Giulia Siviero

Dopo le prime tre pagine, già si è capito. Consolatori? Eccentrici persecutori piuttosto. Un venditore di libri che si diletta di satanismo, una nonnina che passa il tempo a trafficare diamanti (complici delle pagnotte di pane fresco comprate sotto casa), un giovane cronista con la mania “di notare i dettagli più strambi” e di vedere cose che “un buon cattolico non dovrebbe vedere”. E infine, Caroline: protagonista femminile che, in preda a una crisi mistica, “ama più Dio” del proprio fidanzato e dalle pagine del libro strizza l’occhio a lettori e lettrici, consapevole di essere semplicemente un personaggio. Ecco I consolatori (presunti) del romanzo d’esordio di Muriel Spark, edito ora, e per la prima volta in Italia, da Adelphi (pp. 246, € 19,00).
Quando un editore londinese, negli anni cinquanta, ne acquistò le bozze, attese un anno intero prima di darlo alle stampe. Perché “troppo difficile” per il pubblico del tempo. Ne ricevette il dattiloscritto anche Evelyn Waugh che a un’amica, di queste “geniali” pagine, riferì: “La protagonista è una scrittrice cattolica che soffre di allucinazioni. Il libro uscirà presto e sono sicura che tutti penseranno che l’abbia scritto io. Vi prego di smentire”.
Finalmente pubblicato nel 1957, il romanzo non diede a Muriel Spark la fama, che giunse solo qualche anno dopo con Gli anni fuggenti di Miss Jean Brodie (impedibile, Adelphi, 2000). Tra l’uno e l’altro, l’autrice scozzese ne pubblicò altri quattro. E così via di anno in anno, fino alla morte, avvenuta nel 2006 vicino ad Arezzo dove visse per ventisei anni. Muriel Spark è una di quelle scrittrici che produssero moltissimo senza mai deludere ed è lecito affermare, ora che ne leggiamo l’opera prima, che fin dall’inizio avesse già in mente tutto. Proprio come sostiene Martin Stannard nel suo Muriel Spark. The biography (Weidenpheld & Nicolson, pp. 658, £ 25,00) da poco uscito in Inghilterra dopo che la stessa Spark ebbe passato al setaccio pagina per pagina: il cambiamento, nota il biografo, appartiene più alla vita privata dell’autrice che ai suoi romanzi. Ed è vero. Ne I consolatori è possibile trovare già tutto: ecco, dunque, il racconto di personaggi comuni che vivono secondo ordinarie logiche di follia: di un gruppo di persone, in cui ognuna spia l’altra; e ancora: la dimensione meta-letteraria, il diritto e il rovescio dell’anima umana tratteggiata nel suo lato oscuro, quello in cui si annidano i mostri, i mali che si sprigionano nei modi e nei momenti più inaspettati. Infine, su tutto, un acuto senso dell’osservazione, un ritmo agile e un tono sarcastico e dissacrante. Che la fa essere così tagliente, soprattutto, verso i cliché e le credenze più minute del cattolicesimo. Dall’interno, visto che al cattolicesimo lei, figlia di un padre ebreo e di una madre cristiana, decise di convertirsi nel 1954. Scelta che fu fondamentale nel farla divenire una scrittrice di romanzi. Perché, per scrivere romanzi, “è necessario guardare all’esistenza umana nel suo insieme”. E, aggiungeva John Updike riferendosi proprio alla Spark, avere “risorse, coraggio, grinta, da modificare la macchina della narrativa”.

Serena Fuart

Ed. Zona 2009
Donne che divertono e si divertono mentre fanno divertire. Un gioco di parole per raccontare una serie di scritti, poesie, aforismi, cabaret composti da donne di tutte le età e regioni di Italia per dei momenti di risate che riescono a far evadere lo spirito. Si chiama ‘Pink Ink – scritture comiche molto femminili’ questa raccolta di scritti a cura di Daniela Rossi con consigli di Alessandra Berardi, Lorenza Franzoni e Laura Lepetit.
Le scritture comiche sono tutte femminili e divertono con una comicità fresca, aderente al vissuto di ogni donna. Non mancano però gli spunti di riflessione. I testi fanno divertire anche in modo satirico tirando in ballo problemi seri come la guerra, politica, amori finiti e altri argomenti ancora. Ci si diverte, si evade, ma si può anche riflettere, quindi. L’idea di questo testo nasce da un concorso creato da Daniela Rossi, rivolte a donne di tutte le età e parti d’Italia. Come dice l’introduzione del testo ‘Il concorso riguardava la scrittura comica e tutte hanno dichiarato di aver scritto per divertisi’. E hanno trasmesso questo buon umore. Il testo si divide in tre sezioni: poesie, racconti e teatro di Cabaret. Si legge tutt’ad un fiato. E si ride di cuore.

Giovanni Tesio

“Con Antonia Pozzi abbiamo ormai scavalcato un anniversario (i settant’anni dal suicidio avvenuto a soli 26 nel 1938), ma giunge in ogni caso utile la riproposta di Tutte le opere (non proprio tutte, in verità) per ribadire l’altezza poetica a cui è pervenuto un itinerario fatto di «fragilezza ardente», di vita aggrappata a spazi esili, di solitudini interiori, di rigore intellettuale e morale, di terre promesse, di soglie smarginate, di gioie tempestose, di anafore sentimentali, di tragico destino (una testimonianza «a latere» si segnala nel volume di Marco Dalla Torre, Antonia Pozzi e la montagna, Àncora Editrice).
Proprio a cominciare dalla Pozzi, ciò che imprime un fascino speciale alla poesia femminile è la testimonianza di un verso radicato nel reale, la continua ricerca di un senso che si incardina anche nel significato, nella sua leggibilità, nella sua comunicabilità, nella corrispondenza e utopistica coincidenza della necessità di dire e della parola capace di articolarne la voce. Come testimoniano alcuni altri libri appena pubblicati, che appartengono a poetesse diverse, ma tutte avvinte alla morsa delle cose, al dominio di una scrittura limpida e concreta. Ciò che accade puntualmente con i versi di Maria Luisa Spaziani «Vorrei mordere il tempo come il pane, / lasciarci il segno dei miei denti»), tratti dal libro appena uscito, L’incrocio delle mediane. Poesia di voce netta, di taglio classico, di misura bilanciata, di equilibrio ironicamente regolatore, fino alla metastasiana (e pascoliana o caproniana) leggerezza di questa icastica quartina siderale: «San Lorenzo piangente / su pianure infinite. / Tutta la notte il cielo/ sfoglia le margherite». Pur lavorando di schiettezza e trasparenza («Se la forza della semplicità va diritta al cuore», come dice un primo verso) alle virgiliane «lacrimae rerum» (ricordo anche un racconto di Verga) allude il titolo del libro di Gabriella Sica, Le lacrime delle cose, costruito con parole libere, come scrive Paolo Lagazzi, «dalle oscurità e dalle costrizioni mentali del modernismo simbolista». E del resto, è la stessa Sica della Poesia per Cecilia a innescare domande affannose e cruciali, sicuramente retoriche: «Amare tanto amare troppo amare il reale./ Questo l’odioso torto? Questi gli imperdonabili errori?». Incontri, abbandoni, strazi, tempi, spazi, viaggi, occasioni in un libro unitario, che dalle deliziose «Poesie piccolette» fino alle più elaborate costruzioni (in versi anche lunghi) dei componimenti di dimensione maggiore si tiene alla saldezza degli incontri: tanto con i vivi quanto con i morti, a cui sono dedicate le terzine di un canto fermo e commovente. «Poesie piccolette» (di casta e smaliziata innocenza) sono da sempre quelle di Vivian Lamarque, che ci fa ora la sorpresa di un recupero curioso, collocabile come scheggia (minore, ma non impazzita) nella tradizione dei Tessa e dei Loi: la raccoltina La gentilèssa, scritta per altro – la stessa Lamarque ammette – in un milanese «alquanto improbabile» (come registra l’intervista rilasciata a Barbara Tolusso pubblicata in coda al libro, l’autrice è nata in Trentino ma milanesi erano i genitori adottivi). Adesione a una lingua di cose, a un mondo d’infanzia e di casa, che parla di fatti piccoli e grandi, di luminii e sconforti, di luoghi della Milano «brütta bèlla» perché legata all’amore e al disamore, ai sogni di sempre, ai desideri fatti di tutto e di niente. Da Novella Cantarutti a Nelvia Del Monte, da Assunta Finiguerra a Bianca Dorato, da Franca Grisoni a Ida Vallerugo, ancora voci «dialettali», infine, nell’antologia Cinquanta poesie per Biagio Marin, a cura di Anna De Simone. Al di là della resistenza del mezzo, un florilegio che conferma sia la qualità di tanta poesia «al femminile» sia la sua propensione realistica, che è poi – prima di tutto – energia di radicamento nella parola e nel cuore.”

Caterina Ricciardi

“Con gesto regale, aprì i lembi dell’impermeabile scarlatto. Era in piedi davanti a me nuda, o quasi. Sopra i capezzoli aveva due minuscole lattine di pomodori, legate con un cordino verde dietro la schiena. Tra le due lattine pendeva una piccolissima uccelliera con dentro un canarino desolato. Un braccio era coperto dal polso alla spalla da anelli di celluloide per tende, che poi confessò di aver rubato nel reparto di arredamento dei grandi magazzini Wanamaker. Si tolse il cappello che era stato decorato in modo grazioso ma poco appariscente con carote dorate, barbabietole, e altri ortag-gì”,Così, alla Arcimboldo, il pittore americano George Biddle descrive la baronessa von Freytag-Loringho-ven, nata Elsa Plòtz, in un paesino tedesco al confine con la Polonia. Nel 1904 si era avviata per le strade del mondo, posando nei cabaret di Berlino come “statua vivente”, e fermandosi in seguito li dove le avanguardie artistiche fremevano: Parigi, Londra, New York, e ancora Parigi, dove la baronessa, malata di sifilide, morirà in circostanze misteriose ne! 1927. A proporne una biografia romanzata è Rene Steinke con Sante Gonne La . vita della Baronessa Elsa (trad. di Delfina Vezzoli, Alet, pp. 393, € 18,00), uscita negli Stati Uniti nel 2005, più o meno in concomitanza della biografia ufficiale scritta da Irene Cammei, e di un’edizione della lacunosa autobiografia di Elsa curata da Paul Hjartason e : Douglas Spettigue. Nel giro di pochi anni si è dunque riscattato dall’oblio uno dei personaggi più enigmatici de! primo Novecento internazionale, una sorta di vistosa Contessa Casati ma molto più spregiudicata nella sfida alle convenzioni, negli oscuri commerci sessuali e nella piena identificazione del corpo e del narcisismo intellettuale femminile con il performativo artistico di quegli anni, il Dada ,in particolare, e il proto-Pop, offer-: to a Elsa anche da quelle boutique di massa che erano i neonati grandi magazzini americani. Nel 1913 emigra a New York, dove resterà 10 anni, battendo le strade dei Village nei suoi travestimenti punk, vivendo dì stenti e stratagemmi, posando nuda, fumando peyote, frequentando Djuna Barnes, Emma Goldman, Stieglitz e Man Ray, corteggiando Duchamp. Obliterando il suo io tedesco. Elsa si lascia stordire dalla città in movimento verso il futuro, e verso l’alto, incantata dalle meraviglie di uptown, il lusso del Ritz e del Biltmore, e le insegne luminose di Times Square che impara a tradurre in poesia dada, o pop, come in un dipinto di Charles De-muth: “Niente di così pepsodent-lenitivo / Cara Mary – la menta con / II buco – Oh salvagente! / Aderisce bene – delizia del palato / Continua azione germicida – / Guerra Mondiale Postum Lister/ Una dovìzia di Vicks confezione famìglia!”. Arte povera sì, ma derivata da quella nuova Musa del capitalismo che si avviava a diventare la pubblicità. Elsa l’aveva capito, introducendoci, provocatoriamente con i suoi versi, nell’esordiente e intersemiotica avanguardia newyorkese.

L’opus magnum della Prato prima delle forbici di Natalia Ginzburg

Andrea Cortellessa

A ventisei anni dalla morte, si può dire finalmente compiuta la restituzione di Dolores Prato alla nostra letteratura. Con essa, in vita, l’autrice marchigiana (ma per caso nata a Roma nel 1892) non ebbe commerci semplici; il suo esordio cadde infatti, a ottentotto anni!, solo nel 1980, da Einaudi: con la versione dell’opus magnum, Giù la piazza non c’è nessuno, assai ridotta da un editor d’eccezione quale Natalia Ginzburg.
Seguì una piccola leggenda nera: l’anziana scrittrice fece sapere che i tagli (equivalenti a quasi due terzi del testo) avevano gravemente snaturato la sua opera. Ogni lettore poté farsi un’idea quando nel ’97 Giorgio Zampa (dopo aver curato da Adelphi l’edizione di un più breve “seguito” di Giù la piazza, Le ore) riuscì a pubblicare, da Mondadori, il dattiloscritto completo.
A mia volta, lettore finora solo parziale dell’opera, m’ero fatto del lavoro della Ginzburg una pessima opinione; ma, reduce ora da un’impegnativa lettura integrale, mi sento di almeno in parte rivalutarlo. L’opportunità di ridurre il corpo di Giù la piazza, nell’ipotesi (poi scarsamente concretizzatasi) di raggiungere un pubblico relativamente ampio, appare infatti evidente; così come sacrosanta quella di consentire, poi, una lettura integrale di quello che resta uno dei capolavori della prosa italiana del Novecento. Lettura che solo ora torna possibile: grazie all’iniziativa di Quodlibet, che ha scelto di riprodurre il testo fissato da Zampa (nel frattempo, l’anno scorso, scomparso a sua volta).
Considerazioni più sottili, semmai, vanno fatte sul come vennero operati i tagli. Il che ci introduce nel più spinoso dei problemi: che cos’è, in effetti, Giù la piazza non c’è nessuno? In copertina c’è infatti scritto “romanzo”, e proprio questa fu l’ipotesi di lavoro (e la scommessa persa) della Ginzburg: ricondurre il più possibile al canone narrativo tradizionale un testo che si ribellava, invece, alla radice.
La più acuta lettrice della Prato, Monica Farnetti, ha sottolineato un aspetto fondamentale da ultimo in uno dei saggi compresi nel bel volume Tutte signore di mio gusto. Profili di scrittrici contemporanee, La Tartaruga, pp. 332, € 17): se materia specifica della narrazione è il tempo, nel testo della Prato trionfa invece la categoria dello spazio. Più che come romanzo e autobiografia, Giù la piazza non c’è nessuno va allora letto come “Atlante delle emozioni” (per dirla con Giuliana Bruno): dettagliatissima cartografia sentimentale di un luogo “mitico”, la cittadina di Treja, dove Dolores, abbandonata dai genitori e cresciuta da una zia anaffettiva e da un ingegnosissimo zio prete, crebbe nei suoi primi dodici anni.
Di Treja la scrittrice vuole “ritrovare”, nella memoria, tutto. Ogni strada, ogni bottega, ogni caso sono trasfigurate in capitoli di stupefacente virtuosismo descrittivo, che interdicono ogni reale sviluppo narrativo; il tempo è un eterno imperfetto che sospende ogni sensazione in un’aura di microscopica, dorata eternità. L’unica “storia” che si sviluppa, o meglio che si trova già all’inizio dispiegata in Giù la piazza, è la travagliata presa di parola (una parola nutrita, sin dal titolo, da fervidi succhi popolari) da parte dell’autrice-protagonista. Evidente a questo punto il debito con Proust, così come l’apparente vicinanza a una proustiana di lungo corso quale la Ginzburg (che dovette ispirare l’idea di affidarle l’editing) nonché, da essa, la sua effettiva distanza (che quell’editing orientò in direzione incongrua) Esemplare il confronto tra l’incipit di Giù la piazza, “Sono nata sotto un tavolino”, e del testo “parallelo”, Lessico famigliare: “Nella mia casa famigliare”. Tanto il luogo che il linguaggio sono nella Prato all’insegna dell’inappartenenza, laddove la Ginzburg ne rivendica fieramente il possesso.
Ciò che rende affascinante quanto stremante la lettura di Giù la piazza è la densità parossistica delle “epifanie”. E’ come se campanili e madeleines, nella Recherche, ricorressero ad ogni pagina: non solo non è possibile la narrazione lineare, ma neppure quella musicalmente organizzata che Proust ha insegnato al Novecento. Per capire in quale direzione avesse lavorato la Prato è illuminante la lettura, per il resto non molto più che un gradevole intrattenimento, del primo suo libro, scritto nel 1948 ma pubblicato, a pagamento, solo nel ’63; e che viene pubblicato ora, per la prima volta nella ne varietur dell’autrice, da Avagliano. Si tratta infatti di un “vero e proprio romanzo” (come lo definisce, con opinabile soddisfazione, la curatrice): nel quale sono bensì presenti, ma solo in nuce, gli elementi che faranno l’unicità dell’opera maggiore (la stasi di esistenza coartate nell’attesa di eventi impossibili, la passione ossessiva per il loro luogo di reclusione, l’estasi sensoriale che quelle esistenze riscatta); e nel quale gli elementi simbolici-chiave (che intitolano fra l’altro le sue due versioni La rosa muscosa e appunto Campane a Sangiocondo) sono ripresi pari pari dall’opera, e dall’anedottica, proustiane; così come scolastica appare la conduzione per leitmotiv. Si pensi a cosa era stato invece capace di fare, con l’icona delle campane e del loro suono, un proustiano sui generis come il Gadda della Cognizione del dolore…
E’ possibile che in tempi come i nostri, di soffocante conformismo neoromanzesco, arrida maggiore successo alla Prato “tradizionale”, l’apprendista di Campane a Sangiocondo, che a quella audace e “impossibile” in Giù la piazza non c’è nessuno. Ma è una buona notizia che ciascun lettore – come a suo tempo, con eroica intransigenza, l’autrice – possa oggi, tra le due, fare la propria scelta.

Dolores Prato
Giù la piazza non c’è nessuno
A cura di Giorgio Zampa, con una nota di Elena Frontalini
Quodlibet, pp. 704, € 28

Dolores Prato
Campane a Sangiocondo
A cura di Noemi Paolini Giachery
Avagliano, pp. 309, € 15

Leonetta Bentivoglio

La copertina del volume sfoggia un rosa carico. Rosa confetto o rosa degli accessori delle Barbie. Troneggia il viso di una bambola con chioma biondo platino e labbra smaltate dello stesso rosa. Nauseante eccesso di finzione, marzapane stucchevole, doccia di profumo di violette. Il culto plastificato della velina trionfa sul fallimento delle pretese del vecchio femminismo. Queste immagini non affiorerebbero se a firmare il romanzo Sorella, mio unico amore non fosse l’ americana Joyce Carol Oates, cantastorie di un’ America gotica al di là della patina lucente. L’ autrice di Una famiglia americana, Blonde, L’ età di mezzo e La figlia dello straniero sa narrarci con una cattiveria senza scampo un mondo fatto di donne in preda a sogni insulsi, maschi alcolici e incestuosi, perversioni nascoste nel garbo zuccherino di villette a schiera, Grand Guignol suburbano mascherato dalla grottesca avvenenza dei riti consumistici. Esasperando ancora tale prospettiva, Sorella, mio unico amore racconta, per voce del mesto fratellino Skyler, la vicenda di Edna Louise, bambina dotatissima per il pattinaggio: già a quattro anni vince ogni gara ed è una stella. Suo padre e sua madre, Bix e Betsey Rampike, paiono stagliarsi dai più volgari reality televisivi: l’ uno è un borioso fusto palestrato avido di automobili, giochetti erotici e ragazze compiacenti; l’ altra è una bellona svuotata di ogni senso esistenziale e logorata dall’ ansia di trattenere il coniuge in perenne fuga. È lei, questa strega grandi curve, a ribattezzare col nome di Bliss la pupetta-prodigio, investendola delle sue ambizioni frustrate. La trucca come la più smerciabile adulta, ne fascia il sederino con ammiccanti slip, consegna la sua infanzia a sguardi morbosi. E Bliss finisce uccisa nella notte oscura. Nella trama tutto riconduce alla storia vera di JonBenet Ramsey, reginetta di bellezza di sei anni che nel 1996 venne trovata massacrata nella cantina della sua casa bamboleggiante e oscena come le mises della vittima. Gli indiziati principali dell’ omicidio, rimasto insoluto, erano i genitori, che per anni si professarono innocenti spargendo fiumi di lacrime e ricordi nei talk show delle tivù statunitensi. A quella morte la fiction della Oates offre una soluzione tanto contorta nelle cause quanto prevedibile nell’ identità del colpevole. E il plot riempie un esagerato numero di pagine ossessive, che ci frastornano anche con interventi grafici sul testo, pieno di cancellature, lettere in stampatello, corsivi e spazi bianchi: vezzo caro alla scrittrice americana, usato per esempio ne La madre che mi manca, che enfatizzava in farneticazioni anche visibili il dolore della protagonista, colpita dal trauma di un delitto proprio come Skyler. Diseguale, prolissa, debordante, ma di ferocia mirabile nelle sue vette di delirio pulp, Joyce Carol Oates si conferma intrepida e spietata nella sua condanna della famiglia “disfunzionale” di un Occidente folle e pronto a dare un prezzo a tutto.

Tommaso Pincio
Anche il Giappone ha una regina del delitto. Il suo nome è Natsuo Kirino, o per meglio dire è così che si fa chiamare. Lo pseudonimo è stato per lei una scelta quasi obbligata. All’ inizio della sua carriera si nascondeva addirittura dietro un nome maschile per evitare di essere censurata. Una dozzina d’ anni fa suscitò un accesso dibattito con Le quattro casalinghe di Tokyo, (Neri Pozza) sanguinaria epopea di un’ operaia che, colta da un raptus, strangola il marito e convince tre colleghe ad aiutarla a disfarsi del cadavere. Gli uomini giapponesi si sentirono minacciati. Un giornalista radiofonico si rifiutò persino di intervistarla. «Stentavano a credere che una donna potesse scrivere un romanzo tanto aggressivo», ricorda l’ autrice. «E ancor di più li scioccava che la donna in questione fosse sposata e madre di una bambina. L’ avesse scritto un uomo nessuno si sarebbe stupito, lo avrebbero considerato pura fiction. Ma siccome si trattava di una donnae lo stile era piuttosto realistico, i lettori ne furono sconvolti». In effetti, parlare di crime story è riduttivo. Qualcuno ha allora proposto un’ etichetta alternativa: noir femminista. Ma la verità è che Natsuo Kirino si è inventata un genere tutto suo per scandagliare la faccia nascosta del Giappone contemporaneo. Prima di iniziare un romanzo si reca nel quartiere in cui ha deciso di ambientarlo, apre i cassonetti della spazzatura e studia quel che la gente butta via. La sua scrittura cruda e ipnotica si nutre di odori e dettagli; fotografa l’ esistenza di individui messi a dura prova da un sistema che chiede tutto e concede pochissimo, soprattutto alle donne, considerate, a seconda dei casi, macchine da figli, mano d’ opera a basso costo, carne di cui approfittare. Costrette in un angolo, però, anche le creature più docili e sottomesse possono fare cose impensabili. Ecco allora assassini che non ti aspetti: casalinghe depresse, segretarie molestate, liceali incattivite. Liceali sì, perché la violenza dipinta dai media sarà pure una metafora della frustrazione, ma il numero dei crimini orribili aumenta e l’ età di chi li commette è sempre più bassa. «Adesso sono i ragazzinia uccidere. Gli adulti giapponesi sono sbalorditi e non sanno che fare. È la realtà in cui viviamo». E Real world (Neri Pozza, pagg. 270, euro 15,50) è per l’ appunto il titolo del romanzo in cui la scrittrice fa i conti con gli adolescenti di oggi e le loro ansie. Il bisogno di sentirsi veri e autentici. L’ imperativo di diventare qualcuno in una società che ti impone di restare nei ranghi di una massa anonima e indistinta. «Il senso di crisi che ci affligge è qualcosa che nemmeno mia madre può comprendere», confessa Toshiko. Le sue sono le paure di una ragazza che sta per terminare il liceo. L’ età adulta è ormai dietro l’ angolo, e deve decidere cosa fare della sua vita. Iscriversi all’ università o trovare un lavoro? Sposarsi, restare vergine o amoreggiare? Ma di tutto ciò non vuole saperne. Lei e le sue amiche si sono date un nome fasullo che forniscono ogni qualvolta devono compilare un modulo. Lo fanno per non «finire in qualche database, tenute sotto controllo dal mondo degli adulti», che vedono come un pianeta ostile abitato da creature aliene e rapaci, un branco di squali pronto a divorale in ogni senso, fisico e morale, sessuale ed economico. Così, quando un vicino di casa di Toshiko, pure lui adolescente, fracassa senza motivo apparente la testa della madre con una mazza da baseball, le quattro ragazze anziché inorridire simpatizzano con l’ imberbe omicida e cercano di proteggerlo dalla polizia. Una di loro, l’ intellettuale del gruppo, medita addirittura di scrivere una sorta di manifesto avanguardista che esalti l’ insano gesto. Privo di qualunque possibilità di riscatto o redenzione, nichilista fino al midollo, Real world è narrato dalla viva voce dei suoi smarriti protagonisti, ognuno dei quali rivela un lato sporco che ha evitato di confidare agli amici, condannandosi a una solitudine senza sbocchi. Alla fine, nel loro coalizzarsi contro gli adulti, i ragazzi di Natsuo Kirino si ritrovano segretamente opposti l’ uno all’ altro, coinvolti senza volerlo in un gioco al massacro non troppo lontano da quello del controverso romanzo di Koushun Takami cui l’ autrice tributa un significativo cammeo. Uscito in Giappone nel 1999 (e tradotto ora per Mondadori, pag. 600, euro 9) Battle Royale è un tenebroso incrocio tra Il signore delle mosche e 1984. Vi si immagina una tirannica Repubblica della Grande Asia dell’ Est nata dalle ceneri della seconda guerra mondiale. A capo del regime poliziesco si trova l’ Egemone, un grande fratello dagli occhi a mandorla che ha ideato un Programma speciale allo scopo di reprimere il bullismo. Ogni anno una classe di studenti quindicenni viene confinata in un’ isola deserta. I ragazzi dovranno uccidersi a vicenda finché non rimarrà un solo sopravvissuto. Com’ è facile intuire, la malsana competizione non ottiene i risultati sperati poiché fa della violenza uno spettacolo e del vincitore una celebrità. Un destino analogo è toccato in fondo pure alle intenzioni di Takami. Pensava di fustigare i valori nefasti di una società che educa alla competizione più feroce, ma ha finito col partorite un cult assoluto, il libro più venduto di tutti i tempi in Giappone (tra i successi del genere anche quello di Kenzo Kitakata, autore di Tokio noir, pubblicato da Newton Compton). Del resto, questo è il dilemma: è o non è un paese per giovani? E non vale soltanto per il sol levante, ma per tutti i paesi del mondo reale.

Tommaso Pincio

Secondo un vecchio aforisma cinese la più grande delle forme è quella
che non ha confini, e il rumore più intenso è quello che non emette
alcun suono. Ne potrebbe discendere che la storia più grande è quella
che non ha parole per essere raccontata. Ed è proprio una grande
storia, un epico romanzo di sublime fattura sui tormentati eventi
della Cina del secolo scorso, quella narrata da Zhang Jie in Senza parole
(Salani, traduzione di Maria Gottardo e Monica Morzenti, pp. 315,
euro 16,80). Al centro una figura di donna, una famosa scrittrice di nome
WuWei, che dopo una giovinezza appassionata ed esuberante diventa la
secondamoglie di Hu Bingchen, un funzionario di partito più vecchio
di lei costantemente preoccupato di barcamenarsi nelle intricate lotte
di potere del periodo maoista. Dopo anni di amore, Wu Wei sarà costretta
ad ammettere che «anche lui, come gli altri uomini, è un calcolatore».
In nome delle apparenze, infatti, Hu Bingchen penserà bene di non
restare accanto a un’eccentrica intellettuale sospettata di essere
borghese e tornerà dalla prima moglie, abbandonando Wu Wei a una
precoce follia senile.
Il romanzo, – come spiega l’autrice in questi giorni a Venezia per il
festival «Incroci di civiltà» e ospite dell’Istituto Confucio – non è
una storia d’amore, bensì di destini.
Nata Pechino nel 1937, Zhang Jie sembra non aver perso nulla
dell’elegante bellezza della gioventù. Uno sguardo intelligente e
luminoso, zigomi alti, una grazia naturale neimodi. Dopo un’infanzia
difficile, si è laureata in economia e ha lavorato in ambito
governativo fino al 1969, quando, in piena Rivoluzione Culturale, fu
spedita in esilio forzato in campagna. Più volte candidata al Nobel,
Zhang Jie è oggi la scrittrice più apprezzata in Cina.
Senza parole procede per continui scarti, andando avanti e indietro
nel tempo, lungo quattro generazioni. Incontriamo così la figlia
illegittima di Wu Wei e sua madre Ye Lianzi, a sua volta nata da Mohe
morta dissanguata di parto dopo la settima gravidanza. Attorno a loro
una miriade di altri personaggi, uomini che, a differenza delle
donne, si mostrano spesso più interessati al potere, al gioco, alla politica
che non alla dimensione più autentica e spirituale della vita. «Ci
sono cose così profonde che non possono essere dette: è questo il senso
del titolo. Ho sentito che non avevo la forza né la possibilità di
esprimere il dolore di tutte queste esistenze, di queste vite. Le
parole sono inadeguate a rendere conto dell’epica tragedia della Cina
del ventesimo secolo. Nessuno scrittore può dire il dolore del mondo:
per questo il mio libro è senza parole».

Il suo romanzo è il più premiato dei romanzi contemporanei del suo
paese. È stato spesso accostato a capolavori come Cent’anni di
solitudine e Il dottor Zivago.
Ci vogliono dieci anni per forgiare una spada perfetta, dice un
proverbio cinese. Lei ne ha impiegati due di più per portare a
compimento Senza parole.
Sì, ci sono voluti dodici anni di ricerche e scrittura. Sono stata
più volte a Yan’an viaggiando in camion insieme a mucche, capre e
galline. Ho trovato la figlia di uno degli uomini dei servizi segreti
che negli anni Quaranta si occupavano delle presunte spie presenti
nel partito. Parlando con lei sono venuta a conoscenza di storie che
all’epoca si ignoravano. In quel periodo tutti andavano a Yan’an
convinti che il comunismo avrebbe salvato ilmondo e dissidenti erano
considerati antirivoluzionari. Ho visitato molti posti e ho raccolto
un’enorme quantità di materiale, pile di carte da cui ho ricavato
quattro volumi che in seguito ho pensato di ridurre a tre quando mia
figlia mi ha detto che al giorno d’oggi nessuno leggerebbe libri
tanto voluminosi. Alla fine, il lavoro di studio e ricerca mi ha talmente
stremato che ho bruciato tutte queste carte.

E cosa può dirmi della stesura, è stato altrettanto faticosa? La sua
scrittura sembra tesa a cercare un equilibrio ideale tra la sintetica
levità della poesia e n’introspezione psicologica di stampo più
romanzesco.
Anche la stesura ha richiesto molto, perché in vari passaggi del
libro ho cercato di giungere a un certo lirismo, a una semplicità
della frase che impone impegno e fatica.
Quando mi chiedono di esporre la storia di Senza parole mi irrito
perché per me è difficile dire che storia si tratti. Ho tentato di
unire l’indagine della vita interiore con la poesia e trovo banalizzante concentrarsi sulla trama. Ho riflettuto sulla posizione di ogni singola parola e ringrazio le traduttrici italiane che si sono adoperate magnificamente per restituire nella
vostra lingua questi sforzi. Quanto alla struttura narrativa, ci
tengo a dire che non preparomai un piano di lavoro. I fatti da raccontare
sono tutti nella mia testa. Forse sono un po’ sciocca, perché ho una
pessima memoria. Una volta mi è successo di gettare una grossa somma
di denaro che mi ero dimenticata di avere messo all’interno di un
vecchio giornale. I dettagli dei miei romanzi, però, li ricordo tutti perfettamente.

Salta evidente una forte distinzione tra i personaggi maschili,
sempre preoccupati di salvare la faccia e quasi mai autentici, e
quelli femminili che invece rifiutano di piegarsi alle menzogne dettate
dalla convenienza.
Le donne che descrivo sono assai particolari. In realtà, non tutte le
donne sono così. Forse i personaggi cui ho dato vita sono
l’incarnazione della mia speranza riguardo le donne.

Mi pare di riscontrare un tema simile anche nel suo racconto
d’esordio, L’amore non deve essere dimenticato, la cui voce narrante
è una donna che sfida le convenzioni e decide di non sposarsi a dispetto
della disapprovazione sociale, perché memore delle sofferenze di sua
madre unita a un uomo che non l’amava.
A mio avviso si tratta di una figura diversa, la sua scelta non era
altrettanto forte. E in ogni caso, come ha scritto un giovane critico,
i miei romanzi sono assai diversi e io confido che sia davvero così
perché odio gli scrittori che ripetono se stessi e mantengono uno stile
costante, riconoscibile fin dalla prima frase. Per melo stile è come
giocare a nascondino: se ti nascondi sempre nello stesso posto è troppo
facile trovarti. Può darsi che pecchi di presunzione, ma mi sforzo di
fare cose diverse. Ho scritto romanzi di rottura prima ancora
dell’avanguardia emersa negli anni Ottanta.

La prima pubblicazione di una sua opera risale però soltanto alla
fine del decennio precedente, quando lei aveva già compiuto
quarant’anni. C’è una ragione particolare per questo esordio un poco tardivo?
Prima della morte di Mao era possibile scrivere solo rispettando i
suoi dettami letterari. Si doveva raccontare del lavoro nelle campagne,
adottare uno stile realista, mentre io ero interessata a un diverso
genere di introspezione psicologica che all’epoca era precluso.
L’amore non deve essere dimenticato uscì nel 1978. Alcuni lo criticarono
perché vi lessero una difesa dell’amore fuori del matrimonio. Tuttavia il
racconto divenne molto popolare tra i giovani e vinse un prestigioso
premio nazionale.

In Senza parole, il lento avanzamento verso di Wu Wei verso la follia
viene messo in relazione con la pittura, in particolare dal marito, il
quale sostiene che «l’improvviso insorgere della passione per la
pittura nel mezzo della vita di una persona è segno di insanità
mentale». So che pure in un suo recente romanzo, Dipinto di Z, non
ancora tradotto in italiano, si parla di un quadro che fa da perno alle
vicissitudini della Cina.
Mi piace dipingere; paesaggi specialmente. Quanto al romanzo cui fa
riferimento, il punto da cui sono partita è la Storia. Io non credo
nella Storia. Non mi fido di essa, perché la Storia è in primo luogo
dei vincitori, e in seconda istanza di chi la scrive. La Storia implica
sempre e necessariamente un punto di vista, un’estetica, un giudizio,
una fede, un qualche tornaconto che finisce col determinare la versione
dei fatti. Da giovane ho dovuto leggere molto Marx e la principale cosa
che ho assorbito del suo pensiero è che bisogna dubitare di tutto.
Mentre ero impegnata nelle ricerche per Senza parole mi sono resa conto
che anche su eventi recenti i racconti divergono e non c’è possibilità
di accordarsi in merito ai vari dettagli. Ovviamente nemmeno io posso
ritenermi nella posizione di dare un giudizio obiettivo, ma quantomeno
posso mettere in guardia il lettore, fargli guardare la Storia da più
punti di vista. Nel Dipinto di Z racconto di un’imperatrice della
dinastia Jin che è stata aspramente criticata. In effetti non si può
negare che si sia sporcata le mani, ma il potere è sempre sporco e lei
non era peggiore di tanti altri. Io stessa mi sarei comportata come lei
qualora mi fossi trovata al suo posto. Fu costretta dal destino a fare
certe scelte e viene da domandarsi perché ad altri imperatori maschi,
certo non migliori di lei, non sia stato riservato un trattamento
altrettanto severo.

Forse perché era donna.
È la risposta che mi sono data anch’io, ma non mi ritengo una
scrittrice femminista. Sotto questo aspetto vengo talvolta fraintesa.
Non credo sia bene che noi donne si perda troppo tempo a lamentarci
perché gli uomini ci trattano male. Io voglio andare avanti con le mie
forze, non mi piace l’idea che siano gli altri a darmi la parità.
Naturalmente, pretendo rispetto. Ma vorrei tornare sul tema della
Storia, che è l’argomento centrale anche del mio nuovo romanzo, la cui
uscita in Cina è prevista per il mese prossimo. Si intitola Le anime
sono fatte per fluttuare e vi compare un personaggio effettivamente
esistito ma al quale ho dato un nome fittizio. Si tratta di un
missionario a suo tempo accusato di aver distrutto la cultura Maya
perché bruciò alcuni libri. In realtà, la cultura Maya sopravvive
grazie a quel che resta delle sue architetture. Mentre i testi in
questione, di produzione azteca, furono dati in parte alle fiamme
perché considerati barbari e insopportabili per la morale cattolica in
quanto vi comparivano scene di sesso con animali. Accusare questo
missionario di avere distrutto un’intera cultura è perciò ingiusto.

Un romanzo lontano dal suo paese, dunque.
È ambientato in un’isola, dove però si incontrano due cinesi, due
viaggiatori, persone opposte fra loro. Da un lato c’è una donna in
cerca del proprio patrigno che vuole uccidere perché in passato ha
avuto una relazione con lui. Scavando al fondo del suo animo, scopriamo
comunque che la donna è ancora attratta dal suo patrigno e pertanto si
ritrova combattuta tra passione amorosa e morale. L’altro viaggiatore è
un matematico impegnato nello studio dei numeri Maya, nella fattispecie
di un calcolo che dovrebbe fissare, seppure erroneamente, la fine del
mondo. Se la donna è rosa dalla vendetta e dai suoi sentimenti
contrastati, l’uomo è invece immerso nella astratta serenità dei
numeri. Sono come due mondi, uno il contrario dell’altro, la notte e il
giorno, due modi di vedere le cose, di raccontarle. Due storie, in pratica.

Giulia Siviero

Afferma il filosofo: “Penso dunque sono”. Dimenticando di “essere” perché sua madre l’ha messo al mondo. Ma il filosofo riflette meglio su ciò che gli è conforme, lasciando nell’impensato e senza riconoscimento ciò che, invece, gli sfugge. E non si dubiti dell’importanza della filosofia se, fin dai tempi delle caverne (platoniche), ha tracciato e indicato non solo la via delle idee, ma anche quella dell’intera tradizione occidentale in tutte le sue forme. La disattenzione con la quale è stata tralasciata la nascita dall’orizzonte del pensiero – e quindi la differenza sessuale osservabile sempre e ovunque perché inscritta nei corpi quando si viene al mondo – ha portato alla costruzione di un sistema in cui vi è un unico soggetto presente, e presente a sé stesso. L’uomo, con le sue pretese di universalità e di sedicente neutralità, si è posto al centro definendo la donna in negativo come assenza e mancanza (di un pene, di una razionalità, di un autocontrollo ecc.). Ed ecco che tutto ciò che si organizza in discorso, arte, religione, famiglia, linguaggio, tutto ciò che è a noi legato e ci costituisce, è stato organizzato in opposizioni duali divenute, ben presto, una gerarchia naturale.
Sono passati più di trenta anni da quando Luce lrigaray è stata sospesa dall’insegnamento all’École freudienne di Parigi. Per aver messo a nudo, con il suo primo lavoro, Speculum, la “cecità” della tradizione psicanalitica e di quella filosofica e per aver denunciato, contribuendo a una svolta rilevante nella storia del pensiero femminista, i meccanismi di occupazione abusiva di uno dei due sessi sull’altro. La teoria della differenza sessuale è ora venuta al mondo, ma i tempi sembrano essere ancora scardinati. Da allora, Luce lrigaray non ha mai smesso di scrivere riuscendo a raccogliere e a rendere feconda l’eredità di quel primo e imprescindibile momento di critica e di de-costruzione. Il suo ultima lavoro si intitola Condividere il mondo (Bollati Boringhieri, pp.144, € 14,00) e i toni, non più liberatori, si sono fatti composti e saldi. Al centro, resta il pensiero della differenza sessuale (o, meglio, della differenza “sessuata” che parte dal corpo che qui, ora, sempre siamo) e dell’origine materna come “reale corninciamento” in vista non più, e non solo, della liberazione femminile, ma della costruzione di una civiltà della condivisione multi-culturale e multietnica. “Di questa nostra cultura scrive lrigaray – percepiamo ormai i limiti (…). Il suo carattere particolare si svela anche attraverso la scoperta di altre civiltà (…) Il nostro mondo che credevamo unico si rivela un’ evoluzione parziale e incompleta dell’umanità”.
La differenza fra culture, nella prospettiva della filosofa francese, comincia con la differenza primaria tra uomo e donna e proprio il corpo, inteso come corpo sessuato determinante la concreta soggettività, diviene quel punto da cui ripartire per “incontrare l’altro”. L’altro in quanto tale, è stato escluso dall’elaborazione del pensiero occidentale, “il cui scopo principale scrive lrigaray – è stato quello di permettere all’uomo di differenziarsi da un’origine materna, omologata al mondo naturale”, sigillata all’infanzia e, quindi, al mondo pre-razionale. Il soggetto maschile, quindi, dopo aver costruito un sistema a sua immagine e dissomiglianza, ha operato una non innocente sostituzione: al posto della “sua originaria dimora placentaria” ha ri-creato artificialmente per sé un luogo ‘più vero’ in cui trovare rifugio. Oggettivare il mondo attraverso il gesto di proiettare la propria soggettività, ha però significato bloccare la dialettica tra tempo e spazio. Precisamente, ha portato alla conversione del tempo (inteso come poter essere) in uno spazio chiuso, unico e anticipante. Vivendo in una neutra indifferenziazione, l’uomo ha iniziato a parlare la lingua del “si” pubblico e collettivo voltando le spalle all’origine e disimparando che la madre è sempre, e innanzitutto, un “chi” irriducibile a chiunque altro. Nell’oblio di questa prima relazione, si è persa la relazione stessa e il mondo è stato riempito da un eterno monologo ripetitivo di sé con sé medesimo, secondo una logica gerarchica del più e del meno. Tale operazione simbolica, infine e infinitamente, è stata replicata nello svolgimento della storia e l’originaria dipendenza dall’altro è stata rapidamente trasformata in disuguaglianza, in pretesa di dominazione, di colonizzazione e di integrazione. Quest’ultima, annota Irigaray, non sarebbe infatti che una sorta di ospitalità in una casa in cui noi siamo dei padroni assenti: “Accogliamo o ospitiamo l’altro a causa di qualche pater o mater-nalismo politico-culturale, qualche idealismo o ideologia sociale, qualche comandamento religioso o morale. Ma l’accoglienza che gli riserviamo non si rivolge realmente a lui, né lo lascia veramente libero”. I valori coltivati in questa casa parlano di padronanza, “con la loro espansione-estensione che necessariamente comporta competizioni, conflittuali e bellicose, fra medesimi”. E se le donne, a causa della loro morfologia “segnatamente sessuale e del modo in cui essa determina il rapporto con l’altro”, sono portatrici di un privilegio rispetto agli uomini, per lungo tempo loro stesse sono state ad un gioco (simbolico) in cui le regole erano prescritte da altri, non riuscendo a trasformare in pratica e in pensiero il legame con la loro madre (tematica che, d’altra parte, sta al cuore del pensiero della differenza sessuale in Italia, erede privilegiato delle riflessioni di Luce Irigaray).
Mettere al centro l’elemento della relazione e della dipendenza; mettere al centro ciò che sulla e della dipendenza, del suo rifiuto e della sua accettazione, ne sanno le donne, è la scommessa filosofica e politica di Luce lrigaray. Per inventare una logica sconosciuta e dis-conosciuta dalla tradizione occidentale: quella a due soggetti. Che sappia custodire le differenze, che lasci spazio all’accoglienza e al silenzio. Ecco, allora, che il flusso del divenire si ri-apre, che il tempo e lo spazio si mantengono in un processo dialettico, che le parole ritrovano un senso. Dai monologhi alla polifonia.

Natalia Aspesi

Gli stupratori si individuavano a colpo d´occhio, ne era sicuro il fantasioso ma autorevole sessuologo fine Ottocento Henry Havelock Ellis. Prima di poter scoprire le anomalie degli organi sessuali, quasi sempre infantili, subito si poteva osservare che c´era molta probabilità che il violento sessuale avesse naso e orecchie deformi, occhi azzurri e grosse mascelle inferiori. E´ passato più di un secolo ma ancora, per quel che riguarda la violenza sessuale, impera la fisiognomica: tanto che i due supposti stupratori della Caffarella sottoposti a una crudelissima violenza mediatica e poi scagionati, continuano a tutto oggi ad essere chiamati “il pugile” e “il biondino”. Rumeni loro, rumeni quelli indicati adesso come veri responsabili: insomma stranieri, alieni, invasori, diversi, e per questo meritevoli di ronde, di sgombero di baracche, di proposta di castrazione.
Come racconta la storica inglese Joanna Bourke nel suo saggio Stupro, storia della violenza sessuale (Laterza, pagg. 600, euro 20), la reazione sdegnata e violenta delle comunità contro l´orrore dello stupro ha sempre avuto ragioni razziste e di classe. Nel XVIII secolo in Inghilterra, «i malvagi erano identificati con aristocratici esaltati che violentavano donne meno privilegiate»: decenni dopo, negli Stati Uniti fu additata come criminale «la nuova élite capitalista che usava la propria ricchezza per comprare e violare le ragazze della classe operaia». Verso il 1880 nacque quel giornalismo scandalistico oggi tanto venerato, e l´assatanato collega d´epoca, l´inglese William W. Stead, pubblicò sulla Pall Mall Gazette articoli così macabri sulle piccine violentate dai ricchi, che il Parlamento fu costretto a portare l´età del consenso da 12 a 16 anni.
Quando i poveri cominciarono a infastidire, e gli operai a immaginare ribellioni, e persino il cosiddetto basso ceto a pretendere il voto, lo spavento della classe agiata fu tale che organizzò un suo ottocentesco allarme sicurezza (con ronde e tutto) per proteggere i minori da vicini, pigionanti, babbi e fratelli persino da portinai. Le persone più pericolose erano gli operai disoccupati, i senza dimora che giravano in cerca di lavoro, che assalivano per alcolica lussuria anche le meno avvenenti delle madri di famiglia. Negli Stati Uniti, i difensori della decenza e della temperanza, additarono come massimi criminali sessuali gli immigrati. Nel 1910 il reverendo F. M. Lehmann sosteneva che le donne correvano atroci pericoli a causa di questi ignobili figuri che «vengono da paesi dove la miglior cosa che possano fare è sdraiarsi e dormire al sole».
In Australia, i più laidi erano gli stranieri originari del Mediterraneo: quando nel 1928 un cittadino britannico però di origine greca fu condannato per stupro, la stampa si sbizzarrì: «un mediterraneo ritardato e degenerato� vile bestia greca� basso e lascivo figlio del Levante�». Per almeno la prima metà del secolo scorso, negli Stati Uniti razzisti, l´afroamericano, il “negro”, divenne il simbolo del maschio selvaggio e ipersessuato, fermo a uno stadio ancora bestiale dell´evoluzione darwiniana, quindi portato ad essere un pericoloso aggressore di donne bianche (se nere si chiudeva un occhio in quanto promiscue per natura) e per questo meritevole o del linciaggio praticato dalle ronde composte da bravi cittadini bianchi, o della condanna a morte per impiccagione comminata per legge da una giuria bianca. Alla fine degli anni 90 dell´Ottocento, la signora Roberta Felton, prima donna eletta nel Senato americano, raccomandò maternamente: «Se occorre il linciaggio per proteggere la più preziosa proprietà di una donna dalle bestie umane, allora io dico: linciate mille volte la settimana se è necessario� e un cappio subito per gli aggressori!».
A rovinare i negri erano stati l´emancipazione e quei sobillatori che avevano fatto credere loro all´eguaglianza sociale e persino al matrimonio con la donna bianca. «Quando i bianchi non poterono più contare sulla schiavitù per mantenere le gerarchie razziali, si rafforzò la tendenza a ricorrere al linciaggio», scrive la Bourke, come esplicito mezzo per mettere in riga tutti i neri con la paura e rafforzare la segregazione. E contemporaneamente il terrore quotidiano che la società soprattutto del Sud alimentava nella donna bianca anche lei in cerca di emancipazione, serviva a renderla sempre più soggetta e bisognosa di protezione maschile. Bianca. Gli stupratori erano soprattutto uomini bianchi (come oggi da noi soprattutto italiani), essendo i neri terrorizzati dal fatto che potevano essere accusati di violenza solo per aver osato fissare una bianca da lontano.
In ogni caso allora nessun bianco fu mai linciato o condannato a morte per violenza carnale. E meno male che adesso in Italia con il nuovo decreto antistalking c´è un gran movimento: e come dicono gli inquirenti «gli arresti (di una impressionante moltitudine di molestatori maschi di femmine) si susseguono a ritmo frenetico». Due al giorno! E per ora tutti italiani!

Ida Dominijanni

L’uomo è in posa, la posa attoriale di un attore senz’anima, costruita e progettata nei dettagli, esaurita nella superficie dell’apparenza senza spessore di profondità interna. Sorride sempre ma con discrezione, l’ottimismo stampato sui denti bianchi. Non fissa l’obiettivo ma lo attraversa, gli occhi alludono a un pensiero lungimirante che punta più in là del presente. Il messaggio è fin dall’inizio ambivalente, di sfida mista a calma e saldezza. Nel corso degli anni la posa si fa più ponderata, pacata, riflessiva, marcando il passaggio dall’imprenditore privato all’uomo pubblico, ma gli ingredienti di base resteranno gli stessi, e l’aroma prevalente sarà sempre quello di una seduzione ammiccante che proviene da un narcisismo alquanto megalomane. È la biografia fotografica di Silvio Berlusconi, che Marco Belpoliti ricostruisce e decostruisce nel suo Il corpo del capo (Guanda, pp. 155, € 12,00), rinvenendo fin nei primi scatti dello chansonnier e del costruttore i germi della strategia del tycoon televisivo fattosi uomo di governo.
II “corpo del capo” sta ovviamente per il “corpo del sovrano”, o più modernamente del leader o del premier. Meno ovviamente però significa anche qualcos’altro. “Corpo” e “capo” sono infatti connessi, nella storia del Politico occidentale, da un doppio nodo semantico e concettuale, che lega per un verso il corpo inteso come corpo politico al capo inteso come sovranità, per l’altro verso il corpo inteso come fisicità al capo inteso come razionalità (si veda il mai abbastanza citato Corpo in figure di Adriana Cavarero, Feltrinelli). Sì che il “corpo del capo”, nel nostro caso, non è solo il corpo di Berlusconi: è anche il corpo politico del berlusconismo; ed è altresì la fisicità che performa la sua razionalità politica. Se a questo si aggiunge che un corpo è sempre sessuato e che la metafora del corpo politico porta sempre, al livello del reale, dell’immaginario e del simbolico, i segni della sessuazione, il gioco si complica ulteriormente.
L’analisi di Belpoliti questa complicazione la intuisce e la tocca con leggerezza, ma non la scioglie laddove richiederebbe più pesantezza. La forza e il limite del saggio stanno entrambi nel registro “segnico” a cui rigorosamente si attiene. Esso perviene a un duplice risultato: restituisce nei particolari la politica dell’immagine di Berlusconi; e colloca la figura di Berlusconi nella cornice di una transizione metapolitica ben più larga di quella del sistema istituzionale di cui si chiacchiera da quindici anni: la transizione dal dominio del senso al dominio del segno e dal regime della rappresentanza al regime della rappresentazione.
Siamo al cuore di problemi cruciali della post-modernità, e collocare il berlusconismo a questa altezza – come dal 1994 fa il filone di studi più serio in materia – ha il merito di fare uscire il ‘caso italiano’ dalla narrativa provinciale in cui spesso ricade.
Ma lo scorrimento dal senso al segno e dalla rappresentanza alla rappresentazione non è univoco, come dimostra la storia del teatro politico moderno prima che postrnoderno. Sulla scia di Baudrillard, Belpoliti ne dà invece una lettura ultima e ultimativa: “La simulazione dello scambio dei segni ha finito per sterminare ogni referenza reale”. Sterminio del reale a opera del suo doppio clonato, cioè della tv e della Rete: la diagnosi baudrillardiana di ormai parecchi anni fa non ha perso nulla del suo valore tendenziale, ma l’analisi storica deve necessariamente complicarla, non fosse altro per non lasciare tutto il gioco in mano a chi della rappresentazione mediatica ha già in mano tutto il potere. Sul fondale del passaggio dal senso al segno e dalla rappresentanza alla rappresentazione, voglio dire, stiamo giocando da svariati decenni tutti, non solo Silvio Berlusconi; e non tutti facendo lo stesso gioco di Silvio Berlusconi. Per questo il gioco non è chiuso, per questo i referenti reali non sono tutti sterminati, per questo il conflitto – politico – sulla produzione simbolica è ancora vivo e non è deciso. Se si perde di vista questo, si rischia di rimanere impigliati nella rete dell'”icona magica” del Cavaliere che si vorrebbe smontare, e di restare lì a fare da fare da specchio al suo narcisismo esentandosi dalla responsabilità di un qualsiasi gesto non rassegnato alla “morte del senso”.
Mi spiegherò meglio, spero, mettendo a fuoco due punti cruciali del saggio di Belpoliti. Il primo riguarda la sequenza Mussolini-Moro- Berlusconi, in cui Mussolini e Berlusconi si collocano in una relazione di continuità – analogo uso del corpo, analoga cura ossessiva dell’immagine, analoga duplicità del messaggio di durezza e familiarità – e Moro è al contrario l’ultimo dei leader senza immagine e senza (uso del) corpo della prima Repubblica (cui seguirà la fisicità già esibita di Craxi). È una sequenza suggestiva e già altrove sondata. Sennonché in essa non ne va solo della politica del corpo fatta dai leader; ne va della percezione sociale di quel corpo, e di corde profondissime che riguardano l’inconscio collettivo e le sue rifrazioni politiche. Chi è la “comunità politica” che, nelle parole di Belpoliti, si riunisce oggi nella piazza televisiva come si riuniva quasi un secolo fa sotto il balcone di piazza Venezia? Quale rimozione del passato la rende disponibile a questa ripetizione? Quale rimozione del “corpo ritrovato” di Moro assassinato le ha consentito di “ritrovare il corpo” di Mussolini in Berlusconi? La potenza della politica del corpo di Berlusconi non spiega l’impotenza del corpo politico di fronte ad essa.
Il secondo punto riguarda l’analisi dell’immagine di Berlusconi come sintomo di un maschile femminilizzato, ex-macho fattosi diva con tutti i trucchi, i vezzi e le ossessioni della diva, dai capelli trapiantati alla chirurgia plastica. “Più Evita che Peron”, ci è capitato del resto di scrivere una volta sul manifesto per dire di un populismo più seduttivo che autoritario, che tenta di incorporare e neutralizzare la rivoluzione femminista riportandola a una modernizzazione del canone tradizionale della femminilità. Belpoliti va oltre e legge Berlusconi come figura del trans: del transessualismo, ma anche della trans-estetica, della trans-economia (la finanza speculativa), della trans-politica (la politica post-ideologica). La scia, questa volta, è quella della denuncia pasoliniana dell’omologazione conformistica della società italiana, unita a quella ancora baudrillardiana del passaggio dall’orgia del godimento sessuale degli anni sessanta-settanta al “dopo-orgia” della simulazione le e virtualizzazione sessuale degli anni novanta. E certo si tratta di due diagnosi che colgono una tendenza reale; ma di nuovo, solo parzialmente. Il “femminile” (che Belpoliti non virgoletta mai, come se la parola fosse autoevidente o corrispondesse alla cosa, ma a quale cosa?) in che relazione sta con il suo referente reale, cioè con le donne in carne e ossa? Per Baudrillard – e Belpoliti – in nessuna,”femminile” essendo solo un segno, o meglio una mascherata, che sta per “la forma trasversale di ogni sesso, di ogni potere, la forma segreta e virulenta dell’a-sesssualità”. Ma qui non è il segno bensì l’ideologia dei due autori a sterminare la realtà. Dalla quale sappiamo viceversa che “femminile” non è il segno del divenire simulacro di tutto, bensì un campo conflittuale di risignificazione della soggettività sessuata, dell’immaginario, del simbolico. Tanto lo sa o lo intuisce Berlusconi, da usare la propria “femminilizzazione” contro certe donne e non certe: Eluana Englaro e Mara Carfagna non escono ugualmente sterminate dalla sua politica, né tutte assistiamo inerti o annichilite ai suoi giochi di seduzione. Né, bisogna aggiungere, nel suo “transessualismo” si riconoscerebbero i trans reali che oggi lottano per il riconoscimento nella sfera pubblica.
Se il reale è sterminato dal segno, e se il segno è un tutto equivalente al nulla, ha ragione Belpoliti: solo la morte del capo ci salverà dal suo mortifero gioco di segni di onnipotenza e immortalità. Ma se fra i segni e la realtà e fra l’immaginario e il reale il rapporto non è di sterminio ma di dislocazioni ed eccedenze, il gioco è aperto, il conflitto simbolico è in corso, e prima della morte può provarci e riuscirci ancora la politica.

Simona Vinci

Nel suono del vento – di qualsiasi vento si tratti, dai gelidi soffi di Tramontana e Maestrale all’ umida nuvola dello Scirocco – si produce una specie di musica. È una musica che varia al variare della velocità con la quale le masse d’ aria vengono sospinte, dal modo in cui si infilano tra le strade di un centro cittadino, oppure correndo sopra le distese d’ acqua degli oceani o su campi aperti e paesaggi piatti. È comunque una musica, ed è sempre diversa. Non è un caso che l’ ultimo romanzo di Alice McDermott, Dopo tutto questo, appena uscito per la collana Stile libero di Einaudi, sia percorso, dall’ inizio alla fine, da raffiche di vento, come un rigo musicale in una partitura. Il libro si apre in una giornata di vento rabbioso che si abbatte sulle strade e scuote alberi, e persone, solleva turbini di polvere, foglie e cartacce e fa lacrimare gli occhi. Le strade sono quelle di New York e gli anni che il vento impetuoso pare voler annunciare con la sua furia sono anni di cambiamenti veloci e imprevedibili: gli anni Sessanta, che porteranno, tra le altre cose, la rivoluzione sessuale e la devastante guerra del Vietnam. All’ inizio della storia, Mary ha trent’ anni, vive con il padre e il fratello e lavora come segretaria in un’ azienda. Da brava ragazza cattolica di origini irlandesi è rassegnata a rimanere una zitella, e determinata ad accettare con ragionevole gratitudine quel che la vita può offrirle, per poco che sia. Ma il vento della storia – quella piccola, minima, la sua – spinge due uomini sulla sua strada. Uno dei due, lo sconosciuto incontrato davanti al bancone di un bar, quello con il passo leggermente claudicante e il ventre asciutto sottolineato da una cintura con la fibbia d’ ottone, sulla quale inspiegabilmente, la timida Mary avverte l’ impulso di posare la mano – sarà il compagno di una vita intera e padre dei suoi quattro figli. Jacob, Michael, Annie e Clare. Quell’ incontro è il seme della storia di una famiglia americana piccolo borghese – cattolica e di origini irlandesi, perché queste sono anche le ascendenze dell’ autrice. La famiglia è uno dei topoi ricorrenti nella narrazione – non solo letteraria – che l’ America fa di se stessa. Tutti i grandi romanzi americani in un modo o nell’ altro parlano sempre di famiglia. Però c’ è una differenza: quella raccontata in questo romanzo non è una famiglia estrema o «disfunzionale», è invece identica a migliaia di altre, e la sua storia è lieve e sottotono come lo sono moltissime vite. I Keane non hanno niente di eclatante o di romanzesco: sono persone semplici. Un soggetto abusato che avrebbe potuto declinarsi in una pedissequa saga familiare, attraverso la scrittura musicale e lo sguardo di Alice McDermott si trasforma in qualcosa di completamente diverso. Mentre leggevo il primo capitolo, mi risuonava in testa quella vecchia espressione, oggi forse fuori moda, ma che conserva nella sua retorica appannata un certo fascino: il vento della storia. E in effetti, pensavo, a guardarle a distanza, dopo che gli eventi si sono conclusi, le cose che accadono nella vita danno comunque sempre l’ impressione di essere arrivate come arrivano i venti. Senza preavviso, impetuose e a volte violente. E quando la buriana è finita e si può sollevare la testa a guardare quel che è accaduto, in quel silenzio improvviso ci si accorge che il paesaggio circostante – il Mondo, o la nostra vita – è mutato. A volte impercettibilmente, a volte in modo così devastante che non si riesce più a riconoscere neppure un dettaglio di quel luogo che dovrebbe esserci familiare. Nelle orecchie, resta ancora una specie di musica. Alice McDermott scrive sinfonie. Ogni capitolo del romanzo potrebbe essere letto come un racconto a sé, un nucleo compiuto, con le sue regole formali e il suo preciso ritmo, un movimento insomma, che però è racchiuso dentro una logica più ampia. Come un seme di melagrana dentro il suo frutto. E da lettore vieni spinto in avanti da qualcosa che non assomiglia per niente alla logica del page turn che potrebbe tenerti avvinghiato fino all’ ultima pagina di uno dei tanti romanzi costruiti sul plot, i colpi di scena, la tensione. Eppure, lo stesso avverti una specie di prurito sotto pelle che ti spinge a seguire quel vento, quella musica, e continuare a leggere. In un’ intervista, la scrittrice ha dichiarato: «Non mi interessano le storie. Siamo bombardati di storie. Il notiziario delle 18 ha una buona storia quasi ogni sera. Nella letteratura… voglio vedere le cose di tutti i giorni trasformate non dalle circostanze in cui le osservo, ma dalla lingua con cui le descrivo». Una volta dimenticata una trama, una sequenza di eventi o un passaggio narrativo, a distanza di mesi, di anni o di decenni, che cosa resta di un libro che si è letto? La sua musica, qualcosa che in certo modo ti si incide dentro, e che è capace di ritornare così, di colpo, mentre stai pensando ad altro. Mary e John, dopo qualche capitolo passano sullo sfondo della narrazione e la scena viene occupata dai figli: sono loro quelli sui quali il vento della storia si abbatte, nel caso del figlio maggiore, Jacob, con la chiamata alle armi per la guerra del Vietnam, per gli altri tre in modi meno spettacolari, ma ugualmente significativi. A un certo punto del romanzo, Annie, la figlia più grande dei Keane, è seduta insieme alla sua amica Susan in una tavola calda e ha ancora gli occhi rossi di pianto: fino a pochi minuti prima si trovavano all’ interno di una clinica dove la sua amica ha abortito. Sono due ragazzine all’ ultimo anno delle superiori, e mentre Susan era dentro l’ ambulatorio, Annie finiva di leggere Addio alle armi e all’ ultima pagina era scoppiata a piangere senza riuscire a controllarsi. Ora, davanti al pranzo, le ragazze ricordano i finali più deprimenti e scioccanti dei libri che sono state costrette a leggere a scuola: una slitta che si schianta contro un albero in Ethan Frome, il sangue nella piscina del Grande Gatsby, Anna Karenina che si butta sotto un treno. Perché, si domandano – e con loro Alice McDermott – la letteratura dev’ essere questo? «Vogliono farci soffrire – disse Susan in tono sarcastico, perché Annie non si accorgesse che aveva una voglia terribile di mettersi a piangere. – Vogliono farci paura». Come se McDermott stesse domandando ai suoi lettori, oltre che a se stessa: è possibile fare letteratura evitando gli effetti speciali? È possibile provare a rendere epico il quotidiano? Fare esattamente il contrario di quello che fanno i giornali, i talk show televisivi, i film Block Buster e smetterla una buona volta di narrativizzare qualsiasi cosa? Questa è la sfida della scrittrice. Certo, se alla letteratura chiediamo il romanzesco, il plot, i colpi di scena, un libro come questo potrebbe deluderci, perché la scommessa di McDermott è proprio quella di raccontare la vita così com’ è. O meglio, di raccontare la memoria della vita così com’ è: con le sue ellissi, le sue lacune, i punti morti e le epifanie improvvise. In fondo simile a un albero strappato via dal suolo nel cuore della notte da un vento improvviso e crudele. L’ albero resta lì disteso, con i suoi anelli di accrescimento ben visibili a raccontare le annate della sua vita sulla terra, le radici esposte e la corteccia ricoperta di minuscoli ragni rosso sangue, i rami e le fronde affollati di ragazzini che giocano fingendo di trovarsi in mezzo a una giungla. Il cielo sopra di loro è azzurro e immobile: il vento, per adesso, è passato, e ha portato la sua musica da un’ altra parte.

Serena Fuart

Daniela Rossi (a cura di), PINK INK
Scritture comiche molto femminili
Un gioco di Daniela Rossi con consigli arguti di Alessandra Berardi, Lorenza Franzoni, Laura Lepetit
Ed. Zona 2009

Donne che divertono e si divertono mentre fanno divertire. Un gioco di parole per raccontare una serie di scritti, poesie, aforismi, cabaret composti da donne di tutte le età e regioni di Italia per dei momenti di risate che riescono a far evadere lo spirito. Si chiama ‘Pink Ink – scritture comiche molto femminili’ questa raccolta di scritti a cura di Daniela Rossi con consigli di Alessandra Berardi, Lorenza Franzoni e Laura Lepetit.
Le scritture comiche sono tutte femminili e divertono con una comicità fresca, aderente al vissuto di ogni donna. Non mancano però gli spunti di riflessione. I testi fanno divertire anche in modo satirico tirando in ballo problemi seri come la guerra, politica, amori finiti e altri argomenti ancora. Ci si diverte, si evade, ma si può anche riflettere, quindi. L’idea di questo testo nasce da un concorso creato da Daniela Rossi, rivolte a donne di tutte le età e parti d’Italia. Come dice l’introduzione del testo ‘Il concorso riguardava la scrittura comica e tutte hanno dichiarato di aver scritto per divertisi’. E hanno trasmesso questo buon umore. Il testo si divide in tre sezioni: poesie, racconti e teatro di Cabaret. Si legge tutt’ad un fiato. E si ride di cuore.

Olympe de Gouges
Risposta al cittadino Robespierre:
Una anticipazione da «La musa barbara. Scritti politici (1788-1793) a cura di Franca Zanelli Quarantini, in uscita domani per Medusa. L’autrice, cui si deve la «Dichiarazione dei diritti della Donna», prende parola su tutti i temi più importanti del tempo: dall’abolizione della pena di morte, all’eliminazione della schiavitù nelle colonie
Robespierre, come sei stato edificante! Ci fai sapere che hai rinunciato al diritto di una giusta vendetta nei confronti dei tuoi accusatori. E altro non chiedi che torni la pace, che gli odi particolari siano dimenticati, che la libertà sia mantenuta. Che fulminea metamorfosi! Tu, disinteressato; tu, filosofo; tu, amico dei tuoi concittadini, della pace, dell’ordine? Potrei citare una certa massima, che dice che se un malvagio fa il bene, sta in realtà preparando nuovi grandi mali. Si fa fatica a sopportare la tua improvvisa conversione, il ritornello della tua ambizione sta preparandoci un lugubre concerto. Se sbaglio, scusami; ma vedi, se io ho il fanatismo dell’amor di patria, tu hai quello di un’ambizione tutta particolare. Puoi aver servito la Rivoluzione, lo ammetto; ma i tuoi eccessi hanno cancellato nei cuori di tutti la riconoscenza… Consideriamo ora la tua giustificazione.
Ti sei presentato alla tribuna per lavarti dalle molte denunce laboriosamente costruite contro di te. Certo, è bello essere calunniato quando si possono sbaragliare i nemici! Ma come sei lontano, tu, da quel trionfo dell’innocenza che non lascia dubbi sull’accusato! Ti compiango, Robespierre, e ti aborro. Guarda che differenza tra le nostre due anime! La mia è veramente repubblicana, la tua non lo è mai stata. Se ho dato l’impressione di votare per la monarchia, è perché avevo la ferma convinzione che quella forma di governo fosse la più adatta allo spirito francese. Potresti tu negare che i miei princìpi siano per questo meno puri? E se, come Mirabeau, ho cercato di conservare la monarchia costituzionale, l’ho fatto per il bene di tutti noi, mentre tu dici di aver cercato di distruggerla solo per amore di te stesso! Calati nel labirinto della tua coscienza, e smentiscimi se osi. Tu imputi a Louvet il fatto di averti accusato, di avere influenzato i Giacobini, il Consiglio generale della Comune, le Assemblee primarie, l’Assemblea elettorale. Io invece accuso te, e insieme a me ti accusa tanta gente!
Dimmi, Robespierre: perché alla Convenzione temevi tanto i letterati? Perché ti hanno visto tuonare contro i filosofi, restauratori dei governi e veri sostegni del mondo, cui dobbiamo la distruzione dei tiranni? Volevi forse istruire i cittadini mediante una Convenzione ignorante, per trasformarla in un’assemblea di bifolchi? O non cercavi piuttosto di dominare su tutti? Rispondimi, ti scongiuro. Benché i tuoi discorsi siano pieni di sofismi, non si può negare che tu possieda un’invidiabile conoscenza delle rivoluzioni, della vita e dei costumi dei grandi conquistatori; ma, di grazia, non paragonarti mai ai saggi di qualunque paese. Sai che distanza c’è tra te e Catone? Quella che sta tra Marat e Mirabeau, tra il moscerino e l’aquila! Tu non sei che la caricatura di un grand’uomo.
Coraggio, Maximilien, tenta la fortuna fino all’ultimo, rovescia sul nascere il governo che ha riunito i costituzionali e i repubblicani. Ma la santa filosofia ostacolerà i tuoi successi; e malgrado il tuo trionfo del momento e il disordine di questa anarchia, tu non governerai mai sugli uomini illuminati. Per questo hai puntato gli occhi sul triunvirato. Non hai denaro, dici? Ma hai degli amici che ti hanno già fatto lauti anticipi e che te ne farebbero ancora per dividere con te le massime cariche! Li conosciamo, hanno un sangue colpevole e proscritto. E quel miserabile Marat, che è appena uscito trionfante dalla sua caverna, coperto dell’ignominia generale e che di nuovo, nei suoi scritti pestilenziali, agita il brando delle furie. Quel miserabile Marat, ripeto, che è il vero pulcinella di questo progetto insensato. Tutti gli tirano le pietre, tutti voi lo rinnegate. Quel moderno Nostradamus si vedrà costretto a marcire nel suo antro sottoterra. O Maximilien, Maximilien! Proclami la pace a tutti i venti e intanto dichiari guerra al genere umano. (…)
Novembre 1792

Giulia Siviero

Flaubert non era Madame Bovary. “E tutto sommato non è una cosa che si può fingere di ignorare. Anche con tutta la buona volontà”.
Lei, Christa Wolf, intellettuale contemporanea che ha sperimentato “sulla pelle” la vicenda della Germania nel dopoguerra, non ha potuto fare a meno di sorridere: “dell’ira di Achille, del conflitto di Amleto, delle false alternative di Faust”. La sua parola, viva, sovversiva, “non curante”, non ha creato storie di eroi né di anti-eroi. Ma ha restituito voce e sangue alle “donne selvagge”. Donne a cui, superando il tempo e lo spazio, ha teso una mano: per sottrarle all’immobilità, per (ri)scriverne la storia, per restituire loro una nascita più autentica e, in fondo, l’unica possibile: la nascita da una madre. Lei che non ha mai rinunciato a uno scrivere in prima persona e a mettere nell’arte la donna che è, lei, Christa Wolf, è Cassandra, profetessa inascoltata durante la guerra fredda, lei, Christa Wolf, è Medea, vittima e capro espiatorio dell’ex Ddr. Comprendere un percorso in cui vita, scrittura e impegno politico si legano, significa mettersi all’ascolto delle figure “differenti” che (ri)prendono vita nei suoi scomodi romanzi. Ma significa anche fare i conti con la ricerca di un’estetica e di un linguaggio che, Con uno sguardo diverso (edizioni e/o, pp. 153, € 15,00), si pongono altrove rispetto alla “gelidità” del pensiero maschile. Gli otto racconti che danno corpo alla raccolta, scritti tra il 1992 e il 2004, divengono il luogo di una scrittura che sconvolge i canoni della letteratura (maschile): “Egli non ha occasione di mettersi alla prova realmente e praticamente. – scrive Christa Wolf – Le rarefatte regioni in cui lui, i suoi seguaci si ritirano pieni di paura del contatto, a pensare, a poetare, sì, sono gelide”. L’estetica occidentale, a partire dall’Iliade, intreccia storie di eroi: ogni azione quotidiana è assente e la guerra, anche a livello simbolico, distrugge la vita minuta. Tra il bucato e il giardinaggio, vivendo e poi scrivendo (non viceversa) si anima, invece, lo sguardo di Christa Wolf: sull’infanzia, sulla lingua materna, sui frammenti della storia. Il dire sfugge alle gabbie teoriche della definizione e dell’interpretazione e rimane in grado di “toccare”, di mantenere un legame con il fare, con la vita che lo ha avviato. La scrittura, a tratti, dice se stessa e nella trama fluida che, come un fiume carsico, si immerge e ricompare, le parole stanno una accanto all’altra, senza il respiro di un punto, senza la pretesa di sostituirsi alle cose. Trovando, infine, il proprio senso nell’associazione imprevista. In queste pieghe, si ritrovano la veggenza di Cassandra o la seconda vista di Medea. Il loro coraggio di guardare le reali condizioni del presente, di conservare un’integrità, un sapere altro, un’umanità, che le ha rese dissonanti rispetto al potere, incapaci di stare completamente in un tempo e in un luogo. Ecco perché la profetessa “sovraccaricata dal dono della veggenza” diceva di essere cieca. Ecco perché ciò che Christa Wolf ci dona è uno sguardo diverso.

di Barbara Nogara

Questo libro racconta la storia di tre sorelle contesse che vivono in un palazzo nobiliare, un tempo tutto loro, nell’antico quartiere Castello di Cagliari. Ciascuna ha il suo appartamento, ma la maggior parte del Castello è stato venduto. La primogenita Noemi si ritiene ormai nubile, sogna gli splendori passati e vuole ricostruirli con un attentissimo risparmio. La secondogenita Maddalena, sposata a Salvatore, sogna un figlio che non vuole nascere e l’ultima, detta contessa di ricotta perché ha le mani e il cuore di ricotta, sogna l’amore, ed è la sola ad avere un figlio, Carlino, evitato da tutti gli altri bambini. Carlino ha bisogno di enormi occhiali e parla in modo incomprensibile, ma si rivela, a un saggio scolastico, geniale pianista e compositore. Le contesse sono tre donne profondamente diverse tra loro: Noemi con la sua visione sistemica delle cose, Maddalena e il suo problema della fertilità; la contessa di ricotta che si dispera quando l’ultimo fidanzato non è come dovrebbe. Da questo nucleo familiare, unitissimo in caso di necessità, nascono gioie e drammi che sono quelle dell’umanità intera: “la vita è tutto un miscuglio di male e bene e una volta ha la meglio l’uno e una volta l’altro e così all’infinito”.
Intorno alla famiglia e alle sue illusioni ci sono personaggi più solidi, ma non meno sfuggenti: la vecchia tata, l’ombroso vicino di casa, il giovane pastore Elias …

Irene Bignardi

Dopo La vista da Castle Rock aveva giurato che non avrebbe scritto più. E il suo editore italiano, per consolarci di non poter più contare sull’ atteso periodico appuntamento con i bellissimi racconti di Alice Munro, la signora della short story, una delle grandi scrittrici di questi due secoli, ha pensato bene di pubblicare una intensa, freschissima raccolta del 1991, Le lune di Giove (Einaudi, pagg. 300, euro 19,00, traduzione sempre impeccabile di Susanna Basso). Racconti acuti, dolorosi, su gente vera e normale, su frammenti di vita impeccabilmente ricreati. Ma, dice ora maliziosa e rilassata la bella signora con i capelli bianchi, “che non avrei più scritto era una grossa bugia”. E perché ha mentito, signora? “Pensavo che fosse una buona idea. Pensavo che la gente mi potesse essere grata per questo”. E Alice Munro, canadese, anni settantasette portati con grazia estrema (“ma se mi penso mi penso a quaranta, quando sei ancora capace di esercitare un’ attrazione sessuale e hai tempo davanti a te”), autrice di un corpus relativamente piccolo e molto acclamato di opere, sorride, beve vino bianco e ricorda. “Sono nata nel 1931, durante la depressione. Non so come sia stata in Europa, ma nel Nord America è stata disastrosa. Non eravamo disperatamente poveri. Eravamo mentalmente poveri. Coltivavamo il nostro cibo, le nostre verdure. E nostro padre allevava volpi argentate. Allora erano molto alla moda. Se lei guarda le fotografie di Eleanor Roosevelt aveva sempre una stola di volpe attorno al collo. Mio padre aveva sognato di diventare ricco con questa attività, ma non ha avuto mai abbastanza soldi per investire, e non ci è riuscito. Poi, durante la guerra, quel tipo di pellicce è passato di moda. Ed è stato costretto ad andare a lavorare in una fabbrica, in una fonderia. Mia madre si è ammalata molto gravemente di Parkinson ed è vissuta per quasi vent’ anni in questa condizione disperata. E io, io ero la figlia più grande. E immagino che se fossi stata una brava figlia una volta finito il liceo sarei rimasta a casa, con mia madre e mio fratello e mia sorella più piccoli. Invece ho vinto una borsa di studio e me ne sono andata. All’ università. Per la verità non avevo abbastanza denaro. Avevo soldi per tre anni e non per quattro. Dovevo trovare qualche forma di lavoro. Ho avuto dei premi, ma non bastavano. Così ho deciso che la cosa migliore da fare di fare era sposarmi”. Scherza? Sposarsi per sopravvivere? “No, ero anche innamorata. Sa, ai ragazzi della mia città non piacevo affatto, perché ero così strana, una che leggeva sempre. Ma è successo che all’ università ho incontrato un ragazzo capace di accettare il mio modo di essere. Molti ragazzi ai miei tempi non potevano sopportare che le loro donne si impegnassero seriamente in un lavoro. Lui invece, Jim Munro, ne era felicissimo, era deliziato da me, era molto bello, molto carino. Ho preso il suo nome e me lo sono tenuto perché è meglio del mio. Abbiamo avuto una bambina Sheila, poi una seconda bambina Catherine, che è morta subito, poi una terza, Jeannie, poi Andrea, che è nata nove anni dopo. Vivevamo a Vancouver, nei sobborghi. C’ erano all’ epoca in Canada delle piccole riviste e una radio che promuoveva la letteratura nazionale. Ho cominciato a vendere qualche racconto, ad essere conosciuta nei giri che si occupavano di letteratura…”. La leggenda di Alice Munro vuole che per le short stories si sia ispirata alla Sirenetta di Andersen e per i romanzi a Cime tempestose. “Non oserei mai di scrivere sul modello di Cime tempestose, è un libro unico. Ma è vero che La sirenetta ha avuto un influsso molto profondo su di me. Si è condannata per amore, ha dato la sua anima per amore. E’ la donna ideale. Ed è vero, a me piace la tragedia. In genere si pensa che una scrittrice donna debba scrivere come Jane Austen. E Jane Austen è bravissima. Ma per qualcuna della mia classe sociale non è interessante come le Bronte. Io non sono mai stata interessata alla società ben educata. Volevo che la gente avesse dei destini tragici e grandi emozioni. Quando i bambini erano piccoli ho letto come una disperata, tutto, ma non sono mai stata influenzata dai classici del ventesimo secolo come Proust, Mann, la letteratura nobile, sa, perché non capivo quel tipo di società. No, gli autori che mi hanno spinta a scrivere sono Flannery O’ Connor, Carson McCullers, Eudora Welthy, scrittrici che raccontano le piccole città, la povera gente. Il mio territorio. Perché non solo ho avuto la fortuna di nascere povera, ma di vivere in un paese che tratta i poveri con dignità”. Ci sono state anche altre influenze. “Quando avevo sedici anni, ho avuto un lavoro come cameriera, presso una famiglia, durante le vacanze su un lago. Eravamo in un posto molto isolato. Il padrone di casa mi ha dato da leggere le Sette storie gotiche di Karen Blixen. E le ho amate moltissimo, anche se poi più tardi ho pensato che non mi piaceva il suo punto di vista – quello di un’ aristocratica, e non solo, una che pensava che all’ aristocrazia vanno riservati trattamenti speciali. Quando leggo una scrittrice così penso sempre che nei suoi racconti io sarei la ragazza che sta in cucina. Ma è anche grazie a lei se ho scoperto la bellezza della forma racconto – senza tuttavia mai cercare di imitare quella prosa. E’ così facile il rischio di fare la parodia del bello stile”. Ma lei fa dello stile: la lingua che usa è ricca, precisa, a volte persino preziosa nella scelta lessicale. “E’ un fatto canadese. La lingua è rimasta protetta in una capsula che non è tanto cambiata”. Difficile, per una donna, scrivere nel suo paese? “Non difficile, quasi impossibile. Ero una giovane moglie e madre. Gli uomini non mi prendevano sul serio. Be’ , veramente, alcuni sì. Per esempio Robert Weaver, l’ uomo a cui devo quasi tutto, e che ora non c’ è più. Dirigeva una rivista, e non ha mai smesso di incoraggiarmi. Ma quando andavo agli incontri con gli altri scrittori. era un club maschile. E poi c’ erano le loro mogli che non mi sopportavano”. Perché era troppo bella? “Non mi sono mai considerata bella. No. Perché ero donna e facevo il mestiere dei loro mariti. Le donne, allora, erano o mogli o ornamenti. Nessuno mi prendeva sul serio come scrittrice. Ero lontana da tutto. Vivevo ai margini. Scrivevo sulle cose sbagliate, non scrivevo di guerra, di politica – ed era ancora l’ epoca Hemingway”. Ed è uno stupendo contrappasso che lei oggi sia il nome più grande della letteratura canadese. “Sì. Una stupenda vendetta”. Perché si è esercitata soprattutto la forma della short story? “Per via del mio lavoro da casalinga. Non ho mai avuto un anno in cui lavorare alla stessa cosa. Il mio lavoro era sempre interrotto. Non potevo nemmeno lontanamente pensare a un romanzo”. Cinque racconti di Le lune di Giove sono in prima persona. Siamo autorizzati a pensare che sono molto personali? “Molto. Le lune di Giove è stato il quarto o quinto libro che ho scritto, ed era molto autobiografico: cose che ho vissuto, perché non puoi scrivere d’ amore senza aver avuto una certa quantità di esperienze d’ amore. O di sofferenza”. O, come in L’ incidente, dell’ azione del caso, del suo potere di sconvolgere e ridisegnare le vite. “Non ho mai avuto un’ esperienza del genere, ma era importante scrivere quella storia. E se in passato ho capitalizzato sulla mia vita, ora mi guardo maggiormente in giro. Per esempio, sto lavorando adesso su una vecchia signora che ho visto andare a farsi tingere i capelli di viola e di blu, ma che non ha neanche un filo di trucco. Mi sono chiesta: che cosa sta cercando, che cosa vuol provare? E la mia fantasia si mette in moto. E poi parlo molto con la gente. Ascolto le storie della comunità in cui vivo. Da qualche anno sono tornata a vivere con il mio secondo marito in una piccola città, a trenta miglia da quella in cui sono cresciuta. Non scrivo direttamente sulla vita dei miei concittadini, ma mi incuriosisce come la organizzano – e la vita è sempre molto difficile, è difficile attraversarla ed essere felici”. Accetterebbe la definizione di pietas per il suo modo di guardare ai personaggi dei suoi racconti? “O di comprensione. O di capacità di perdonare i torti degli altri. Sì, se è pietas sapermi identificare nella condizione degli altri, nei loro comportamenti. Non scrivo così perché io sia particolarmente buona. Ma perché posso immaginare che io stessa, in certe condizioni, potrei comportarmi in maniera disonorevole”. Lei è molto amata e letta, ma i suoi racconti non sono certo consolatori o tranquillizzanti, scavano, fanno soffrire. “Credo che la gente legga le mie storie per le stesse ragioni per cui io le scrivo. Perché non cerco lo happy ending, perché scrivo per un momento di choc, di stupore, di rivelazione – ciò che rende la vita appassionante per me. E se riesco a suscitare negli altri questo effetto, è meraviglioso. Lo so, parlo di cose difficili, di sofferenza, di come si sopravvive alla sofferenza”. Di Le lune di Giove, il racconto che dà il titolo alla raccolta e che ha al centro la figura di suo padre, colpisce il suo rapporto con la vecchiaia. “Non ho mai avuto paura della vecchiaia, ma ora, a settantasette anni, sento che il tempo si sta chiudendo. E ho un po’ paura delle cose che possono succedere. Di quello che ho visto succedere agli altri. Non c’ è che una cosa da fare. Stare più attenta che in passato a come uso il tempo che mi è concesso. Voglio usarlo al meglio. Magari – sorride – per scrivere”.

Massimiliano Panarari

“E’ un libro molto curioso, costruito come una classica detective story, ma che ricostruisce un caso realmente accaduto nell’ Inghilterra vittoriana del 1860, prima del debutto del mitico Sherlock Holmes. In Omicidio a Road Hill House di Kate Summerscale (Einaudi, pagg. 382, euro 19,50; trad. di Luigi Civalleri), l’ investigatore, componente di una squadra speciale di Scotland Yard, procedendo per intuizioni e deduzioni, individua il colpevole di un orrendo infanticidio, ma non riesce a incastrarlo immediatamente e finisce sotto accusa da parte della stampa e dell’ opinione pubblica, perché la verità è troppo scomoda. Il libro è al tempo stesso un saggio storico, una bella narrazione che ti prende alla gola e anche una riflessione epistemologica; l’ autrice ci fa rivivere un’ epoca, e ci immerge in un problema di criminologia e di logica. L’ indagine poliziesca e la scoperta scientifica, come notava Charles Dickens, hanno molti elementi in comune e gli investigatori migliori, proprio come gli scienziati, imparano dai loro errori. I grandi protagonisti del romanzo poliziesco, di cui sono un lettore appassionato (da Conan Doyle ad Agatha Christie e John Dixon Carr), sono infatti degli autentici eroi del fallibilismo, nella migliore tradizione filosofica di Peirce e Popper”.