Tommaso Pincio

Secondo un vecchio aforisma cinese la più grande delle forme è quella
che non ha confini, e il rumore più intenso è quello che non emette
alcun suono. Ne potrebbe discendere che la storia più grande è quella
che non ha parole per essere raccontata. Ed è proprio una grande
storia, un epico romanzo di sublime fattura sui tormentati eventi
della Cina del secolo scorso, quella narrata da Zhang Jie in Senza parole
(Salani, traduzione di Maria Gottardo e Monica Morzenti, pp. 315,
euro 16,80). Al centro una figura di donna, una famosa scrittrice di nome
WuWei, che dopo una giovinezza appassionata ed esuberante diventa la
secondamoglie di Hu Bingchen, un funzionario di partito più vecchio
di lei costantemente preoccupato di barcamenarsi nelle intricate lotte
di potere del periodo maoista. Dopo anni di amore, Wu Wei sarà costretta
ad ammettere che «anche lui, come gli altri uomini, è un calcolatore».
In nome delle apparenze, infatti, Hu Bingchen penserà bene di non
restare accanto a un’eccentrica intellettuale sospettata di essere
borghese e tornerà dalla prima moglie, abbandonando Wu Wei a una
precoce follia senile.
Il romanzo, – come spiega l’autrice in questi giorni a Venezia per il
festival «Incroci di civiltà» e ospite dell’Istituto Confucio – non è
una storia d’amore, bensì di destini.
Nata Pechino nel 1937, Zhang Jie sembra non aver perso nulla
dell’elegante bellezza della gioventù. Uno sguardo intelligente e
luminoso, zigomi alti, una grazia naturale neimodi. Dopo un’infanzia
difficile, si è laureata in economia e ha lavorato in ambito
governativo fino al 1969, quando, in piena Rivoluzione Culturale, fu
spedita in esilio forzato in campagna. Più volte candidata al Nobel,
Zhang Jie è oggi la scrittrice più apprezzata in Cina.
Senza parole procede per continui scarti, andando avanti e indietro
nel tempo, lungo quattro generazioni. Incontriamo così la figlia
illegittima di Wu Wei e sua madre Ye Lianzi, a sua volta nata da Mohe
morta dissanguata di parto dopo la settima gravidanza. Attorno a loro
una miriade di altri personaggi, uomini che, a differenza delle
donne, si mostrano spesso più interessati al potere, al gioco, alla politica
che non alla dimensione più autentica e spirituale della vita. «Ci
sono cose così profonde che non possono essere dette: è questo il senso
del titolo. Ho sentito che non avevo la forza né la possibilità di
esprimere il dolore di tutte queste esistenze, di queste vite. Le
parole sono inadeguate a rendere conto dell’epica tragedia della Cina
del ventesimo secolo. Nessuno scrittore può dire il dolore del mondo:
per questo il mio libro è senza parole».

Il suo romanzo è il più premiato dei romanzi contemporanei del suo
paese. È stato spesso accostato a capolavori come Cent’anni di
solitudine e Il dottor Zivago.
Ci vogliono dieci anni per forgiare una spada perfetta, dice un
proverbio cinese. Lei ne ha impiegati due di più per portare a
compimento Senza parole.
Sì, ci sono voluti dodici anni di ricerche e scrittura. Sono stata
più volte a Yan’an viaggiando in camion insieme a mucche, capre e
galline. Ho trovato la figlia di uno degli uomini dei servizi segreti
che negli anni Quaranta si occupavano delle presunte spie presenti
nel partito. Parlando con lei sono venuta a conoscenza di storie che
all’epoca si ignoravano. In quel periodo tutti andavano a Yan’an
convinti che il comunismo avrebbe salvato ilmondo e dissidenti erano
considerati antirivoluzionari. Ho visitato molti posti e ho raccolto
un’enorme quantità di materiale, pile di carte da cui ho ricavato
quattro volumi che in seguito ho pensato di ridurre a tre quando mia
figlia mi ha detto che al giorno d’oggi nessuno leggerebbe libri
tanto voluminosi. Alla fine, il lavoro di studio e ricerca mi ha talmente
stremato che ho bruciato tutte queste carte.

E cosa può dirmi della stesura, è stato altrettanto faticosa? La sua
scrittura sembra tesa a cercare un equilibrio ideale tra la sintetica
levità della poesia e n’introspezione psicologica di stampo più
romanzesco.
Anche la stesura ha richiesto molto, perché in vari passaggi del
libro ho cercato di giungere a un certo lirismo, a una semplicità
della frase che impone impegno e fatica.
Quando mi chiedono di esporre la storia di Senza parole mi irrito
perché per me è difficile dire che storia si tratti. Ho tentato di
unire l’indagine della vita interiore con la poesia e trovo banalizzante concentrarsi sulla trama. Ho riflettuto sulla posizione di ogni singola parola e ringrazio le traduttrici italiane che si sono adoperate magnificamente per restituire nella
vostra lingua questi sforzi. Quanto alla struttura narrativa, ci
tengo a dire che non preparomai un piano di lavoro. I fatti da raccontare
sono tutti nella mia testa. Forse sono un po’ sciocca, perché ho una
pessima memoria. Una volta mi è successo di gettare una grossa somma
di denaro che mi ero dimenticata di avere messo all’interno di un
vecchio giornale. I dettagli dei miei romanzi, però, li ricordo tutti perfettamente.

Salta evidente una forte distinzione tra i personaggi maschili,
sempre preoccupati di salvare la faccia e quasi mai autentici, e
quelli femminili che invece rifiutano di piegarsi alle menzogne dettate
dalla convenienza.
Le donne che descrivo sono assai particolari. In realtà, non tutte le
donne sono così. Forse i personaggi cui ho dato vita sono
l’incarnazione della mia speranza riguardo le donne.

Mi pare di riscontrare un tema simile anche nel suo racconto
d’esordio, L’amore non deve essere dimenticato, la cui voce narrante
è una donna che sfida le convenzioni e decide di non sposarsi a dispetto
della disapprovazione sociale, perché memore delle sofferenze di sua
madre unita a un uomo che non l’amava.
A mio avviso si tratta di una figura diversa, la sua scelta non era
altrettanto forte. E in ogni caso, come ha scritto un giovane critico,
i miei romanzi sono assai diversi e io confido che sia davvero così
perché odio gli scrittori che ripetono se stessi e mantengono uno stile
costante, riconoscibile fin dalla prima frase. Per melo stile è come
giocare a nascondino: se ti nascondi sempre nello stesso posto è troppo
facile trovarti. Può darsi che pecchi di presunzione, ma mi sforzo di
fare cose diverse. Ho scritto romanzi di rottura prima ancora
dell’avanguardia emersa negli anni Ottanta.

La prima pubblicazione di una sua opera risale però soltanto alla
fine del decennio precedente, quando lei aveva già compiuto
quarant’anni. C’è una ragione particolare per questo esordio un poco tardivo?
Prima della morte di Mao era possibile scrivere solo rispettando i
suoi dettami letterari. Si doveva raccontare del lavoro nelle campagne,
adottare uno stile realista, mentre io ero interessata a un diverso
genere di introspezione psicologica che all’epoca era precluso.
L’amore non deve essere dimenticato uscì nel 1978. Alcuni lo criticarono
perché vi lessero una difesa dell’amore fuori del matrimonio. Tuttavia il
racconto divenne molto popolare tra i giovani e vinse un prestigioso
premio nazionale.

In Senza parole, il lento avanzamento verso di Wu Wei verso la follia
viene messo in relazione con la pittura, in particolare dal marito, il
quale sostiene che «l’improvviso insorgere della passione per la
pittura nel mezzo della vita di una persona è segno di insanità
mentale». So che pure in un suo recente romanzo, Dipinto di Z, non
ancora tradotto in italiano, si parla di un quadro che fa da perno alle
vicissitudini della Cina.
Mi piace dipingere; paesaggi specialmente. Quanto al romanzo cui fa
riferimento, il punto da cui sono partita è la Storia. Io non credo
nella Storia. Non mi fido di essa, perché la Storia è in primo luogo
dei vincitori, e in seconda istanza di chi la scrive. La Storia implica
sempre e necessariamente un punto di vista, un’estetica, un giudizio,
una fede, un qualche tornaconto che finisce col determinare la versione
dei fatti. Da giovane ho dovuto leggere molto Marx e la principale cosa
che ho assorbito del suo pensiero è che bisogna dubitare di tutto.
Mentre ero impegnata nelle ricerche per Senza parole mi sono resa conto
che anche su eventi recenti i racconti divergono e non c’è possibilità
di accordarsi in merito ai vari dettagli. Ovviamente nemmeno io posso
ritenermi nella posizione di dare un giudizio obiettivo, ma quantomeno
posso mettere in guardia il lettore, fargli guardare la Storia da più
punti di vista. Nel Dipinto di Z racconto di un’imperatrice della
dinastia Jin che è stata aspramente criticata. In effetti non si può
negare che si sia sporcata le mani, ma il potere è sempre sporco e lei
non era peggiore di tanti altri. Io stessa mi sarei comportata come lei
qualora mi fossi trovata al suo posto. Fu costretta dal destino a fare
certe scelte e viene da domandarsi perché ad altri imperatori maschi,
certo non migliori di lei, non sia stato riservato un trattamento
altrettanto severo.

Forse perché era donna.
È la risposta che mi sono data anch’io, ma non mi ritengo una
scrittrice femminista. Sotto questo aspetto vengo talvolta fraintesa.
Non credo sia bene che noi donne si perda troppo tempo a lamentarci
perché gli uomini ci trattano male. Io voglio andare avanti con le mie
forze, non mi piace l’idea che siano gli altri a darmi la parità.
Naturalmente, pretendo rispetto. Ma vorrei tornare sul tema della
Storia, che è l’argomento centrale anche del mio nuovo romanzo, la cui
uscita in Cina è prevista per il mese prossimo. Si intitola Le anime
sono fatte per fluttuare e vi compare un personaggio effettivamente
esistito ma al quale ho dato un nome fittizio. Si tratta di un
missionario a suo tempo accusato di aver distrutto la cultura Maya
perché bruciò alcuni libri. In realtà, la cultura Maya sopravvive
grazie a quel che resta delle sue architetture. Mentre i testi in
questione, di produzione azteca, furono dati in parte alle fiamme
perché considerati barbari e insopportabili per la morale cattolica in
quanto vi comparivano scene di sesso con animali. Accusare questo
missionario di avere distrutto un’intera cultura è perciò ingiusto.

Un romanzo lontano dal suo paese, dunque.
È ambientato in un’isola, dove però si incontrano due cinesi, due
viaggiatori, persone opposte fra loro. Da un lato c’è una donna in
cerca del proprio patrigno che vuole uccidere perché in passato ha
avuto una relazione con lui. Scavando al fondo del suo animo, scopriamo
comunque che la donna è ancora attratta dal suo patrigno e pertanto si
ritrova combattuta tra passione amorosa e morale. L’altro viaggiatore è
un matematico impegnato nello studio dei numeri Maya, nella fattispecie
di un calcolo che dovrebbe fissare, seppure erroneamente, la fine del
mondo. Se la donna è rosa dalla vendetta e dai suoi sentimenti
contrastati, l’uomo è invece immerso nella astratta serenità dei
numeri. Sono come due mondi, uno il contrario dell’altro, la notte e il
giorno, due modi di vedere le cose, di raccontarle. Due storie, in pratica.

Giulia Siviero

Afferma il filosofo: “Penso dunque sono”. Dimenticando di “essere” perché sua madre l’ha messo al mondo. Ma il filosofo riflette meglio su ciò che gli è conforme, lasciando nell’impensato e senza riconoscimento ciò che, invece, gli sfugge. E non si dubiti dell’importanza della filosofia se, fin dai tempi delle caverne (platoniche), ha tracciato e indicato non solo la via delle idee, ma anche quella dell’intera tradizione occidentale in tutte le sue forme. La disattenzione con la quale è stata tralasciata la nascita dall’orizzonte del pensiero – e quindi la differenza sessuale osservabile sempre e ovunque perché inscritta nei corpi quando si viene al mondo – ha portato alla costruzione di un sistema in cui vi è un unico soggetto presente, e presente a sé stesso. L’uomo, con le sue pretese di universalità e di sedicente neutralità, si è posto al centro definendo la donna in negativo come assenza e mancanza (di un pene, di una razionalità, di un autocontrollo ecc.). Ed ecco che tutto ciò che si organizza in discorso, arte, religione, famiglia, linguaggio, tutto ciò che è a noi legato e ci costituisce, è stato organizzato in opposizioni duali divenute, ben presto, una gerarchia naturale.
Sono passati più di trenta anni da quando Luce lrigaray è stata sospesa dall’insegnamento all’École freudienne di Parigi. Per aver messo a nudo, con il suo primo lavoro, Speculum, la “cecità” della tradizione psicanalitica e di quella filosofica e per aver denunciato, contribuendo a una svolta rilevante nella storia del pensiero femminista, i meccanismi di occupazione abusiva di uno dei due sessi sull’altro. La teoria della differenza sessuale è ora venuta al mondo, ma i tempi sembrano essere ancora scardinati. Da allora, Luce lrigaray non ha mai smesso di scrivere riuscendo a raccogliere e a rendere feconda l’eredità di quel primo e imprescindibile momento di critica e di de-costruzione. Il suo ultima lavoro si intitola Condividere il mondo (Bollati Boringhieri, pp.144, € 14,00) e i toni, non più liberatori, si sono fatti composti e saldi. Al centro, resta il pensiero della differenza sessuale (o, meglio, della differenza “sessuata” che parte dal corpo che qui, ora, sempre siamo) e dell’origine materna come “reale corninciamento” in vista non più, e non solo, della liberazione femminile, ma della costruzione di una civiltà della condivisione multi-culturale e multietnica. “Di questa nostra cultura scrive lrigaray – percepiamo ormai i limiti (…). Il suo carattere particolare si svela anche attraverso la scoperta di altre civiltà (…) Il nostro mondo che credevamo unico si rivela un’ evoluzione parziale e incompleta dell’umanità”.
La differenza fra culture, nella prospettiva della filosofa francese, comincia con la differenza primaria tra uomo e donna e proprio il corpo, inteso come corpo sessuato determinante la concreta soggettività, diviene quel punto da cui ripartire per “incontrare l’altro”. L’altro in quanto tale, è stato escluso dall’elaborazione del pensiero occidentale, “il cui scopo principale scrive lrigaray – è stato quello di permettere all’uomo di differenziarsi da un’origine materna, omologata al mondo naturale”, sigillata all’infanzia e, quindi, al mondo pre-razionale. Il soggetto maschile, quindi, dopo aver costruito un sistema a sua immagine e dissomiglianza, ha operato una non innocente sostituzione: al posto della “sua originaria dimora placentaria” ha ri-creato artificialmente per sé un luogo ‘più vero’ in cui trovare rifugio. Oggettivare il mondo attraverso il gesto di proiettare la propria soggettività, ha però significato bloccare la dialettica tra tempo e spazio. Precisamente, ha portato alla conversione del tempo (inteso come poter essere) in uno spazio chiuso, unico e anticipante. Vivendo in una neutra indifferenziazione, l’uomo ha iniziato a parlare la lingua del “si” pubblico e collettivo voltando le spalle all’origine e disimparando che la madre è sempre, e innanzitutto, un “chi” irriducibile a chiunque altro. Nell’oblio di questa prima relazione, si è persa la relazione stessa e il mondo è stato riempito da un eterno monologo ripetitivo di sé con sé medesimo, secondo una logica gerarchica del più e del meno. Tale operazione simbolica, infine e infinitamente, è stata replicata nello svolgimento della storia e l’originaria dipendenza dall’altro è stata rapidamente trasformata in disuguaglianza, in pretesa di dominazione, di colonizzazione e di integrazione. Quest’ultima, annota Irigaray, non sarebbe infatti che una sorta di ospitalità in una casa in cui noi siamo dei padroni assenti: “Accogliamo o ospitiamo l’altro a causa di qualche pater o mater-nalismo politico-culturale, qualche idealismo o ideologia sociale, qualche comandamento religioso o morale. Ma l’accoglienza che gli riserviamo non si rivolge realmente a lui, né lo lascia veramente libero”. I valori coltivati in questa casa parlano di padronanza, “con la loro espansione-estensione che necessariamente comporta competizioni, conflittuali e bellicose, fra medesimi”. E se le donne, a causa della loro morfologia “segnatamente sessuale e del modo in cui essa determina il rapporto con l’altro”, sono portatrici di un privilegio rispetto agli uomini, per lungo tempo loro stesse sono state ad un gioco (simbolico) in cui le regole erano prescritte da altri, non riuscendo a trasformare in pratica e in pensiero il legame con la loro madre (tematica che, d’altra parte, sta al cuore del pensiero della differenza sessuale in Italia, erede privilegiato delle riflessioni di Luce Irigaray).
Mettere al centro l’elemento della relazione e della dipendenza; mettere al centro ciò che sulla e della dipendenza, del suo rifiuto e della sua accettazione, ne sanno le donne, è la scommessa filosofica e politica di Luce lrigaray. Per inventare una logica sconosciuta e dis-conosciuta dalla tradizione occidentale: quella a due soggetti. Che sappia custodire le differenze, che lasci spazio all’accoglienza e al silenzio. Ecco, allora, che il flusso del divenire si ri-apre, che il tempo e lo spazio si mantengono in un processo dialettico, che le parole ritrovano un senso. Dai monologhi alla polifonia.

Natalia Aspesi

Gli stupratori si individuavano a colpo d´occhio, ne era sicuro il fantasioso ma autorevole sessuologo fine Ottocento Henry Havelock Ellis. Prima di poter scoprire le anomalie degli organi sessuali, quasi sempre infantili, subito si poteva osservare che c´era molta probabilità che il violento sessuale avesse naso e orecchie deformi, occhi azzurri e grosse mascelle inferiori. E´ passato più di un secolo ma ancora, per quel che riguarda la violenza sessuale, impera la fisiognomica: tanto che i due supposti stupratori della Caffarella sottoposti a una crudelissima violenza mediatica e poi scagionati, continuano a tutto oggi ad essere chiamati “il pugile” e “il biondino”. Rumeni loro, rumeni quelli indicati adesso come veri responsabili: insomma stranieri, alieni, invasori, diversi, e per questo meritevoli di ronde, di sgombero di baracche, di proposta di castrazione.
Come racconta la storica inglese Joanna Bourke nel suo saggio Stupro, storia della violenza sessuale (Laterza, pagg. 600, euro 20), la reazione sdegnata e violenta delle comunità contro l´orrore dello stupro ha sempre avuto ragioni razziste e di classe. Nel XVIII secolo in Inghilterra, «i malvagi erano identificati con aristocratici esaltati che violentavano donne meno privilegiate»: decenni dopo, negli Stati Uniti fu additata come criminale «la nuova élite capitalista che usava la propria ricchezza per comprare e violare le ragazze della classe operaia». Verso il 1880 nacque quel giornalismo scandalistico oggi tanto venerato, e l´assatanato collega d´epoca, l´inglese William W. Stead, pubblicò sulla Pall Mall Gazette articoli così macabri sulle piccine violentate dai ricchi, che il Parlamento fu costretto a portare l´età del consenso da 12 a 16 anni.
Quando i poveri cominciarono a infastidire, e gli operai a immaginare ribellioni, e persino il cosiddetto basso ceto a pretendere il voto, lo spavento della classe agiata fu tale che organizzò un suo ottocentesco allarme sicurezza (con ronde e tutto) per proteggere i minori da vicini, pigionanti, babbi e fratelli persino da portinai. Le persone più pericolose erano gli operai disoccupati, i senza dimora che giravano in cerca di lavoro, che assalivano per alcolica lussuria anche le meno avvenenti delle madri di famiglia. Negli Stati Uniti, i difensori della decenza e della temperanza, additarono come massimi criminali sessuali gli immigrati. Nel 1910 il reverendo F. M. Lehmann sosteneva che le donne correvano atroci pericoli a causa di questi ignobili figuri che «vengono da paesi dove la miglior cosa che possano fare è sdraiarsi e dormire al sole».
In Australia, i più laidi erano gli stranieri originari del Mediterraneo: quando nel 1928 un cittadino britannico però di origine greca fu condannato per stupro, la stampa si sbizzarrì: «un mediterraneo ritardato e degenerato� vile bestia greca� basso e lascivo figlio del Levante�». Per almeno la prima metà del secolo scorso, negli Stati Uniti razzisti, l´afroamericano, il “negro”, divenne il simbolo del maschio selvaggio e ipersessuato, fermo a uno stadio ancora bestiale dell´evoluzione darwiniana, quindi portato ad essere un pericoloso aggressore di donne bianche (se nere si chiudeva un occhio in quanto promiscue per natura) e per questo meritevole o del linciaggio praticato dalle ronde composte da bravi cittadini bianchi, o della condanna a morte per impiccagione comminata per legge da una giuria bianca. Alla fine degli anni 90 dell´Ottocento, la signora Roberta Felton, prima donna eletta nel Senato americano, raccomandò maternamente: «Se occorre il linciaggio per proteggere la più preziosa proprietà di una donna dalle bestie umane, allora io dico: linciate mille volte la settimana se è necessario� e un cappio subito per gli aggressori!».
A rovinare i negri erano stati l´emancipazione e quei sobillatori che avevano fatto credere loro all´eguaglianza sociale e persino al matrimonio con la donna bianca. «Quando i bianchi non poterono più contare sulla schiavitù per mantenere le gerarchie razziali, si rafforzò la tendenza a ricorrere al linciaggio», scrive la Bourke, come esplicito mezzo per mettere in riga tutti i neri con la paura e rafforzare la segregazione. E contemporaneamente il terrore quotidiano che la società soprattutto del Sud alimentava nella donna bianca anche lei in cerca di emancipazione, serviva a renderla sempre più soggetta e bisognosa di protezione maschile. Bianca. Gli stupratori erano soprattutto uomini bianchi (come oggi da noi soprattutto italiani), essendo i neri terrorizzati dal fatto che potevano essere accusati di violenza solo per aver osato fissare una bianca da lontano.
In ogni caso allora nessun bianco fu mai linciato o condannato a morte per violenza carnale. E meno male che adesso in Italia con il nuovo decreto antistalking c´è un gran movimento: e come dicono gli inquirenti «gli arresti (di una impressionante moltitudine di molestatori maschi di femmine) si susseguono a ritmo frenetico». Due al giorno! E per ora tutti italiani!

Ida Dominijanni

L’uomo è in posa, la posa attoriale di un attore senz’anima, costruita e progettata nei dettagli, esaurita nella superficie dell’apparenza senza spessore di profondità interna. Sorride sempre ma con discrezione, l’ottimismo stampato sui denti bianchi. Non fissa l’obiettivo ma lo attraversa, gli occhi alludono a un pensiero lungimirante che punta più in là del presente. Il messaggio è fin dall’inizio ambivalente, di sfida mista a calma e saldezza. Nel corso degli anni la posa si fa più ponderata, pacata, riflessiva, marcando il passaggio dall’imprenditore privato all’uomo pubblico, ma gli ingredienti di base resteranno gli stessi, e l’aroma prevalente sarà sempre quello di una seduzione ammiccante che proviene da un narcisismo alquanto megalomane. È la biografia fotografica di Silvio Berlusconi, che Marco Belpoliti ricostruisce e decostruisce nel suo Il corpo del capo (Guanda, pp. 155, € 12,00), rinvenendo fin nei primi scatti dello chansonnier e del costruttore i germi della strategia del tycoon televisivo fattosi uomo di governo.
II “corpo del capo” sta ovviamente per il “corpo del sovrano”, o più modernamente del leader o del premier. Meno ovviamente però significa anche qualcos’altro. “Corpo” e “capo” sono infatti connessi, nella storia del Politico occidentale, da un doppio nodo semantico e concettuale, che lega per un verso il corpo inteso come corpo politico al capo inteso come sovranità, per l’altro verso il corpo inteso come fisicità al capo inteso come razionalità (si veda il mai abbastanza citato Corpo in figure di Adriana Cavarero, Feltrinelli). Sì che il “corpo del capo”, nel nostro caso, non è solo il corpo di Berlusconi: è anche il corpo politico del berlusconismo; ed è altresì la fisicità che performa la sua razionalità politica. Se a questo si aggiunge che un corpo è sempre sessuato e che la metafora del corpo politico porta sempre, al livello del reale, dell’immaginario e del simbolico, i segni della sessuazione, il gioco si complica ulteriormente.
L’analisi di Belpoliti questa complicazione la intuisce e la tocca con leggerezza, ma non la scioglie laddove richiederebbe più pesantezza. La forza e il limite del saggio stanno entrambi nel registro “segnico” a cui rigorosamente si attiene. Esso perviene a un duplice risultato: restituisce nei particolari la politica dell’immagine di Berlusconi; e colloca la figura di Berlusconi nella cornice di una transizione metapolitica ben più larga di quella del sistema istituzionale di cui si chiacchiera da quindici anni: la transizione dal dominio del senso al dominio del segno e dal regime della rappresentanza al regime della rappresentazione.
Siamo al cuore di problemi cruciali della post-modernità, e collocare il berlusconismo a questa altezza – come dal 1994 fa il filone di studi più serio in materia – ha il merito di fare uscire il ‘caso italiano’ dalla narrativa provinciale in cui spesso ricade.
Ma lo scorrimento dal senso al segno e dalla rappresentanza alla rappresentazione non è univoco, come dimostra la storia del teatro politico moderno prima che postrnoderno. Sulla scia di Baudrillard, Belpoliti ne dà invece una lettura ultima e ultimativa: “La simulazione dello scambio dei segni ha finito per sterminare ogni referenza reale”. Sterminio del reale a opera del suo doppio clonato, cioè della tv e della Rete: la diagnosi baudrillardiana di ormai parecchi anni fa non ha perso nulla del suo valore tendenziale, ma l’analisi storica deve necessariamente complicarla, non fosse altro per non lasciare tutto il gioco in mano a chi della rappresentazione mediatica ha già in mano tutto il potere. Sul fondale del passaggio dal senso al segno e dalla rappresentanza alla rappresentazione, voglio dire, stiamo giocando da svariati decenni tutti, non solo Silvio Berlusconi; e non tutti facendo lo stesso gioco di Silvio Berlusconi. Per questo il gioco non è chiuso, per questo i referenti reali non sono tutti sterminati, per questo il conflitto – politico – sulla produzione simbolica è ancora vivo e non è deciso. Se si perde di vista questo, si rischia di rimanere impigliati nella rete dell'”icona magica” del Cavaliere che si vorrebbe smontare, e di restare lì a fare da fare da specchio al suo narcisismo esentandosi dalla responsabilità di un qualsiasi gesto non rassegnato alla “morte del senso”.
Mi spiegherò meglio, spero, mettendo a fuoco due punti cruciali del saggio di Belpoliti. Il primo riguarda la sequenza Mussolini-Moro- Berlusconi, in cui Mussolini e Berlusconi si collocano in una relazione di continuità – analogo uso del corpo, analoga cura ossessiva dell’immagine, analoga duplicità del messaggio di durezza e familiarità – e Moro è al contrario l’ultimo dei leader senza immagine e senza (uso del) corpo della prima Repubblica (cui seguirà la fisicità già esibita di Craxi). È una sequenza suggestiva e già altrove sondata. Sennonché in essa non ne va solo della politica del corpo fatta dai leader; ne va della percezione sociale di quel corpo, e di corde profondissime che riguardano l’inconscio collettivo e le sue rifrazioni politiche. Chi è la “comunità politica” che, nelle parole di Belpoliti, si riunisce oggi nella piazza televisiva come si riuniva quasi un secolo fa sotto il balcone di piazza Venezia? Quale rimozione del passato la rende disponibile a questa ripetizione? Quale rimozione del “corpo ritrovato” di Moro assassinato le ha consentito di “ritrovare il corpo” di Mussolini in Berlusconi? La potenza della politica del corpo di Berlusconi non spiega l’impotenza del corpo politico di fronte ad essa.
Il secondo punto riguarda l’analisi dell’immagine di Berlusconi come sintomo di un maschile femminilizzato, ex-macho fattosi diva con tutti i trucchi, i vezzi e le ossessioni della diva, dai capelli trapiantati alla chirurgia plastica. “Più Evita che Peron”, ci è capitato del resto di scrivere una volta sul manifesto per dire di un populismo più seduttivo che autoritario, che tenta di incorporare e neutralizzare la rivoluzione femminista riportandola a una modernizzazione del canone tradizionale della femminilità. Belpoliti va oltre e legge Berlusconi come figura del trans: del transessualismo, ma anche della trans-estetica, della trans-economia (la finanza speculativa), della trans-politica (la politica post-ideologica). La scia, questa volta, è quella della denuncia pasoliniana dell’omologazione conformistica della società italiana, unita a quella ancora baudrillardiana del passaggio dall’orgia del godimento sessuale degli anni sessanta-settanta al “dopo-orgia” della simulazione le e virtualizzazione sessuale degli anni novanta. E certo si tratta di due diagnosi che colgono una tendenza reale; ma di nuovo, solo parzialmente. Il “femminile” (che Belpoliti non virgoletta mai, come se la parola fosse autoevidente o corrispondesse alla cosa, ma a quale cosa?) in che relazione sta con il suo referente reale, cioè con le donne in carne e ossa? Per Baudrillard – e Belpoliti – in nessuna,”femminile” essendo solo un segno, o meglio una mascherata, che sta per “la forma trasversale di ogni sesso, di ogni potere, la forma segreta e virulenta dell’a-sesssualità”. Ma qui non è il segno bensì l’ideologia dei due autori a sterminare la realtà. Dalla quale sappiamo viceversa che “femminile” non è il segno del divenire simulacro di tutto, bensì un campo conflittuale di risignificazione della soggettività sessuata, dell’immaginario, del simbolico. Tanto lo sa o lo intuisce Berlusconi, da usare la propria “femminilizzazione” contro certe donne e non certe: Eluana Englaro e Mara Carfagna non escono ugualmente sterminate dalla sua politica, né tutte assistiamo inerti o annichilite ai suoi giochi di seduzione. Né, bisogna aggiungere, nel suo “transessualismo” si riconoscerebbero i trans reali che oggi lottano per il riconoscimento nella sfera pubblica.
Se il reale è sterminato dal segno, e se il segno è un tutto equivalente al nulla, ha ragione Belpoliti: solo la morte del capo ci salverà dal suo mortifero gioco di segni di onnipotenza e immortalità. Ma se fra i segni e la realtà e fra l’immaginario e il reale il rapporto non è di sterminio ma di dislocazioni ed eccedenze, il gioco è aperto, il conflitto simbolico è in corso, e prima della morte può provarci e riuscirci ancora la politica.

Simona Vinci

Nel suono del vento – di qualsiasi vento si tratti, dai gelidi soffi di Tramontana e Maestrale all’ umida nuvola dello Scirocco – si produce una specie di musica. È una musica che varia al variare della velocità con la quale le masse d’ aria vengono sospinte, dal modo in cui si infilano tra le strade di un centro cittadino, oppure correndo sopra le distese d’ acqua degli oceani o su campi aperti e paesaggi piatti. È comunque una musica, ed è sempre diversa. Non è un caso che l’ ultimo romanzo di Alice McDermott, Dopo tutto questo, appena uscito per la collana Stile libero di Einaudi, sia percorso, dall’ inizio alla fine, da raffiche di vento, come un rigo musicale in una partitura. Il libro si apre in una giornata di vento rabbioso che si abbatte sulle strade e scuote alberi, e persone, solleva turbini di polvere, foglie e cartacce e fa lacrimare gli occhi. Le strade sono quelle di New York e gli anni che il vento impetuoso pare voler annunciare con la sua furia sono anni di cambiamenti veloci e imprevedibili: gli anni Sessanta, che porteranno, tra le altre cose, la rivoluzione sessuale e la devastante guerra del Vietnam. All’ inizio della storia, Mary ha trent’ anni, vive con il padre e il fratello e lavora come segretaria in un’ azienda. Da brava ragazza cattolica di origini irlandesi è rassegnata a rimanere una zitella, e determinata ad accettare con ragionevole gratitudine quel che la vita può offrirle, per poco che sia. Ma il vento della storia – quella piccola, minima, la sua – spinge due uomini sulla sua strada. Uno dei due, lo sconosciuto incontrato davanti al bancone di un bar, quello con il passo leggermente claudicante e il ventre asciutto sottolineato da una cintura con la fibbia d’ ottone, sulla quale inspiegabilmente, la timida Mary avverte l’ impulso di posare la mano – sarà il compagno di una vita intera e padre dei suoi quattro figli. Jacob, Michael, Annie e Clare. Quell’ incontro è il seme della storia di una famiglia americana piccolo borghese – cattolica e di origini irlandesi, perché queste sono anche le ascendenze dell’ autrice. La famiglia è uno dei topoi ricorrenti nella narrazione – non solo letteraria – che l’ America fa di se stessa. Tutti i grandi romanzi americani in un modo o nell’ altro parlano sempre di famiglia. Però c’ è una differenza: quella raccontata in questo romanzo non è una famiglia estrema o «disfunzionale», è invece identica a migliaia di altre, e la sua storia è lieve e sottotono come lo sono moltissime vite. I Keane non hanno niente di eclatante o di romanzesco: sono persone semplici. Un soggetto abusato che avrebbe potuto declinarsi in una pedissequa saga familiare, attraverso la scrittura musicale e lo sguardo di Alice McDermott si trasforma in qualcosa di completamente diverso. Mentre leggevo il primo capitolo, mi risuonava in testa quella vecchia espressione, oggi forse fuori moda, ma che conserva nella sua retorica appannata un certo fascino: il vento della storia. E in effetti, pensavo, a guardarle a distanza, dopo che gli eventi si sono conclusi, le cose che accadono nella vita danno comunque sempre l’ impressione di essere arrivate come arrivano i venti. Senza preavviso, impetuose e a volte violente. E quando la buriana è finita e si può sollevare la testa a guardare quel che è accaduto, in quel silenzio improvviso ci si accorge che il paesaggio circostante – il Mondo, o la nostra vita – è mutato. A volte impercettibilmente, a volte in modo così devastante che non si riesce più a riconoscere neppure un dettaglio di quel luogo che dovrebbe esserci familiare. Nelle orecchie, resta ancora una specie di musica. Alice McDermott scrive sinfonie. Ogni capitolo del romanzo potrebbe essere letto come un racconto a sé, un nucleo compiuto, con le sue regole formali e il suo preciso ritmo, un movimento insomma, che però è racchiuso dentro una logica più ampia. Come un seme di melagrana dentro il suo frutto. E da lettore vieni spinto in avanti da qualcosa che non assomiglia per niente alla logica del page turn che potrebbe tenerti avvinghiato fino all’ ultima pagina di uno dei tanti romanzi costruiti sul plot, i colpi di scena, la tensione. Eppure, lo stesso avverti una specie di prurito sotto pelle che ti spinge a seguire quel vento, quella musica, e continuare a leggere. In un’ intervista, la scrittrice ha dichiarato: «Non mi interessano le storie. Siamo bombardati di storie. Il notiziario delle 18 ha una buona storia quasi ogni sera. Nella letteratura… voglio vedere le cose di tutti i giorni trasformate non dalle circostanze in cui le osservo, ma dalla lingua con cui le descrivo». Una volta dimenticata una trama, una sequenza di eventi o un passaggio narrativo, a distanza di mesi, di anni o di decenni, che cosa resta di un libro che si è letto? La sua musica, qualcosa che in certo modo ti si incide dentro, e che è capace di ritornare così, di colpo, mentre stai pensando ad altro. Mary e John, dopo qualche capitolo passano sullo sfondo della narrazione e la scena viene occupata dai figli: sono loro quelli sui quali il vento della storia si abbatte, nel caso del figlio maggiore, Jacob, con la chiamata alle armi per la guerra del Vietnam, per gli altri tre in modi meno spettacolari, ma ugualmente significativi. A un certo punto del romanzo, Annie, la figlia più grande dei Keane, è seduta insieme alla sua amica Susan in una tavola calda e ha ancora gli occhi rossi di pianto: fino a pochi minuti prima si trovavano all’ interno di una clinica dove la sua amica ha abortito. Sono due ragazzine all’ ultimo anno delle superiori, e mentre Susan era dentro l’ ambulatorio, Annie finiva di leggere Addio alle armi e all’ ultima pagina era scoppiata a piangere senza riuscire a controllarsi. Ora, davanti al pranzo, le ragazze ricordano i finali più deprimenti e scioccanti dei libri che sono state costrette a leggere a scuola: una slitta che si schianta contro un albero in Ethan Frome, il sangue nella piscina del Grande Gatsby, Anna Karenina che si butta sotto un treno. Perché, si domandano – e con loro Alice McDermott – la letteratura dev’ essere questo? «Vogliono farci soffrire – disse Susan in tono sarcastico, perché Annie non si accorgesse che aveva una voglia terribile di mettersi a piangere. – Vogliono farci paura». Come se McDermott stesse domandando ai suoi lettori, oltre che a se stessa: è possibile fare letteratura evitando gli effetti speciali? È possibile provare a rendere epico il quotidiano? Fare esattamente il contrario di quello che fanno i giornali, i talk show televisivi, i film Block Buster e smetterla una buona volta di narrativizzare qualsiasi cosa? Questa è la sfida della scrittrice. Certo, se alla letteratura chiediamo il romanzesco, il plot, i colpi di scena, un libro come questo potrebbe deluderci, perché la scommessa di McDermott è proprio quella di raccontare la vita così com’ è. O meglio, di raccontare la memoria della vita così com’ è: con le sue ellissi, le sue lacune, i punti morti e le epifanie improvvise. In fondo simile a un albero strappato via dal suolo nel cuore della notte da un vento improvviso e crudele. L’ albero resta lì disteso, con i suoi anelli di accrescimento ben visibili a raccontare le annate della sua vita sulla terra, le radici esposte e la corteccia ricoperta di minuscoli ragni rosso sangue, i rami e le fronde affollati di ragazzini che giocano fingendo di trovarsi in mezzo a una giungla. Il cielo sopra di loro è azzurro e immobile: il vento, per adesso, è passato, e ha portato la sua musica da un’ altra parte.

Serena Fuart

Daniela Rossi (a cura di), PINK INK
Scritture comiche molto femminili
Un gioco di Daniela Rossi con consigli arguti di Alessandra Berardi, Lorenza Franzoni, Laura Lepetit
Ed. Zona 2009

Donne che divertono e si divertono mentre fanno divertire. Un gioco di parole per raccontare una serie di scritti, poesie, aforismi, cabaret composti da donne di tutte le età e regioni di Italia per dei momenti di risate che riescono a far evadere lo spirito. Si chiama ‘Pink Ink – scritture comiche molto femminili’ questa raccolta di scritti a cura di Daniela Rossi con consigli di Alessandra Berardi, Lorenza Franzoni e Laura Lepetit.
Le scritture comiche sono tutte femminili e divertono con una comicità fresca, aderente al vissuto di ogni donna. Non mancano però gli spunti di riflessione. I testi fanno divertire anche in modo satirico tirando in ballo problemi seri come la guerra, politica, amori finiti e altri argomenti ancora. Ci si diverte, si evade, ma si può anche riflettere, quindi. L’idea di questo testo nasce da un concorso creato da Daniela Rossi, rivolte a donne di tutte le età e parti d’Italia. Come dice l’introduzione del testo ‘Il concorso riguardava la scrittura comica e tutte hanno dichiarato di aver scritto per divertisi’. E hanno trasmesso questo buon umore. Il testo si divide in tre sezioni: poesie, racconti e teatro di Cabaret. Si legge tutt’ad un fiato. E si ride di cuore.

Olympe de Gouges
Risposta al cittadino Robespierre:
Una anticipazione da «La musa barbara. Scritti politici (1788-1793) a cura di Franca Zanelli Quarantini, in uscita domani per Medusa. L’autrice, cui si deve la «Dichiarazione dei diritti della Donna», prende parola su tutti i temi più importanti del tempo: dall’abolizione della pena di morte, all’eliminazione della schiavitù nelle colonie
Robespierre, come sei stato edificante! Ci fai sapere che hai rinunciato al diritto di una giusta vendetta nei confronti dei tuoi accusatori. E altro non chiedi che torni la pace, che gli odi particolari siano dimenticati, che la libertà sia mantenuta. Che fulminea metamorfosi! Tu, disinteressato; tu, filosofo; tu, amico dei tuoi concittadini, della pace, dell’ordine? Potrei citare una certa massima, che dice che se un malvagio fa il bene, sta in realtà preparando nuovi grandi mali. Si fa fatica a sopportare la tua improvvisa conversione, il ritornello della tua ambizione sta preparandoci un lugubre concerto. Se sbaglio, scusami; ma vedi, se io ho il fanatismo dell’amor di patria, tu hai quello di un’ambizione tutta particolare. Puoi aver servito la Rivoluzione, lo ammetto; ma i tuoi eccessi hanno cancellato nei cuori di tutti la riconoscenza… Consideriamo ora la tua giustificazione.
Ti sei presentato alla tribuna per lavarti dalle molte denunce laboriosamente costruite contro di te. Certo, è bello essere calunniato quando si possono sbaragliare i nemici! Ma come sei lontano, tu, da quel trionfo dell’innocenza che non lascia dubbi sull’accusato! Ti compiango, Robespierre, e ti aborro. Guarda che differenza tra le nostre due anime! La mia è veramente repubblicana, la tua non lo è mai stata. Se ho dato l’impressione di votare per la monarchia, è perché avevo la ferma convinzione che quella forma di governo fosse la più adatta allo spirito francese. Potresti tu negare che i miei princìpi siano per questo meno puri? E se, come Mirabeau, ho cercato di conservare la monarchia costituzionale, l’ho fatto per il bene di tutti noi, mentre tu dici di aver cercato di distruggerla solo per amore di te stesso! Calati nel labirinto della tua coscienza, e smentiscimi se osi. Tu imputi a Louvet il fatto di averti accusato, di avere influenzato i Giacobini, il Consiglio generale della Comune, le Assemblee primarie, l’Assemblea elettorale. Io invece accuso te, e insieme a me ti accusa tanta gente!
Dimmi, Robespierre: perché alla Convenzione temevi tanto i letterati? Perché ti hanno visto tuonare contro i filosofi, restauratori dei governi e veri sostegni del mondo, cui dobbiamo la distruzione dei tiranni? Volevi forse istruire i cittadini mediante una Convenzione ignorante, per trasformarla in un’assemblea di bifolchi? O non cercavi piuttosto di dominare su tutti? Rispondimi, ti scongiuro. Benché i tuoi discorsi siano pieni di sofismi, non si può negare che tu possieda un’invidiabile conoscenza delle rivoluzioni, della vita e dei costumi dei grandi conquistatori; ma, di grazia, non paragonarti mai ai saggi di qualunque paese. Sai che distanza c’è tra te e Catone? Quella che sta tra Marat e Mirabeau, tra il moscerino e l’aquila! Tu non sei che la caricatura di un grand’uomo.
Coraggio, Maximilien, tenta la fortuna fino all’ultimo, rovescia sul nascere il governo che ha riunito i costituzionali e i repubblicani. Ma la santa filosofia ostacolerà i tuoi successi; e malgrado il tuo trionfo del momento e il disordine di questa anarchia, tu non governerai mai sugli uomini illuminati. Per questo hai puntato gli occhi sul triunvirato. Non hai denaro, dici? Ma hai degli amici che ti hanno già fatto lauti anticipi e che te ne farebbero ancora per dividere con te le massime cariche! Li conosciamo, hanno un sangue colpevole e proscritto. E quel miserabile Marat, che è appena uscito trionfante dalla sua caverna, coperto dell’ignominia generale e che di nuovo, nei suoi scritti pestilenziali, agita il brando delle furie. Quel miserabile Marat, ripeto, che è il vero pulcinella di questo progetto insensato. Tutti gli tirano le pietre, tutti voi lo rinnegate. Quel moderno Nostradamus si vedrà costretto a marcire nel suo antro sottoterra. O Maximilien, Maximilien! Proclami la pace a tutti i venti e intanto dichiari guerra al genere umano. (…)
Novembre 1792

Giulia Siviero

Flaubert non era Madame Bovary. “E tutto sommato non è una cosa che si può fingere di ignorare. Anche con tutta la buona volontà”.
Lei, Christa Wolf, intellettuale contemporanea che ha sperimentato “sulla pelle” la vicenda della Germania nel dopoguerra, non ha potuto fare a meno di sorridere: “dell’ira di Achille, del conflitto di Amleto, delle false alternative di Faust”. La sua parola, viva, sovversiva, “non curante”, non ha creato storie di eroi né di anti-eroi. Ma ha restituito voce e sangue alle “donne selvagge”. Donne a cui, superando il tempo e lo spazio, ha teso una mano: per sottrarle all’immobilità, per (ri)scriverne la storia, per restituire loro una nascita più autentica e, in fondo, l’unica possibile: la nascita da una madre. Lei che non ha mai rinunciato a uno scrivere in prima persona e a mettere nell’arte la donna che è, lei, Christa Wolf, è Cassandra, profetessa inascoltata durante la guerra fredda, lei, Christa Wolf, è Medea, vittima e capro espiatorio dell’ex Ddr. Comprendere un percorso in cui vita, scrittura e impegno politico si legano, significa mettersi all’ascolto delle figure “differenti” che (ri)prendono vita nei suoi scomodi romanzi. Ma significa anche fare i conti con la ricerca di un’estetica e di un linguaggio che, Con uno sguardo diverso (edizioni e/o, pp. 153, € 15,00), si pongono altrove rispetto alla “gelidità” del pensiero maschile. Gli otto racconti che danno corpo alla raccolta, scritti tra il 1992 e il 2004, divengono il luogo di una scrittura che sconvolge i canoni della letteratura (maschile): “Egli non ha occasione di mettersi alla prova realmente e praticamente. – scrive Christa Wolf – Le rarefatte regioni in cui lui, i suoi seguaci si ritirano pieni di paura del contatto, a pensare, a poetare, sì, sono gelide”. L’estetica occidentale, a partire dall’Iliade, intreccia storie di eroi: ogni azione quotidiana è assente e la guerra, anche a livello simbolico, distrugge la vita minuta. Tra il bucato e il giardinaggio, vivendo e poi scrivendo (non viceversa) si anima, invece, lo sguardo di Christa Wolf: sull’infanzia, sulla lingua materna, sui frammenti della storia. Il dire sfugge alle gabbie teoriche della definizione e dell’interpretazione e rimane in grado di “toccare”, di mantenere un legame con il fare, con la vita che lo ha avviato. La scrittura, a tratti, dice se stessa e nella trama fluida che, come un fiume carsico, si immerge e ricompare, le parole stanno una accanto all’altra, senza il respiro di un punto, senza la pretesa di sostituirsi alle cose. Trovando, infine, il proprio senso nell’associazione imprevista. In queste pieghe, si ritrovano la veggenza di Cassandra o la seconda vista di Medea. Il loro coraggio di guardare le reali condizioni del presente, di conservare un’integrità, un sapere altro, un’umanità, che le ha rese dissonanti rispetto al potere, incapaci di stare completamente in un tempo e in un luogo. Ecco perché la profetessa “sovraccaricata dal dono della veggenza” diceva di essere cieca. Ecco perché ciò che Christa Wolf ci dona è uno sguardo diverso.

di Barbara Nogara

Questo libro racconta la storia di tre sorelle contesse che vivono in un palazzo nobiliare, un tempo tutto loro, nell’antico quartiere Castello di Cagliari. Ciascuna ha il suo appartamento, ma la maggior parte del Castello è stato venduto. La primogenita Noemi si ritiene ormai nubile, sogna gli splendori passati e vuole ricostruirli con un attentissimo risparmio. La secondogenita Maddalena, sposata a Salvatore, sogna un figlio che non vuole nascere e l’ultima, detta contessa di ricotta perché ha le mani e il cuore di ricotta, sogna l’amore, ed è la sola ad avere un figlio, Carlino, evitato da tutti gli altri bambini. Carlino ha bisogno di enormi occhiali e parla in modo incomprensibile, ma si rivela, a un saggio scolastico, geniale pianista e compositore. Le contesse sono tre donne profondamente diverse tra loro: Noemi con la sua visione sistemica delle cose, Maddalena e il suo problema della fertilità; la contessa di ricotta che si dispera quando l’ultimo fidanzato non è come dovrebbe. Da questo nucleo familiare, unitissimo in caso di necessità, nascono gioie e drammi che sono quelle dell’umanità intera: “la vita è tutto un miscuglio di male e bene e una volta ha la meglio l’uno e una volta l’altro e così all’infinito”.
Intorno alla famiglia e alle sue illusioni ci sono personaggi più solidi, ma non meno sfuggenti: la vecchia tata, l’ombroso vicino di casa, il giovane pastore Elias …

Irene Bignardi

Dopo La vista da Castle Rock aveva giurato che non avrebbe scritto più. E il suo editore italiano, per consolarci di non poter più contare sull’ atteso periodico appuntamento con i bellissimi racconti di Alice Munro, la signora della short story, una delle grandi scrittrici di questi due secoli, ha pensato bene di pubblicare una intensa, freschissima raccolta del 1991, Le lune di Giove (Einaudi, pagg. 300, euro 19,00, traduzione sempre impeccabile di Susanna Basso). Racconti acuti, dolorosi, su gente vera e normale, su frammenti di vita impeccabilmente ricreati. Ma, dice ora maliziosa e rilassata la bella signora con i capelli bianchi, “che non avrei più scritto era una grossa bugia”. E perché ha mentito, signora? “Pensavo che fosse una buona idea. Pensavo che la gente mi potesse essere grata per questo”. E Alice Munro, canadese, anni settantasette portati con grazia estrema (“ma se mi penso mi penso a quaranta, quando sei ancora capace di esercitare un’ attrazione sessuale e hai tempo davanti a te”), autrice di un corpus relativamente piccolo e molto acclamato di opere, sorride, beve vino bianco e ricorda. “Sono nata nel 1931, durante la depressione. Non so come sia stata in Europa, ma nel Nord America è stata disastrosa. Non eravamo disperatamente poveri. Eravamo mentalmente poveri. Coltivavamo il nostro cibo, le nostre verdure. E nostro padre allevava volpi argentate. Allora erano molto alla moda. Se lei guarda le fotografie di Eleanor Roosevelt aveva sempre una stola di volpe attorno al collo. Mio padre aveva sognato di diventare ricco con questa attività, ma non ha avuto mai abbastanza soldi per investire, e non ci è riuscito. Poi, durante la guerra, quel tipo di pellicce è passato di moda. Ed è stato costretto ad andare a lavorare in una fabbrica, in una fonderia. Mia madre si è ammalata molto gravemente di Parkinson ed è vissuta per quasi vent’ anni in questa condizione disperata. E io, io ero la figlia più grande. E immagino che se fossi stata una brava figlia una volta finito il liceo sarei rimasta a casa, con mia madre e mio fratello e mia sorella più piccoli. Invece ho vinto una borsa di studio e me ne sono andata. All’ università. Per la verità non avevo abbastanza denaro. Avevo soldi per tre anni e non per quattro. Dovevo trovare qualche forma di lavoro. Ho avuto dei premi, ma non bastavano. Così ho deciso che la cosa migliore da fare di fare era sposarmi”. Scherza? Sposarsi per sopravvivere? “No, ero anche innamorata. Sa, ai ragazzi della mia città non piacevo affatto, perché ero così strana, una che leggeva sempre. Ma è successo che all’ università ho incontrato un ragazzo capace di accettare il mio modo di essere. Molti ragazzi ai miei tempi non potevano sopportare che le loro donne si impegnassero seriamente in un lavoro. Lui invece, Jim Munro, ne era felicissimo, era deliziato da me, era molto bello, molto carino. Ho preso il suo nome e me lo sono tenuto perché è meglio del mio. Abbiamo avuto una bambina Sheila, poi una seconda bambina Catherine, che è morta subito, poi una terza, Jeannie, poi Andrea, che è nata nove anni dopo. Vivevamo a Vancouver, nei sobborghi. C’ erano all’ epoca in Canada delle piccole riviste e una radio che promuoveva la letteratura nazionale. Ho cominciato a vendere qualche racconto, ad essere conosciuta nei giri che si occupavano di letteratura…”. La leggenda di Alice Munro vuole che per le short stories si sia ispirata alla Sirenetta di Andersen e per i romanzi a Cime tempestose. “Non oserei mai di scrivere sul modello di Cime tempestose, è un libro unico. Ma è vero che La sirenetta ha avuto un influsso molto profondo su di me. Si è condannata per amore, ha dato la sua anima per amore. E’ la donna ideale. Ed è vero, a me piace la tragedia. In genere si pensa che una scrittrice donna debba scrivere come Jane Austen. E Jane Austen è bravissima. Ma per qualcuna della mia classe sociale non è interessante come le Bronte. Io non sono mai stata interessata alla società ben educata. Volevo che la gente avesse dei destini tragici e grandi emozioni. Quando i bambini erano piccoli ho letto come una disperata, tutto, ma non sono mai stata influenzata dai classici del ventesimo secolo come Proust, Mann, la letteratura nobile, sa, perché non capivo quel tipo di società. No, gli autori che mi hanno spinta a scrivere sono Flannery O’ Connor, Carson McCullers, Eudora Welthy, scrittrici che raccontano le piccole città, la povera gente. Il mio territorio. Perché non solo ho avuto la fortuna di nascere povera, ma di vivere in un paese che tratta i poveri con dignità”. Ci sono state anche altre influenze. “Quando avevo sedici anni, ho avuto un lavoro come cameriera, presso una famiglia, durante le vacanze su un lago. Eravamo in un posto molto isolato. Il padrone di casa mi ha dato da leggere le Sette storie gotiche di Karen Blixen. E le ho amate moltissimo, anche se poi più tardi ho pensato che non mi piaceva il suo punto di vista – quello di un’ aristocratica, e non solo, una che pensava che all’ aristocrazia vanno riservati trattamenti speciali. Quando leggo una scrittrice così penso sempre che nei suoi racconti io sarei la ragazza che sta in cucina. Ma è anche grazie a lei se ho scoperto la bellezza della forma racconto – senza tuttavia mai cercare di imitare quella prosa. E’ così facile il rischio di fare la parodia del bello stile”. Ma lei fa dello stile: la lingua che usa è ricca, precisa, a volte persino preziosa nella scelta lessicale. “E’ un fatto canadese. La lingua è rimasta protetta in una capsula che non è tanto cambiata”. Difficile, per una donna, scrivere nel suo paese? “Non difficile, quasi impossibile. Ero una giovane moglie e madre. Gli uomini non mi prendevano sul serio. Be’ , veramente, alcuni sì. Per esempio Robert Weaver, l’ uomo a cui devo quasi tutto, e che ora non c’ è più. Dirigeva una rivista, e non ha mai smesso di incoraggiarmi. Ma quando andavo agli incontri con gli altri scrittori. era un club maschile. E poi c’ erano le loro mogli che non mi sopportavano”. Perché era troppo bella? “Non mi sono mai considerata bella. No. Perché ero donna e facevo il mestiere dei loro mariti. Le donne, allora, erano o mogli o ornamenti. Nessuno mi prendeva sul serio come scrittrice. Ero lontana da tutto. Vivevo ai margini. Scrivevo sulle cose sbagliate, non scrivevo di guerra, di politica – ed era ancora l’ epoca Hemingway”. Ed è uno stupendo contrappasso che lei oggi sia il nome più grande della letteratura canadese. “Sì. Una stupenda vendetta”. Perché si è esercitata soprattutto la forma della short story? “Per via del mio lavoro da casalinga. Non ho mai avuto un anno in cui lavorare alla stessa cosa. Il mio lavoro era sempre interrotto. Non potevo nemmeno lontanamente pensare a un romanzo”. Cinque racconti di Le lune di Giove sono in prima persona. Siamo autorizzati a pensare che sono molto personali? “Molto. Le lune di Giove è stato il quarto o quinto libro che ho scritto, ed era molto autobiografico: cose che ho vissuto, perché non puoi scrivere d’ amore senza aver avuto una certa quantità di esperienze d’ amore. O di sofferenza”. O, come in L’ incidente, dell’ azione del caso, del suo potere di sconvolgere e ridisegnare le vite. “Non ho mai avuto un’ esperienza del genere, ma era importante scrivere quella storia. E se in passato ho capitalizzato sulla mia vita, ora mi guardo maggiormente in giro. Per esempio, sto lavorando adesso su una vecchia signora che ho visto andare a farsi tingere i capelli di viola e di blu, ma che non ha neanche un filo di trucco. Mi sono chiesta: che cosa sta cercando, che cosa vuol provare? E la mia fantasia si mette in moto. E poi parlo molto con la gente. Ascolto le storie della comunità in cui vivo. Da qualche anno sono tornata a vivere con il mio secondo marito in una piccola città, a trenta miglia da quella in cui sono cresciuta. Non scrivo direttamente sulla vita dei miei concittadini, ma mi incuriosisce come la organizzano – e la vita è sempre molto difficile, è difficile attraversarla ed essere felici”. Accetterebbe la definizione di pietas per il suo modo di guardare ai personaggi dei suoi racconti? “O di comprensione. O di capacità di perdonare i torti degli altri. Sì, se è pietas sapermi identificare nella condizione degli altri, nei loro comportamenti. Non scrivo così perché io sia particolarmente buona. Ma perché posso immaginare che io stessa, in certe condizioni, potrei comportarmi in maniera disonorevole”. Lei è molto amata e letta, ma i suoi racconti non sono certo consolatori o tranquillizzanti, scavano, fanno soffrire. “Credo che la gente legga le mie storie per le stesse ragioni per cui io le scrivo. Perché non cerco lo happy ending, perché scrivo per un momento di choc, di stupore, di rivelazione – ciò che rende la vita appassionante per me. E se riesco a suscitare negli altri questo effetto, è meraviglioso. Lo so, parlo di cose difficili, di sofferenza, di come si sopravvive alla sofferenza”. Di Le lune di Giove, il racconto che dà il titolo alla raccolta e che ha al centro la figura di suo padre, colpisce il suo rapporto con la vecchiaia. “Non ho mai avuto paura della vecchiaia, ma ora, a settantasette anni, sento che il tempo si sta chiudendo. E ho un po’ paura delle cose che possono succedere. Di quello che ho visto succedere agli altri. Non c’ è che una cosa da fare. Stare più attenta che in passato a come uso il tempo che mi è concesso. Voglio usarlo al meglio. Magari – sorride – per scrivere”.

Massimiliano Panarari

“E’ un libro molto curioso, costruito come una classica detective story, ma che ricostruisce un caso realmente accaduto nell’ Inghilterra vittoriana del 1860, prima del debutto del mitico Sherlock Holmes. In Omicidio a Road Hill House di Kate Summerscale (Einaudi, pagg. 382, euro 19,50; trad. di Luigi Civalleri), l’ investigatore, componente di una squadra speciale di Scotland Yard, procedendo per intuizioni e deduzioni, individua il colpevole di un orrendo infanticidio, ma non riesce a incastrarlo immediatamente e finisce sotto accusa da parte della stampa e dell’ opinione pubblica, perché la verità è troppo scomoda. Il libro è al tempo stesso un saggio storico, una bella narrazione che ti prende alla gola e anche una riflessione epistemologica; l’ autrice ci fa rivivere un’ epoca, e ci immerge in un problema di criminologia e di logica. L’ indagine poliziesca e la scoperta scientifica, come notava Charles Dickens, hanno molti elementi in comune e gli investigatori migliori, proprio come gli scienziati, imparano dai loro errori. I grandi protagonisti del romanzo poliziesco, di cui sono un lettore appassionato (da Conan Doyle ad Agatha Christie e John Dixon Carr), sono infatti degli autentici eroi del fallibilismo, nella migliore tradizione filosofica di Peirce e Popper”.

Silvana Mazzocchi

Già con “Donne che corrono coi lupi”, libro straordinario tessuto di poesia, spiritualità e psicanalisi, Clarissa Pinkola Estés aveva regalato a tutte le donne una sferzata di energia e ribellione, viatico per l’autostima femminile. E, tramite il mito della “donna selvaggia”, già in quel libro che ha accompagnato una generazione, la psicoterapeuta junghiana ne aveva evocato le origini con un linguaggio immaginifico e straordinario. Un essere istintuale, potente e fortissimo era in principio la donna. Intelligente, indomita e dalle inesauribili risorse, ma in seguito sottomessa e vinta da secoli di cultura avversa, fino a ritrovarsi subordinata e ingabbiata nello stereotipo del sesso debole. Ora, a vent’anni di distanza da quel clamoroso caso editoriale, Pinkola Estés torna con un’antologia, Storie di donne selvagge, che arricchisce ulteriormente il percorso allora intrapreso. E, a parte le sempre suggestive “tre favole senza tempo” che aprono il volume e già note al pubblico, sono soprattutto due testi inediti, I maghi della pioggia e Care anime coraggiose… non perdetevi d’animo a gettare nuova luce sull’interpretazione di sé e dei rapporti interpersonali. Il messaggio è ancora una volta rivolto alle donne (ma anche agli uomini che vogliono stare al passo con le compagne “che corrono”). A loro è diretto un monito chiaro e come sempre fondante: le donne devono saper individuare e fare emergere la forza che hanno dentro di sé e la devono saper nutrire. Non è necessario andare in fretta; si può anche fare un passo alla volta, l’importante è scoprire nella propria anima la speranza e la potenza irriducibile della vita. Clarissa Pinkola Estés, insegnante e di professione analista, dall’11 settembre 2001 si occupa di dare sostegno psicologico a coloro che hanno subito le conseguenze dell’attentato alle Torri Gemelle.

Benedetta Craveri

Nel corso di una serata musicale, una giovane vedova del bel mondo parigino osserva inquieta l’amante corteggiare un’altra signora e partire con lei in carrozza. Tornata a casa, la dama aspetta inutilmente di essere raggiunta dall’uomo amato e, in preda alla “confusione e al turbamento”, gli scrive per avere una spiegazione. Ma anche l’indomani egli non dà notizie di sé e a quel primo biglietto seguiranno, il giorno successivo, altre quarantatré missive che registreranno come un sismografo il crescendo di ansia, di gelosia, di follia della donna che si crede abbandonata e che non riesce a capacitarsene. Pubblicato nel 1824, Ventiquattr’ore di una donna sensibile di Constance de Salm si inscrive nella lunga tradizione del romanzo epistolare, riprendendo la formula monodica messa in voga dalle Lettere di una monaca portoghese(1669), modello archetipico del genere. Eppure lo stesso virtuosismo tecnico della narrazione, che si attiene rigorosamente alla regola delle 24 ore del teatro classico, accentua il timbro moderno di una confessione privata assai vicina all’intonazione del diario intimo. E se pure questo lungo e coinvolgente monologo riserva un inatteso lieto fine, il suo ansimare angoscioso ci ricorda quello dell’eroina della Voce umana di Cocteau. Originale e romanzesca è anche la personalità dell’autrice di questo breve romanzo ingiustamente dimenticato. Bella, spregiudicata e anticonformista, Constance Marie de Théis, principessa di Salm (1767-1845) condusse, come ci informa Claude Shopp nella sua postfazione, una esistenza avventurosa e fu una poetessa ammirata e una femminista convinta. Eppure – è lei stessa a dichiararlo – questo suo “studio del cuore di una donna” intendeva essere in primo luogo “una lezione” sui pericoli propri alla “sensibilità” femminile.

E’ vero che la scrittura femminile ha una sua specificità? Di certo era così nel Giappone di mille anni fa. Il “Racconto di Genji”, capolavoro della letteratura nipponica è opera di una dama di corte, e fu copiato e illustrato da una donna.

Gian Carlo Calza

A distanza di mille anni dalla stesura è impossibile pensare al Racconto di Genji (Genji monogatari) senza sentire di entrare in un mondo dove eleganza, bellezza e stile regnano sovrani sulle vicende descritte. Che dico? Senza percepirli come la sostanza stessa che informa di sé tutta l’opera. E questo sia che ci si riferisca al capolavoro indiscusso della letteratura giapponese, sia alla sua più antica illustrazione rimasta: i Rotoli dipinti del racconto di Genji di circa un secolo posteriori e a loro volta capolavoro della pittura giapponese d’ogni tempo.
Il romanzo fu scritto nella capitale imperiale di Heian, l’attuale Kyoto, da una dama di corte ricordata con l’appellativo di Murasaki Shikibu, in un ambiente raffinato, ricco di suggestioni di struggente bellezza, frutto di una perfetta fusione tra l’approccio più speculativo sino-indiano del buddhismo, con la struttura politico-sociale, d’origine cinese, del confucianesimo, ma soprattutto la religiosità shintoista, quindi autoctona e primigenia, della natura.
Kyoto era stata fondata nel 794 a immagine di Chang’an la cosmopolita capitale dei Tang (618 al 907), e attuale Xi’an, e rimase sede del governo imperiale per più di mille anni. Per due secoli, quello prima e quello dopo la stesura del Genji, si sviluppò un ambiente sociale di livello altissimo per l’impronta estetica e nazionale. Esso caratterizzò la società e l’epoca di Heian (794-1185) come espressione del più alto momento culturale della tradizione nipponica, la sua classicità. Suo fulcro, anzi unico centro polarizzatore fu la capitale imperiale stessa.
La cultura, la letteratura, l’arte, la concezione dello spazio, quello naturale come quelli architettonico e urbanistico, ma soprattutto il canone dei comportamenti, lo stile della vita concepita come un costante, festivo cerimoniale, costituirono il modello imprescindibile, una sorta di Stella Polare dello spirito, per la società giapponese di allora e di tutte le epoche successive anche nei momenti di massima depressione civile. La città di Heian divenne il simbolo dell’eleganza e la bellezza per antonomasia.
Vivere nella Kyoto dell’epoca Fujiwara, dal nome della famiglia che detenne il potere politico dall’894 al 1185, equivaleva a vivere nella civiltà e nella cultura – creare e respirare bellezza ed eleganza, fondare uno stile imperituro – così come esserne lontani significava trovarsi immersi nella barbarie.
L’intreccio del romanzo ruota per 54 capitoli intorno alla figura del principe Genji, in realtà il nome di una casata, ai suoi amori, ai suoi successi politici, mondani, letterari, architettonici, pittorici, ma anche intorno alle sofferenze, incomprensioni, gelosie, invidie, tradimenti che l’Autrice ritenne necessario di fargli attraversare perché potesse rappresentare il “Principe splendente”, l’immagine dell’uomo ideale rappresentante la cultura di Heian. Una cultura però che in parte Murasaki medesima contribuì a formare diffondendone quella immagine, spesso sublimata rispetto alla realtà corrente anche quella della corte. Certo, come nel Rinascimento italiano, il mondo meraviglioso di eleganza e qualità, di giardini e di architetture finissime, di religione fideistica dalle dolci immagini narrato da Murasaki era anche contornato da gente rozza e volgare, immerso in passioni di forza terribile e devastante, pari a quelle descritte nell’inferno dantesco. Ma il fatto rimane che l’arte di Murasaki trasformò, come appunto l’inferno dantesco o le opere d’arte e di cultura del Rinascimento, queste passioni grezze e violente in veicoli di conoscenza e perfino di bellezza. Il romanzo venne copiato e illustrato in maniera sontuosa, circa un secolo dopo essere stato scritto, in quella che è a tutto oggi l’opera più antica giunta a noi che ne contenga immagini e calligrafia: i Rotoli dipinti del racconto di Genji (Genji monogatari emaki).
Purtroppo sono rimaste solo diciannove tavole illustrative e ventotto di testo dalla squisita calligrafia della serie di forse venti rotoli con oltre cento illustrazioni intervallanti l’intera narrazione di circa trecentosettanta fogli: un quindicesimo dell’opera originaria. L’autore dei Rotoli di Genji è sconosciuto, ma è stato ipotizzato che l’opera sia stata realizzata da quattro gruppi di pittori che lavoravano sotto la direzione di un coordinatore, artista o no, di grande capacità estetica. Lo stesso vale per il testo calligrafato: nei ventotto frammenti rimasti sono state individuate cinque mani diverse. Lo stile è quello elegante e fluido in “caratteri di mano femminile” (onnade no kana) detto anche “a caratteri d’erba” (sogana) con riferimento all’uso in forte corsivo sia dei caratteri fonetici di recente invenzione sia di quelli cinesi.
Il testo scorre elegante e veloce su una carta decorata di bellezza senza pari e sembra cadere nel foglio con l’effetto di fiori che si stacchino dagli alberi. La bellezza ne risalta sulla carta impreziosita da ispessimenti, coloriture, inserzioni di scaglie e polvere d’oro e d’argento, sortendo l’effetto di paesaggi collinari avvolti nelle nubi. I fogli venivano così accuratamente preparati per ricevere il testo usando vari colori sulla carta spruzzata di foglia d’oro e d’argento in varie forme e dimensioni con motivi di foglie con spruzzate di polvere d’oro e d’argento per produrre una fantasia cromatica e di forme straordinaria. Il Genji, sia nella sua stesura letteraria, sia nei rotoli dipinti, ha condizionato la sensibilità estetica e la vita emozionale dei giapponesi per l’ultimo millennio. Esso emerge sulle altre opere coeve e successive e influenzò e continua a influenzare una lista interminabile di scrittori, letterati, artisti. Solo nel Novecento è stato più volte tradotto in lingua moderna da romanzieri eminenti come Tanizaki Jun’ichiro, Ishikawa Jun, Harumi Setouchi e anche dalla poetessa Yosano Akiko. La sua contemporaneità è sempre stata rinnovata con interpretazioni attraverso i secoli. Inoltre l’immaginario derivatone all’arte figurativa è pari a quello in letteratura. La massima parte della pittura della corte imperiale si sviluppò per dieci secoli sull’iconografia del Racconto di Genji e dei suoi rotoli dipinti con pitture, paraventi, libri e album di illustrazioni e oggi con film e manga. Il Genji rivela un mondo che ruota intorno alla polarità maschile, ma dove quella femminile sembra essere il motore di ogni cosa. In quella epoca la letteratura giapponese e soprattutto la narrativa erano dominate dall’aristocrazia femminile. Gli uomini sembravano disdegnare il racconto in lingua giapponese come forma espressiva non abbastanza elevata. Così, come Dante fece per il nostro, anche per Murasaki si può dire che “mostrò ciò che potea” il proprio di volgare in tutta consapevolezza, e dichiarandolo nel famoso passaggio sull’arte del romanzo. In quei secoli straordinari, pittura, letteratura e lingua nazionale fiorirono insieme influenzandosi reciprocamente e dando luogo a una trasformazione culturale di portata pari all’assorbimento della civiltà cinese nel sesto secolo o di quella occidentale nel ventesimo, ma senza manifestazione di violenza e con effetti ancora vivi e attivi a distanza di mille anni.

Giulio Ferroni

Il personaggio, dal nome esemplare di Vincenzo Malinconico, tiene banco tra fatti, misfatti, malintesi, deviazioni, sorprese: gestisce il racconto in prima persona, ma come “un narratore incoerente”, che, più che seguire uno sviluppo di eventi, giostra tra diverse situazioni, che suscitano il suo estro di filosofo “minimo”, dispensatore di riflessioni paradossali sulle contraddizioni infinite dell’esistenza, sull’assurdità di gesti e comportamenti propri ed altrui. È come uno Zeno Cosini in sedicesimo, che in fondo, a forza di non sapere, di equivocare sul proprio rapporto con gli altri, di prendere lucciole per lanterne, arriva ad una sua inaspettata felicità: e l’autore sa far valere questo collaudatissimo schema navigando tra oggetti, luoghi comuni, consuetudini ben note ai lettori, che fanno da spunto per battute “simpatiche” e talvolta prevedibili (e questo può offrire certo occasioni di piacevole lettura). Ammiro la bravura di De Silva, la sua versatilità (anche pensando ai caratteri molto diversi di sue prove precedenti): ma non riesco a ridere per le evoluzioni di questo ennesimo giocoliere, che a tratti arriva anche ad annoiarmi. Leggo invece “tutto d’un fiato” (come si dice) il libro di Lidia Ravera, Le seduzioni dell’inverno (Nottetempo), che ha anch’esso al centro (ma con narrazione in terza persona) un personaggio maschile che vive solo, da tempo separato dalla moglie: si tratta di un funzionario editoriale sulla cinquantina, conosciuto per il suo carattere freddo, “cuore invernale”, che, pur avendo avuto varie donne, non ha mai provato un vero amore per nessuna, e tanto meno per la moglie da tempo lasciata. Nella calda estate romana, per uno strano intreccio che si svelerà solo verso la fine, la sua casa viene “visitata” da una strana domestica, di cui finisce per innamorarsi, ma che poi improvvisamente sparisce. La scrittrice gioca con grande sottigliezza sul mistero rappresentato da questa domestica che mette in subbuglio la vita del protagonista, con una crescita progressiva, e non senza momenti di deformazione ironica, di sorpresa, esitazione, desiderio, passione. Il ritmo rapido e leggero, quasi svolazzante, della vicenda fa pensare ad intrecci sentimentali ed erotici settecenteschi, aerei, inafferrabili, giocati in superficie, eppure “pericolosi”: gioco dell’amore e del caso, della sorpresa, della finzione e della maschera,dello svelarsi e del ritrarsi; costruzione “teatrale” di una vendetta femminile nei confronti di quella “invernale” aridità maschile (in cui si affaccia anche la situazione del gioco d’azzardo). Insomma un piccolo gioiello, così essenziale e a suo modo perfetto: nell’ eccitazione che lo percorre si affaccia peraltro qualche tratto di perplessa malinconia, come nella presa d’atto del carattere illusorio dell’amore, dell’obliquità dei rapporti, dell’indeterminatezza della comunicazione.
Mi colpisce d’altra parte il fatto, sempre più frequente del resto, che una scrittrice abbia qui scelto di mettere al centro, come protagonista, un personaggio maschile (anche se, come ho detto, e come risulta chiaro dall’esito della vicenda che evito di rivelare, vi si può scorgere anche una sorta di femminile “vendetta”). A un personaggio maschile è affidata la narrazione in prima persona dell’altro romanzo della cinquina, L’illusione del bene (Feltrinelli) di Cristina Comencini: qui la voce narrante è quella di un cinquantottenne, anche lui marito separato, giornalista della Rai, con un passato di comunista, come quello di tanti intellettuali della sua generazione, che incontra Sonja, una bella immigrata russa e, turbato dalle sparse notizie che ella dà della sua famiglia e della persecuzione della madre dissidente negli ultimi anni del comunismo, va alla ricerca di testimonianze agli Open Society Archives di Budapest, e poi in Russia. Al di là dell’ esito di questa ricerca, lo sviluppo del libro, che si appoggia su una coscienziosa documentazione, vuol offrire un’assorta meditazione sulle contraddizioni del comunismo, sull’equivoco con cui tanti intellettuali vi si sono accostati ignorandone i misfatti, sul male prodotto da quel “sogno di una cosa”, sugli orrori usciti da quella “illusione del bene”. A parte il linguaggio un po’ neutro ed inerte, nel romanzo si può certamente riconoscere un possibile soggetto cinematografico, forse insidiato da un certo “buonismo” sentimentale (sempre troppo “cuore” nella Comencini), da certa troppo stretta chiusura nel punto di vista di quella borghesia intellettuale che non riesce a guardare fino in fondo agli errori e agli equivoci del passato e alla loro continuità con i disastri del presente, finendo per affidarsi ancora a qualche sua privata illusione.
Lasciato finalmente lo Strega, il recente ricordo mi conduce ad un altro libro già letto, scritto anch’esso da una donna con voce narrante : un libro che un terribile caso ha portato in libreria in due giorni dopo la morte dell’ autrice, La via di Fabrizia Ramondino (Einaudi), facendone così un amaro suggello, punto d’arrivo di una esperienza tra le più appartate e singolari della letteratura degli ultimi anni: proprio sollecitato da quella tragica combinazione del destino e parola finale, lo avevo proprio in quella stessa settimana, all’inizio dell’estate, e ora lo riprendo in mano, pensando allo sguardo lontano e doloroso della scrittrice, l’effetto di altrove e di silenzio che dava la sua presenza, la tensione che animava la fragile figura. Proprio in quella condizione conclusiva assegnata dalla crudeltà del caso, La via erompe con uno scatto essenziale e perentorio che poi si svolge e si frantuma in mille rivoli, quasi ad indicare, nonostante tutto, l’incompiutezza dell’esperienza della scrittrice, una sua resistente e insoddisfatta volontà di apertura, di affidamento al mondo. A parlare è qui un uomo di mare che si è trovato a soggiornare per un periodo piuttosto ampio in un immaginario paese del Sud, Acraia, che in realtà fa pensare a qualche cittadina tra il Sud del Lazio e il Nord della Campania, tra Terracina, Cassino, Sessa Aurunca, nella zona in cui la scrittrice era approdata negli ultimi anni. La vecchia Via consolare che percorre il Borgo del paese reca in sé il segno delle trasformazioni che si sono succedute dal tempo della guerra allo sviluppo caotico degli ultimi decenni; nella frenetica vita che la anima, tra il sorgere di nuove attività commerciali e il traffico dei camion che continuamente l’attraversano, si dà come una metafora reale dello sfaldarsi dello spazio e del tempo, dell’impossibilità di mantenere un equilibrio umano, di qualcosa che si oppone alla felicità delle vite che pure lì si affacciano e si cercano. Ancora una volta la Ramondino mostra qui la sua eccezionale capacità di ascoltare la vita dei luoghi, di sentire il loro respiro interno, la loro animazione pulsante, i loro tendere verso un possibile bene e il loro sfaldarsi e corrompersi, le minacce interne ed esterne che li corrodono. La via è aperta come un mare in cui arrivano i detriti del mondo, gli echi attutiti e persistenti degli orrori e delle guerre che agitano il pianeta, gli scampoli e gli scarti di ciò che ne mette sempre più in pericolo l’equilibrio vitale, che allontanano per sempre quelle ipotesi di luce, di pace e conciliazione che si sono affacciate nelle utopie e nelle speranze di una storia lontana e vicina. L’ospite di Acraia segue le molteplici vite che si affollano in quel periferico crocevia del mondo, ascolta i racconti slegati e frammentari dei vari personaggi che frequenta o che casualmente incontra: lacerti di vita autentica, “frammenti sparsi di un mosaico” che tarda a ricomporsi, un susseguirsi di divagazioni, di contatti imprevisti, uno sminuzzarsi di fatti e di fatterelli, un costituirsi di rapporti che lasciano margini di non comunicazione; e tante curiosità che non vengono completamente
soddisfatte, come se l’essere delle persone, anche di quelle più semplici e disponibili, covasse sempre dentro di sé qualche segreto, nascosto e insondabile anche quando forse non ha nulla di traumatico o sconvolgente. Resta qualche sconcerto per il fatto che, nel susseguirsi di voci diverse, nel vario incalzare di divagazioni (fino a nuovi dati che si aggiungono quando il narratore ha lasciato per sempre Acraia), viene come a slabbrarsi e a perdersi l’intensità di quello ascolto del pulsare della via, che in tutta la parte iniziale nel libro offre uno scordo davvero essenziale della lacerata Italia di oggi.
Ancora un protagonista maschile è al centro del libro di Francesca Sanvitale, L’inizio è in autunno (Einaudi): allo psichiatra Michele viene qui affidato il punto di vista di una narrazione che comunque è in terza persona e che è concentrata in gran parte su vicende dell’autunno in cui Michele sospende l’attività terapeutica per portare a termine un lavoro destinato ad un concorso universitario. Una scrittura che sa pazientemente e delicatamente avvolgersi intorno allo scorrere della vita, alle luci, ai colori, alle ombre che la abitano, ai turbamenti psichici e alle contraddizioni del sentimento, ai vuoti e alle incertezze della riflessione su di sé e
sul mondo, segue i pochi ma essenziali incontri che vengono a turbare e ad arricchire l’esperienza del quasi solitario psichiatra che, prossimo alla quarantina, credeva ormai che la sua vita fosse per sempre limitata agli incontri e agli scambi problematici con i pazienti, seguiti con vigile attenzione. Nel breve spazio delle strade dei quartieri intorno a San Pietro, tra il lento variare atmosferico della Roma autunnale, Michele si lascia catturare entro una vicenda legata al restauro ormai concluso del grande affresco del Giudizio universale nella Cappella Sistina, in un nesso di ossessioni che coinvolgono anche una donna condannata da un cancro alla testa e che in particolare chiamano in causa il restauro della testa del Cristo michelangiolesco. il romanzo viene così a sovrapporre le esistenze di fragili esseri umani, il loro ridotto mondo privato, alla formidabile suggestione tragica, alla potenza smisurata di quel capolavoro assoluto; e se le vicende private possono apparire a tratti troppo dimesse, se desideri e sentimenti dei personaggi si dispongono in misure troppo ridotte (non senza qualche leggera incongruenza), il continuo disegnarsi delle immagini del Giudizio, con gli sguardi di Michele alle illustrazioni di libri dedicati al restauro e le sue visite alla cappella Sistina, fa aleggiare su quella esistenza, su questo mondo di “dopo”, sulla così marginale realtà contemporanea, il “vento della fine”, l’assoluta negatività e distruttività di quel capolavoro che sembra condurre tutta la storia dell’umanità non certo verso una quiete finale, verso il rasserenante trionfo del piano religioso del cosmo, ma verso il nulla più radicale ed implacabile. Bellissime sono le pagine dedicate all’osservazione delle figure del Giudizio; e davvero suggestivo e carico di significati è il corto circuito costruito tra quella arte inarrivabile e l’eco che ella lascia sul presente da lei così lontano. Nella vicenda di ossessione che si costruisce intorno al Cristo del Giudizio si rivela del resto immediatamente un legame simbolico tra restauro artistico e psichiatria: le incertezze e i dubbi relativi al restauro (il restauratore Hiroshi è dominato dalla convinzione paranoica che l’originale della testa del Cristo sia andato misteriosamente distrutto nel corso del lavoro e che a lui ne sia stata affidata la ricostruzione, fatta passare per l’originale) rivelano uno stretto rapporto con quelli della terapia, con i processi che in essa , hanno luogo, con la necessità e il rischio di trarre alla luce traumi nascosti, con l’incertezza e l’imprevedibilità della guarigione. Libro serio e severo, a tratti anche dolce, in cui l’effetto di inizio affidato allo stesso titolo si specchia ansiosamente con quello di fine che sprigiona sulla rovinosa potenza delle immagini di Michelangelo.

Alberto Ghidini
“Per un quarto di secolo ho cercato di evitare di usare il microfono… Mi rifiuto di trasformarmi in un altoparlante” disse Ivan Illich nel corso di un incontro pubblico nel 1990: era persuaso del fatto che fosse quanto mai necessario salvaguardare il “luogo del parlare” dall’offensiva di una pratica amorfa e standardizzante della comunicazione di massa, alla quale si sentiva specialmente ostile per quella sua sciagurata capacità di sequestrare, codificare e normalizzare il discorso, compromettendo qualunque abbozzo di ricerca. Per questo, due anni prima, non aveva accolto di buon grado il progetto di un ostinato giornalista della Canadian Broadcasting Corporation di nome David Cayley, suo grande estimatore sin dalla fine degli anni ’60, che si era messo in testa di “analizzare” il suo pensiero attraverso uno schema di interviste destinate alla radio. Interviste che, del tutto imprevedibilmente e improvvisamente, Illich arrivò ad accordargli con un “atto di obbedienza” che – per quanto “refrattario” -lasciava intendere un nascente senso di amicizia.
I due, per la verità, diventarono amici proprio a partire da quella non facile “sperimentazione filosofica”, cui seguì la messa in onda sulla Cbc Radio di cinque puntate della serie “ldeas”, sotto il titolo, ispirato da un verso del poeta cileno Vicente Huidobro, Un po’ luna, un po’ commesso viaggiatore. Conversazioni con Ivan Illich, e, poco più tardi, l’uscita di Ivan Illich in Conversation, un libro magistralmente “assemblato” da Cayley utilizzando la trascrizione delle registrazioni del programma, apparso in Italia da Elèuthera nel 1994 e da poco riproposto dalla stessa editrice milanese (Conversazioni con Ivan Illich. Un archeologo della modernità, a cura di Franco La Cecla, traduzione di Stefano Stogl, nuova ed. 2008, pagine 220, euro 18).
Dietro una spinta patologica
Da allora, il legame tra Ivan Illich e David Cayley divenne sempre più stretto e “conviviale”, tanto da portare Illich – che nel frattempo non aveva superato la sua avversione per i microfoni – ad accettare di registrare, tra il 1997 e il 1999, una nuova serie di interviste, anche queste trasmesse nei primi giorni del 2000 sulle frequenze della radio pubblica canadese, e la cui trascrizione viene ora pubblicata da Quodlibet nella collana “Verbarium”, inaugurata nel 2007 per volontà di Michele Ranchetti, che prima della scomparsa predispose l’allestimento del volume intitolandolo Pervertimento del cristianesimo. Conversazioni con David Cayley su vangelo, chiesa, modernità (a cura di Fabio Milana, traduzione di Aldo Serafini, pagine 155, euro 18). Già dal titolo si intuisce la radicalità della lettura proposta, che illustra l’idea secondo cui le società moderne tradiscono l’annuncio evangelico nella sua essenza.
Anche in questo caso il “montaggio” di Cayley è impeccabile e getta una luce nuova sui temi più “classici” della ricerca di Illich, che qui vengono integrati dalla indagine sul nucleo religioso “perverso” delle istituzioni moderne: istituzioni che, applicando scrupolosamente il messaggio cristiano “distorto”, non fanno che aumentare e aggravare, nella dimensione sociale, quella “spinta patologica” osservata anche da Gregory Bateson in un suo saggio del 1978 intitolato Sintomi, sindromi, sistemi (pubblicato nella raccolta Una sacra unità, trad. di Giuseppe Longo, Adelphi, 1997). Una spinta patologica che dovrebbe portarci, più che ad “accusare il sistema”, a esaminare e discuterne i presupposti epistemologici.
Del resto Illich lo aveva già denunciato nei suoi precedenti lavori: la scuola invece di educare blocca l’apprendimento, gli ospedali invece di guarire fanno ammalare, la prigione e le misure repressive aggravano la criminalità, e così via. Nulla di più vicino alla realtà che ci riguarda, con il prepotente ritorno di tutte quelle idolatrie legate all'”istruzione”, al “potere medico”, alla “sicurezza”. Un esempio cruciale dello “snaturamento” della virtù cristiana Illich lo individua nel millenario fraintendimento della parabola del buon Samaritano. La vicenda, narrata nel Vangelo di Luca, descrive perfettamente gli orizzonti imprevisti che Gesù sperava di schiudere ai suoi ascoltatori. “Chi è il mio prossimo?”, viene chiesto a Gesù. E lui risponde raccontando la storia di un uomo che nel tragitto da Gerusalemme a Gerico viene spogliato, picchiato dai briganti, dunque lasciato mezzo morto sul ciglio della strada. Un sacerdote passa di li, lo vede e tira dritto senza soccorrerlo, così anche un altro funzionario del tempio. A fermarsi per prestargli aiuto sarà uno straniero, un Samaritano, nemico del popolo d’Israele, che lo medica e lo trasporta in una locanda per farlo curare a sue spese. È un racconto, questo, capace – secondo Illich – di annunciare una libertà senza precedenti nel mondo antico, dove la morale si applicava soltanto all’interno di un ethnos, e cioè entro i confini di un determinato popolo, di un “noi”, storicamente dato, in un determinato luogo, nell’ambito di una determinata tradizione.
Tuttavia, e “tragicamente” secondo Illich, le interpretazioni di questo passo sono andate nella direzione di mostrare come ci si dovrebbe comportare nei confronti del prossimo, ribaltando il messaggio che Gesù intendeva trasmettere raccontando quella storia: che l'”altro”, il “prossimo”, non è determinato dai nostri “confini etnici”, ma da noi stessi. Un concetto che si corrompe, dice Illich, quando viene definito come qualcosa che può essere “fatto molto meglio” da “istituzioni preposte” – in primis dalla Chiesa dei moderni “preti-funzionari”, o “preti-manager” – anziché da gruppi di cristiani, movimenti e comunità di base fedeli a quello che Enzo Mazzi ha reso, in un bel libro appena pubblicato da manifestolibri, come il “carattere ribelle del primo cristianesimo” (Cristianesimo ribelle, pp. 190, euro 20).
Corruptio optimi pessima, recita un antico detto che Illich era solito ripetere. Il “meglio” è l’incontro tra due uomini, un Samaritano e un giudeo, che cambia entrambi in profondità, facendoli uscire dal loro “io”, plasmato dall’orientamento antropologico al quale ciascuno dei due, almeno fino a quel momento, prende parte. Il “peggio” è il risultato del processo di istituzionalizzazione di questo incontro, che attecchisce nel senso comune occidentale l’idea che gli esseri umani siano costituiti da bisogni e, di conseguenza, che sia necessario organizzare la società al fine di soddisfarli attraverso lo sviluppo di forme di potere che dovrebbero “gestire”, “assicurare”, “garantire” l’amore per il prossimo. In questa ottica, il giudeo abbandonato nel fosso rappresenta un “problema per la società”; che soltanto una risposta programmata e pianificata “minuziosamente” da un’ingegneria sociale concepita per soddisfare “meccanicamente” il “bisogno dei bisognosi” dell’uomo occidentale moderno, può risolvere. Si potrebbe dire – estremizzando – che, iniquamente, nella modernità, quel moribondo abbandonato sulla strada è stato “commutato” in un Tamagochi, il giocattolo digitale giapponese fino a poco tempo fa molto popolare (non solo) tra i bambini che, come ha acutamente osservato il filosofo sloveno Slavoj Zizek, ci dice molto di più di tanti trattati accademici sullo “stato dell’amore per il prossimo” al giorno d’oggi. Del resto anche Illich, in un fulminante intervento (circolante in rete col titolo Il prossimo non è un’istituzione) tenuto a San Rossore il 18 luglio del 2001 durante un seminario promosso dalla Regione Toscana sui temi della globalizzazione e convocato in occasione di quel triste, per molti motivi, “supermarket di propostine” che fu il G8 di Genova, proprio riferendosi al meeting genovese, dichiarò: “là sono convinti, dentro e fuori – globofili e globofobi – che il mondo resta un mondo di bisognosi”.
In un certo senso Pervertimento del cristianesimo, autorevolmente definito da Cayley come il “testamento” di Illich, permette una rilettura dell’autore attraverso “muovi occhiali”, costituiti dai temi fondamentali che attraversano tutta la sua opera, offrendo una base molto solida da cui cominciare per contestare le aberrazioni delle istituzioni totali, ma anche le idee di “Stato”, di “democrazia”, lo “sviluppo” nei paesi terzi e le proposte di “rinnovamento sociale” in Occidente, il potere economico-politico delle corporations, fino al tentativo capitalista di rifare il mondo sulla base del principio edonista dell’infinita soddisfazione dei bisogni (falsi e artificiali) dei consumatori, “i nuovi fedeli” della “nuova religione”, il capitalismo (lo sostiene Peter Sloterdijk, e probabilmente lllich sarebbe d’accordo).
“Fuori moda” – come ha fatto presente La Ceda nella sua prefazione alle Conversazioni – rispetto ad alcune delle più grandi figure a lui parallele (da Foucault a Baudrillard a Debord), lllich ha saputo rintracciare l’archeologia delle nostre dipendenze attraverso una raffinatissima indagine della “struttura” delle istituzioni moderne, delle loro architravi, rappresentate dai concetti di “cittadinanza”, “responsabilità”, “potere”, “bisogni-rivendicazioni-diritti” eccetera. Aveva intravisto il declino di questi ideali, suggerendo di intenderlo non come una minaccia per la sopravvivenza dell’ “ordine democratico”, ma come la “fine di un’ epoca” che apre un’inedita possibilità di accesso a un nuovo spazio, che lui definì il “mondo della conspiratio” o dell'”amore powerless”, senza il potere. Un mondo che Illich scelse in prima persona come progetto di “pedagogia politica”, non mettendosi al servizio degli ultimi, ma – scrive Milana nella sua densa postfazione al Pervertimento – “in fila tra loro”, cercando di adottarne sempre il punto di vista e assumendo un atteggiamento powerlessness, manifestamente anti-istituzionale, sin dai primi anni di sacerdozio attivo, trascorsi tra una parrocchia portoricana di Manhattan, a New York, e il Centro lntercultural de Formación, poi divenuto de Documentación, da lui fondato a Cuernavaca, in Messico, sacerdozio al quale rinunciò definitivamente nel 1969, dopo un aspro confronto con l’autorità ecclesiastica della Congregazione per la Dottrina della Fede (erede moderna dell’Inquisizione).
Un Intellettuale extra-vagante
Aveva settantasei anni, Illich, quando morì a Brema, nel suo studio in Kreftlingstrasse, il 2 dicembre 2002: stava preparando – come testimoniato da Barbara Duden e Silja Samerski – il seminario sulla corruptio optimi, che si era deciso a tenere, nonostante le incertezze e i dolori invalidanti della malattia che da anni sopportava stoicamente e che gli aveva sfigurato il volto, a ragione definito “uno dei più belli del pianeta”.
Mai come oggi ci manca un intellettuale di questo tipo, “extra-vagante”, in continuo movimento fuori dalle piste battute, “programmaticamente” staccato da schemi di pensiero e riferimenti dati.
Al convegno in memoriam, che si svolse a Lucca nel giugno del 2003 Samar Farage ha ricordato Illich raccontando come una volta – lui che negli anni giovanili studiò mineralogia e cristallografia a Firenze – si descrisse come uno “xenocristallo”, un cristallo di natura estranea rispetto alla roccia nella quale è incorporato. La “roccia” nella quale era incluso fu il suo tempo (il nostro tempo), con cui Illich mantenne un dialogo costante e al quale guardò sempre con “partecipazione”, ma anche con quel “distacco necessario” per coglierlo e interrogarlo nella sua realtà storica.
Se, come pare abbia detto una volta Karl Wallenda, leggendario funambolo statunitense di origini tedesche, “stare sul filo è vivere”, prima di morire lvan Illich – che a Los Angeles, nel marzo del 1996, davanti a una platea di filosofi cattolici, affermò di essere stato costretto, nella sua esperienza di docente, a fare “molti numeri di equilibrismo” – avrebbe certamente potuto “confessare di aver vissuto”. E la sua vita, come pure la sua opera sono corse “sul filo”, prendendosi tutti i rischi del caso, e evitando di finire nello scatolone politically correct del “pensiero ecologico” o, peggio ancora, in quello degli “stili di vita new age” – come, invece, purtroppo, è toccato, totalmente o almeno in parte, ad altri “equilibristi”.

Maria Teresa Carbone

Per celebrare quello che pomposamente, ma a ragione, viene definito il padre della letteratura africana contemporanea, il nigeriano Chinua Achebe, una grande festa è stata organizzata a New York, in marzo. Sono passati cinquanta anni da quando uscì il suo romanzo-spartiacque, Things Fall Apart (Il crollo, edizioni e/o), e tanti scrittori, da Toni Morrison a Michael Cunningham, hanno voluto rendere omaggio di persona all’anziano narratore. In mezzo a loro, anche due giovani romanzieri nigeriani ormai piuttosto affermati, Chris Abani e Chimamanda Ngozi Adichie, che hanno espresso la loro gratitudine ad Achebe, l’uno confessando “la soggezione che si prova davanti al potere dell’immaginazione umana di intervenire nelle nostre vite”, l’altra ricordando il turbamento che le provocò la prima lettura del Crollo. In quel romanzo, ha notato Adiche, “avvertii un gentile rimprovero: non osare nemmeno pensare, sembrava dirmi Achebe, che il tuo passato non sia complesso”.
Se il ribaltamento dello stereotipo che vede nell’Africa una terra semplice e primitiva ha costituito il principale insegnamento di Achebe alle successive generazioni di autori africani, la presenza del quarantenne Abani e della trentenne Adichie alla festa per l’anniversario di Things Fall Apart è stata la concreta testimonianza di come proprio in Nigeria questa eredità sia stata raccolta da una nuova e nutrita leva di scrittori. In tutto il continente infatti non c’è oggi paese, ad eccezione forse del Sudafrica, che possa vantare una tale quantità di giovani romanzieri, accolti con interesse e a volte con entusiasmo dalla critica e dal pubblico internazionale. “Sembra che gli dei della letteratura abbiano ufficialmente designato il 2007 come anno dello scrittore nigeriano” – scriveva lo scorso agosto sul “Times” un altro esponente di questa nouvelle vague, il quarantenne Helon Habila, il cui romanzo di esordio, Angeli dannati, è uscito tempo fa per Sartorio.
Un fenomeno per nulla recente.
Nell’arco di pochi mesi diversi scrittori nigeriani hanno avuto riconoscimenti importanti – fra l’altro il Booker “internazionale” assegnato proprio ad Achebe per il complesso della sua opera – mentre nelle librerie approdava un nugolo di nuovi libri: da The Virgin of Flames di Chris Abani (tradotto qui da Fanucci con lo sciagurato titolo L’ambigua follia di Mr Black), a Starbook di Ben Okri, da Burma Boy di Biyi Bandele (appena edito da Bompiani come Alì Banana e la guerra) a The Opposite House di Helen Oyéyemi, la giovane e dotata autrice della Bambina Icaro, uscito in Italia prima per Rizzoli e poi misteriosamente trasmigrato, con l’etichetta non del tutto appropriata di libro “per ragazzi”, a Fabbri. In realtà, come anche Habila ricordava, questa fioritura di talenti in Nigeria non è un fenomeno recente: Chinua Achebe (e Amos Tutuola) a parte, il primo Nobel per la letteratura assegnato a un africano è andato, più di vent’anni fa, nel 1985, al drammaturgo e romanziere Wole Soyinka, nato nei pressi di Ibadan, nella Nigeria occidentale. E fra gli autori di una ipotetica “generazione di mezzo” non si può trascurare Ken Saro- Wiwa, noto soprattutto per la sua militanza politica (pagata con la condanna a morte nel 1995), ma anche autore dei bei racconti di Foresta di fiori, uscito nel 2004 per Socrates, e del romanzo Sozaboy, riproposto quest’ anno da Baldini Castoldi Dalai.
Proprio Sozaboy è stato uno dei primi romanzi ad affrontare una guerra dimenticata dall’occidente e per molto tempo rimossa in Nigeria, quella che si combatté fra la stessa Nigeria e il Biafra secessionista (e poi sconfitto) fra il 1967 e il 1970. Ancora questo conflitto è al centro della seconda prova narrativa di Chimamanda Ngozi Adichie dopo l’esordio promettente dell’Ibisco viola (Fusi orari 2006), al cui centro si stagliava la figura inquietante di un facoltoso cristiano convertito, intransigente e violentissimo nel suo tendere a una impossibile, e indesiderabile, perfezione. Uscito per Einaudi nella bella traduzione di Susanna Basso (pp. 450, euro 19,50), Metà di un sole giallo – il titolo del libro allude al mezzo sole che campeggiava sulla bandiera biafrana – conferma il talento della scrittrice che qui rivela una mano sicura nel tessere una trama più complessa, intrecciando le vicende personali di una famiglia con la storia pubblica del suo paese. Anzi, se un difetto ha il libro, è proprio quello di apparire come un congegno fin troppo oliato, quasi che l’autrice avesse già in mente, scrivendolo, di mettere le basi per una sua successiva, inevitabile, trasposizione cinematografica. In una intervista, del resto, Adichie ha dichiarato per scherzo (ma forse non troppo) di avere introdotto fra i protagonisti un personaggio bianco perché ancora adesso Hollywood non ama i film “all black”.
Tre le figure-chiave
E cinematografica è la scansione del romanzo, diviso in quattro parti, la prima e la terza ambientate nei primi anni Sessanta, la seconda e la quarta durante la guerra civile, così che gli intrecci sentimentali dei personaggi si riallineano di continuo in un gioco di flashback e flashforward. Un gioco accentuato dalla scelta dell’ autrice di procedere nella narrazione adottando di volta in volta la prospettiva di tre figure-chiave: un ragazzino, Ugwu, che ha appena lasciato il suo villaggio per andare nella città universitaria di Nsukka (la stessa dove Chimamanda Adichie, figlia di accademici, ha trascorso l’infanzia) a servire in casa di Odenigbo, impegnato e carismatico docente di matematica; la bella Olanna, che dopo gli studi londinesi ha preferito abbandonare una vita privilegiata a Lagos per insegnare a Nsukka accanto a Odenigbo di cui è prima l’orgogliosa amante e poi la moglie; e l’inglese Richard Churchill il quale, giunto in Nigeria per condurre degli studi sull’arte tradizionale Igbo, si è innamorato della l sorella di Olanna, la intelligente e magnetica Kainene, e si divide fra la sua casa di Port Harcourt (da cui la donna conduce con mano salda gli affari di famiglia) e Nsukka, dove può compiere le sue ricerche alle quali vorrebbe affiancare la scrittura d un romanzo.
Queste relazioni, complicate dall’intervento della madre di Odenigbo, contraria al matrimonio del figlio con una donna indipendente come Olanna, passano in secondo piano quando a Nigeria, in seguito a due colpi di stato, fra il gennaio e il luglio del 1966, piomba nell’instabilità. Le tensioni etniche nei confronti degli Igbo portano l’anno dopo alla proclamazione della repubblica indipendente del Biafra e alla guerra civile. Per Olanna e Odenigbo, insieme al fedele Ugwu, così come per Richard e Kainene, cominciano tempi durissimi. Finite le accalorate, e accademiche conversazioni di Nsukka, si apre una fase di spostamenti forzati e di violenza. Qualche speranza di vittoria lascia presto lo spazio alla constatazione che il nuovo paese africano, riconosciuto da pochissimi stati, deve e affrontare un avversario militarmente ben più ne forte: il Biafra è solo e affamato, ma gli articoli di Richard chiamato a raccontare al mondo quanto sta accadendo, non danno risultati. In m questo clima di disfatta, all’interno di un campo profughi dove la morte per fame è una esperienza quotidiana, le due sorelle si ritrovano e condividono di nuovo quella profonda relazione affettiva che precedenti scontri e incomprensioni sentimentali avevano interrotto. Ma la fine della guerra, con il suo peso di amarezza e desolazione, coincide per i protagonisti con una perdita irreparabile. I primo a proiettarsi di nuovo verso il futuro sarà Ugwu che, dato per morto in uno scontro a fuoco, ritorna a casa, assumendo su di sé il compito di testimone che era stato di Richard.
Affidando al semplice ragazzo di campagna, e non al colto espatriato britannico, la scrittura di un libro sull’atrocità della guerra del Biafra (“il mondo taceva mentre noi morivamo” è il titolo, che cadenza gli ultimi capitoli di Metà di un sole giallo), Chimamanda Adichie sembra ricollegarsi al tema di fondo di Things Fall Apart, la riappropriazione del passato africano, remoto e prossimo, da parte degli scrittori del continente. Forse per questo, non pochi critici, soprattutto americani, hanno paragonato la giovane scrittrice appunto ad Achebe il quale, da parte sua, le ha riconosciuto “il talento degli antichi cantastorie”: un complimento per certi versi fondato, visto che il romanzo è scorrevole e avvincente, i personaggi sono credibili, i toni alternano giudiziosamente ironia e dramma.
Political correctness a parte, però, in Metà di un sole giallo, più che una affinità con la maestria stilistica di Achebe (a suo tempo così audace nell’impastare il proprio impeccabile inglese con modi di dire e proverbi igbo), si avverte l’influenza dei corsi di creative writing seguiti negli Stati Uniti dall’ autrice, l’esecuzione diligente e riuscita di una ricetta imparata bene. Che non è poco, ma non basta – almeno per ora – per gridare al capolavoro.
Eppure, affiancando il romanzo di Chimamanda Adichie agli altri che sono usciti negli ultimi tempi, l’impressione di vitalità della nuova narrativa nigeriana resta innegabile. E non tanto perché si delinei una comune linea di tendenza, ma al contrario per le differenze che caratterizzano i diversi autori: alla prosa magmatica e “metropolitana” di Abani, che prima da Lagos e ora da Los Angeles scandaglia gli effetti positivi e negativi della “mitologia dell’imperialismo”, si oppongono le atmosfere misteriose evocate da Helen Oyeyemi, attratta, nella Bambina Icaro come nell’ultimo The Opposite House, dal crinale impalpabile fra realtà e magia, mentre al furore del soldato-bambino protagonista di Bestie senza una patria di Uzodinma Iweala (Einaudi 2006) fanno da contrappunto i personaggi malinconici e estraniati di Segun Afolabi nella raccolta di racconti A Life Elsewhere (Jonathan Cape 2006).

Dai sogni della diaspora
Figlio di diplomatici, Molabi ha lasciato giovanissimo la Nigeria e ha vissuto la maggior parte della sua vita all’estero. Non è quindi sorprendente che la scrittura di Afolabi non prenda come riferimento Achebe o Soyinka e si modelli semmai su quella di Kazuo Ishiguro, un altro autore anglofono che, segnato da un precoce trapianto culturale, ha scelto di scrivere in un inglese per nulla ibridato, tanto all’apparenza reticente quanto chirurgicamente preciso nel descrivere situazioni e stati d’animo attraverso una costante attenzione alle sfumature verbali. Tuttavia nel suo romanzo Goodbye Lucille (Jonathan Cape 2007), anche l’algido Afolabi mette in scena un “ritorno a Casa”, quel ritorno a casa che è forse nei sogni di tutta la diaspora nigeriana. Scriveva ancora Habila sul “Times” che in Nigeria il “gene” dello storytelling è particolarmente sviluppato, perché “la maggior parte delle infrastrutture sociali non funzionano, e la maggior parte dei sogni non si realizzano, per cui il solo modo di trasformare le sconfitte in vittorie o la vergogna in orgoglio è attraverso le storie”. Già un paio di case editrici coraggiose però si sono fatte avanti, portando nelle librerie di Lagos e di Abuja le opere di Adichie, dello stesso Habila e di altri autori, e organizzando addirittura dei tour promozionali. Un primo passo è stato fatto, insomma, e se si pensa che la Nigeria è il paese più popoloso in Africa (l’ottavo in tutto il mondo), un intero vivaio di nuovi scrittori è là che ci aspetta.

Franco Serpa

“Hildesheimer mi portò a un incontro, che si teneva al castello di Berlepsch, vicino a Gottinga, alla fine dell’ottobre 1952, del Gruppo 47. Tra le molte personalità illustri che si erano riunite quel giorno, vi erano quasi esclusivamente uomini […]. Ma era presente anche un essere incantevole, con grandi occhi magnifici, ciglia tremanti e mani splendide, la cui aura emanava sensibilità, la qualità in persona, una creatura di pura grazia e fascino, come se fosse nata da un usignolo” (H.W. Henze, Canti di viaggio. Una vita, li Saggiatore, 2005). “Cara signorina Bachmann – non la rivedrò mai più? Lunedì mattina parto per Colonia, se vuole, la prendo con me. Telefonerò nuovamente. Le Sue poesie sono belle, e tristi, ma gli stupidi, persino quelli che si danno l’aria di “capirle”, non le capiscono. Adieu Suo hwh” (lettera, 1 novembre ’52).
Sono queste righe il ricordo di Henze del suo primo incontro con Ingeborg Bachmann, e poi la sua prima lettera, scritta a lei qualche giorno dopo quello incontro. Il ritratto della Bachmann nel ricordo giovanile di Henze è luminoso e perfetto, come sa chiunque abbia avuto il privilegio di conoscerla. Detto in breve, lei aveva, e donava subito al primo incontro, grazia e umanità inattese: che era il modo, per lei naturale, di preparare gli altri alla sua geniale intelligenza. Anche Henze, come doveva accadere, ammirò in lei, subito, l’unione di riservata eleganza e di genio, e già in quel primo biglietto avanzò quasi un suo diritto a essere un suo amico scelto “die idioten verstehen nicht; gli stupidi non capiscono”). Come, appunto, avvenne: e meno di un anno dopo Henze e la Bachmann, complici anche l’Italia e Ischia, erano passati al ‘tu’ (lettera di Henze, 24 ottobre ’53).
Si era iniziata in quei giorni di Gottinga e poi nei mesi seguenti un’amicizia alta, che durò ventun anni precisi, un’intesa tra loro di fede esistenziale e di poesia, di convinzioni civili e politiche, un’alleanza di affetti, infine, tra due artisti di primo ordine. I segni della stima, della simpatia, della delicatezza di sentimenti, che Henze e la Bachmann ebbero tra loro reciproche, e soprattutto della loro operosa serietà e anche del fine buonumore – i segni, dicevo, li abbiamo tutti, o meglio, purtroppo, quasi tutti, nelle lettere che si sono scritte quando erano lontani, pubblicate in Germania nel 2004 e ora in italiano dalla torinese EDT: Ingeborg Bachmann-Hans Werner Henze, Lettere da un’amicizia (a cura di Hans Höller, traduzione dal tedesco di F. Maione, pp. 400, € 29,00): le lettere sono ‘ quasi tutte ‘ perché alcune (o molte?) lettere di lei sono state smarrite nei tre o quattro grandi traslochi che Henze ha fatto (come spiega egli stesso con rimpianto nella ‘Premessa’ al libro). Le lettere di Henze sono 219, quelle della Bachmann solo 33. Lo scarto dipende non soltanto dai traslochi, ma anche dalla angelica lentezza di lei, che spesso attendeva, rimandava, si smarriva (e lo dicevano i suoi “grandi occhi magnifici”, terribilmente miopi). Ma era lei la prima a incolparsi di indecisione e di ‘pigrizia’ e Henze, impaziente e, lui, ordinato e laboriosissimo,la spronava a rispondere alle lettere e a concludere le poesie e i romanzi (B. a H., 31 dicembre ’55: “Cerco di sbrigare un sacco di cose, non è davvero molto, ma sono cose che mi costano fatica e i dubbi, quando scrivo, talvolta si ingigantiscono al punto che in certi giorni non riesco quasi ad andare avanti”; B. a H., 23 marzo ’58: “E adesso sono di nuovo qui (a Berlino, dove aveva ascoltato per la prima volta il Re Cervo di Henze, con ammirazione) e medito sulla mia vita con lo sguardo al lavoro, perché mi accorgo sempre di più di quanto poco è stato fatto e il Re Cervo e altro ancora mi hanno dato sempre da pensare e mi sono vergognata, pigra e indolente come sono stata spesso”; oppure H. a B., 26 marzo ’57: “Lavora, lavora, disciplina!” e 18 novembre ’66: “Spero che sei stata brava e hai lavorato diligentemente, nonostante le tempeste. Ho pensato spesso a te e mi sono chiesto se lavori come mi aspetto e desidero, perché desidero e intendo leggere presto un buon libro. Su datti una mossa. Per Natale deve essere pronto e già da Piper. E poi gli altri due volumi. Se no pian piano finisci nel dimenticatoio! Perciò sono molto in ansia e felice al solo pensiero”). E ci sono non solo le tante espressioni di attenzioni, preoccupazioni, sollecitudini private ma anche alcune notizie, da lei e da lui, di incantevoli civetterie e vanità in una donna di tale rango intellettuale: lo stile e l’umanità di entrambi ne hanno ulteriore ricchezza.
Come abbiamo appena visto, Henze e la Bachmann si scrivevano oltre che in tedesco anche in italiano (e quando erano in Italia lo parlavano quasi sempre), in francese, in inglese. È stata, credo, una tacita alleanza tra loro, quella di non voler ‘pensare’ solo in tedesco e di tenersi familiari e propri i modi, i pensieri, i caratteri spirituali di tutti i paesi. Ci fu in ciò anche una certa intesa snobistica, una compiaciuta pratica cosmopolita (e un’insofferenza antitedesca), soprattutto nei primi anni dell’amicizia, ma poi la felice prontezza nel ritrovarsi in ogni lingua divenne in loro perfettamente naturale. Naturale al punto che qualche lettera di contenuto personale, serio, e soprattutto doloroso (i pochi, lacerati riconoscimenti che ei fa del suo amore impossibile sono capolavori di autenticità, che varrebbero già essi soli tutto il libro) è scritta in italiano. Do pochi esempi, che vorrei inducessero a leggere questo libro straordinario.
B. a H., 17 agosto ’56: “Se non sapessi che ti spavento, ti direi ancora una volta che io t’amo. Ma questa volta non debbi sentire un peso o obbligo. Lo dico per darti questo bel niente che posso ancora darti, almeno per distruggere un pensiero come il tuo ultimo”, e un anno dopo, fine aprile ’57: “se avrai questa lettera – così cominciano spesso le lettere prima del suicidio, ma la mia non è di questo genere, magari una di vivere e qualcosa mi dice che sarai tu a comprendermi, questa decisione insolita che mi conduce non so quanti kilometri da qui. […]Non è soltanto passione che mi spinge a questa decisione, ma molto di più, è se vuoi passiossione, ma in se una comprensione del vuoto che ho sofferto qui e che soffro artisticamente.
[…]Ti amo ancora, ma lo farei sempre, ma è un altro amore, quello che non conosce Zweifelssorge [ansia del dubbio], puro e quello del fratello …”. La (probabile) risposta di Henze a una così penosa ammissione è una lettera angosciata e stranamente contorta, stesa in tedesco e in italiano e alla fine in italiano e in inglese, a righe alternate! E dice cose esasperate, dure a stesso, bellissime.
Henze e la Bachmann hanno collaborato per Der Idiot (mimodramma, con un monologo del principe Myshkin scritto da I.B., 1953, poi Paraphrasen Über Dostojewsky 1991), Nachtstücke und Arien (tre Notturni sinfonici e due Arie su poesie di I.B., 1957), Der Prinz von Homburg(adattamento del dramma di Kleist fatto dalla B. per la musica di H., 1960), Der junge Lord (uno squisito libretto della B.,1965), Lieder von einer Insel (cinque Fantasie corali su poesie di I.B., 1967). Della loro collaborazione artistica da questa raccolta si ottiene poco perché in quasi tutti i casi, se ebbero da riflettere e da discutere, lo fecero di persona nei lunghi periodi di vicinanza (la Bachmann abitò a Roma in diverse occasioni, anche per anni) e anche di convivenza (prima a Ischia, poi durante i giorni in cui la Bachmann era ospite nella villa di Marino). Poteva essere un epistolario più magro, certo, di quello tra Strauss e Hofrnannsthal, ma di interesse non troppo minore per le questioni del teatro musicale moderno, almeno per il fatto che Henze e la Bachmann si sono bene intesi e amati, cosa che non fu per quei due sommi.