del tempo.
Ma la regina fece anche tendenza nella moda femminile di quegli anni, come ci narra una cronaca contemporanea, riportata da Antonio Ernesto Denunzio nel catalogo della mostra alle Gallerie d’Italia: “Andava la regina con un habito senza maniche né ali, quali era di tabì verde ricamato di perle et argento, et questa s[igno]ra così bionda, che i capelli paino di lana, gl’occhi torchini, il naso et bocca più presto grandi che piccoli, le mani ha assai bianche et p[er] farle parere, portava un paro di guanti di rezza di seta negra. Questa sorte di guanti fu usata da tutte le donne di Napoli et vanno in uso sino alle femmine plebee et per tutto il Regno” (Giornali historici, c. 74v).
Mi piace immaginare che la regina sia stata accolta dal viceré con sfarzosi festeggiamenti, con sontuosi eventi e spettacoli, sicuramente organizzati a Posillipo, con feste in barca, (il viceré e la sua ospite d’onore a bordo del famoso bucintoretto, di cui narrano le cronache del tempo, costruito alla veneziana), con musica, e fuochi d’artificio. Per onorare la regina, mi immagino un’edizione speciale dei tradizionali Spassi di Posillipo, in voga per tutto il secolo, con grande eco tra la popolazione. E mai luogo fu più adatto di Posillipo per dei festeggiamenti. Il toponimo, infatti, deriva dal greco “Pausilypon” e significa “luogo dove cessano i dolori”. Si celebrava così il mito della Sirena sullo scoglio con una scenografia che aveva il potere di trasformare il luogo in un palcoscenico di divertimento per il popolo e per la corte. E allora, Evviva gli spassi! (Ah, Jean Nöel Schifano, come hai ragione.)
Di spettacolo in spettacoli, di Sirena, in sirena. Una sezione tematica della mostra è infatti dedicata alle “dive” napoletane, tra le quali la celebre cantante, arpista e chitarrista di fama internazionale, Andreana, detta Adriana Basile, conosciuta come La Sirena di Posillipo. Sorella di Giambattista Basile (autore del celebre Lo cunto de li cunti, annoverato tra i classici della letteratura europea) e del compositore e poeta Lello, Adriana fu una grande diva del canto e un’autentica celebrità del suo tempo, richiesta da tutte le corti italiane. Così ne ha scritto il cardinale Federico Gonzaga, in una lettera a suo padre, il duca di Mantova Vincenzo Gonzaga, dopo averla udita esibirsi a Roma: “canta benissimo et finora al libro, tocca d’arpe eccellentemente e di chitara spagnola; […] ha lasciato qui fama immortale et ha fatto stupir questa città sendo veramente la prima donna del mondo, sì nel canto come ancora nella modestia et honestà”.
Ma la “bella Adriana”, a cui Artemisia Gentileschi dedicò un ritratto oggi perduto, fu anche celebrata da molti poeti, da Giambattista Marino a Giambattista Basile, da Tommaso Stigliani a Gian Francesco Maia Materdona, da Gabriello Chiabrera a Fulvio Testi e da tanti altri. E quando si esibì a Mantova, lasciò a bocca aperta addirittura Claudio Monteverdi.
La mostra parla anche di riscatto sociale e di emancipazione con la storia di Giulia De Caro, detta La Ciulla d’a Pignasecca, che da meretrice divenne una talentuosa impresaria teatrale. Colei che il canonico Carlo Celano ebbe a definire “commediante, cantarinola, armonica e puttana”, scopertasi una bella voce, prese lezioni di canto e si esibì nel teatro in musica, un genere proveniente da Venezia che ebbe subito grande successo a Napoli. Tenace, dalla forte personalità e abile promoter di sé stessa, Giulia De Caro fece rapidamente carriera nel mondo dello spettacolo, anche grazie alla protezione del viceré don Antonio Albarez, marchese di Astorga, che, amante della musica (e della bella Giulia) favorì le compagnie teatrali che si andavano costituendo contribuendo al successo della sua pupilla. E fu così che Giulia riuscì a diventare impresaria di San Bartolomeo, il teatro ufficiale del barocco napoletano fondato nel 1620 alle spalle della chiesa dell’Ospedaletto in via Medina, che è rimasto il massimo teatro napoletano fino all’inaugurazione del San Carlo.
Paologiovanni Maione, nel suo saggio sul catalogo della mostra napoletana, riporta un brano tratto dalla rivista Fluidoro, Cronache napoletane, che così ci descrive come Giulia si facesse pubblicità: “Domenica, 29 di novembre 1671 cominciò a recitarsi in musica, quest’anno come dall’anni passati, dal tempo del governo del Conte di Oñatte in qua, la compagnia detta di Febi Armonici, ed una commediante di essa, ch’è Ciulla De Caro, pubblica puttana, andò tutto il giorno al passeggio in una sua propria carrozza, assai ricca così di cavalli come della stessa carrozza, vestita del modo come doveva essere vista sulla scena, con ricche vesti e cappello con folte penne di colori e col bastone in mano, facendosi vedere comandando i cuori degli effeminati amanti e pigliando nuovi clienti”.
Nel secolo d’oro della cultura napoletana, in città vi furono anche molte donne intellettuali. Ce ne dà notizia Elisa Novi Chavarria che così scrive nel suo studio per il catalogo della rassegna napoletana: “Di Beatrice Caracciolo duchessa di Martina è nota, per esempio, la familiarità con le pratiche alchemiche, la filosofia ermetica e il latino. Parlava da pari a pari con medici e ministri. A Napoli anche altre nobildonne si ritagliarono uno spazio culturale e scientifico: Ippolita Carafa, moglie del marchese di Arena, Andrea Concublet, Ippolita Cantelmo Stuart, Margherita Sarrocchi, unica donna entrata a far parte dell’Accademia degli Oziosi e in dialogo con Galilei. […] Badesse e monache di alto rango gareggiarono a loro volta nella collezione di manufatti, reliquiari, nell’arricchimento degli interni con quadri e pale d’altare che sarebbero diventati simbolo tangibile del ruolo e del prestigio sociale della propria famiglia d’origine, oltre che della famiglia religiosa cui appartenevano. […] In uno spazio tanto ricco di esperienze e di saperi, laiche e religiose incrociarono le novità che artisti, stampatori, musici lanciavano sul mercato dell’arte. È anche questo un aspetto oramai ben noto della storia di Napoli nel Seicento. Chiese e monasteri della città furono anche teatro delle esecuzioni musicali e del canto delle monache. La musica era un ingrediente costante delle svariate festività che si celebravano nelle numerose chiese parrocchiali e conventuali della città, e fu dai conservatori femminili che uscirono le più belle voci che ne animarono il patrimonio culturale”.
L’esposizione alle Gallerie d’Italia è il risultato di approfondite ricerche d’archivio, nonché di interventi di restauro conservativo delle opere esposte e di una campagna fotografica delle stesse, parte di un progetto più ampio che prevede future indagini in questo ambito di studio ancora molto frammentario. Ma è, soprattutto, una mostra bellissima.
Donne nella Napoli spagnola. Un altro Seicento, a cura di Antonio Ernesto Denunzio, Raffaella Morselli, Giuseppe Porzio, Eve Straussman-Pflanzer. Gallerie d’Italia, Napoli. Via Toledo, 177. Fino al 22 marzo.
(doppiozero.com, 31 gennaio 2026, https://www.doppiozero.com/napoli-spagnola-larte-al-femminile)
Nella sua nuova mostra da Monica De Cardenas l’artista presenta una serie di opere che restituisce il senso collettivo e magico dell’esistenza, in cui flora e fauna sono co-protagonisti dell’essere umano. E i ricordi della storia dell’arte affiorano
Alla Galleria Monica De Cardenas di Milano, Claudia Losi (Piacenza, 1971) tende un filo tra i suoi arazzi e quelli che ognuno si crea. Nella parola textum risuona la radice sia di tectum = tetto, sia di textum = testo, quindi scrivere e costruire. Aghi, fili, telai sono “alfabeti” del processo evolutivo, che, come scrive Telmo Pievani, «assomiglia a un albero con tanti rami che si dividono dallo stesso tronco, in cui non ci siamo solo noi. Si prende quanto c’è, lo si trasforma. Prima i mutamenti avvenivano per conto loro e noi dovevamo adattarci, adesso siamo la causa. La cultura è parte integrante della nostra evoluzione, a volte precede il cambiamento biologico: oggi non possiamo mangiare solo cibi crudi, perché il nostro metabolismo è diventato dipendente dalla cottura, cioè una tecnica prodotta dalla cultura» (La Lettura, 3 novembre 2024).
La mostra Tempo Crudo di Claudia Losi da Monica De Cardenas
Claudia Losi parla di Tempo Crudo, inteso come l’allineamento tra viventi e non viventi individuato da Judy Jacanamejoy, artista antropologa colombiana. Io uso il tempo di caduta e rinascita delle foglie dell’albero di Pievani come una parafrasi dell’evoluzione umana. La tecnologia del DNA ha consentito un diverso allineamento. Una scoperta che influisce sul nostro metabolismo, biologico e percettivo. Gli arazzi di Claudia Losi, come scrive Leonardo Regano nella presentazione, «provengono dalla relazione tra umano e ambiente, tra individuo e collettività, da cui si forma il linguaggio». Sono l’esito del viaggio che Losi ha effettivamente compiuto, in tutto il mondo, con la scorta di amiche e amici, domandando a tutti e tutte «Qual è la tua idea di natura?». Le risposte tessute una sull’altra intrecciano le differenze invece di opporle. Una pratica che richiede tante mani, tante varianti, tante espressioni: un alfabeto.
Il grande progetto di Claudia Losi
Il progetto Being There. Oltre il giardino inizia nel 2020 e alla fine raggiunge una superficie lunga 18 metri per 144 centimetri. Losi l’ha ora suddiviso in 13 sequenze, orizzontali, verticali, di varie misure, che assecondano il movimento di chi si incontra, si presenta, si avvicina, si allontana e poi si ritorna. Normale in una mostra, come in una cena tra amici. Ma qui è telepatico. La densità non ci fa capire a colpo d’occhio. Per assurdo, questi arazzi non si completano fino quando non si scopre un punctum, che ferisce e ghermisce, e allora, con Roland Barthes, possiamo dire: «Che romanzo, che storia!» (La camera chiara). Addossare alle pareti dipinti, oggetti, appunti, fa parte di una manualità quotidiana, ma gli arazzi di Claudia Losi turbano perché, nonostante i titoli, non sono narrazioni lineari, appena ci allontaniamo si reimmergono in un insieme poroso, lanoso. Solo quando decidiamo di mirare a un punto abbiamo l’idea della loro molteplicità.
Un laboratorio collettivo guidato dall’artista
Ultimamente, in un laboratorio – all’interno della mostra di Riccardo Arena alla casa degli Artisti di Milano – Losi ha proposto un esercizio che fa spesso nelle scuole: piegare, rompere manualmente dei fogli di carta da pacchi in modo da creare delle figure. Scaduto il tempo, li ha raccolti. Si è messa al collo una lampada, davanti alla quale ha posto le singole figure, proiettando sulle pareti le loro ombre. Una specie di cinema spontaneo ha avvolto lo spazio: si aveva la sensazione di “ascoltare”, come succede quando chi sta davanti a noi abbassa gli occhi, intreccia le braccia, si ravvia i capelli e ci fa immaginare un’insofferenza, una fantasia. Anche di questi fogli conserva una enorme “biblioteca”. Nel libro How do imagine there (2016,) Losi scrive: «Ho messo da parte, come in una dispensa disordinata, materiale d’ogni tipo per costruire questo arcipelago di pensieri e immagini che mi permettono di comprendere cosa fa per me “luogo”». Ero preparata, ma non mi aspettavo questa calamita da cui non potevo sottrarmi.
Gli arazzi di Claudia Losi in mostra a Milano
Descrivo alcuni arazzi. Rimettaggi – Gorgo (2025) è una distesa acquatica, azzurra, dove le onde formano una rosa; avvicinandomi scopro una rana che nuota tra fili, segni e fondo bianco. Di che mare si tratta? In Come un giardino foresta (occhio) (2002-2026) l’occhio è al centro di un’aiola circolare di foglie, siepi, arbusti, scritte non leggibili, ma anch’esse risposte. Dal confine sud individuo un pavone che ibrida la sua coda con quella che da lontano pensavo fosse la chioma di un albero, mentre dallo stesso punto dell’aiola, ma spostato a destra, fugge un coccodrillo. Sopra ogni arazzo, ricamato in rosso, c’è il profilo di una coppia di uomini, di donne, di uomini e donne. La didascalia la prendo da Luce Irigaray (Io amo a te, 1993): «In tutti i regni del vivente il naturale è almeno due». I cartoni per gli arazzi per secoli sono stati disegnati da pittori riconosciuti, ma realizzati da donne che non sono mai citate (quelli di Depero sono attribuiti a lui, e non alla moglie che li ha cuciti insieme ad altre).
Gli animali di Claudia Losi
Come giardino foresta (cervo) (2002-2026): da lontano non trovo il cervo, poi riconosco le sue corna, ha il corpo incurvato in un salto, non in una prateria, ma sul ventre di un’enorme pesce-razza. Attorno scritte, alberi spogli, un uomo a gambe divaricate e braccia alzate: il pescatore che lancia la rete? La coppia di umani ricamati in rosso è in basso, forse due donne che si stanno raccontando le loro vicende. In Come giardino foresta (leone-orso) (2002-2026) il leone al posto della criniera ha un’aureola disegnata da una sola linea (molto simbolica del re della foresta); un po’ più in basso, in un intrico di arbusti leggeri, sta seduto l’orso: gli fa da cuscino una vipera che invece di veleno sputa un ramoscello selvatico. Intanto un delfino trasporta sulla schiena una lucertola marina. I viventi umani si mimetizzano. Come giardino foresta (cane multitesta) (2002- 2026): il cane mi sembra un lupo, mi sposto al centro e vedo un leone con una coda piumata: mi indirizza a un bambino su un’altalena, sotto di lui è seduta una donna, nuda, con una grande capigliatura (la madre?), controlla il cane multitesta, dal quale si tiene a distanza anche la coppia di viventi umani.
Claudia Losi tra tante immagini della storia dell’arte
Mentre cercavo di mettere a fuoco, sono stata attratta dalla varietà dei punti, tessuti, cuciti, alcuni disegnati con matite colorate. Linee, regolari, che riempiono singoli passaggi geometrici, mi hanno portato agli ultimi quadri di Bice Lazzari su carta e su tela, dove la regolarità fittissima della geometria non esclude il vuoto, né il corpo fisico del segno, lo trasforma in ritmo, intimo, anomalo rispetto all’astrattismo degli Anni Sessanta. Storie e domande che mi sono raccontata, anche altre volte. Davanti agli occhi della Venere di Tiziano mi sono girata, come se ci fosse qualcuno alle mie spalle, ho pensato alla confidenza con sua moglie (la modella) che non prevede spettatori. I diari di Simone Weil, copiati a mano da Sabrina Mezzaqui, mi hanno fatto capire che il tempo della lettura, anche di chi ammiri e condividi, non è mai completo. Mariella Bettineschi taglia gli occhi della Fornarina, li raddoppia e aggiunge quello annebbiato dal neutro maschile. Degas voleva annotarsi il colore dell’inespressività emotiva delle donne; secondo me non l’ha trovata e così ha deciso di non esporre quei disegni. Sophie Ko fa scendere il colore sulla superficie per sperimentare la loro forza di gravità. Marco Trinca Colonel sovrappone la polvere del colore attraverso maschere, senza fissarla, per dare forma allo scorrere del tempo, ma appena tocchi ridiventa polvere. Marzia Migliora espone a Ca’ Rezzonico, il Museo del Settecento veneziano, una “mosqueta”, la mascherina che le dame indossavano, anzi stringevano tra i denti, per partecipare al carnevale con meno controlli; se aprivano bocca, però, era finita. Migliora la intitola Taci anzi parla, come il diario di Carla Lonzi che tesse la nascita del femminismo. Faccio come Losi, e vi domando: Qual è oggi la nostra idea dell’arte?
(Artribune, 27 gennaio 2026)
Valentina Berardinone (Napoli, 1929 – Milano, 2024) è un’artista che ha attraversato il XX secolo muovendosi dalla pittura alla scultura, dal film alla Xerox e poi ancora al disegno, ibridando questa varietà di media in forme non facilmente categorizzabili, ma generalmente astratte o para-architettoniche. Nel film Silent Invasion (1971), Berardinone colloca una struttura in legno a gradoni in una stanza bianca, struttura che viene indagata dalla macchina da presa in una serie di inquadrature dall’alto verso il basso, tali da enfatizzarne la mole e renderla presenza incombente. A un certo punto dalla sommità della struttura inizia a colare un denso liquido nero: l’artista segue la sua discesa gradino dopo gradino, registrando il duplice movimento della colata, dall’alto verso il basso e in senso longitudinale lungo il piano di ciascun gradino, nel suo allargarsi all’aumentare del volume di resina versata. La scena quindi si ripete identica, ma l’immagine è ora oggetto di un viraggio azzurro. Le due sequenze sono destinate a ripetersi l’una dopo l’altra, proiettate in loop – Berardinone scrive infatti “No End” al termine della bobina.
A partire da questo film Nicola Pellegrini, Bianca Trevisan e Jennifer Malvezzi, all’interno del programma di mostre storiche portato avanti dalla Galleria Milano, ora divenuta Fondazione, hanno raccolto e indagato queste due costanti – la scalinata e la colata – in un libro-documento (edito da Kunstverein Milano, a cura di Bianca Trevisan e Nicola Pellegrini) e in una mostra (visitabile fino al 31 gennaio 2026, realizzata in collaborazione con Fondazione Home Movies per la parte filmica) che presentano, accanto a film, fotografie e sculture, delle tavole progettuali che rendono esponenzialmente più profonda la nostra percezione dell’artista napoletana-milanese.
Per esempio, da appunti e storyboard relativi a Silent Invasion sappiamo che per Berardinone le riprese in bianco e nero indicano «la contemporaneità dell’azione», «il tempo dell’accadimento», da cui segue che il viraggio azzurro vuole dare luogo a una diversa temporalità all’interno della ripetizione di quella stessa azione. La maggior parte dei progetti è costituita da grandi fogli di carta quadrettata in cui sono disegnate delle strutture a gradoni, simili a ziggurat, piramidi o altre forme architettoniche di civiltà arcaiche. Queste strutture sono prodotte dall’incrocio di linee proiettate a partire da punti focali, dando l’idea della solidificazione di un settore dello spazio astratto, preordinato a priori, del foglio quadrettato. Per l’artista i punti sono «luoghi», e «là dove alcuni punti s’incontrano si generano le immagini». Le scalinate sono prodotte da punti focali esterni e invisibili da cui si dipartono le rette che si agganciano alla quadrettatura dei fogli, quadrettatura che torna insistentemente in un altro film di Berardinone, Letture n. 3 (1972).
Queste strutture sono per Berardinone traduzione architettonica di un’idea di ordine gerarchico. Un’altra tavola ci ricorda che, secondo la Genesi, «dall’alto del tempio discende la divinità», ma questa divinità è una lingua di liquido rosso ed è, sappiamo dalle altre tavole, la «natura». La colata informe è infatti presentata come manifestazione di un contro-ordine, che l’artista ci presenta come «naturale». L’immagine della colata come «natura» che scende la scalinata del potere è un’immagine di enorme forza, abbastanza da farci dimenticare che abbiamo imparato a diffidare da ogni struttura binaria: questo in particolare quando c’è di mezzo la “natura”. Un innominabile informe viene nominato in questo modo, e Berardinone ci dà ricche spiegazioni per la scelta. Così, a scendere le scale è «l’ordine naturale dialettico e in continuo divenire» nel rapporto fra «situazione ambientale e sviluppo biologico». Questa binarietà è tale solo in apparenza, percorsa in realtà da un’ambiguità originaria.
In ogni caso, come ha scritto giustamente Trevisan, una simile ermeneutica è importante fino a un certo punto, in quanto la scelta di proporre queste strutture prive di “spiegazione”, in una programmatica dimensione di ambiguità non può che essere rilevata. Solo una struttura non è “muta”, quella Scala nera del potere che Berardinone espone alla Mostra incessante per il Cile (Galleria di Porta Ticinese, Milano 1974), nella quale il rapporto fra natura e coercizione si pone in modo ancora più problematico. Una stretta struttura a gradinate è percorsa, questa volta, da pietre chiare poggiate al centro dei gradini: difficile non ricordare che il reperto geologico era diventato da almeno alcuni anni a quella parte l’elemento più emblematico per pensare “la natura” nell’arte. Su ogni pietra Berardinone scrive dei nomi: quelli di Francisco Franco, di Augusto Pinochet e di altri governanti fascisti dai nomi oggi più sbiaditi e sepolti dalla memoria collettiva.
Manifestazioni di «uno stato di allarme permanente». Così Berardinone risponde a Lea Vergine, che cerca nei suoi film nostalgie di condizioni uterine e trascrizioni di angosce legate alla maternità: rispetto a questi temi, Berardinone sposta l’attenzione, nel film Urbana (1973), al movimento dalla condizione underground della metropolitana milanese alla piazza del Duomo riempita da una manifestazione che riempie lo spazio pubblico, alla luce del sole. Il movimento avviene attraverso una scala mobile: difficile sfuggire al senso di automazione e standardizzazione trasmesso dalla visione dei corpi umani trasportati dalla scala, ma allo stesso tempo metropolitana e scala mobile ci consentono di recarci fisicamente alla manifestazione, rompendo l’isolamento che l’artista rappresenta nel montaggio di riprese filmiche del contenuto casuale di uno schermo televisivo. Al termine del film, a essere trasportato dalla scala mobile è un cartello per il “No” in favore al referendum sul divorzio (in dialogo, immaginiamo, con le coeve Immagini del no dell’amica Paola Mattioli). La scala persiste così nell’essere strumento per la messa in scena di una dialettica difficilmente estinguibile.
Un’altra immagine che troviamo alle pareti della galleria ci mostra la scala nera su fondo bianco, attraversata da una colata nera che si espande alla sua base. Un ulteriore rivolo di colore rosso l’attraversa nel centro. A prima vista disegno fra i disegni, nelle sue colature di qualità pittorica, il quadretto si dimostra un oggetto di ulteriore complessità: si tratta infatti di una fotografia eseguita da Paola Mattioli, sulla quale Berardinone è intervenuta coprendo lo sfondo di vernice bianca e aggiungendo la linea di tempera rossa al centro. In questo modo l’ambiguità è totale, la vernice fotografata ridiventa elemento pittorico e così via nel film “senza fine”.
Difficile darsi risposte su queste compenetrazioni di media, ma la sensazione è che, più che giocare all’interno di processi formali, questa ambiguità e incertezza linguistica sia figura di una condizione esistenziale: delle tracce emergono nelle ricerche che l’Archivio Valentina Berardinone sta portando avanti, e che ci daranno in futuro nuove occasioni di approfondire il lavoro dell’artista.
(*) Valentina Berardinone, Silent invasion, a cura di Nicola Pellegrini e Bianca Trevisan, Fondazione Galleria Milano, fino al 31 gennaio 2026
(DoppioZero, 24 gennaio 2026)
È stato fatto buio nella piazza su cui si affaccia l’Accademia Carrara nel cuore di Bergamo: buio per far parlare la scritta luminosa che da qualche settimana è apparsa a coronare la facciata settecentesca progettata da Simone Elia. Con l’oscurità infatti dialettizza la scritta immaginata e disegnata da Emma Ciceri: «Essere luminosi nel buio». Quasi una tautologia che si riversa su chi transita in quel luogo magico della città. Ciceri, videoartista bergamasca che aveva mosso i primi passi in quella fabbrica creativa che era stato lo studio di Stezzano di Adrian Paci, si è ispirata ad una delle sue figure di riferimento, Etty Hillesum.
La frase non è una citazione della scrittrice ebrea olandese uccisa ad Auschwitz nel 1943, quanto una dedica a lei e insieme una libera interpretazione del suo pensiero e della sua avventura umana. «Mi ero annotata questa frase anni fa, dopo avere letto i suoi Diari e le sue Lettere, per me un riferimento importante nel processo di pensare la vita mentre la si vive. Lei ha saputo essere “un cuore pensante” dentro uno dei più tragici disastri della storia dell’umanità. Cosa c’è di più urgente oggi se non ristudiare la storia e la biografia di chi è stato luminoso nelle pagine più buie?», si legge nel testo con cui Ciceri ha voluto accompagnare l’opera.
L’artista ha dialogato con il disegno architettonico della facciata. Ha colto i motivi orizzontali che la attraversano vedendovi delle righe di un quaderno e ha scelto la riga più alta, quella rimasta libera da altri motivi, per appoggiarvi il neon bianco con la frase. L’immagine del quaderno ha acceso nell’artista l’idea che a scrivere la frase fosse la mano di suo figlio Matteo, otto anni, nel cui corsivo traspare la chiarezza di una grafia disciplinata e non ancora personalizzata.
Ciceri non è nuova a lavorare a quattro mani con i suoi figli. Due tra i suoi lavori più recenti sono stati realizzati in coppia con Ester (detta Etty, non a caso…), una ragazzina segnata da gravi lesioni subite alla nascita: con lei ha realizzato Nascita aperta, video di una performance fatta ai piedi della Pietà Rondanini e presentato davanti al capolavoro di Michelangelo al Castello Sforzesco, e Studio di mani, meditazione sul Compianto di Giovanni Bellini esposta al Museo Diocesano di Milano.
Due opere che si potranno rivedere l’anno prossimo in occasione della mostra che Emma Ciceri terrà negli spazi suggestivi dell’ex chiesa di San Lupo a Bergamo, che così riprende la sua programmazione. Nell’attesa ha lanciato alla sua città questo messaggio in bottiglia come invito discreto a mettersi in gioco nella stagione confusa e oscura della storia che stiamo attraversando.
(il manifesto, 23 gennaio 2026)
Dobbiamo risalire al 2005 per riannodare i fili della memoria e trovare il bandolo della matassa, cioè l’idea che dette origine alla rassegna teatrale Anima Mundi, la drammaturgia femminile. Ai tempi, come drammaturga, mi ero resa conto che non esisteva alcuna possibilità, nel senso di una semplice prassi, per proporre ad un teatro un proprio testo da mettere in scena, non perché il mio testo non fosse valido ma perché comunque non sarebbe stato valutato perché la prassi, appunto, era tutt’altra e complessa. Non volendo indagarne i motivi e quindi dare la stura alle solite sterili recriminazioni, pensai che, sic stantibus rebus, si poteva benissimo: fare da sé, ovvero fare da noi, autrici teatrali.
Mi consultai con alcune amiche drammaturghe di Milano e Roma che, come me, vivevano la frustrazione di non riuscire a rappresentare i nostri testi. Tutte accolsero l’idea con un ‘evviva!’ sincero e immediato. Organizzammo così un programma e chiedemmo al generoso Aleardo Caliari di ospitarci per due settimane nel suo Teatro della Memoria, in via Cucchiari. Ovviamente eravamo tutte ben consapevoli che non esistevano finanziamenti o sponsor di sorta, peraltro nemmeno ricercati vista la difficoltà dell’impresa. Un teatro scritto da donne? Figuriamoci!
Fu una ventata di energia collettiva, eravamo: Maria Cinzia Bauci, Maricla Boggio, Anna Ceravolo, Annabella Cerliani, Luciana Luppi, Camilla Migliori, Maura Pizzorno, Stefania Porrino e le attrici e gli attori che interpretavano le pièces, fra cui Marino Campanaro, Monica Nagy, Pierantonio Gallesi, Loredana Martinez…
Dal 12 al 24 aprile 2005, demmo così vita alla rassegna riscuotendo un buon successo di pubblico, attratto forse dalla novità e varietà delle pièces che spaziavano dal drammatico, al paradossale, al comico, alla rievocazione storica, alla satira. Ci raggiunse a Milano, da Genova, persino la musicista Barbara Petrucci che arrivò portandosi dietro il suo ingombrante, storico e delicatissimo clavicembalo per suonare un brano scritto da Maria Gaetana Agnesi nello spettacolo di Stefania Porrino, intitolato “Le sorelle Agnesi, la gloria del mondo, la gloria del cielo”.
A volte capitava che qualcuno del pubblico si fermasse dopo lo spettacolo per farci delle domande del tipo: qual era la differenzarispetto al teatro scritto da uomini? Come distinguerlo? Ovvio, rispondevamo, per il punto di vista che a volte completava quello maschile o, in altri casi, lo confutava come nelle pièces teatrali dedicate a celeberrime figure femminili della storia o della drammaturgia classica: Penelope, Antigone, Ofelia, Medea…, in ogni caso erano opere che “facevano la differenza”, come si dice, in scontata analogia con il principio basilare espresso dal cosiddetto femminismo della differenza nato negli anni ’70 alla Libreria delle donne di Milano.
Terminata con grande soddisfazione ma anche con un po’ di tristezza la rassegna, mi resi conto che il successo dell’iniziativa poteva incoraggiarmi a darle un seguito e a estenderla, con opportune modalità, a tutte le autrici teatrali, nel senso di un appuntamento annuale aperto a ogni regista e drammaturga italiana. Presentai il progetto all’Assessorato alla Cultura del Comune che, con fiducia, a partire dal 2008, mi permise di usufruire gratuitamente del chiostro ‘Nina Vinchi’ del Piccolo Teatro per la serata di presentazione della rassegna.
Concludendo, l’amore che le donne hanno per il teatro è sempre esistito anche se, com’è noto, solo negli anni ’70, le donne si “dettero il permesso” di scrivere e anche di dirigere opere teatrali, cioè di diventare autrici, non più personaggi descritti da uomini.
(www.libreriadelledonne.it, 12 dicembre 2025)
Un intervento di Mar Arza
di MNAC
Questo intervento ci interroga se sia possibile eliminare le strutture patriarcali implicite nel nostro modo di vivere. Nasce da una riflessione dell’artista sulla tecnica dello strappo che ha permesso di conservare la preziosa collezione di pittura murale romanica del Museo. Questa tecnica consiste nel far aderire con colla solubile sui dipinti una tela fine che quando viene rimossa si porta lo strato più superficiale della pittura impregnata nel muro, che poi si trasferisce su un altro supporto. Durante una visita al magazzino delle riserve museali l’artista scoprì le seconde estrazioni delle pitture murali. Se i primi strati di pittura sono esposti al museo, i secondi si trovano nel magazzino e servono come oggetti di studio. Ricordano delle pelli secche, con le loro macchie di pittura confuse, in alcuni casi completamente astratte.
Davanti alla qualità materica di questi pezzi e della loro capacità evocatrice, la ricerca dell’artista va a convergere con riflessioni precedenti che hanno come asse centrale la spinta a cancellare i segni strutturali di un sistema patriarcale che permane presente, spesso in modo inavvertito, e che richiede una lotta costante, un’azione decisa per sradicare la violenza occulta e la discriminazione.
Il progetto consisterà nel realizzare un dipinto murale su una parete del museo in cui apparirà una frase che esprime che questa struttura patriarcale non si smantella per caso. Si procederà a rimuoverla mediante la tecnica dello strappo, di modo che, nonostante venga estirpato lo strato più superficiale, si possano ancora vedere sul muro resti indelebili. La difficoltà si rende patente. Mar Arza ci interpella: quanti strati ancora abbiamo bisogno di rimuovere per neutralizzarne gli effetti e la presenza?
(Museu Nacional d’Art de Catalunya, 12 giugno 2025, traduzione di Clara Jourdan)
Mar Arza (1976) vive e lavora a Barcellona; tra le sue esposizioni ricordiamo le opere della Colección La Relación, Duoda Centre de Recerca de dones. L’installazione Strappo si trova nelle sale del romanico del Museu Nacional d’Art de Catalunya, tra San Climent de Taüll e Santa Maria. Video: https://canal.mesmnac.cat/llegeix/strappo-no-per-atzar-cau-el-patriarcat/ Il progetto echeggia il testo È accaduto non per caso (Sottosopra, gennaio 1996) pubblicato da Duoda nella traduzione di María-Milagros Rivera Garretas: El final del patriarcado. Ha ocurrido y no por casualidad.
Strappo No por azar cae el patriarcado
Una intervención de Mar Arza
Esta intervención nos cuestiona sobre si es posible eliminar las estructuras patriarcales implícitas en nuestras formas de vivir. Surge de una reflexión de la artista sobre la técnica del strappo que ha permitido conservar la valiosa colección de pintura mural románica del Museo. Esta técnica consiste en adherir con cola soluble una tela fina sobre las pinturas que, cuando se extrae, se lleva la capa más superficial de la pintura impregnada en el muro, que posteriormente se traspasa a otro soporte. En una visita a las reservas del Museo la artista descubrió las segundas extracciones de las pinturas murales. Si las primeras capas de pintura están musealizadas, las segundas se encuentran en las reservas del Museo y sirven como objeto de estudio. Recuerdan a unas pieles secas, con sus manchas de pintura desdibujadas, en algunos casos totalmente abstractas.
Ante la calidad matérica de estas piezas y de su capacidad evocadora, la investigación de la artista converge con reflexiones anteriores que tienen como eje central el impulso de borrar las marcas estructurales de un sistema patriarcal que permanece presente, a menudo de forma inadvertida, y que requiere una lucha constante, una acción decidida para erradicar la violencia soterrada y la discriminación.
El proyecto consistirá en realizar una pintura mural sobre una pared del museo en la que aparecerá una frase que expresa que esta estructura patriarcal no se desarticula por azar. Se procederá a extraerla mediante la técnica del strappo, de forma que, a pesar de extirpar la capa más superficial , se puedan ver aún restos indelebles sobre la pared. La dificultad se hace patente. Mar Arza nos interpela: ¿cuántas capas más necesitamos extraer para neutralizar sus efectos y su presencia?
(Museu Nacional d’Art de Catalunya, 2 dicembre 2025)
(https://www.museunacional.cat/es/strappo-no-por-azar-cae-el-patriarcado)
da Prisma
Nel panorama delle anteprime cinematografiche dedicate alla scienza (cui Prisma dedica sul cartaceo la rubrica “Cinema” a cura di Fabio Mantegazza), Mary Anning, chasseuse de fossiles [‘Mary Anning, cacciatrice di fossili’, Ndt], primo lungometraggio animato del regista svizzero Marcel Barelli, segna un momento speciale. Presentato in anteprima italiana durante il festival “Piccolo Grande Cinema” della Cineteca di Milano, grazie alla collaborazione con Wanted Cinema, il film è una coproduzione internazionale che coinvolge Svizzera, Belgio e Italia e si propone di restituire visibilità a una figura chiave della storia della paleontologia: Mary Anning.
Una storia vera, raccontata con poesia visiva
Ambientato nella prima metà dell’Ottocento, il film segue la giovane Mary, dodicenne curiosa e tenace, che esplora le coste inglesi alla ricerca di fossili. Spinta dal desiderio di decifrare un misterioso disegno lasciatole dal padre, Mary intraprende un viaggio che la porterà a scoprire il primo grande fossile di rettile marino della storia. Una scoperta che cambierà per sempre il modo in cui la scienza guarda al passato geologico della Terra.
Un’oretta assolutamente piacevole in cui si affrontano temi come la povertà, i pregiudizi di genere e l’influenza della chiesa sulla scienza, ma soprattutto resta impressa la determinazione di questa ragazzina e la sua curiosità, che la portano a non credere e ad opporsi a chi le diceva che doveva solo stare zitta.
Il suo desiderio di emancipazione e l’ostinazione nel non accettare idee preconcette – tra l’altro senza il fondamentale sostegno paterno e una buona rendita economica, come nel caso dell’istitutrice che aiuta Mary – sono visti come strani e da “prendere in giro”.
Chi era Mary Anning?
Nata il 21 maggio 1799 nella località costiera di Lyme Regis, in Inghilterra, Mary Anning apparteneva a una povera famiglia protestante e fu una delle più importanti raccoglitrici di fossili del XIX secolo.
Fin da piccola accompagnava il padre Richard, falegname, nelle lunghe passeggiate lungo le ripide scogliere di Lyme Regis dove raccoglievano fossili per venderli ai turisti. Dopo la morte di Richard, nel 1810, la famiglia si trovò a vivere di carità così Mary e suo fratello Joseph non ricevettero un’istruzione adeguata. I due ragazzi continuarono però l’attività che svolgevano col padre e nel 1811 scoprirono parte dello scheletro di un ittiosauro, un rettile marino preistorico.
Nel 1818 Mary attirò l’attenzione di un facoltoso collezionista di fossili di nome Thomas Birch, a cui vendette un altro scheletro completo di ittiosauro. Birch organizzò un’asta di fossili e i ricavi andarono alla famiglia Anning. Questo permise a Mary di guadagnare un minimo di notorietà nella comunità geologica e di potersi dedicare con maggior tranquillità economica alla ricerca di fossili. Molti scienziati però ignorarono totalmente i suoi contributi a questi ritrovamenti e la giovane fu relegata ai margini del mondo accademico. Nel 1823 trovò lo scheletro completo di un plesiosauro, suscitando l’interesse della comunità scientifica internazionale.
Nel 1826 Mary guadagnò abbastanza per comprare una casa con una vetrina per il suo negozio di fossili, che chiamò “Emporio di fossili Anning”. Poco dopo, nel 1828, trovò un magnifico esemplare di pterosauro, un rettile volante vissuto per quasi tutto il mesozoico. Scoprì poi altre specie di pesci estinte insieme al paleontologo William Buckland, uno dei pochi scienziati che avrebbe citato Mary come loro scopritrice, ma malgrado le sue numerose scoperte, la curiosità scientifica e la tenacia, fu sempre considerata un’intrusa dalla comunità scientifica. Contro di lei giocava la sua condizione di donna povera e di classe lavoratrice sebbene Mary sapesse di fossili più della maggior parte dei paleontologi maschi della sua epoca.
Con gli anni la salute di Mary peggiorò rapidamente e il suo lavoro rallentò e nel marzo 1847 morì di cancro al seno. Fortunatamente nel 2010 Mary Anning è stata riconosciuta dalla Royal Society come una delle dieci scienziate britanniche più influenti della storia. In occasione del suo duecentoventitreesimo anniversario di nascita, a Lymes Regis sarà oggi scoperta una statua in suo onore.
Scienza, storia e inclusione
Il regista Marcel Barelli prova a raccontare in questo film la storia di Mary Anning, in particolare la sua giovinezza, per sottolineare il coraggio e la determinazione di una bambina che, nonostante le barriere sociali e di genere, ha saputo imporsi come pioniera in un campo dominato dagli uomini. Il film è quindi un potente strumento educativo che invita a riflettere sul ruolo delle donne nella scienza e sulla necessità di riscoprire figure storiche dimenticate.
Mary Anning, chasseuse de fossiles si rivolge a un pubblico ampio: dagli appassionati di paleontologia agli educatori, dai giovani studenti (anche molto giovani) ai ricercatori. La sua forza sta nella capacità di coniugare rigore storico e accessibilità narrativa, offrendo una porta d’ingresso emozionante alla storia della scienza. La versione italiana, doppiata con attenzione, rende l’opera fruibile anche per le scuole e gli eventi divulgativi.
Da non perdere
La proiezione in anteprima italiana rappresenta un’occasione per chi crede nella scienza come racconto umano e inclusivo. Un film che celebra la curiosità, la resilienza e la passione per la conoscenza – valori che ogni comunità scientifica dovrebbe promuovere.
da arte.it
Dal 16 ottobre 2025 al 7 gennaio 2026, Milano. Luogo: Palazzo Citterio, Via Brera 12.
Orari: da giovedì a domenica, 14.00-19.00 Fino a dicembre 2025, ogni primo sabato del mese, 10.00-19.00. Costo del biglietto: intero € 12, ridotto € 8.
Sito ufficiale: http://palazzocitterio.org
Dal 16 ottobre 2025 al 7 gennaio 2026, Palazzo Citterio a Milano accoglie una grande retrospettiva dedicata a Bice Lazzari (Venezia, 1900-Roma, 1981), un’artista che ha attraversato tutto il Novecento, lasciando un segno profondo e inconfondibile, grazie al suo linguaggio unico, solitario, autentico.
L’esposizione, curata da Renato Miracco in stretta collaborazione con l’Archivio Bice Lazzari di Roma e la GNAMC – Galleria Nazionale D’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, presenta oltre 110 opere, provenienti da musei, istituzioni e collezioni italiane e straniere, tra cui la Galleria Nazionale D’Arte Moderna e Contemporanea di Roma, Ca’ Pesaro – Galleria Internazionale d’Arte Moderna di Venezia, Yale University, The Phillips Collection di Washington D.C., la Salomon R. Guggenheim Museum di New York, il National Museum Women in the Arts a Washington D.C.) che ripercorrono l’intera sua carriera, da quelle di Arte applicata degli anni Trenta e Quaranta, a quelle che appartengono all’ultimo periodo caratterizzato da un rigoroso minimalismo, passando lungo tutte le fasi della sua evoluzione creativa: dall’arte murale alla decorazione per la motonave Raffaello, dai disegni di stoffe commissionatele da Gio Ponti alle acquisizioni della Galleria Nazionale di Roma con Palma Bucarelli.
Bice Lazzari è una figura che ha rivestito una importanza sostanziale per la storia dell’arte italiana e per le connessioni che si sono sviluppate nel tempo.
Conosciuta e apprezzata in Italia e, soprattutto, all’estero, Bice Lazzari ha ricevuto numerosi riconoscimenti come la personale dedicatale dalla Phillips Collection di Washington D.C. nel 2021, dal titolo Bice Lazzari, the Poetry of Mark Making, l’antologica alla Estorick Collection di Londra dal titolo Bice Lazzari Modernist Pioneer nel 2022, la partecipazione all’esposizione Women in Abstraction al Centre Pompidou di Parigi; è inoltre stata l’unica donna inclusa nella mostra Kandinsky e l’avventura astratta, realizzata nel 2003 dal Peggy Guggenheim Collection di Venezia, per la sua personale ricerca in direzione dell’astrattismo.
La retrospettiva di Palazzo Citterio, la prima antologica in Italia, conduce il visitatore in un viaggio attraverso l’evoluzione di una cifra che, pur rimanendo sempre personale, ha saputo confrontarsi con il proprio tempo in modo radicale e poetico e con le ricerche italiane ed europee tra il 1940 e il 1980, rivelando la particolare inclinazione e una originale capacità nell’uso del colore, nonché la formulazione di un alfabeto visivo facilmente identificabile, costruito con coerenza lungo tutta la sua carriera. Nel comporre questo affresco, si nota la presenza di canoni pittorici che si devono imparare a decifrare per ottenere un quadro meno settoriale e più omnicomprensivo dell’arte italiana ed europea dell’epoca.
Con Bice Lazzari si assiste all’emergere di un nuovo sistema visivo, che stabilisce una stretta relazione tra immagine e struttura narrativa del quadro, rispondendo pienamente al principio etico del movimento: il rifiuto di ogni cristallizzazione in forme immobili e socialmente accettate.
La sua identità pittorica coincide con quella della ricerca: una continua germinazione di forme non dirette, ma destinate a evocare un mondo proprio, intimo e parallelo, dove il colore diventa mezzo espressivo e la creazione del segno genera una visione distesa, aperta, priva di esitazioni.
Studiare Bice Lazzari permette, anche, di mettere in luce movimenti, tendenze, assonanze e reinterpretazioni – come lo Spazialismo veneto – o di esplorare il rapporto tra pittura e musica, indagato da Mirella Bentivoglio, rapportandosi con i critici e studiosi più d’avanguardia dell’epoca quali Emilio Villa, Giulio Carlo Argan, Enrico Crispolti, Filiberto Menna, Lea Vergine, Simona Weller, Guido Montana e altri.
Ma non solo; il suo essere donna e artista o meglio, come dice Simona Weller, «il femminismo di Bice, malgrado la sua intenzione di nasconderlo», si esplicitava nella pratica quotidiana: nel fare, nel dimostrare, nel ricercare, peculiarità sottolineata per la prima volta da Lea Vergine nella mostra L’altra metà dell’avanguardia. 1910-1940. Pittrici e scultrici nei movimenti delle avanguardie storiche. Bice Lazzari diventa quindi una figura iconica per dare valore e la giusta considerazione storica ad artiste, parzialmente dimenticate, che hanno intrapreso una ricerca genericamente definita astratta, in un momento particolarmente intenso della produzione artistica femminile in Italia (1969-1980).
Bice Lazzari (Venezia, 1900 – Roma, 1981) è stata una delle protagoniste del Novecento, donna indipendente e moderna rispetto ai tempi in cui è vissuta, ha dedicato tutta la sua vita all’arte riuscendo ad affermarsi in un campo ritenuto all’epoca poco adatto ad una donna. Comincia a seguire i corsi di decorazione all’Accademia di Belle Arti di Venezia nel 1916, nonostante preferisse quelli di pittura che le furono preclusi a causa delle lezioni di nudo ritenute non adatte ad una signorina di buona famiglia. Precorritrice di una pittura astratta concettuale e molto contemporanea ha lavorato fin dalla giovinezza nel campo dell’arte applicata, ritenuto più idoneo ad un’artista donna, lavorando con gli architetti più in voga degli anni Trenta e Quaranta.
Nel corso della sua vita, Bice Lazzari ha creato un importante corpus di lavori (più di tremila opere) su tela e su carta, dal figurativo degli anni giovanili, alle sperimentazioni informali degli anni 1950-1960, fino alla perfetta astrazione geometrica che pratica dalla metà degli anni ’60 fino agli inizi degli anni ’80.