Il Saggiatore, Milano 2008

Lady Slane, dopo la morte del marito pari d’Inghilterra e nella sua brillante carriera Ambasciatore a Parigi, Vicerè delle Indie, Primo Ministro in patria per numerosi anni, rimasta sola sorprende e scandalizza la sua famiglia rifiutandosi di vivere a turno da loro.
Si vuole trasferire in periferia in una minuscola casa a Hamstead con la fedele domestica: proibisce ai numerosi figli di andare a trovarla se non molto raramente e impedisce ai più giovani nipoti e pronipoti ogni visita perché trova che la gioventù è irruente e distoglie da una vita tranquilla e con calmi ricordi.
Lady Slane, che si è sempre caratterizzata come una moglie devota, sempre disponibile a ogni tradizionale dovere materno e alla carriera del marito, rimasta vedova e rifiutando l’aiuto dei figli che conosce come egoisti e arrivisti, riprende in mano il corso della sua esistenza. Anche la sua attuale vita sociale, altro grave imbarazzo per la sua famiglia, si limita a poche persone semplici che non appartengono affatto all’aristocrazia, ma che l’interessano per la loro innata educazione e semplicità. Dalla profondità degli anni ricompare anche una vecchia conoscenza che si rivela essere stato ben più di un compagno mondano di una cena o viaggio passati, e a lui confesserà la sua grande passione per l’arte della pittura, che aveva dovuto tenere lontana per i suoi compiti di moglie e di madre.
La narrazione di questo bellissimo romanzo è una riflessione sul destino delle donne di quel periodo di inizio Novecento e sul loro limitato potere di emanciparsi; nello stile si notano i fermenti di modernità e la grandezza culturale dell’autrice e del milieu culturale nel quale visse e creò le sue opere, il Circolo di Bloomsbury. L’autrice per la stesura di questo libro si ispirò a Una stanza tutta per sé di Virginia Woolf, sua grande amica e amante e anch’essa membro di Bloomsbury.

Vita Sackville West (1892-1962) fu una persona molto conosciuta nella sua epoca; nata da una famiglia aristocratica inglese sposò il diplomatico Harold Nicolson. Di lei ci sono noti e pubblicati dal Saggiatore le memorie del suo soggiorno in Iran Passaggio a Teheran, e i romanzi Il diavolo a Westea

Regole e libertà convivono nei nostri codici morali e consentono anche alle donne di emanciparsi
I valori tradizionali privilegiano la famiglia e la comunità mentre la nuova middle class è individualista
Domani e dopo a Milano la scrittrice di Bangalore, contesa dagli agenti letterari di mezzo mondo

Gian Paolo Serino

Sari e minigonne, templi indù e grattacieli di vetro, spiritualità discussa via pod cast e matrimoni organizzati su Internet: è questa la nuova India, sospesa tra tradizione e supertecnologia, tra ricchezza ostentata e miseria assoluta, protagonista degli otto racconti riuniti ne Il tappeto rosso di Lavanya Sankaram (Marcos y Marcos). Come recita il sottotitolo sono “Storie di Bangalore”, la città più hi-tech dell´Asia tanto da essere chiamata la Silicon Valley indiana. Un luogo che per la scrittrice indiana rappresenta al meglio un paese che è al centro dell´attenzione internazionale non solo per la forte ascesa economica ma anche nel cinema, nell´arte e nella letteratura. Lavanya Sankaran ne parlerà proprio a Milano in un doppio incontro con i lettori: domani alle 17.30 alla libreria Nuovo Trittico e martedì alle 18 allo Spazio Oberdan in una conferenza sulla “middle class indiana tra consumismo e qualunquismo” nell´ambito della mostra “L´arte contemporanea indiana: fra continuità e trasformazione”.
Nata nel 1968 a Bangalore, dove oggi è tornata ad abitare dopo aver lavorato negli Stati Uniti come consulente finanziaria di una banca d´affari, la Sankaran è tra i casi editoriali dell´anno: cinque agenti letterari americani se la sono contesa quando ha inviato i suoi primi due racconti (ha vinto Lane Zachary, che annovera tra i suoi clienti la famiglia Kennedy), mentre nove tra i maggiori editori statunitensi si sono sfidati all´asta quando ha consegnato la sua raccolta (se l´è aggiudicata Random House, con un´offerta a sei cifre). Oggi Il tappeto rosso è in corso di pubblicazione in quindici paesi. Il segreto del suo successo sta nella piacevolezza della scrittura e nella finezza del racconto ma anche nell´aver saputo fotografare come l´India stia affrontando questo cambiamento epocale. Non senza difficoltà perché “se da una parte i valori tradizionali mettono al primo posto la comunità e la famiglia a discapito dell´individuo, lo stile di vita moderno va nella direzione opposta”.
“Questo”, ammette, “crea tensione nei rapporti tradizionali, anche se ad essere veramente onesti il progresso e il cambiamento economico offrono nuove occasioni di relazione per gli indiani e nuove ragioni per apprezzare il proprio paese. Rapporti, senso comunitario e nuovi interessi nascono sul posto di lavoro: anche questo è progresso sociale”. Quando le accenniamo se questo progresso abbia favorito l´emancipazione femminile, sorride dicendoci che “l´India per tradizione ha stabilito da sempre un codice morale di comportamento per gli uomini e per le donne, ma ha anche offerto la possibilità di essere estremamente emancipati e liberi. Regole e libertà convivono benissimo perché l´India ti permette di essere conservatore o emancipato a seconda dei tuoi desideri, che tu sia donna o uomo”. “Il vero problema”, riflette, anticipandoci il tema dell´incontro all´Oberdan, è che “la middle class indiana rischia di dimenticare che esiste un substrato molto povero che fa da sfondo ai suoi successi e che l´India non risplenderà mai davvero, finché non riusciremo a soddisfare anche i bisogni di queste persone”.
E mentre ci racconta di come Bangalore sia “una strana città in cui convivono straccioni e miliardari, ma dove si prendono le cose con filosofia” le facciamo notare che, a sessant´anni dall´indipendenza dall´Inghilterra, nel suo libro non si parla mai di Europa: gli Stati Uniti sembrano aver sostituito la Gran Bretagna come modello di riferimento. Con un sorriso ci mette a tappeto (non rosso): “Oggi in India si respira un´aria molto diversa rispetto all´Europa. Se un giovane indiano ha la possibilità di lavorare 70 ore alla settimana, si rimbocca le maniche e lo fa, anche se guadagna solo 200 euro al mese”. I precari, tra un Om e un call center, sono avvisati.
Domani alle 17.30 alla Libreria Nuovo Trittico, via San Vittore 3. Martedì alle 18 allo Spazio Oberdan, viale Vittorio Veneto 2

Graziella Pulce

Mai come di fronte a La vista da Castte Rock (trad. di Susauna Basso, Einaudi “Supercoral-li”, pp. 311, € 18,50) viene naturale ricordarsi che Alice Munro è anche il nome di uno dei personaggi più celebri della letteratura americana. Nell’ Ultimo dei Mohicani di Cooper, Cora e Alice sono le fìglie del capitano Munro, il comandante delle truppe inglesi nella guerra anglo-francese per la conquista del Canada. E, diversamente da quanto appare nella trasposizione cinematografica di Michael Mann del ’92, è la bionda Alice che sopravvive alla bruna Cora, al padre, all’ufficiale Duncan e al mohicano Unkas.
Presentata nel 2006 come libro che chiude la carriera della scrittrice canadese, la raccolta di racconti è montata secondo un criterio sostanzialmente diverso rispetto ai precedenti. Nella prima parte si leggono storie che hanno per protagonisti gli avi della stessa Munro, nata Laidlaw, mentre nella seconda l’autrice rievoca alcuni momenti della propria biografìa.
Più o meno al tempo della battaglia di Waterloo, ]ames Laidlaw concepisce il progetto di trasferirsi in America insieme con la famiglia. Partiti nel giugno del 1818 dalla nativa valle di Ettrick, a sud di Edimburgo, essi raggiungono le acque di Terranova e dunque la Nuova Scozia, il nuovo mondo, dopo settimane di un viaggio che – come è facile immaginare – costituisce già dì per sé un’avventura, se non una prova in fac simile dì quel che avrebbe atteso gli intraprendenti europei. Dunque all’inizio e alla fine di tutta la vicenda c’è la terra, quella lasciata alle spalle da cui non si spera più nulla e quella lontana, oltre l’oceano, sognata, intravista e perduta per giorni e giorni, e infine conquistata e resa produttiva. Ma i Laidlaw non sono esattamente una famiglia come tutte le altre e se la loro illustre discendente ha potuto ricostruire i profili dei suoi trisavoli e dei lori nipoti e seguirli negli spostamenti e nella lotta quotidiana per la vita, ciò è avvenuto perché in ogni generazione di questa famiglia c’è stato qualcuno che ha lasciato dietro di sé ampie lettere e cronache dettagliate. Qualcuno in cui era rimasto ben vivo lo spirito di ]ohn Knox, fondatore della chiesa presbiteriana e fautore dell’alfabetizzazione del popolo cristiano. In questo caso è Walter, figlio di James, che annota con diligenza le fasi del viaggio descrivendone gli episodi più rilevanti. Mentre la maggioranza dei passeggeri è impegnata a vomitare sottocoperta, il giovane Laidlaw se ne sta nascosto con carta e penna in cerca della giusta concentrazione: nulla di quello che vive e di quello che vede deve andare perduto. Come se non si sopportasse un’altra perdita dopo quella della terra d’origine. O come se la memoria del proprio vissuto fosse qualcosa di necessario e non di complementare rispetto alle rudimentali masserizie che gli emigranti riescono a portare con sé in quella che sarebbe diventata la loro seconda vita. La padronanza della scrittura consente di mantenere dunque un contatto con i familiari rimasti nel vecchio continente ed è questo il principale motivo che induce chi parte a imparare a scrivere. Ma scrivere lettere permette a quell’atomo d’Europa scagliato in una terra ruvida e dura anche di mantenersi agganciati con se stessi, con la propria lingua e con quella alla memoria dì un passato che se di fatto resta incancellabile dovrà presto o tardi essere rimosso e sepolto degnamente. Eseguire un tale cerimoniale evita il pericolo della dispersione, della frantumazione del proprio io nell’impatto con il nuovo continente, una frantumazione di identità che non potrebbe non avere ricadute devastanti sui protagonisti del viaggio e forse ancora maggiori sui loro discendenti.
È questo che lettere e cronache hanno scongiurato. Lo sgrammaticato racconto del viaggio contiene già una serie di situazioni-chiave: la dignita con cui i passeggeri affrontano le avversità inevitabili in un tratto tanto lungo, compiuto nell’epoca della navigazione a vapore; curiosità infantile verso tutto ciò che è nuovo (e su quelle navi, per i contadini scozzesi e non, tutto ovviamente era radicalmente nuovo); lì c’è soprattutto la pacatezza nel confrontarsi con forze tanto più
grandi del singolo: l’oceano, le nuove terre, la povertà, la malattia, la morte. La stessa forza d’animo che il lettore riconosce nei Laidlaw futuri e che viene fuori ogni qualvolta essi si trovino a doversi misurare con le asprezze dell’Ontano.
Alice Munro riesce a far arrivare nitide le immagini dei suoi predecessori alle prese con la terra, il ghiaccio e il legno della contea di Huron. Il Canada è un’immensa foresta nella quale questi ex scozzesi si inoltrano con calma, ben intenzionati a farsi strada. Qui tutto sembra avere la consistenza della roccia e tutto va affrontato con l’acciaio: quello delle accette e delle vanghe, e quello dei muscoli. Anche la neve assume la consistenza impenetrabile del solido più tenace e spalarla o non spalarla può fare la differenza tra la vita e la morte.
Dalle vicende di questi personaggi, tanto quelli maschili che quelli femminili, si sprigiona un’idea di
forza e dignità che deriva da un senso religioso del lavoro. Ma anche un senso di gioia puramente terrena. Il Canada sembra non conoscere le astrattezze, ma solo oggetti concreti e ben delimitati nello spazio. Lo steccato, la stalla, la fonderia, il tetto, ogni elemento ha il suo nome preciso e viene descritto con l’attenzione che merita un oggetto unico. Non esiste ancora la serialità della produzione di massa. Anche il vocabolario si infittisce di termini poco usuali. Sono nomi di alberi, di fiori, di strumenti di lavoro (clematide, phlox, speronella, trillium, sommacco, e poi siviere, alzaie). Non ci sono ‘animali’, ma visoni, topi muschiati, volpi argentate. Nella giovinezza di Alice compaiono persone che oggi sarebbero classificate e curate come depresse o violente, ma che allora erano accettate per quello che erano senza discussioni. Insomma l’asse privilegiato non è quello storico, ma quello geografico: sono i luoghi a raccontare le storie nelle quali gli esseri umani mantengono un ruolo piuttosto defilato.
Qui pare svelarsi più chiaramente il segreto del raccontare. E il lettore lo intrawede nei momenti in cui fa più fatica a star dietro a tutti i nomi dei personaggi che si susseguono senza che mai uno si arroghi il diritto di primeggiare sugli altri. Nemmeno quando questo personaggio è la stessa autrice ritratta da giovane. Nemmeno quando la seguiamo nelle strade del paese diretta verso la scuola, quando si apparta furtiva con un ragazzetto maldestro, o quando percorre in bicicletta strade secondarie senza incontrare anima viva. Sempre un’orchestra di elementi a fare la musica, mai qualcosa che abbia a che fare con un one man show. Così che a libro chiuso restano nella mente stole di volpi argentate vendute da una donna intraprendente ai turisti americani, pavimenti strofinati con cura da mani arrossate, una ragazzina che legge le Sette storie gotiche della Blixen e si prepara a fare la scrittrice lavorando come cameriera, file di aceri e lecci annosi, casalinghe che leggono Locke, Hume e Carlyle.
Dietro Alice Munro e prima di lei si delinea un mondo impervio e ricco di risorse, l’Ontario, dove si lavora per vivere e -per inaudito che oggi possa sembrare – non per accumulare denaro. Il lavoro, come la virtù, premio per se stesso. Sarà per questo che i debiti qui non fanno paura, visto che si trova comunque il modo di ripianarli. Da questo deriva quell’orgoglio che intride i vari personaggi e da alle loro esistenze l’invidiabile fermezza che mette in condizione di superare il freddo e la povertà, e di guardare senza rassegnazione alle traversie. A dispetto della bassa densità che ha sempre caratterizzato la demografia di questo paese, in Canada nessuno sembra essere più solo di quanto sia necessario per stare bene con se stessi. Sarà forse anche per questo se qui non ci si scompone nemmeno di fronte ai fantasmi e alle lamie che di tanto in tanto si affacciano nei racconti. Hanno tratti decisamente familiari e in definitiva non fanno tanta paura.

Nadia Fusini
A scuola abbiamo studiato la retorica e la dialettica, e dunque già di primo acchito di un titolo così, che ci affascina, riconosciamo l´ambivalenza. Disobbedienza è la prova d´esordio senz´altro notevole di Naomi Alderman, appena pubblicata per Nottetempo (traduzione Maria Baiocchi, pagg. 373, euro 18). È una figlia che racconta la propria fuga (per sempre) e ritorno (temporaneo) alla casa e alla comunità in cui è nata. Il padre è rabbino di una comunità ortodossa a Londra; da lì Ronit è fuggita a New York in cerca di un´esistenza libera; ma ora la morte del padre la obbliga al viaggio di ritorno. Non può non tornare: è in gioco un´eredità che, essendo il padre in vita, è vero, aveva rifiutato; ma ora che il padre è morto il rifiuto si fa impossibile. A conferma che il padre è la potenza del nome, l´insistenza di un fantasma. L´esperienza stessa della scrittura per la giovane scrittrice non a caso si radica nel grembo familiare. Siamo in pieno romanzo famigliare, direbbe Freud. La protagonista è orfana. In prima battuta è orfana di madre; il matricidio è in effetti il primo atto. Che rende il vincolo col padre ancora più esclusivo. Il secondo atto è la fuga. Il terzo è il ritorno, ma per tradire ancora.
È un romanzo di formazione, questo; dove al posto di Wilhelm Meister, disobbediente, in aperto conflitto edipico con l´ingombro paterno, troviamo una giovane donna. Chissà, mi sono detta, se la lettura di questo romanzo svelerà il mistero dei misteri; e cioè, se per la figlia femmina del padre è diverso fare i conti con la sua presenza e con la sua assenza. È la questione centrale della “differenza” sessuale. Non che sia necessariamente tema di questo romanzo. Ma senz´altro è uno dei suoi contenuti. Se il contenuto di idee di un romanzo è interessante, tanto meglio: un romanzo perché non dovrebbe avere un contenuto, oltre che una bella forma? Se un romanzo, oltre che piacevole, è anche intelligente, perché no? Anzi, confesserò che sono i romanzi che preferisco, rispetto ai romanzi artificiosi, magari ben congegnati dal punto di vista della cucina, ma inerti. E quando dico inerti, intendo dire che la lettura è anche un´esperienza intellettuale, della mente. E se non la si impegna in qualcosa, che abbia almeno la parvenza di un´esperienza nuova, la mente si annoia. Noi che ci identifichiamo con le “genti del Libro” siamo coinvolti nella lettura in modo profondo. E ci fa piacere essere scossi. Anche per questo leggiamo, per provare altre emozioni, per allargare le nostre esperienze, per delirare, per allucinare, addirittura. Non vogliamo affatto essere confermati nelle nostre convinzioni, siamo aperti alle scosse del nuovo.
È per questo motivo, credo, che i romanzi di formazione ebbero e hanno un enorme fascino. Raccontano l´esperienza della vita, sottolineano come certi atti della vita quotidiana vadano letti. O meglio, tradotti. In fondo, uno scrittore, una scrittrice fanno questo: traducono. Trasportano al senso quell´esperienza muta di altri “indifferent children of the world” per dirla con l´Amleto – di tutti gli anonimi, tutti i “nessuno” di cui è composta la popolazione del mondo. Ora, come si fa a essere qualcuno? Un modo è “disobbedire”. L´atto di disobbedienza è il gesto che segna una differenza. “Fa” differenza. “No” – la parola più bella del vocabolario, la parola “ablativa”, come la chiamò Emily Dickinson, suprema fra le disobbedienti – dà gusto. Tutte noi (e parlo al femminile pour cause) lo sappiamo bene: dis-identificarsi è il primo gesto della ricerca di sé. Distinguersi dalle attese, le prime fra tutte quelle parentali, è necessità ineludibile per chi voglia individuarsi.
Nel romanzo Disobbedienza la protagonista lo fa. Una prima volta grazie alla fuga. La seconda volta al ritorno, quando rompe l´omertà e dichiara di essere lesbica. Non è neppure vero del tutto. Ma Ronit ha bisogno di rompere. Ha bisogno di tradire. Non sopporta quella gente, la sua gente. È sua l´intolleranza. Lei attacca, aggredisce per aperta insofferenza. Lo fa per colpire chi si adagia soddisfatto in un sentimento di comunità secondo lei fasullo. Perché la verità, secondo lei, è che il popolo ebraico “è un popolo ostinato, testardo e disobbediente”. E proprio per questi carismi lei sente di potersene fare la rappresentante più autentica; molto più dei repressivi, rigidi, ipocriti, farisaici custodi della tradizione. Accanto alla voce della protagonista, che dice io, in un efficace e regolare schema di alternanza, c´è un altro locutore che parla in terza persona: naturalmente l´autrice: la quale però sente la necessità di disporre questo doppio registro linguistico. Comprendere questa necessità è arrivare al cuore del romanzo, che in tale modo e forma esprime l´incomponibile conflitto tra il singolo e la comunità. Si badi bene: di ogni comunità. O perlomeno, di ogni comunità monoteista – sia ebraica, cristiana, islamica. Dove c´è il padre che comanda.
Ecco l´intelligenza del romanzo: la sua urticante verità consiste nel rappresentare l´irresolubile, l´intransitabile aporia del romanzo di formazione. Non c´è disobbedienza che conti; il figlio, la figlia non saranno mai liberi. Anzi, nel disobbedire non è detto che non si leghino ancora più stretti nel debito simbolico che li stringe al nome del padre in una reazione coatta.

Romanzo d’esordio di Eliana Bouchard, «Louise. Canzone senza pause» è dedicato a una ugonotta francese, morta nel 1620, e dotata di una commovente tempra morale. Il libro, da poco uscito per Bollati Boringhieri, verrà presentato oggi a Roma, alla facoltà di teologia
Massimo Raffaeli

Da tempo un’opera prima non si segnalava per una così nitida compiutezza e per l’originalità delle soluzioni linguistico-stilistiche; da altrettanto tempo non si leggeva un romanzo in italiano dove la specificazione di «storico» fosse davvero pari alle premesse e alla sua ambizione. Lo firma Eliana Bouchard, Louise. Canzone senza pause (Bollati Boringhieri, pp. 230, euro 16.00) che già nel sottotitolo allude alla scansione da poemetto in prosa, il quale tuttavia non presenta le ellissi che ci si aspetterebbero in una conduzione tutta lirica, in soggettiva, dell’argomento, bensì denota un pieno possesso della propria materia dove chi dice «io» trattiene sulla pagina, pari a un delicatissimo filtro, tanto i residui emotivi quanto le terribili ustioni inferte a una biografia femminile, che ebbe il privilegio di accedere alla grande storia nel momento in cui quest’ultima la coinvolgeva nella sua intimità per trascenderla e infine annientarla.
Sulla mirabile corrispondenza di Louise de Coligny, poco meno di duecento lettere, e sulla ammirata testimonianza degli uomini suoi contemporanei, Eliana Bouchard reinventa la voce di una donna il cui lascito, prima che nel rilievo delle azioni individuali, consiste nella tempra morale, nella divisa etica che sa riconoscere il male, che non smette mai di nominarlo per opporvisi, spesso mutamente, a volte levando invece alta la parola. Senza scampo né requie, la Canzone di Louise si consuma al margine, per lo più in penombra, sgorga dal patema ininterrotto di una donna comunque assoggettata al potere, infine manifesta i segni elettivi della dignità e della pietas: le amare vibrazioni (un sentore dolce di sangue, piuttosto che di amaro fiele) che talora ne segnano la voce possono far pensare a certi versi di Agrippa d’Aubigné, fiero ugonotto, il poeta di Le Tragiques, martire della più terribile guerra di religione che abbia insanguinato la cristianità. Di quel lungo conflitto Louise patisce i duri antefatti, i quali aggettano dal fondale del romanzo ma non lo ingombrano, anzi vi si manifestano per via indiretta solo nelle private intermittenze della protagonista: quando muore, nel 1620, la Guerra di Trent’anni è appena scoppiata, ma Louise ha già alle spalle il massacro di Vassy, i torbidi maneggi del Guisa, il dispotismo di Caterina dei Medici, la notte di san Bartolomeo col relativo assassinio di suo padre Ammiraglio di Coligny e, fra gli altri, del suo primo marito Charles de Théligny. Dopo il suo secondo matrimonio con Guglielmo I d’Orange detto il Taciturno, appena pochi mesi di tregua e quasi di insperata felicità precedono la perdita del secondo marito per mano di un fanatico cattolico; restano a Louise de Coligny un lungo esilio e una trafila errabonda, con lo spegnersi degli affetti e l’esproprio del patrimonio, cioè la pura cadenza del dolore e dell’umiliazione che, d’ora in avanti, ne ritma la vita quotidiana.
Almeno virtualmente, Louise inizia a scrivere la sua canzone dalla fine, percependo con nettezza la spoliazione ma cogliendo, nello stesso tempo, il tesoro della sua povertà. Che consiste nel recuperare entro di sé la traccia primordiale dell’essere al mondo, la condizione di precarietà e vulnerabilità che ipoteca gli esseri umani in basso come in alto, in modi magari differenti ma convergenti. La pietas di cui Louise sembra così naturalmente prodiga, la sua vocazione alla cura e al soccorso del prossimo, procedono entrambe da una persuasione che risuona nel profondo del suo credo religioso senza alcun bisogno di parole espresse né, tanto meno, declamate: per gli uomini, il peccato è la condizione di normalità, rappresenta l’annuncio e insieme l’enigma della loro costitutiva mortalità; costoro peccano proprio in quanto sono deboli, per etimologia, e dunque sopraffatti vicendevolmente da una fisicità opaca e pesante, in essa da sempre accecati. (Louise non può certo immaginarlo ma qualcosa del genere avrebbe sottoscritto tanto tempo dopo Simone Weil sfidando, temeraria, un altro secolo di massacri).
Tale è il pensum che trascina con sé fino a morirne, nel cono d’ombra della vecchiaia ormai simile a una convalescenza conclusiva, lei che era stata eletta al privilegio sociale e tuttavia reclusa dentro la condizione di femmina e di orfana, due volte vedova, deprivata di ogni cosa e persino della prole. Le rimane solamente il beneficio del linguaggio, la chiarezza esemplare di scrittura che le presta Eliana Bouchard, in una prosa di andatura classica la cui naturalezza musicale è capace di assorbire e metabolizzare una natura che Jules Michelet, nella Storia di Francia, definì senz’altro «ammirevole, dove la perfezione della virtù brillava nella tragica aureola dei martiri». Ma colei che oggi ne scrive il romanzo rigetta a priori la retorica di Michelet, perché le basta scrutare Louise nei gesti quotidiani di donna alla prese con la storia e la vita, chiusa nel groviglio di emozioni/sentimenti/pensieri cui solo il tempo, col suo passo micidiale, sa retrospettivamente dare un senso e un destino.
E il congedo di Louise, nell’ultima pagina del romanzo, appare struggente come sa esserlo un estremo e gratuito atto di pietà, un credito dovuto alla sola convinzione che gli esseri umani comunque sopravvivono, perpetuando ignari il paradosso di ogni esistenza: «Nel calmo delirio del male mi sembra di scorgere, sul confine del prato, un pastore ansimante che corre verso un agnello affamato e malconcio, nascosto fra i rovi. L’uomo, raggiunta la bestiola, si inginocchia e con le dita robuste districa dai rovi la lana arricciata. L’agnello si calma e riconosce, con la lingua rugosa, la mano del padrone. Il palmo del pastore scorre sul vello, toglie le ultime spine in una lunga, forte, carezza. Alzandosi, afferra con entrambe le mani il corpo tremante, con uno slancio del tronco lo issa sulle spalle e, stringe, con polso fermo, le zampe abbandonate sul petto. Poi, con passo sicuro, si allontana».
È una immagine di forza elementare, una fortuita apparizione, o forse l’allegoria che allude al trapasso imminente da un «io» a un «noi», vale a dire dallo stato di normale egoismo a quello, finalmente, di umana solidarietà: segno ulteriore, questo, del fatto che Eliana Bouchard ha pensato il suo libro (che oggi pomeriggio, alle 18.30, presenterà alla facolta di teologia di Roma, in via Pietro Cossa) soggiacendo a un vincolo interiore, e lo ha scritto per un puro atto di necessità.

Isabella Bossi Fedrigotti

Un incantevole, breve racconto russo di Irène Némirovsky, pubblicato per la prima volta in Francia nel 1931, esce infine in Italia: nemmeno cento pagine, e dispiace, perché si vorrebbe che durasse più a lungo. S’ intitola Come le mosche d’ autunno e riferisce la vicenda di una grande e ricca famiglia costretta dalla rivoluzione bolscevica ad abbandonare i propri possedimenti e l’ ampia, splendida residenza dalle innumerevoli stanze, e a fuggire, con poco o nulla tranne i gioielli cuciti nelle fodere dei vestiti, per riparare in Francia, a Parigi, dove sopravvivrà stentatamente, in un angusto appartamento. Una classica storia, dunque, dell’ emigrazione russa, già narrata e già ascoltata tante volte: ma Irène Némirovsky cambia la prospettiva, non lascia che sia il capofamiglia, Nikolaj Aleksandrovic Karin, a raccontare, e nemmeno sua moglie Elena Vassilievna oppure uno dei tre figli, e dà invece la parola alla vecchia nutrice, alla tata Tatiana Ivanovna, che da cinquant’ anni e da tre generazioni è al servizio nella casa dei Karin. È, dunque, la sua voce che ci accompagna nelle pagine, dal regno incantato dell’ eleganza, della bellezza e del calore allo squallore di un grigio quartiere parigino, dove d’ inverno tristemente piove soltanto e non nevica mai come nella perduta patria; voce accorata che coglie la tragedia di quel repentino e violento mutamento di destino con infinito più struggimento e disperazione che non i suoi padroni. Tuttavia, a pensarci bene, è forse giusto così, perché era Tatiana la custode della casa e delle sue regole, era Tatiana che sapeva quale armadio custodiva le lenzuola di lino per i signori e quale, invece, quelle di flanella per i bambini e la servitù, era Tatiana che meglio di tutti si orientava tra le stanze, le soffitte, le cantine e i segreti ripostigli del grande palazzo, era lei che teneva il conto delle posate e dei piatti, e ancora lei soltanto che conosceva a menadito i gusti di ciascuno dei tre ragazzi in fatto di cibo. Era, insomma l’ anima della casa, in certo senso padrona più legittima dei padroni stessi. Questi ultimi, per parte loro, le avevano in effetti affidato contorno e sfondo della loro vita quotidiana, per cui sono, sì, rammaricati dal violento cambio di stagione, ma con un distacco fatalista e snob che permette loro di sopravvivere abbastanza bene anche nel modesto appartamento parigino. Né il degrado, prima di tutto economico, ma poi, in qualche misura anche morale, li segna più di tanto: sono, insomma, di una stirpe che, adattandosi, riesce a non andare a fondo. Di tutt’ altra stoffa la nutrice, impavida e tenace fin quando si tratta di difendere la «sua» casa e la «sua» famiglia; smarrita, invece, perduta e vulnerabile laddove di lei e della sua forza non sembra esserci più così bisogno. Non è solo una questione di case e di cose, perché a Tatiana erano stati affidati anche i figli, perché li amasse e li curasse come i padroni non avevano il tempo né l’ abitudine: non a caso, è lei che abbraccia e bacia i due fratelli che partono per la guerra, è lei che raccomanda e consola, benedice e si strugge, sapendo che di un addio ben diverso dagli altri soliti si tratta, quando i ragazzi ogni autunno si mettevano in viaggio per raggiungere il collegio. Ed è Tatiana – madre soltanto per delega, ma con pieni diritti – che traccia il segno della croce sopra la slitta che porterà via nella notte gelata i due figli di casa, e figli suoi. Una volta a Parigi niente sarà più come prima. Simili a mosche d’ autunno, i suoi un tempo splendidi padroni girano a vuoto nel piccolo appartamento come anche nel ristretto mondo dell’ emigrazione russa. Soprattutto – forse per non soffrire più del dovuto – non vogliono ricordare il passato né mai parlano del perduto mondo le cui regole sono stare cancellate e dimenticate. Ed è questo l’ inaccettabile per Tatiana che, senza i ricordi, senza la memoria della vita nobile e grandiosa, è soltanto una povera vecchia che si muove tra le stanze di un lugubre appartamento, in una città dove la neve non cade mai, una donnetta smarrita che si affanna per strade che non conosce, tra gente che non sa nulla di lei e che lei non capisce. È maestra, Irène Némirovsky, nel descrivere la Russia che ha conosciuto da bambina e quella più nuova che, anni dopo, ha ritrovato in Francia. Ma, forse, è ancora più maestra nell’ evocare, con tenerezza e struggimento, la figura dell’ anziana nutrice che, grazie alla sua penna, si trasforma in uno di quegli amati personaggi che, a quasi tutti, ricordano qualcuno in carne e ossa. L’ autrice Irène Némirovsky nacque a Kiev da una famiglia ebraica nel 1903. Morì ad Auschwitz, dove era stata deportata, nel 1942. I suoi libri furono pubblicati postumi

Esce ‘La vista da Castle Rock’, una storia dal sapore arcaico ma scritta con tecnica modernissima Fragile e impavida l’ autrice ha una straordinaria fiducia nella realtà anche se tremenda Parla di mucche e di campagna come se per tutta la vita avesse fatto la contadina Il 9 giugno 1818 la famiglia Laidlaw partì dal porto di Leith e approdò a Toronto Il paese era immenso e fu un’ estasi conoscerne la magnifica natura
Pietro Citati

La vista da Castle Rock è un libro bellissimo: forse il più bello che abbia immaginato Alice Munro – uno degli ultimi scrittori che, oggi, fanno splendere dentro di noi la vasta e disperata luce della letteratura (Einaudi, traduzione di Susanna Basso, pagg. 312 euro 18,50). Non saprei come descriverlo: potrei affermare che La vista da Castle Rock sia una storia di famiglia lunga tre secoli: o una cronaca della Scozia e del Canada: o la leggenda della Scozia e del Canada: o la storia della società dell’ Ontario dal 1850 al 1950: o una serie di racconti che fingono di essere un romanzo: o un romanzo nascosto da racconti; o il ritratto che Alice Munro disegna di sé e della sua vita – ma, dicendo questo, direi troppo poco. Mai la Munro è stata così ruvida ed arcaica, come se volesse emulare Walter Scott e Robert Stevenson; e mai, specie nella tecnica narrativa, così moderna. Il libro gronda ferite: ma subito esse si rimarginano davanti ai nostri occhi, e la Munro comincia a raccontare, perché raccontare è l’ unica cosa che ami e la diverta. Fragile e impavida, la Munro ha una straordinaria fiducia nella realtà, per quanto tremenda possa essere; e verso i suoi lettori, che si introducono nel libro, diventano compagni dei suoi personaggi, complici delle sue astuzie; e nutrono una tale simpatia per lei che il loro unico sogno è quello di diventare personaggi di Alice Munro. Questo rapporto con le cose e i lettori suscita in lei una gioia che, come un fiume sotterraneo, corre dietro le pagine: una felicità che non aveva mai conosciuto. Sebbene sia una spudorata bugiarda, è verissima: cosa ormai rara in una letteratura che alla verità di ogni specie, celeste e terrena, ha voltato le spalle. I personaggi sono veri: veri i sentimenti: vere le battute pronunciate durante i party: vero il vestito premaman o i minuscoli fiori rosa, ricamati negli angoli dei tovaglioli; vero il peso, il colore, il volume di ogni mobile e il rapporto che esso intrattiene con ogni personaggio; veri i matrimoni, le famiglie, i rapporti dei genitori coi figli, dei parenti fra loro, il profumo inconfondibile di ogni casa. Credo che il mistero sia lei, Alice Munro, questa signora di 76 anni, che è cresciuta nell’ Ontario e oggi vive nell’ Ontario. Immagino che abbia gli occhi color nocciola, come quelli di sua nonna: in uno dei due occhi, c’ è una finestra, una chiazza d’ azzurro assolutamente compatto, un celeste reso più luminoso dal color bruno-dorato che lo avvolge, «come capita ai cieli estivi, illuminati da meringhe di nuvole». Ama il duro lavoro e la dignità personale: è insieme astuta e innocente, meravigliata e fredda, ruvida e squisita, gremita di sottilissime sensazioni che brulicano come in un’ arnia; o, perduta in una specie di trance contemplativa, aspetta che la luce del mattino strisci tra i cedri del parco. Parla di campagna con la competenza di una contadina: discorre di mucche come se, per tutta la vita, avesse fatto la stalliera; e di caccia, come se ogni mattina inseguisse lupi e volpi argentate. Alla fine, capisce di essere composta di «molte personalità incoerenti e diverse»; e attende in silenzio la coerenza e la liberazione dalla scrittura. L’ architettura di ogni parte o racconto è liberissima, come una tela traforata e senza contorni: perché la realtà è andata in frantumi, e raccontare, nel 2007, è quasi impossibile. Non segue mai la linea retta: procede a balzi, a salti, con schegge, rotture, strane corrispondenze. Vagabonda, cambia argomento, si dimentica, parla sempre (in apparenza) d’ altro. Lascia immense omissioni nella trama, come se una parte del mondo fosse sparita. Noi attendiamo la fine del racconto: la fine non giunge mai, eppure è molto più evidente che se fosse pronunciata a piena voce. Sembra schernire ogni pathos: ma spesso i suoi racconti sono strazianti. Quando parla dei suoi libri, sostiene di «non costruire storie» ma di «acciuffare con la mano qualcosa nell’ aria»; e poi ci accorgiamo che pochi, oggi, posseggono come lei l’ arte della costruzione. *** Il libro comincia in Scozia, al principio del Settecento. La Munro insegue le imprese dei Laidlaw, un ramo della sua famiglia, che abitava nella valle di Ettrick. Allora la Scozia era poverissima. Il terreno muscoso non produceva nulla: l’ aria era umidissima: il mercato più vicino stava a quindici miglia, attraverso strade a stento percorribili e senza ponti: per nove mesi la neve impediva qualsiasi rapporto col resto del genere umano; quando scoppiavano le bufere, le pecore congelavano nei recinti, gli uomini morivano assiderati. Chiusi in casa durante l’ inverno, gli abitanti (celti, anglosassoni del sud, norreni e forse pitti) bevevano whisky, leggevano la Bibbia, parlavano di poesia. Le donne venivano sottoposte a una castità rigidissima. Gli anziani del paese andavano di casa in casa strizzando con forza i seni d’ ogni donna, sospettata di aver dato alla luce bambini illegittimi. Quando giungeva la primavera, William Laidlaw, che faceva il contrabbandiere di cognac, usciva di casa e vedeva una colonna di fairies, che appaiono anche nel folclore irlandese. Sentiva il cinguettio di donne alte come bambini di due anni: qualcuna cuoceva il pane, qualcuna mesceva un liquido misterioso da piccoli barili in fiaschi di vetro, qualcuna acconciava i capelli, senza smettere mai di canticchiare e farfugliare parole. Tutte camminavano pianissimo: ma William Laidlaw, che era un eroe della corsa, non riusciva mai a raggiungerle e a scorgerle in viso. Egli viveva sui sottilissimi limiti del nostro mondo: le creature di là, elfi o fairies o demoni o santi, invadevano e possedevano tutte le cose. Il 9 giugno 1818, la famiglia Laidlaw partì dal porto di Leith, e qualche tempo dopo scese a Toronto, in Canada. Era una terra fraterna: molto più simile alla Scozia che agli Stati Uniti. Il profumo della religione continuava ad avvolgerli: il peccato, la redenzione, il paradiso, l’ inferno, la dannazione erano presenze quotidiane nella loro vita. I fairies scomparvero. Questo era, finalmente, il mondo reale. Ogni famiglia si costruì prima una baracca, e poi una casa: viveva nella solitudine e nel silenzio, a quindici chilometri dalla famiglia vicina; quasi un’ esistenza monastica, che non conosceva né le visitazioni della grazia né quelle dei demoni. Lavoravano duramente: parlavano del lavoro: l’ amore fraterno era più intenso dell’ amore coniugale; e tutto avveniva come era accaduto nel passato, senza mutare un gesto o un’ abitudine. Poi qualcuno lasciava la casa. Faceva escursioni in canoa nei fiumi dell’ estremo Nord: oppure cacciava – topi muschiati, visoni, martore, linci rosse, lontre, donnole, volpi selvatiche – ; e allevava volpi argentate, vendendo le pelli ai turisti americani. Così i Laidlaw cominciarono a conoscere l’ immenso paese. Fu un’ estasi. Prima gli uccelli: i rigoli, i cardinali, gli itteri alirosse. Nella pianura il sommacco metteva fuori le sue parrucche color crema: le colombine erano in fiore, il verbasco innalzava le spighe fiorite, ritte come soldati; e il capelvenere cresceva così fitto da formare un tappeto soffice come le chiome delle ragazze. Le sponde dei torrenti erano fiorite di trillium sotto alberi di gemme rosa. E poi i ciliegi selvatici della Virginia e della Pennsylvania, su cui si schiudeva qualche gemma tenera prima che comparisse una sola foglia. E i ginepri e i biancospini e le querce bianche e rosse e i pini e i larici e i cedri e i noci e i mirtilli rossi a stelo alto, e i fiori rossi chiamati «pennelli del diavolo», e i rampicanti che avvolgevano i tronchi con un groviglio verde; e nugoli di farfalle piccolissime, di un verde così pallido che sembrava riflettere la luce delle foglie. I ragazzi si sdraiavano sotto i rami degli alberi, con la testa appoggiata al tronco, per vedere l’ albero salire sempre più in alto, fino a perdersi «in un lago capovolto di fiori». **** Sessanta anni fa, quando Alice Munro era ragazza, nel Canada trionfava la civiltà contadina. La sua vita era modestissima, quasi povera: ma lei sentiva di doverla difendere dal disprezzo dei ricchi. In quel tempo gli oggetti di casa non si cambiavano ogni mese, come oggi, ma si cercava di conservarli il più a lungo possibile, in condizioni decorose, e poi ancora un poco e poi ancora un poco, fino a quando andavano a pezzi. Il padre e la madre erano, in primo luogo, dei custodi: custodi della casa, della legge, della terra, degli animali, dei figli. Nessuno interveniva nella vita degli altri. Nessuno leggeva. Nessuno desiderava qualcosa che non producesse immediati risultati pratici. Se uno stravagante leggeva libri, pensava o escogitava progetti, gli altri dicevano che lo faceva per mettersi in mostra. Alla fine della giovinezza, la Munro fuggì quella vita ristretta: non la odiava, ma la difendeva dal presente che, con violenza ed arroganza, la distruggeva ogni giorno. Quand’ era lontana dall’ Ontario, a migliaia di miglia di distanza, sentiva un rimpianto acutissimo per il passato, e pensava alla sua vecchia casa – la cucina costruita nel 1860, le poltrone, le pareti mal tinteggiate, gli immensi pranzi famigliari – con un dolore sordo. Poi, quasi all’ improvviso, il rimpianto si consumò. I vecchi segreti sparirono. Le cose di una volta morirono per sempre. Dove c’ erano le aiuole di fiori e il pascolo e il prato e il cespuglio di boule-de-neige, ora si estendeva un sinistro cimitero moderno, con pezzi d’ auto, carrozzerie sventrate, fanali rotti, vetri infranti; e i fili spinati. Di tutto quello che Alice Munro aveva amato, restava soltanto un cespuglio di lillà. Quando diventò anziana, cominciò a cercare le tracce del trisnonno, il primo Laidlaw che aveva posato il piede sul suolo del Canada. Cercò invano negli archivi, tra le lapidi e i cimiteri, coperti di edera velenosa. Non trovò tracce, come se William Laidlaw non fosse mai esistito. Ma i nomi degli altri avi la assalirono: Mary Scott con la figlia Jane, Neil Armour e Margaret Armour, e Thomas Laidlaw e John Armour e James Armour, e Jimmy Armour… «Ora – queste sono le ultime parole del libro – questi nomi che ho registrato si uniscono ai vivi nella mia mente, e alle cucine perdute, al lustro bordo di nichel delle vaste e maestose stufe nere, agli scolapiatti di legno fradicio, alla luce gialla della lanterna a olio. Il bricco del latte in veranda, le mele in cantina, i tubi della stufa che uscivano dai buchi nel soffitto, la stalla intiepidita d’ inverno dai corpi e dai fiati delle mucche – quelle mucche che noi incitavamo ancora con i richiami del tempo di Troia…» «E in una di queste case – non ricordo di chi – c’ era una grossa conchiglia di madreperla che riconoscevo come messaggera di luoghi vicini e lontani, perché potevo portarla all’ orecchio, quando in giro non c’ era nessuno a impedirmelo, e sentire il battito formidabile del mio cuore, e del mare».

Era nata in una famiglia di scrittori e di professori a Dobrecen, una città universitaria: era sempre stata una perfezionista
Vanna Vannucci

Il destino, aveva detto. Scrivere era stato per lei un destino. La letteratura il suo pane quotidiano, leggere scrivere e insegnare le tre attività della sua vita. Dopotutto era nata in una famiglia di scrittori e di professori, in una città universitaria, Dobrecen, famosa per aver dato i natali ad autori famosi. E il destino si è compiuto anche nell’ ora della morte. Magda Szabo si è spenta a novant’ anni con un libro in mano, seduta sulla poltrona sulla quale passava i pomeriggi, nella casa di Budapest, a leggere e pensare. «Alla scrivania mi siedo solo quando ho già tutta la storia in testa», mi disse. «Solo che di tanto in tanto succede che il protagonista in mezzo al racconto cambi idea e voglia qualcos’ altro». Così anche il piano nella sua testa doveva cambiare. Una perfezionista era sempre stata, come le protagoniste dei suoi romanzi: Iza (ne La Ballata di Iza) una donna bella intelligente e generosa il cui tratto dominante è il rigore. Oppure Emerenc (ne La Porta), la donna di servizio alta e ossuta con una capacità di lavoro sovrumana e una dedizione totale agli altri ma allo stesso tempo un acuto senso d’ indipendenza. «L’ eccesso di rigore tradisce in fondo una freddezza del cuore di cui solo tardi ci rendiamo conto». Dobrecen era la città che l’ aveva plasmata, una città dell’ Ungheria orientale diversa dalle altre città ungheresi, una sorta di Vaticano del calvinismo come e più che Ginevra. Lì era nata nel 1917, ancora in un’ Ungheria feudale, poi spezzettata dal Trattato del Trianon, a cui erano seguiti il fascismo e quarant’ anni di comunismo. Infine l’ ingresso nell’ Unione europea. «Potersi esprimere in libertà è una grande conquista, anche se è costata all’ Ungheria uno sconvolgimento economico che ha reso difficile la vita a tanti». A Dobrecen, a soli 15 anni, aveva scoperto il suo talento letterario mentre ancora studiava «in un rigoroso collegio calvinista per ragazze». Aveva studiato tedesco e inglese, poi all’ università aveva preso una laurea in latino e ungherese. Di tutti gli scrittori ungheresi la sua riconoscenza andava soprattutto a Kazynsky Ferenc: «dobbiamo a lui se la nostra lingua è risuscitata dalla morte». I sommovimenti storici avevano fatto sì che in Ungheria non esistesse una lingua letteraria, «capace di dar voce alle sofferenze della nazione». «Gli intellettuali parlavano latino, l’ aristocrazia inglese, i borghesi tedesco, le dame dell’ alta società francese o tedesco. Solo i contadini parlavano ancora ungherese, la lingua dei magiari che nel IX secolo si erano installati tra il Don, il Danubio e il mar Nero». Perché scrive? le chiesi. Non era, ammetto una domanda originale. Lei rispose con un’ altra domanda: perché cantano gli uccelli?

Performance d’ artista Opera collettiva Quando Sophie Call riceve un’ e-mail d’ addio che termina con quella frase, sceglie di elaborare il suo lutto d’ amore coinvolgendo altre 107 donne Ne sono nati un libro euna mostra Ciascuna analizza la lettera in base alla sua professione: la campionessa di tiro a segno ne fa un bersaglio da colpire Quando l’ artista francese Sophie Calle riceve una e-mail d’ addio che termina con la frase ‘abbi cura di te’, sceglie di elaborare il suo lutto sentimentale coinvolgendo altre 107 donne Ne sono nati un libro e una mostra
Concita de Gregorio

La lettera è una qualunque lettera d’ addio, se si può dire qualunque di un congedo. Breve, una paginetta. Accendi il computer un giorno e lei è lì. Sta tutta intera davanti a te nel primo foglio dello schermo. Premi il cursore per scendere, ne cerchi ancora ma non serve: è finita. Lui è garbato, formalmente ineccepibile, apparentemente addolorato. è colto, inoltre. Un uomo che sa usare le pause e gli a capo. Sa toccare le corde dell’ altrui colpa sfiorandole appena, sa attribuirne un poco a sé come un difetto congenito, piccolo male non imputabile. Uno scrittore, forse. Di certo uno che lavora con le parole. Il repertorio è classico, si direbbe un’ antologia. «Avrei preferito parlarti a voce, infine ti scrivo». «Ho creduto che avrei potuto darti il bene» «che il tuo amore fosse benefico per me». «Non ti ho mai mentito e non comincerò a farlo oggi». «Mi dicesti che quando avremmo cessato di amarci non avremmo più potuto vederci: una regola che mi pare dolorosa e ingiusta. Tuttavia: non potrò diventare per te un amico». Alcune specifiche di questa storia, poi l’ inevitabile «ti ho amata nel mio modo e continuerò a farlo, non cesserò di portarti con me». La chiusura, infine. «Avrei preferito che le cose andassero diversamente». Le ultime quattro parole. «Abbi cura di te». Take care of yourself, prenez soin de vous, cuidate mucho. è qui, è sull’ incongruenza emotiva di una frase che ha le sembianze di una premura – non si può respingere un invito così, eppure non si può accettare se allegato al dolore dell’ addio – che Sophie Calle costruisce la sua opera d’ arte. Il suo libro ha la copertina rosa, lucida come una carta di caramella. Se fosse tradotto in italiano (non lo è, per qualche misteriosa ragione non è tradotto nella nostra lingua nessuno dei suoi libri, nel resto del mondo oggetti di culto) s’ intitolerebbe Abbi cura di te. Seduce fuori e tormenta dentro. Fa ridere e fa piangere, ammala e guarisce. Non si può lasciare senza averlo attraversato fino in fondo. Ci sono tutte le domande, tutte le risposte: c’ è soprattutto un’ ironia formidabile, una malinconica saggia ironia venata di amarezza, la medicina di ogni male. Calle è un’ artista tra le più amate del nostro tempo. Un’ icona della modernità, una Louise Bourgeois del nuovo secolo. Il Centre Pompidou le ha dedicato per i suoi cinquant’ anni una retrospettiva. La Francia le ha affidato il padiglione di quest’ ultima Biennale di Venezia: lei lo ha dedicato a raccontare come finisce un amore. Ha proiettato i video di molte delle 107 donne che leggono la mail di addio del suo amante: celebri e sconosciute, Jeanne Moreau e una studentessa di scuola media, Luciana Littizzetto e una cartomante, Victoria Abril e una stella dell’ Opera. Un avvocato, una psicanalista, Laurie Anderson, una scrittrice di parole crociate, una campionessa di tiro con la carabina, una esegeta di talmud, Maria de Medeiros, la figlia «segreta» di Mitterand, una giocatrice di scacchi. A ciascuna ha chiesto cosa significa abbi cura di te, come si fa ad averne, come si affronta e come si supera il vuoto spaventoso dell’ assenza? Ciascuna ha risposto nel suo modo: con un referto, con una canzone, con un gioco. La mostra, a Venezia – Take care of yourself – è stata visitata da migliaia di persone, è ancora lì fino a fine novembre. Il tam tam sotterraneo (dei visitatori, delle visitatrici) ne ha fatto una meta di pellegrinaggio. Di seguito è venuto il libro, ormai introvabile. Più di quello del 1981, L’ Hotel: Calle si fece assumere a Venezia come cameriera in un albergo, fotografò le stanze appena lasciate dai clienti, i letti sfatti i loro oggetti abbandonati. Più di The adress book, 1983: trovò un’ agenda per strada, chiamò tutti i numeri chiedendo a chi rispondeva di parlarle del proprietario, pubblicò tutti i giorni su Liberatiòn i resoconti delle interviste infine un volume col ritratto collettivo di un uomo mai visto. Più ancora di Double game scritto a quattro mani con Paul Auster: lui si ispira a lei per il personaggio di Maria nel romanzo Leviathan, lei si immedesima in Maria e ne veste i panni. Torniamo all’ amore, però. Alla lettera. Al libro e al cammino che si attraversa per prendersi cura di sé. In principio la ragione: che il testo passi all’ esame dell’ intelletto, i freddi strumenti del raziocinio. La e-mail è tradotta in codice morse, in linguaggio esadecimale, in braille, in stenografico e in codice a barre. In trascrizione fonetica, in sms. Poi l’ analisi del testo come fosse un canto della Divina Commedia. Aspetto tipografico, paratesto, genere, enunciato, vocabolario, analisi logica e grammaticale. Lunghezza (con istogrammi in blu) delle ventidue frasi. Evidenza delle forme verbali: quanti gerundi, quanti imperativi, quanti condizionali. Frequenza del soggetto: io il triplo di tu. Riferimenti letterari. I Fratelli Karamazov, Resurrezione, La Repubblica di Platone. Per «abbi cura di te» senz’ altro Emma di Jane Austen. Ora che è stata sezionata come un corpo sul tavolo dell’ anatomo patologo rivediamola da viva, questa lettera. Passi pure l’ esame degli altri: le altre donne. Nelle mani di una cartoonist diventa una striscia comica, la giornalista di agenzia ne fa un lancio, il giudice una sentenza. La sessuologa risponde con una ricetta su carta intestata dell’ ospedale: «No, non posso prescriverle antidepressivi. Lei è solo triste. Un evento doloroso fa male ma la soluzione non può essere chimica». La psicanalista si sofferma sulla «brutalità della vacuità della frase omicida finale»: un «banale take care al posto di un addio. Come dire abbi cura di te stessa perché non sarò io a farlo». L’ avvocato suggerisce due anni di carcere e trentasettemila euro di ammenda per il soggetto, colpevole di truffa e contraffazione. Florence Aubenas (giornalista lungamente sequestrata in Iraq) le scrive che la sua lettera non sarà pubblicata: troppo personale. La criminologa analizza il soggetto mittente: «Un uomo intelligente, colto, di buon livello socioculturale, elegante, seducente, orgoglioso narcisista ed egoista». «Psicologicamente pericoloso o/e grande scrittore». L’ esegeta di talmud affronta sul testo una disputa rabbinica. Ne ragionano una filosofa, un’ antropologa, un’ esperta di diritti delle donne all’ Onu, una docente di fisica. Marie Dasplechine, scrittrice, ne fa una novella per bambini. La maestra elementare in bella calligrafia la propone come compito agli alunni con cinque consegne: «Dai un titolo a questo racconto, chi è il protagonista? qual è il problema? In che modo il protagonista lo risolve? Trova un altro finale alla storia». Ambra, nove anni e mezzo, lo svolge: «Sembra che lui l’ ami. Se l’ ama non capisco perché la lascia. è una storia triste». La paroliera la trasforma nel testo di una canzone, la compositrice classica in un brano per pianoforte. L’ esperta di bon ton la boccia categoricamente e propone un nuovo testo: sette righe scritte con penna stilografica su carta velina, impeccabili per assenza di vanità. La cartomante fa i tarocchi: l’ eremita, il matto, l’ imperatrice, la luna, l’ impiccato. Un’ agente dei servizi segreti la critta usando la parola chiave «rottura». La redattrice di parole crociate ne fa un fenomenale cruciverba: memorabili le definizioni di «benefico», «irrimediabile», «amante». Per centinaia di pagine si avvicendano l’ esperta di letteratura comparata e la sociologa (ne fa un saggio: «L’ esacerbarsi dell’ amore eterosessuale in Occidente»), la storica e la giocatrice di scacchi («Il re nero perde: analisi della partita»). La latinista traduce: «Ego quidem voluissem res alio vertere. Cura ut valeas». Dunque in latino la frase omicida si dice così: cura ut valeas. L’ architetto di interni ne fa mille copie da distribuire agli ospiti in visita, le impila in un contenitore, la contabile la trasforma in un bilancio economico del dare e dell’ avere in amore. La maestra di ikebana due composizioni floreali, la madre una lettera alla figlia: «Amore mio, si lascia e si è lasciati, è questo il nome del gioco. Sono sicura che anche questo sarà per te fonte d’ ispirazione artistica. Mi sbaglio?». Già arrivati fin qui, a due terzi del libro, va meglio. Si è molto riso, si è molto ascoltato il rumore del mondo. Ecco dunque il momento di sedersi a godere lo spettacolo. Dei quattro cd rom allegati (la seduta dal consulente familiare, la conversazione con la speaker della radio, il film realizzato dalla regista Letitia Masson) l’ ultimo contiene le immagini di chi ha risposto con la voce e coi gesti. Una clown. Una stella della danza all’ Opera di Parigi. Jeanne Moreau che legge nella penombra di una stanza, commenta con voce roca, si ferma, riprende, si emoziona. La tiratrice di carabina che del foglio con la mail fa un bersaglio, prende la mira e spara. Luciana Littizzetto che la legge nella cucina di casa sua, a Torino, mentre affetta una cipolla: sarcasmo e lacrime. Victoria Abril ancora nel letto di Legami che dalle lenzuola sfatte rimprovera Sophie: «Gli hai dato troppe condizioni, gli hai detto che dopo la fine dell’ amore non avresti voluto vederlo più, gli hai chiesto di non essere l’ altra, la quarta delle sue donne. Ma, Sophie, in amore non si dettano regole. Hai sbagliato». Un’ attrice giapponese con la maschera di gesso, una ballerina indiana che danza, una cantante di tango. Un pupo di cartapesta (femmina), una rapper. Un’ interprete di fado portoghese, una soprano lirica, una cantautrice berlinese. Alla fine resta Brenda, maestoso pappagallo bianco con cresta dorata (femmina): col becco fa a pezzi la lettera, la assaggia, ne mangia un po’ , non gli piace, la butta. Chiude l’ autrice: una frase in caratteri minuscoli, ultima pagina. «Questo è tutto riguardo alla lettera. Non riguardo all’ uomo che l’ ha scritta…». Il libro, naturalmente, è dedicato a lui.

Erano trent’ anni che l’ aspettavo
Doris non ne sapeva nulla. Era fuori a fare la spesa’, dice il suo agente
Enrico Franceschini

LONDRA – In una stradina alberata di Hampstead, il quartiere dello «champagne socialism», versione londinese del radical-chic, popolato di artisti, scrittori, intellettuali di sinistra, arriva un panciuto taxi nero. Ne discende, con qualche disagio reso comprensibile dai suoi 87 anni, una vecchietta in giacca indiana, gonna di jeans, immancabile sciarpa rossa, sandali senza calze e in mano la sporta della spesa, da cui spunta un mazzo di carciofi. Ad aspettarla al suo rientro dallo shopping, davanti alla porta di casa, trova un’ orda di giornalisti, fotografi, cameramen: teoricamente dovrebbe essere un indizio sufficiente, visto il giorno in cui succede, a farle capire di cosa si tratta. Ma lei sembra genuinamente sorpresa. Signora Lessing, le dice uno dei cronisti, ha sentito la notizia? «No». Ha appena vinto il premio Nobel per la letteratura. «Cristo», si lascia scappar detto la neolaureata. E come si sente? «Non potrei essere più contenta». Pausa. «Erano trent’ anni che lo aspettavo. La gente che non ha sentito parlare di me, adesso, andrà a comprare i miei libri. È una bella cosa, guadagnerò un po’ di soldi». Altra pausa, durante la quale è raggiunta dal figlio, sceso anche lui dal taxi. «Dev’ essere morto quell’ accademico», scherza il figlio. I giornalisti si fanno più vicini. «Una volta, a una cena molto, molto formale in Svezia», spiega divertita la scrittrice, «venne al mio tavolo un alto dignitario collegato al Nobel e mi disse che il premio, io, non l’ avrei mai vinto. Cosa avrei dovuto rispondergli? “Oh, caro, mi dispiace così tanto, perché non vi piaccio?” Potete immaginarvi la sfacciataggine? Spero che le loro maniere, da allora, siano migliorate». Le chiedono di Alfred and Emily, il suo ultimo romanzo: «È un libro contro la guerra, dedicato ai miei genitori, alle loro vite rovinate dalla prima guerra mondiale», risponde. «Spero che qualcosa possa cambiare nella testa di chi ci governa, qualcosa che impedisca tutte le guerre, ovunque, perché noi anziani, che le abbiamo vissute, sappiamo cosa sono, e voi no». Le domandano se il Nobel è il premio più ambito: «Ho vinto ogni premio che c’ è in Europa, ogni dannato premio. E con questo sono deliziata di averli vinti davvero tutti, l’ intera collezione. Ho fatto scala reale». L’ ultima domanda è se lei, paladina della sinistra e del pacifismo, rifiuterebbe il Nobel per ragioni politiche: «Non ci avevo pensato. Credete che dovrei? Ci penserò seriamente, ora, va bene?», dopodiché la vincitrice s’ infila nella porta e scompare all’ interno, seguita dal figlio, per cominciare a rispondere alle telefonate di congratulazioni che le arrivano da tutto il mondo. «Quando è arrivato l’ annuncio da Stoccolma», conferma più tardi la sua agenzia letteraria, Jonathan Clowes, «Doris non ne sapeva niente, era fuori a fare la spesa». E non era raggiungibile sul telefonino, che preferisce non utilizzare. «È un riconoscimento assolutamente meritato, ne siamo felici», aggiunge l’ agenzia. «Doris è stata un’ icona delle donne e del femminismo per tutta la vita», esulta Jane Friedman, presidente esecutivo di HarperCollins, la sua casa editrice, ricordando che la Lessing è l’ undicesima scrittrice a vincere il Nobel dalla creazione del premio nel 1901. Felice, per lei e con lei, è un po’ tutto il mondo delle lettere britannico, che celebra la seconda assegnazione del Nobel a uno scrittore del Regno Unito in tre anni, dopo la vittoria del commediografo Harold Pinter nel 2005. E, con i suoi 87 anni, notano i critici inglesi, Doris Lessing è anche l’ autore più anziano insignito del Nobel per letteratura nella storia del premio. Molte ragioni per festeggiare, ieri sera, ad Hampstead. Magari con una cena ai carciofi.

Maria Teresa Carbone

Rileggendo a distanza di qualche settimana, e a Nobel assegnato, l’intervista rilasciata alla rivista francese «Lire» da Horace Engdahl, segretario perpetuo dell’Accademia svedese, sui criteri che governano l’assegnazione del più celebre fra i premi letterari, non si può fare a meno di notare come il ferreo precetto di segretezza cui i giurati si devono attenere, sia stato – nel caso di Doris Lessing – pienamente rispettato. Nulla è sfuggito all’esterno di quei «dibattiti del giovedì, focosi e argomentati», di cui parla Engdahl: il nome dell’autrice del Taccuino d’oro non compare in nessuna delle liste che come ogni anno, in un gioco rituale, agenzie di stampa, siti di scommesse e blog di tutto il mondo hanno pubblicato nella speranza di indovinare chi sarebbe stato il prescelto. E mentre di certo gli accademici di Stoccolma esultano, contenti di essere riusciti ancora una volta a mettere in scacco i vari profeti del Nobel, è interessante analizzare il riconoscimento a Doris Lessing – e in genere i meccanismi del premio svedese – anche alla luce di questo «effetto sorpresa». Che di sorprendente, per la verità, non ha molto, come ha implicitamente ammesso Elfriede Jelinek, Nobel per la letteratura nel 2004 la quale, dopo essersi rallegrata per il premio alla collega, si è dichiarata a sua volta stupita: «Avrei pensato che lo avesse ricevuto da un pezzo» ha detto la scrittrice austriaca, aggiungendo – candida o perfida? – di non avere più letto niente della Lessing dopo Il taccuino d’oro («una delle opere femministe più importanti della letteratura») ma di essere pronta adesso a riparare. Se davvero Jelinek deciderà di recuperare il tempo, e i libri, perduti, e si prenderà la briga di consultare, magari sul sito stesso del Nobel, la bibliografia di Doris Lessing, scoprirà che l’impresa che la attende è impegnativa: dal lontano 1962, l’anno in cui uscì appunto l’opera che sarebbe stata il livre de chevet di una intera generazione di lettori e soprattutto di lettrici, Lessing ha pubblicato una cinquantina di titoli, più di un libro l’anno – ancora romanzi realistici (spesso di notevole successo internazionale) come La buona terrorista, ma anche saghe di fantascienza, racconti, saggi, drammi, e soprattutto i due testi autobiografici, Sotto la pelle e Camminando nell’ombra, in cui – già molto anziana – ha ripercorso i primi decenni di una vita per tanti versi davvero «spericolata». Non solo per la decisione, inusuale per una donna nata all’indomani della prima guerra mondiale, di lasciare marito e figli per dedicarsi alla scrittura, ma per la consuetudine radicata, e fieramente mantenuta ancora oggi, di puntare lo sguardo sulla «esperienza femminile» (come recita la motivazione del Nobel), quella propria e quella altrui, sottraendosi a pregiudizi e a stereotipi. Assegnandole il premio con anni, o decenni, di ritardo rispetto al periodo in cui i suoi libri più celebri hanno saputo restituire l’atmosfera di un’epoca – il Sessantotto, le lotte femministe – che oggi sembra lontana, gli accademici svedesi hanno probabilmente voluto sottolineare il valore di quella «letteratura di testimonianza» di cui Engdahl parlava nell’intervista a «Lire». Ancora una volta, si potrebbe commentare, un premio politically correct, e poco attento alla scrittura e allo stile. Un commento al quale Lessing, che ha reagito alla notizia del Nobel con il suo solito ironico pragmatismo («la gente che non ha mai sentito parlare di me adesso andrà a comprare i miei libri: è una bella cosa, guadagnerò un po’ di soldi»), resterebbe con ogni probabilità del tutto indifferente.

Ancora un Nobel politically correct. Premiando l’autrice del «Taccuino d’oro», l’Accademia di Svezia ha voluto riconoscere «lo scetticismo e la passione» con cui Doris Lessing ha raccontato l’epopea dell’esperienza femminile. Nell’arco di oltre mezzo secolo ha scritto diverse decine di opere tra narrativa e saggistica
Maria Antonietta Saracino

In esergo, sulla pagina bianca che precede l’inizio del suo primo romanzo, una frase anonima recita: «È dai falliti e dagli sconfitti di una civiltà che se ne possono meglio giudicare le debolezze». Era il 1949. Con il manoscritto di quel romanzo, L’erba canta, sotto il braccio, studi da autodidatta, una esperienza di lavoro come centralinista, due matrimoni falliti e tre figli alle spalle, Doris Lessing – nata Tyler in Persia, nel 1919 – lasciava la Rhodesia del sud, oggi Zimbabwe, nella quale aveva trascorso trent’anni, per approdare a Londra dove tuttora vive. Si lasciava dietro i due figli avuti dal primo marito (il terzo figlio lo avrebbe portato con sé) e i ricordi della famiglia di origine – emigrata in quella parte di mondo dopo la prima guerra mondiale – impoverita e sconfitta: il padre mutilato di una gamba per colpa di una mina, la madre delusa da una vita che non aveva scelto.

Scetticismo e passione
Insieme agli anni trascorsi in una fattoria nel veld, Lessing lasciava anche la fase dell’impegno politico, cui proprio in Rhodesia si era intensamente dedicata. Dell’Africa, osservatorio privilegiato di alcune delle più grandi follie dei nostri tempi (colonialismo, razzismo, violenza, guerre), dirà che è stata il più grande dono che la vita le abbia fatto, a quel mondo insistentemente tornando in tanti suoi romanzi. Con lo stesso sguardo lucido e attento, che da allora costantemente la accompagna e che proprio in quel contesto aveva preso forma, osserverà la vita delle donne, raccontata fin dal primo romanzo, e nei molti che sarebbero seguiti, senza enfasi o retorica. Sarà questo sguardo, grazie al quale intere generazioni si sono riconosciute nei suoi libri, a fornire la motivazione di questo Nobel per la letteratura, che in Lessing vede «l’autrice di un’epopea dell’esperienza femminile che con scetticismo, passione e forza visionaria ha sottoposto una civiltà divisa a un attento scrutinio».
Da L’erba canta (La Tartaruga), apparso a Londra nel 1950, a oggi, Doris Lessing ha presentato pressoché ogni anno un’opera di narrativa. Alla sua prosa lineare e solida, che richiama quella dei grandi narratori ottocenteschi, ha consegnato una ininterrotta serie di romanzi, ma anche di racconti brevi e novelle, tre opere teatrali e numerosi saggi e scritti di viaggio, tutti con un preciso taglio politico. È ad esempio a seguito della pubblicazione di uno di questi, Going Home, nel 1957, che verrà dichiarata persona non grata in Rhodesia, dove tornerà solo dopo l’indipendenza, nel 1981, esperienza questa riportata nel volume Sorriso africano. Quattro visite nello Zimbabwe, del 1992. E sarà tra i primi a scrivere con occhio fortemente critico della presenza occidentale in Afghanistan, dove si recò al seguito di un programma umanitario, in un prezioso libretto intitolato non a caso The Wind Blows Away Our Words, «Il vento soffia via le nostre parole», del 1987. Di politica e follia umana parlerà ancora nelle Massey Lectures, che tenne in Canada nel 1985, pubblicate con il titolo di Prisons We Choose To Live Inside (Le prigioni che abbiamo dentro. Cinque lezioni sulla libertà, Minimum Fax).
Ma soprattutto ha scritto di donne, guadagnandosi la mai accettata quanto superficiale etichetta di «scrittrice femminista», dando voce lungo un arco di oltre cinquant’anni ai più importanti momenti dell’esperienza femminile: dalla Mary Turner dell’Erba canta, nella quale traspone il personaggio di sua madre, sopraffatta da un’Africa che non capisce e che le fa paura, alla figura di Anna Wulf del Taccuino d’oro (1962), libro-culto di una generazione, dalle figure femminili che affollano i cinque corposi volumi della serie I figli della violenza, apparsi tra il 1966 e il ’75, a quelle, forse più inquietanti, del ciclo di fantascienza Canopus in Argos cui approda dopo un avvicinamento alla filosofia sufi. Ma anche la Harriet del Quinto figlio, del 1988, quintessenza della sposa felice, la cui vita viene sconvolta dalla nascita di un figlio difficile, un diverso, la cui esistenza ricadrà interamente sulle spalle della madre. O il personaggio della «brava terrorista», che dà il titolo all’omonimo romanzo e che si interroga sulla doppia vita di chi, dietro una esistenza apparentemente «normale», aveva scelto la militanza armata.
A Lessing si deve il merito di averci saputo rimandare lo sguardo sul mondo di una bambina di tre anni, lei stessa, nello struggente Sotto la pelle, primo di due volumi di una autobiografia che Lessing diede alle stampe nel 1994, a settantatré anni, rivendicando il diritto di raccontare la propria storia per impedire ad altri di farlo per lei. Il racconto è durissimo: il mondo non capisce i bambini e li condanna a un dolore che li accompagnerà nella vita adulta. Così è stato per lei, che – con la memoria di allora, vivida e impietosa – rivela il suo nocciolo di rancore verso la famiglia. Verso la madre, innanzitutto, tutta presa da se stessa, descritta con immutato risentimento a decenni dalla sua morte: a lei Lessing dedica nel 1986 una biografia dal titolo Impertinent Daughters. My Mother’s life, apparsa in italiano con il titolo Mia madre (Bollati Boringhieri). Di lei parla estesamente e ancora con acredine nei volumi della sua autobiografia, Sotto la pelle appunto e Camminando nell’ombra. Ma è dura anche nei confronti del padre, ritratto nella figura di Dick Turner, il colonizzatore povero e perdente dell’Erba canta, travolto dal sogno di una realizzazione economica che non arriverà mai.

Il valore della vecchiaia
Impietosa nei confronti della retorica della maternità, la smaschera parlando delle maternità sue, mai del tutto accettate. Che le hanno insegnato, dice, come l’affetto verso i bambini nulla abbia a che vedere, nella donna, con l’esperienza fisica dell’essere madre. Così è stato per lei che, non ancora trentenne, in Rhodesia, si fece sterilizzare. All’altro estremo della parabola umana, a Lessing si devono straordinari personaggi di donne anziane, come la indomita barbona del Diario di Jane Somers che non si lascia accudire per non consentire agli altri di sentirsi con la coscienza a posto. Un personaggio di grande forza che Judith Malina del Living Theatre ha portato sulle scene teatrali in un celebre monologo.
Le sue donne anziane rivendicano il diritto all’amore e all’erotismo, come accade alla protagonista sessantacinquenne di Amare, ancora, del 1996, turbata e incredula davanti a una ondata di emozioni che, per la prima volta dopo tanto tempo, ricomincia a provare quando si scopre innamorata di un uomo assai più giovane di lei. Sul tema dell’amore tra una donna anziana e un ragazzo poco più che adolescente, Doris Lessing torna, nel 2003, con il lungo racconto Le nonne, che dà il titolo all’omonimo volume (Feltrinelli), presentato dalla scrittrice al Festivaletteratura di Mantova del 2004.

Ideologie inaffidabili
Fragile nel fisico ma estremamente lucida, Doris Lessing si è presentata in quella occasione pronta a ragionare sul presente e sul passato, sulla stupidità degli uomini e sulla inaffidabilità delle ideologie, il suo costante pensiero di questi anni. Perché «in my extreme old age», ha detto, «mi rendo conto di aver vissuto momenti della storia che sembravano immortali. Ho visto il nazismo di Hitler e il fascismo di Mussolini, che sembravano destinati a durare mille anni. E il comunismo dell’Unione Sovietica, che si credeva non sarebbe finito mai. Ebbene tutto questo oggi non esiste più. E allora perché mi dovrei fidare delle ideologie?». Si è detta stanca, Doris Lessing, di vivere in un mondo che sembra avere perduto ogni centro di gravità; dove le donne di molti paesi occidentali non vogliono più fare figli, i giovani non trovano lavoro né casa, dove vecchi e bambini vivono una insostenibile condizione di incertezza.
Ma oggi, e ormai da tempo, è il pensiero della guerra a tormentarla, anzi delle molte guerre che il mondo si ostina a ignorare. Ne ha viste davvero tante, lei, nata nel 1919, prima fra tutte la Grande Guerra, il cui ricordo ha ossessionato la sua giovinezza. «La stupidità degli uomini è tale che nonostante tutto quello che abbiamo vissuto, non siamo riusciti a imparare dall’esperienza. La guerra porta solo distruzione e morte, e sono i più indifesi a pagarne il prezzo». Su questa mostruosità, aveva concluso la scrittrice in quella occasione, tutti dovremmo riflettere, se vogliamo che davvero le cose comincino a cambiare.

Il film di Ozon è ispirato alla vita di Marie Correlli autrice di fine ´800 poi dimenticata
Jane Austen diventa un personaggio privo delle doti per cui è diventata famosa
Mariolina Venezia

In questi giorni escono nelle sale a distanza di una settimana due film incentrati sul personaggio di due scrittrici: Angel, di François Ozon, ispirato all´inglese Marie Correlli, e Becoming Jane-Una donna contro, di Julian Jarrod, su Jane Austen, nei cinema da domani.
Raccontano entrambi gli inizi, le scelte esistenziali, le occasioni, che portano due ragazze qualunque, alla fine del Settecento Jane Austen, agli inizi del Novecento la Correlli, alias Angel, a diventare una un monumento della letteratura, l´altra una scrittrice molto famosa in vita, ma presto dimenticata.
Due donne molto diverse, schiva e riservata una, sfrontata l´altra, ma con qualcosa in comune: la letteratura, per entrambe, supplisce alla vita. La rimpiazza, la completa e a volte la fagocita. In un´epoca di realtà virtuale l´argomento è, se non nuovo, attuale. I due film lo trattano con diversa sensibilità.
“Qualora una donna sia dotata di fine intelletto, di spirito e di arguzia, dovrà custodire queste doti come un segreto”, viene detto alla giovane Jane Austen nel film di Jarrold. Ma a far tesoro dell´avvertimento sembra soprattutto il film, nel quale il personaggio della scrittrice è descritto senza che si ritrovi molto delle doti suddette, della leggiadra ironia e dell´allegra impertinenza di cui brillano i suoi romanzi. Sembrerebbe che il cinema, arte della superficie, sia poco adatto a descrivere i “paesaggi interiori misteriosi”, cui pure nel film si fa accenno, e se in The Hours la raffinata Virginia Woolf viene descritta come una sciattona col nasone, qui, per mostrare sullo schermo la libertà mentale di Jane Austen, si sente il bisogno di farle maneggiare come un maschio il bastone da cricket, o prendere l´iniziativa di baciare un uomo, chiedendogli poi per giunta se è stata brava. Proprio la scrittrice di “Orgoglio e pregiudizio” che nei suoi romanzi ha esplorato le superfici con elusiva grandezza, qui rischia di essere banalizzata nella sua scelta esistenziale. Non volendo scendere a patti con la vita, e accettare che “l´affetto è desiderabile, i soldi indispensabili”, votandosi allo zitellaggio, sintetizza così la sua nascente filosofia: “E´ la verità, ma va presa con un sorriso”.
Alla verità la scrittrice Angel, raccontata da Ozon, non è interessata. Preferisce ciò che è bello. “Odio Norley” – dice, riferendosi al suo paese – La gente lì è tutta cattiva e stupida”. E poi, parlando di sé: “Niente di quanto dico mi sembra reale, e forse un giorno smetterò io stessa di crederci”. Realizza, scrivendo, tutti i suoi sogni, e alla fine si rende conto di non aver vissuto. Ma l´affettuosa perfidia in technicolor con cui Ozon descrive il suo personaggio odioso e tenero, furbo e ingenuo, arrivista e puro, carnefice ma soprattutto vittima, con la sua sfacciata fragilità, mi sembra avere molto più a che fare con i paradossali e crudeli territori della letteratura, dove le cose si rovesciano e non sono mai come sembrano. “Non è forte come crediamo noi”, dice il marito Esmé nell´affidare Angel alla sorella prima di partire per la guerra. Quel marito pittore che forse non l´ha amata, ma l´ha capita più di chiunque, e sa darle l´unica verità di un amplesso anche brutale, che si contrappone alle sue romanticherie.
Angel diventa scandalosa, non perché prende anche lei l´iniziativa di baciare un uomo, ma perché ha il coraggio di dire che è fiera del suo romanzo, di credere caparbiamente nei suoi sogni e in ciò che scrive, a torto o a ragione, di spiattellare il suo sentimentalismo, ma anche il suo pacifismo. Niente è meno controllabile di una donna che ha il coraggio di sbagliare.
Che sia una libertine come Colette, o una grande zitella come Jane Austen, Emily Bronte, Emily Dickinson, capaci nel chiuso delle loro stanze di infinite audacie stilistiche e sentimentali, di fondamentalismi e libertà, ci sono state in tutte le epoche donne irriducibili, forse proprio perché abituate ad avere a che fare col materiale illimitato dell´immaginazione. La letteratura è territorio del diavolo, diceva Flannery O´Connor. Capace di consolare, di compensare, di ammortizzare l´attrito con la vita, ma anche di comprenderla meglio, a patto di non allontanarsene troppo, per poi scoprire di non aver vissuto. Questo lo sa, e se non lo sa lo scopre, chiunque ci abbia a che fare.

Carlo Formenti

E per la prima volta in un unico volume, i cinque romanzi del ciclo fantasy di Earthsea, creato da Ursula Le Guin, reggono il confronto con Il Signore degli anelli, il capolavoro di Tolkien. Ambientata in un mondo immaginario quasi interamente ricoperto dall’ oceano, da cui emergono centinaia di isole e arcipelaghi, la saga offre gli ingredienti tipici della letteratura fantastica: maghi e streghe, guerrieri e draghi, re e principesse, sortilegi ed imprese eroiche; ma che si elevano da livello medio del genere per lo spessore psicologico dei personaggi, l’ accuratezza con cui vengono descritte le differenze culturali e l’ attenzione per i particolari della vita quotidiana. Come se l’ autrice fosse riuscita a operare una sintesi fra il talento scientifico del padre antropologo e il talento artistico della madre scrittrice. Del resto questo miscuglio di fedeltà ai canoni del genere, sofisticazione culturale e abilità narrativa, è lo stesso che ha decretato il successo della Le Guin in quanto autrice di fantascienza (genere per cui è più conosciuta e che le ha regalato prestigiosi riconoscimenti). Nella versione fantasy, tuttavia, la peculiare impronta ideologica della scrittrice (che si professa femminista, ecologista, anarchica e pacifista) assume una tonalità particolare. Mentre nelle opere di fantascienza lo sforzo di trasmettere determinati valori politici e culturali appesantisce a volte la narrazione, nei romanzi fantastici le stesse idee si «incarnano» in personaggi che assumono un rilievo «archetipico». Quest’ aura mitica, paradossalmente associata alle fin troppo umane emozioni dei personaggi, è probabilmente uno dei motivi che rendono i lavori della scrittrice americana graditi sia agli adolescenti che agli adulti. Alla saga di Earthsea – da cui il regista Goro Miyazaki ha da poco tratto un film d’ animazione – la scrittrice le ha dedicato più di trent’ anni; essa si dipana attorno alle gesta di Ged, un giovane pastore che diventa mago e risale la gerarchia del suo nuovo status fino a divenire l’ uomo più potente del pianeta, per poi vedersi costretto a rientrare nella più assoluta normalità, dopo aver esaurito il proprio talento nella immane impresa di ristabilire l’ equilibrio fra mondo dei vivi e dei morti. Il libro di Ursula Le Guin, «La leggenda di Eearthsea», editrice Nord, pagine 832, 19,90

Grace Paley La struttura profonda di tutto ciò che scriveva era quella ebraica del midrash: un viaggio attraverso i significati Annie Napier Raccontare, per lei, come per Sheherazade, era un modo di lottare contro l’onnipresenza della morte
Alessandro Portelli

A fine agosto, senza che in tanti se ne accorgessero, non solo l’America ma noi tutti abbiamo perso due grandi narratrici: Grace Paley, grande maestra del racconto, dell’ascolto, della voce e dell’interrogarsi, era relativamente famosa, anche se molto meno di quanto avrebbe meritato. L’altra la conoscevano solo la sua famiglia, i suoi vicini e io, che qualche volta l’ho nominata su questo giornale: si chiamava Annie Napier, era di Harlan, Kentucky, manteneva la famiglia guidando lo scuolabus sulle strade contorte di quelle montagne; ascoltava, raccontava, suonava, cantava. Non taceva mai. Un’amica che le ha conosciute entrambe mi diceva: peccato che Grace e Annie non si siano mai incontrate, si sarebbero volute bene. Grace era la città, la strada, i palazzi affollati; ed era la Palestina, il Nicaragua, il Vietnam. Annie era le montagne, gli alberi, le valli strette, la solitudine; il suo corpo era segnato e scavato come la sua terra ferita. E anche lei odiava la guerra. Pochi giorni prima che morisse Grace Paley era uscita una sua intervista sulla Repubblica. Parlava del suo ultimo libro, una raccolta di saggi e articoli messi insieme in tanti anni, tradotta con un intelligente titolo italiano: L’importanza di non capire tutto. Proprio perché era convinta che restasse sempre qualcosa di non ancora capito, Grace Paley non ha mai smesso di provarci, di interrogarsi, di indagare. La struttura profonda sottostante a tutto ciò che scriveva era quella ebraica del midrash: lo svolgersi inesauribile delle implicazioni di ciascuna parola, un viaggio attraverso i significati con destinazione ignota e affascinante. Spiegava il mondo guardando le donne (e di sguincio gli uomini) tanto sulle panchine e nelle cucine dei quartieri popolari di New York quanto nei villaggi del Vietnam e del Nicaragua. In ogni scambio di domande e risposte che comparivano nei suoi testi erano in gioco il quotidiano e l’universale. Pacifista indomabile, femminista ironica, socialista investigativa, ebrea profondamente errante, carica di curiosità e di amori, se tutta la sinistra le somigliasse di più saremmo assai migliori e staremmo assai meglio.
Annie Napier l’avevano operata ai polmoni due anni fa. Ogni volta che ci incontravamo si ripeteva la stessa scena: io seduto sul divano sdrucito di lato sotto la finestra, lei su quello davanti alla televisione che nessuno guardava, con in una mano una tazza di velenoso caffè kentuckiano e nell’altra una sigaretta dopo l’altra. In mezzo a noi, sempre acceso, quasi sempre dimenticato e sempre in ascolto, il registratore. E da lei a me e da me a lei di ritorno, la voce: “Allora, a quei tempi, non avevamo la Tv, né la radio, e la sera quando faceva buio toccava rientrare in casa perché fuori uscivano i serpenti. Così la sera ci chiudevamo in casa e accendevamo il fuoco e mamma e papà si mettevano lì e raccontavano storie di quando erano piccoli. E storie che i loro genitori avevano raccontato di quando erano piccoli loro. È così che è cominciato tutto questo raccontare storie.” Raccontare storie, per Annie come per Grace, era un modo di spiegare il mondo, e di spiegarci quanto fosse inesplicabile.
Il significato di una storia non si esaurisce mai, come il midrash; ogni racconto genera altri racconti, ogni racconto risponde alle domande del precedente e apre domande per quelli che verranno; ed entrare dentro ogni racconto, per semplice che sembri, significa inoltrarsi dentro un infinito di possibilità, in un “giardino dei sentieri che si biforcano” ad ogni parola, ad ogni sillaba. Come per Sheherazade, per Annie raccontare era un modo di lottare contro l’onnipresenza della morte: “Vedi, appena nasce un bambino ha già il mondo intero schierato contro, almeno così era quando sono nata io. Prima di tutto, la casa era tanto fredda che ci voleva fortuna solo per sopravvivere. Quasi tutti erano denutriti e sottopeso. Ma una volta che eri riuscito a fare arrivare fin qui quelle povere creature, le cominciavano a curare coi rimedi casalinghi – tè di cacca di pecora, infuso di erba gattaia – c’è mancato poco che ammazzassero mia sorella Becky. Negli anni ’50, qui girava il tifo, portato dall’inondazione, c’è morto il bambino di mio zio. Ora che arrivavi a due anni, avevi già dovuto superare la scommessa della sopravvivenza.”
Quando arrivavo io piantava tutto e mi guidava ad ascoltare altri narratori: suo zio Plennie, che si portava nella gamba il piombo di una battaglia fra minatori e guardie padronali nel 1941; Will Gent, che raccontava forse con una dose di immaginazione gli orrori del suo Vietnam; James L. Turner, che ricordava ancora i suoi antenati schiavi nella stessa valle dove era cresciuta lei; Lewis Bianchi, imprenditore di pompe funebri con flebili memorie di antenati italiani, che ci spiegava come si fa a rendere presentabili i cadaveri dei minatori morti in miniera o uccisi dalla pneumoconios. Da una tappa all’altra, il suo flusso di racconto non si fermava. Appendevo il microfono allo specchietto, e via. E raccontava di quando anche lei aveva sconfitto, per sé e per la sua bambina, la scommessa della sopravvivenza contro il medico incompetente e ubriaco e contro la sua stessa famiglia, che per motivi religiosi non voleva facesse il cesareo; o quando, agli avvocati delle miniere secondo cui le inondazioni che avevano distrutto le case dei suoi vicini erano un “atto di Dio”, lei aveva risposto “la pioggia sarà pure un atto di Dio, ma non è stato Dio a mandare quei bulldozer a demolire le colline”; o quando il marito era rimasto invalido per un incidente sul lavoro, e lei era andata in fabbrica e al tempo stesso aveva tirato su due figlie, quattro nipoti e adesso cominciava con una bisnipote. Ma era stanca. Raccontava di sopravvivenza e intanto, sempre più pelle e ossa, con quelle incessanti sigarette nei polmoni distrutti, si lasciava ulteriormente distruggere, come se non ce la facesse più.
Triste il paese, triste il mondo, che perde i suoi narratori e soprattutto le sue narratrici. La scommessa per la sopravvivenza oggi, nel fragore incessante della comunicazione, è la scommessa contro il silenzio profondo, il silenzio di chi sente e non ascolta, parla e non dice, dice e non è ascoltato. Grace Paley e Annie Napier erano due prove viventi della fiducia nella possibilità della parola, della propria parola intrisa di parole altrui ascoltate, interiorizzate, restituite in mille forme mutevoli. Credo di essere stato utile ad Annie, perché la stavo a sentire. Anche per Grace Paley, raccontare non era mai un’attività solitaria, un’attività che si riduceva a scrivere chiusi nella propria stanza per lettori lontani e sconosciuti: raccontare voleva dire sempre offrirsi a chi voleva sentire, guardarsi in faccia, muoversi e smuovere. Un suo racconto parla di una bambina ebrea, Shirley Abramowitz, che ha una voce “capace di staccare le etichette”, una voce talmente insopprimibile che le chiedono di fare l’angelo annunciatore nella recita di Natale – e lei, insieme alla sua famiglia, accettano e ne sono orgogliosi, perché non si può imporre a una simile voce di tacere. “Vedi – dice un suo personaggio – per un ebreo ‘chiudi il becco’ è un’espressione terribile, una parolaccia, come un peccato, perché all’inizio, se ricordo correttamente, era la parola.”
Una tipica notte di tregenda nella sua casa isolata in cima alla montagna, Annie mi chiese, “ci credi ai fantasmi?” “No”, dissi io. E lei: “neanch’io. Comunque: ce n’è uno che tutte le sere passeggia dalla veranda alla cucina”. Non ci credo, ma è vero: l’essenza dell’immaginazione. Esiste una relazione fra l’immaterialità e la presenza della voce, e l’immaterialità e la presenza dei fantasmi. Mi viene voglia di immaginarmi Grace e Annie che passeggiano tutte le sere dalla veranda alla cucina, sotto forma di voce – di voci che abbiamo ascoltato, che abbiamo fissato nei libri e nei nastri, e soprattutto voci che continuano a risuonarci nella memoria.

Nel suo ultimo romanzo, «Più forte di me», da poco uscito per Feltrinelli, Rossana Campo mette in scena un’eroina che cerca di placare nell’alcol il suo desiderio di felicità sullo sfondo di una città ostile
Anna Grazia D’Oria

Che Rossana Campo non sia una scrittrice di metafore, lo conferma anche il suo ultimo romanzo, Più forte di me, uscito di recente per Feltrinelli (pp. 276, euro 16), ancora una volta pienamente calato nella realtà delle situazioni e scritto in una ossessiva presa diretta. Referente privilegiata è sempre la donna, l’io narrante che sotto nomi diversi, con identità di volta in volta differenti ma sempre in qualche modo affini, il lettore ha imparato a conoscere nei libri precedenti della scrittrice genovese dal fortunato esordio di In principio erano le mutande, uscito nell’ormai lontano 1992, ai più recenti Duro come l’amore e L’uomo che non ho sposato.
Qui tuttavia il discorso si presenta più ampio, non più solo un monologo interiore, lo specchio di una situazione femminile che si dilata all’inverosimile. Se pure il romanzo ruota intorno all’assunto secondo cui «dentro ogni ragazza vive una zingara», costante delle altre opere di Rossana Campo, in Più forte di me il coinvolgimento sociale è più ampio, quasi a delineare uno squarcio nascosto della metropoli contemporanea. Così attuale e concreta nella descrizione delle vie, dei quartieri, dell’atmosfera, Parigi potrebbe in realtà essere Roma, o un’altra grande città dell’occidente. Chi sta ai margini vive la stessa storia, sente gli stessi problemi; angosce, sofferenze, miserie, scandite da una domanda fissa, semplice e dura, ricorrente nelle pagine: «vivere per cosa? per chi?».
Più o meno grandi, ma comunque totalizzanti, i disagi vengono esorcizzati nell’alcol. La protagonista infatti affronta il tradimento del marito rifugiandosi nel bere e automaticamente si ritrova a vivere dentro una dimensione diversa: suoi compagni di strada diventano gli emarginati e i senzatetto, la casa è l’ospedale per non morire e la clinica per disintossicarsi, di qui passa il cammino faticoso per riemergere.
Per essere vivi, pensa la donna, «non basta poter respirare». Continuamente inseguita e affannosamente rincorsa, ma di rado vissuta, la felicità è una «gran puttana». E tuttavia, a costo di cercarla in fondo a una bottiglia o nel corpo che vibra nel rapporto sessuale, vivere desiderando la felicità, e anzi proclamando «il coraggio di essere felici», è una costante delle eroine di Rossana Campo e anche dei personaggi che ruotano intorno alla protagonista di questo suo utimo libro, personaggi che hanno alle spalle storie diverse, e però convergenti nell’annullamento di sé attraverso l’alcol.
Così, quando la disperazione aumenta, il desiderio di amare (che coincide con l’amore stesso) appare ancora più forte, sembra tutto nella vita. Non a caso i vari personaggi che affollano le pagine di Più forte di me e che sono tutti, senza eccezioni, figure «eccentriche», discoste dalla «normalità» (tanto che le pagine più intense del libro sono ambientate nella clinica dell’Olivier dove l’ottica consueta si capovolge e una banda di matti disperati ubriaconi finalmente trova la volontà di vivere), esprimono un desiderio comune: «Vogliamo un po’ d’attenzione, vogliamo essere amati e sentire un po’ di calore. Per sopravvivere abbiamo bisogno di questo».
Questo calore, questa solidarietà, questa amicizia, si riveleranno più forti del sesso (che è precario), più forti dell’alcol (che è ingannatore). In questo libro sconsolato, l’autrice può dunque avanzare una ricetta, un messaggio: per salvarsi in una società dura che annulla tutto, il segreto è il dialogo, la solidarietà, la condivisione. Solo questa deve essere la vera felicità, dice alla fine Rossana Campo con serietà, rinunciando all’ironia che traspare invece in tutte le pagine e che non risparmia né le donne né tanto meno gli uomini, descritti quasi tutti come imbelli, manichini, egoisti (con qualche eccezione: Fred, l’amico gay, spiritoso, equilibrato, disponibile; il medico Alain che cura bruscamente anche l’anima, Thierry, l’edicolante generoso).
Un’ironia che l’autrice sembra rivolgere anche a se stessa e perfino alla sua scrittura: «Libri e libri, parole e parole, ah quanto le disprezzo tutte le palle inventate che riempiono la maggior parte dei libri che stanno ammucchiati sui banconi delle librerie. Libri e libri su tutti gli scaffali e i tavoli puliti e spolverati, tutti lì in fila come soldatini a cercare di farsi leggere le loro cazzate che non fanno troppo male a nessuno, né a chi le scrive né a chi le legge, tutta quella roba che non c’entra niente con la mia vita». Sono parole che Rossana Campo mette in bocca alla sua protagonista che – guarda caso, in un gioco di specchi fra finzione e autobiografia – fa la scrittrice di mestiere. Proprio come l’autrice che, facendo mostra di non prendere sul serio il proprio lavoro, fa dire ancora alla protagonista: «Scrivo per ridurre un po’ la mia pazzia sul tavolo dove taglio le cipolle».
Le cipolle fanno piangere, ma questo non è per fortuna un libro strappalacrime. È anzi un libro molto serio, come lo è la scrittura – e Rossana Campo lo sa bene – quando si fa testimonianza.

All’Auditorium il recital della performer Usa che non risparmia critiche alla guerra in Iraq e all’ipod
Mario Gamba

Come voce recitante, come lettrice poetica, pochi la battono in musicalità. Lo si nota all’inizio del suo nuovo spettacolo, Homeland, nel quasi-buio della Sala Sinopoli dell’Auditorium romano. Laurie Anderson ancora sola con la sua voce e la tastiera appena sfiorata per creare un ambiente sonoro evocativo e struggente. Conosce il segreto di far balenare quietamente appena una nota nella parte vocale del “recitato con musica”: una nota che sembra prolungarsi, lasciare un ricordo, dare un carattere. Oggi in questa particolare arte è più matura, meno manierata (se mai lo è stata), meno conciliante. Pur sempre lirica.
Quando questa lettura diventa recitativo vero e proprio e immediatamente canto, il passaggio è lieve e fascinoso. E intanto l’hanno raggiunta sul palco i tre musicisti che collaborano con lei alla realizzazione di questo poema-concerto per una volta senza video, tutto giocato sul testo e sulla musica. Sono Okkyung Lee, grandiosa violoncellista al centro delle più importanti avventure di musica “sperimentale”, con Butch Morris, con Assif Tsahar, qui, diciamolo, abbastanza sprecata. Poi, Skuli Sverrisson al basso elettrico e Peter Scherer alle tastiere.
Deliziosa “antiamericana” questa Laurie Anderson. Subito dopo un “preludio” che accenna agli Uccelli di Aristofane per raccontare l’inizio della memoria nella storia dell’umanità – e c’è già tutto il suo pensiero austero: viviamo in tempi bui perché non ricordiamo le cose importanti, fondative, la Costituzione per esempio, che forse qualcuno “ha scritto con inchiostro invisibile” -, il suo testo raffinato parla di uomini “vestiti per uccidere” che dicono di sé “di sicuro abbiamo ragione” e c’è chi grida “benvenuti benvenuti” e c’è la voce di qualche coscienza critica che aggiunge “benvenuti nella notte americana”. Sono senza dubbio i soldati Usa mandati in Iraq che viaggiano in lungo e in largo al suono di un inno che fa più o meno così: “Dammi un ipod/voglio ascoltare un rap… perché sono un tipo cattivo/lascia che ti spedisca dritto all’inferno”.
Dalla critica dell’ipod alla critica della civiltà dell’immagine, per cui “le cose non sono più le cose”, il passo è breve. Non si poteva sperare che Anderson si fermasse per una volta a osservare la tragedia di un presente assai vicino: lei ha come sempre nella testa che tutto il male venga da un mondo di consumi e di agi e che ci dev’essere stato un tempo, da rimpiangere, in cui la naturalezza del vivere non generasse mostri. Una vera apocalittica adorniana, rimpianti a parte (il maestro francofortese non si dilettava in ciò). Lo spettacolo si snoda attraverso le “stazioni” dell’orrore della vita americana non solo di oggi, non solo per le guerre e il folle progetto di dominio mondiale. L’Anderson di sempre, insomma.
Ma il testo, che ha una continuità anche se lascia campo alle canzoni (con relative parole) a loro modo “chiuse”, è davvero garbato e inventivo. Polemico e persino predicatorio: “Non c’è posto per la libertà quando la guerra non accenna a finire”. Dal punto di vista musicale c’è un’altra bellissima prerogativa di Laurie Anderson vocalista da mettere in rilievo. È quando prende l’avvio di un’aria partendo da un suono basso, ma sembra un suono naturale corporeo non una nota, non dura nemmeno un secondo, e poi l’aria è tutta cantata nel registro acuto. Sensuale. L’orchestrazione stavolta è più ambiziosa ma anche più pesante: quando gli “ostinati” gentili di tutti quanti lasciano il posto a certi unisoni enfatici violino-violoncello-tastiera. E invece le nenie intellettuali e politiche di Laurie non andrebbero disturbate.

Nadia Fusini e Liliana Rampello

Autrici di due libri che, in modi diversi, fanno i conti con la difficoltà
di raccontare Virginia Woolf, non semplici biografie ma testi
che si misurano con la scrittura della vita come avventura dell’anima.
A Mantova, nel corso del Festivaletteratura 2006, Nadia Fusini e Liliana Rampello hanno dialogato tra di loro mettendo a confronto i loro percorsi. Abbiamo trascritto questo scambio che vi proponiamo come inusuale testo critico ma anche come testimonianza
della relazione tra due appassionate lettrici.

LILIANA RAMPELLO – Nadia Fusini è anche una traduttrice di Virginia Woolf, della Woolf ci ha restituito finalmente la lingua dei suoi romanzi. Entrambe siamo state sicuramente molto colpite dalla capacità e possibilità che i suoi testi ci davano di entrare in viva relazione con una donna che non abbiamo considerato alle nostre spalle ma in qualche modo capace di camminare ancora accanto a noi, e noi di fianco a lei. Io ho incontrato i testi della Woolf in un percorso stravagante rispetto a quelli tradizionali perché stavo studiando Walter Benjamin quando mi sono imbattuta nei suoi testi. Poi l’ho incontrata ovviamente tra le donne. Nel movimento delle donne la sua presenza – soprattutto per i testi dichiaratamente politici, cioè Una stanza tutta per sé e Le tre ghinee – erano stati ripresi e riletti come momento inaugurale di un pensiero che, più che della differenza femminile, definirei della libertà femminile. Ero molto incuriosita da questi testi ma la lettura dei suoi romanzi, soprattutto nelle traduzione allora esistenti, mi annoiava mortalmente e non capivo come mai si parlasse tanto della scrittrice. In realtà, mi sono appassionata molto prima della Woolf delle lettere, dei diari, dei saggi. Solo dopo aver fatto questo passaggio nella sua opera non narrativa sono riuscita a capire che cosa diavolo aveva fatto nei suoi romanzi. Ovvero come avesse una posizione di libertà che non veniva semplicemente tematizzata nel suo lavoro ma fosse proprio una postura della sua esistenza ed un coraggio, un incredibile coraggio proprio nella capacità di porsi rispetto alla grande tradizione della letteratura inglese che conosceva molto bene. Ho capito che rispetto alla grande avventura del pensiero maschile, che lei ammirava, esprimeva la capacità di “scappare”, deviare, scartare. Con una libertà che, a mio avviso, le ha permesso di inventare un pensiero che non aveva trovato fino a quel momento una voce. In lei c’è la una posizione decisissima e consapevole – ma anche dolorosa – la capacità di essere libera, di rendere se stessa libera. La seconda cosa che mi aveva incuriosito moltissimo – perché è un altro grande tema per chiunque si occupi di letteratura – è il fatto che il suo programma di poetica, il suo programma di lavoro artistico, si poteva riassumere in pochissime frasi da lei spesso ripetute però assolutamente difficili da afferrare. Vale a dire: l’affermazione esplicita di voler “scrivere la vita” e “pensare le cose come sono”. Se noi riflettiamo su queste due frasi, su queste due affermazioni, la questione può apparire quasi banale. In realtà “scrivere la vita” diventa un programma di enorme difficoltà formale perché il problema grande, essendo lei una grande scrittrice, è come si fa ad acchiappare la vita quotidiana, come si fa a tradurre in forma, rendere esattamente e precisamente quella cosa che sfugge, cioè quello che ci sta attraversando e in ogni momento stiamo vivendo e che afferrare è particolarmente ed estremamente complesso. Questo mi ha interessato molto perché non solo è appassionante vedere come lei ha risolto questo problema, ma anche perché implica una fortissima e importante meditazione che in qualche modo la pone in una posizione diversa dalla sua epoca e anche dagli autori della sua epoca. Questo “scrivere la vita” a mio parere attraversa l’intera opera di Virginia Woolf. Non solo il suo diario, apparentemente il registro più facile per scrivere la vita. Non solo le biografie – come si fa a scrivere la vita di un altro, di un’altra? – certamente le lettere. Le lettere sono squarci di vita continuamente riportati attraverso una delle cose che lei adorava, la conversazione. Le sue lettere sono vibranti di conversazione, sono divertentissime, recuperano un’intera epoca, restituiscono il piacere che lei aveva avuto nelle sue giornate, nella sua vita quotidiana. Ancora, ovviamente, “scrivere la vita” è un problema che riguarda i suoi romanzi quindi l’invenzione di una forma e di un linguaggio. Anche “pensare le cose come sono” implica un enorme coraggio, è un’enorme sfida. Che cosa vuol dire “pensare le cose come sono”, visto che il lavoro che fa Virginia Woolf, sia artisticamente sia come grande pensatrice e saggista, non è a mio parere la decostruzione del pensiero degli altri? Negli ultimi anni siamo stati subissati dalle decostruzioni. Lei non decostruisce assolutamente niente, lei si sposta e parla dal luogo in cui ha deciso di mettersi. Ed è in questo gesto che c’è un movimento di libertà, qualcosa attraverso il quale una donna ci fa vedere che c’è bisogno di conoscere e anche di ammirare la cultura, le tradizioni e le loro grandi invenzioni, ma che, per trovare la propria voce, non si può stare chiusi dentro una cultura e una tradizione. Bisogna operare un grande spostamento, uno spostamento che fa sì che lei veda qualcosa che prima non era stato visto. Questo significa allora “pensare le cose come sono”, pensarle a partire da ciò che io sono e non da ciò che gli altri dicono che io posso essere o devo essere. Infine, non mi piaceva, mi muovevo con poco agio, nelle interpretazioni di Virginia Woolf che in gran parte il Novecento ci ha consegnato: una donna malinconica, depressa, con una malinconia che, alla luce del suo suicidio, in qualche modo oscurava l’intera grandezza della sua opera. Opera che io invece avevo letto come quella di un donna che amava la vita e che per questo voleva scriverne. L’opera di una donna che era riuscita comunque a trasformare tutto ciò che le capitava nella forza di una risata, nella forza di uno sberleffo, nella forza di una gioia di vivere continuamente ritrovata. Il mio incontro con Virginia Woolf è stato questo, e nel percorso ovviamente ho incontrato Nadia Fusini, cui sono grata per il regalo che ci ha fatto con le sue traduzioni, e anche con un’interpretazione con cui non sempre concordo. Ma questo fa parte della lettura che liberamente si vuol dare di una grandissima scrittrice.

NADIA FUSINI – Incontro qui per la prima volta Liliana Rampello, ma l’ ho sentita subito amica proprio perché condivideva con me la passione, l’ascolto, l’attenzione e un certo modo dell’attenzione nei confronti appunto di questa scrittrice che anche io amo molto e a cui riconosco delle qualità che sono qualità letterarie. La Woolf certamente non l’abbiamo scoperta noi, sta nel Pantheon dei grandi scrittori del Novecento, però mi pare che anche nel modo in cui la guarda Liliana ci sia un valore in più, c’è un valore aggiunto che è lo stesso che io le riconosco. Siccome insegno letteratura inglese è chiaro che non potevo non incontrare questa scrittrice. Però il mio modo di ascoltarla non è certamente di tipo universitario o accademico: lei mi ha imposto un modo più intimo, non tanto valutativo – di una tecnica, di una capacità, di una abilità. A mio avviso, se si legge con attenzione Virginia Woolf, è lei ad imporre il modo in cui noi dobbiamo ascoltarla. Anche per me l’incontro risale a molto tempo fa ed è continuato nel tempo. Sono stata lettrice fin da ragazzina perché m’erano stati regalati i suoi libri, poi la lettura mi ha in qualche modo chiesto di risponderle ed io non potevo che risponderle scrivendo. In un certo senso è lei che mi ha fatto scrittrice, per rispondere alla sua parola non potevo che ampliare quella risonanza e cercare attraverso la parola, la parola scritta, di mettermi in sintonia con lei. E’ una scrittura quella della Woolf fortemente evocativa e con dei tratti anche profondamente simbolici, nel senso che richiede che a simbolo risponda simbolo, cioè che ci si intoni a lei in una stessa ricerca. Poi forse l’incontro più intimo, più profondo è stato quello di tradurla. Avevo già tradotto altri scrittori e altri poeti, ma tradurre la Woolf è stata davvero un’esperienza di grande intimità. Perché tradurre è entrare un po’ nella testa dell’autore, nel meccanismo creativo della lingua. Non basta conoscere l’inglese per tradurre la Woolf, occorre entrare in quella lingua che lei ha creato. E lei l’ha creata a partire da una lingua che esiste ma scavandoci dentro, facendo accadere in questa lingua qualcosa che non tutti sanno fare accadere. E poi l’ho insegnata, la insegno e davvero ho capito quanto lei possa farsi tramite di una scoperta. Per dei giovani ragazzi e giovani ragazze che l’avvicinano quello che lei scrive, l’esperienza che ci racconta possano diventare modi di pensare a se stessi, alla vita stessa. La Woolf ha una strana capacità di offrirsi come medium per una interrogazione anche sul sé e a mio avviso questo è uno dei motivi profondi per cui è stata una scrittrice così amata dalle donne. Naturalmente per me restano indimenticabili i seminari su di lei che facevamo negli anni Settanta nel “Centro culturale V.Woolf ” di Roma: in quel centro di cultura femminista la Woolf è stata per me veramente un tramite di incontri molto importanti. Ha ragione Liliana di ricordare che c’è un certo volto canonizzato dalla definizione letteraria della Woolf che ho cercato di sfatare: traducendo ho cercato di recuperare tutto l’aspetto sperimentale della sua scrittura, elemento che veniva opacizzato nelle precedenti traduzioni. Non perché fossero fatte male – non è questo il punto – ma c’era un’idea della scrittrice donna, cui si attribuiva una carattere sensibile, sognante, che poi agiva come filtro. Faccio un esempio: se la Woolf in quel meraviglioso romanzo che è Al faro scrive che la signora Ramsey sta con i suoi “children”, veniva tradotto i suoi “piccini”, ma tradurre “figli” è meglio. Ci sono tanti casi di questo genere dove chiaramente una certa idea della scrittura di una donna faceva velo su quello che lei stava facendo sulla lingua, quello che stava inventando. Quindi tradurla per me è stato importante. Una tappa nel mio rapporto con la Woolf è stato certamente questo ultimo libro che ho scritto Possiedo la mia anima, che non definirei una biografia romanzata perché io non invento nulla, è una biografia narrata. Anche qui, ho fatto la scelta di non scrivere una di quelle biografie che vanno bene per gli statisti, per gli uomini d’azione, persone la cui vita si è realizzata in grandi fatti. Per lo più la biografia di uno scrittore, ma in particolare la biografia della Woolf, non registra grandi azioni, gesta clamorose. Quindi quella che racconto è più una vita, intanto che si fa continuamente parola – e anche questo un problema in un certo senso per il biografo – e in più, appunto, una vita interiore. Giustamente, lo ricordava anche Liliana, i Diari sono una miniera fantastica per chi voglia avvicinare la Woolf, non sono scritti in una chiave confessionale o sentimentale: sono la registrazione quotidiana di tutto quello che le passa per il cervello, per il cuore. Come qualcuno che sia sempre sveglio e vigile a registrare la vita. Virginia Woolf è una donna che fa della propria vita, di se stessa, una cavia perché le interessa analizzare l’atto del vivere. Vivere è un verbo, vita è un sostantivo. In realtà lei sente molto più l’aspetto del verbo, cioè dell’azione.

LILIANA RAMPELLO – Hai detto che nel proporre ai tuoi studenti la Woolf trovi una risposta positiva perché in qualche modo i suoi testi permettono a una persona giovane di pensare a se stessa: io penso che questo sia vero perché il suo pensare differentemente da un uomo implica che lei capovolge la gerarchia del verbo stesso “pensare”. Per lei pensare non significa che ci deve essere in prima battuta un “Io” in senso filosofico forte, il Logos, la ragione. Lei mette sempre al primo posto le emozioni e quindi mettendo le emozioni al centro della possibilità di pensare, in un’altra forma, in un altro modo, ci permette di capire che il sentire, questa cosa così grande che è il sentire, non è un po’ di più o un po’ di meno del pensare. E’ un altro modo di pensare, un’altra forma del pensiero. Questo probabilmente nel rapporto vivo tra una persona giovane e il testo permette l’emergere della questione dell’emozione e credo sia una questione centrale.

NADIA FUSINI – Assolutamente, e devo dire che a me personalmente piace molto questo pensiero, a me piace il “pensiero sensibile”, forse perché sono una donna. Sì, penso che questo c’entri. A me che piace anche molto insegnare, insegnare a leggere, intendo, e leggere la Woolf è comprendere come nei suoi romanzi passi l’aspetto del pensiero. Io amo i libri, amo la letteratura non come intrattenimento. Leggere non mi serve a divertirmi, mi serve a svegliarmi. Devo trovare uno scrittore che sia capace di accendere quel tipo di attenzione, quel tipo di sguardo sulla realtà e ho potuto verificare che, quando lo trovo, anche i miei studenti capiscono e seguono. In fondo io penso che tutti, uomini e donne, bambini e vecchi, ricchi e poveri, vogliamo un’esperienza significativa, vogliamo tutti che la nostra vita non sia banale, stupida, ripetitiva, oziosa. E chi ci sollecita in qualche modo a cogliere questo aspetto dell’esperienza, beh! ci fa davvero piacere incontrarlo. Per me è stato sicuramente l’incontro con con Woolf è stato di questo tipo.

LILIANA RAMPELLO – Vorrei fare un altro esempio: nella Signora Dalloway la Woolf mette in scena una donna comune. Si tratta di una signora che dà una festa, come si può cercare lì la famosa avventura dell’ Io?Pensate a come Balzac chiude meravigliosamente Papà Goriot: Rastignac guarda Parigi e dice “e ora, a noi due”. Per quanto ne so, questo si trova difficilmente in un romanzo scritto da una donna: non c’è nessun eroismo, nessuna protagonista che si fa eroe della propria vita. Ci sono piuttosto protagoniste che conoscono l’etica della vita quotidiana. Il fatto che siano donne, e che siano donne comuni che fanno cose comuni, consente loro, per via, appunto, di quella centralità del sentire come forma diversa del pensiero, di farci accedere all’idea che il miracolo della vita sta nella sua quotidianità, che non è da cercare altrove. Non è che la Woolf ignori che c’è sempre un altro e un oltre, ma questo lei lo riporta, lo lega, ne fa carne dei suoi personaggi. Allora, di nuovo: non è un caso che sia una donna a dirlo, a farlo, e a proporlo come arte.

NADIA FUSINI – Pensate a uno scrittore sperimentale come Joyce: anche lui fa quest’operazione di raccontarci la vita assolutamente quotidiana di un personaggio che lui chiama l’uomo medio sensuale cioè Bloom. E poi c’è Stephen, cioè l’intellettuale: due personaggi, le due metà dell’uomo “intero”. Si incontrano, passeggiano per Dublino. Cosa deve fare Joyce per costruire il senso che pensa di dover dare a tutto questo? Ci mette dietro Ulisse, in modo che l’insignificanza venga per così dire elevata e inserita in un codice di significati altissimo: allora noi dobbiamo capire a un certo che Stephen è Telemaco, Bloom è Ulisse: così tutta la struttura acquista significato. Perché, come disse T.S. Elliot, c’è l’ordine del mito che lo sostiene. La Woolf ci da una donna comune, una donna che fa una festa, anche qui le unità di luogo di tempo e di azione sono perfettamente rispettate – e non è che non ci siano all’interno del testo dei forti richiami mitici, anche se bisogna veramente cercarli tanto sono nascosti. Se lei non si serve di un richiamo esplicito al mito è perché in fondo non ha un’idea gerarchica dei significati. Lei davvero si apre alla vita come se fosse una grande avventura anonima, che riguarda tutti. Ora, questo è un grande tema letterario, molti scrittori in qualche modo sentono che il grande compito, il dovere di uno scrittore è dare vita, è dare parola a chi non ce l’ha. Ecco, Virginia Woolf lo fa, tenta di farlo veramente: dare parola a chi non ha parola, a chi non ha lasciato tracce e in particolare a chi non ha lasciato tracce di parola.

Nadia Fusini
Possiedo la mia anima
Il segreto di Virginia Woolf
Mondatori, 2006
347 pagine, 17 euro

Liliana Rampello
Il canto del mondo reale
Virginia Woolf, la vita
nella scrittura
Il saggiatore, 2005
224 pagine, 16,50 euro

 Il demone della quantità ha portato la scrittrice americana a produrre dodici romanzi solo in questo secolo: sul set dell’ultimo tradotto da Mondadori, «La madre che mi manca», una famiglia convenzionale turbata dall’omicidio di un balordo
Caterina Ricciardi

«Controllo imposto sulla passione»: così Joyce Carol Oates descrive il suo metodo di scrittura. Una prima stesura di getto e poi la revisione, fino a raggiungere il risultato immaginato. Di solito l’opera, così completata, resterà chiusa in un cassetto per diversi mesi, persino un anno, in attesa che lieviti per l’ultimo ritocco prima della pubblicazione. Molto prolifica – dal 1963 ha al suo attivo un centinaio di titoli fra romanzi, racconti, saggi – Oates lavora dunque contemporaneamente su più fronti (inclusi l’insegnamento a Princeton, e le consulenze sul pugilato, sport del quale è esperta e a cui ha dedicato un libro), muovendosi su un territorio ormai familiare ai suoi lettori.
L’ambientazione è in genere perimetrata – e di recente in modo più sistematico – nella zona settentrionale dello Stato di New York, fra Rochester, Buffalo e Niagara Falls, sulle rive del Lago Ontario, al confine col Canada, luoghi che conosce dalla nascita (a Lockport nel 1938, da famiglia modesta di origini irlandesi), densi di memorie di storia coloniale, su cui va sovrapponendo una sua saga ossessiva intesa a scavare, spesso impietosamente, negli ultimi quattro decenni del secolo scorso.
Momenti e situazioni ordinari o cruciali di quella che allora si mostrava come una ormai non più perfetta famiglia-società americana prendono corpo nelle sue pagine offrendo un panorama sofferto, poco edificante nell’esposizione delle fenomenologie grottesche che l’America sembra avere coltivato inconsapevolmente nel profondo delle proprie viscere.
Alla narrativa di Joyce Carol Oates non è estraneo un elemento «gotico», rielaborato da una tradizione che viene dal sud degli Stati Uniti e ha come suoi rappresentanti principali Poe, Faulkner, Flannery O’Connor; ma la scrittrice la situa in un’area del paese e in un tempo molto diversi. E diversa è anche l’elaborazione della materia che il mondo offre all’artista: la crisi dell’individuo di fronte alle complessità della fine del secolo, la dialettica fra una sorta di nuovo determinismo, riconosciuto ai livelli più elementari dell’esistenza, e gli spazi della libertà e della volontà umana, secondo temi propri all’etica calvinista. Si apre così, alla Oates, il sipario appropriato per una lettura tragica della vita americana in un’era che, a partire dagli anni ’50, scivola via via nelle maglie di allucinati scompensi. Sono elementi, questi, ricercati nelle variegate mediocrità della provincia, nei conflitti di razza e di religione, nel proletariato urbano (come nel celebre Them, sulla Detroit del 1968), nei clan del potere e della politica, (descritti in Acqua nera, dove si parla del pantano in cui nel 1969 finì Ted Kennedy), o del cinema (come in Blonde), nel mondo accademico, nei residui di una cultura rurale, nei paradisi artificiali dei ricchi, nello sconquasso doloso del sistema ecologico. In questi contesti prende a dominare una precisa metafisica di attrazione-repulsione verso la violenza, sia privata – quella che si consuma all’interno delle famiglie – sia del corpo sociale e istituzionale.
L’importante, per Joyce Carol Oates è obbedire all’impulso, a quella sorta di chiamata che impone di scrivere, descrivere, rappresentare la realtà così come le circola con prepotenza nelle vene, nella testa, nei sogni, fino a che quel vissuto pubblico pretende di tornare alla luce ricomposto nelle pagine di un libro o di una rivista (si contano circa settecento suoi racconti, alcuni memorabili). Così, una operazione di scrematura si rende indispensabile: lo ammette persino la stessa scrittrice che, però, pur correndo per il Nobel, guarda serenamente al busillis quantità-qualità. In Italia la Oates è una scoperta relativamente recente per il mercato editoriale, forse anche sulla spinta di Blonde, quel romanzo-documento fiume su Marilyn Monroe, pubblicato da Bompiani nel 2000. Negli anni ’90 e/o (con Un’educazione sentimentale, Marya, Notturno) e Tropea (Zombie, Perché sono uomini) avevano cominciato a pescare in un canone già trentennale, mentre ora è la Mondadori e essersi impegnata nel tenere il passo con gli appuntamenti orditi dalla mano esperta e veloce della scrittrice americana. Ecco dunque apparire con ritmo più serrato: Bruttona e la lingua lunga (2002), L’età di mezzo (2003), Mike Tyson (2003), Un giorno ti porterò laggiù (2004), Tu non mi conosci (2006, racconti), il piccolo capolavoro Bestie (2002), e quello che possiede lo slancio per essere un libro ben più grande, Le cascate (2006). Mentre negli Stati Uniti esce il dodicesimo romanzo che la Oates ha scritto in questo secolo, The Gravedigger’s Daughter, in Italia si pubblica l’ottavo, La madre che mi manca (traduzione di Annamaria Biavasco e Valentina Guani, Mondadori, pp. 454, euro 19,00), romanzo non privo di cedimenti e dedicato a Caroline Oates. Ambientato nel 2004 a Mt. Ephraim, già sfondo del più solido Una famiglia americana (Tropea 2003), il libro mette in scena il ritratto di una famiglia qualsiasi, nella quale si rispecchia quella facciata tranquilla e pulita del tessuto culturale americano che pare appena ritoccata – nell’era di Bush – sul ricordo dell’immagine che quella facciata mostrava nei lontani anni di metà secolo. Assieme a un contorno di figure stereotipe, qui entrano in scena una figlia un po’ punk e ribelle, un’altra, la maggiore, più posata e borghesemente integrata nei resti del benessere della «Grande Società», un padre introverso, difficile, destinato a morire, e una madre – il cuore del racconto – cresciuta nei caldi anni ’60 senza stranamente percepirne gli smottamenti. È su questo contesto che si proietta il gesto abnorme di un’altra America: il ruolo della vittima è giocato da Gwen, la madre che poi mancherà, oggetto di un omicidio barbaramente perpetrato da un balordo, un senza casa, in un paese in cui il terrore sembra endogeno e non viene solo dagli aerei kamikaze in cielo. È forse questo che Joyce Carol Oates voleva lasciare intendere?
Abile nell’abbandonare subito l’andamento da romanzo giallo (un genere che peraltro pratica sotto gli pseudonimi di Rosamond Smith e Lauren Kelly), Oates piega la narrazione verso due direzioni distinte: quella del romance, la più debole, e quella della ricerca da parte di Nikki, la figlia punk, del vero volto di Gwen, una ricerca che va a compensare il senso della grave perdita subìta. Anche Nikki, alla quale viene cancellato il vacuo trucco del gusto proprio del nuovo secolo, conquista in questa ricerca una precisazione della sua identità, per quanto convenzionale.
Che Oates voglia consegnarci così anche il volto di una America un po’ retró? Quella, per esempio, delle case a schiera, del buon pane fatto in casa, della luna di miele in Florida, della «country music» e della collezione di libri di sacra storia patria in casa? In verità, questa America, così come compare nella Madre che mi manca, è un po’ vecchia, e anche i giovani vi appaiono datati: è una America che non sembra sapere più come ricorrere alla sua grande, eterna risorsa: rinnovare stagionalmente la sua pelle di serpente, come sosteneva D. H. Lawrence negli anni ’20 del ‘900. Ed è forse questa, allora, la «madre» che viene a mancare. A meno che Joyce Carol Oates, come talora accade, trascinata dalla «passione», o dalla nostalgia autobiografica, questa volta non si smarrisca nella sua stessa topografia.