di Elena Stancanelli

Scrive Luisa Muraro nell’introduzione a Esistenzialisti e mistici che l’autrice, Iris Murdoch, appartiene a un ristretto gruppo di intellettuali che la seconda guerra mondiale portò a un ripensamento della nostra civiltà. Una generazione formatasi «nel cuore drammatico del secolo», composta in prevalenza di donne, Etty Hillesum, Simone Weil, Anna Maria Ortese, che raccontò, sfiorandola, la crisi della modernità.

Nata a Dublino nel 1919, Murdoch studiò prima a Oxford e poi a Cambridge, dove fu allieva di Wittgenstein. Divenne professore di filosofia, e pubblicò saggi e opere di narrativa. Il suo modello, nel coniugare le due competenze, fu l’esistenzialismo. Simone de Beauvoir, Sartre, i filosofi narratori. Ma Murdoch — si può dire? — scrive meglio, la sua scrittura è vivacissima, sorprendente, la sua lingua è leggera. Shakespeare, più Austen, più Proust e un po’ di Virginia Woolf, «the darling, dangerous woman», come la definiva la stessa Murdoch. Insieme alla raccolta di scritti filosofici, Il Saggiatore ripubblica un romanzo, L’incantatore . Ottima scelta, che ribadisce una doppia vocazione di pari intensità. Spiega ancora Muraro nell’introduzione che Murdoch usava una formula per definire il suo pensiero: c’è più di questo. «Più di quello che possiamo constatare, più di quello che le filosofie del nostro tempo ci fanno vedere, ma anche, sullo sfondo, più di quello che possiamo dirne », scrive Muraro. «C’è più di questo» è una dichiarazione di poetica, che apre alla metafisica, a Platone, l’amore per la mistica. Murdoch si invaghisce del concetto di santità (e come non pensare a Ortese…) e osa riconoscere il valore cognitivo dell’amore. «Bisogna essere buoni, senza secondi fini », scrive, «per ragioni immediate e ovvie, perché qualcuno ha fame, o perché qualcuno sta piangendo». Ma «c’è più di questo» è anche il sintomo di una smania esistenziale, che si tradurrà in una vita piena e larga.

Nella conversazione con Bryan Magee che apre la raccolta Esistenzialisti e mistici (che fu trasmessa per la prima volta alla televisione nel 1977) la scrittrice affronta la questione della narrativa, parla della diffidenza morale dei romanzieri novecenteschi impegnati a confrontarsi con un mondo franto, che non offre più la possibilità di uno scontro leale. Niente più eroi, quindi, e una nuova bruciante passione per i personaggi mediocri. Oggi il giudizio è sempre incerto, siamo quello che resta dopo la dissoluzione della religione e delle gerarchie sociali. Il grande scrittore deve diventare un giudice giusto e intelligente, che non si lascia offuscare da ossessioni personali, ma ascolta e lavora, fa muovere la storia. Ma attenzione alla fantasia, perché «la fantasia è un’astuta e potente nemica dell’immaginazione». Murdoch prova a ripensare la civiltà, come scrive Muraro, ma partendo dall’individuo, battendosi contro quella bastarda vocazione alla minuscolaggine che ha afflitto il nostro secondo Novecento. Quella tensione a non esistere, a sottrarsi, a cancellare la propria vita esauriti in una tensione nervosa, divenuta presto l’unico materiale letterario possibile.

Murdoch si sposò molto giovane con un altro scrittore, John Bayley, che le rimase accanto tutta la vita. Ed è l’autore della sua biografia, Elegia per Iris , divenuta un bel film con Kate Winslet e Judy Dench che si alternano nel ruolo della scrittrice. Scrisse decine di romanzi, visse una vita apparentemente poco avventurosa, si ammalò di Alzheimer, morì nel 1999, prima di compiere ottant’anni. Ma chi la conobbe racconta che fu una donna, oltre che una scrittrice, di impressionante potenza. David Morgan, che fu suo allievo e amante, la descrive nel libro che raccoglie il loro carteggio, With Love and Rage. Lo dicono i suoi amori, sovrapposti al matrimonio, da Elias Canetti a Raymond Queneau, oltre all’amica/amante Philippa Foot, filosofa a sua volta, che l’ha accompagnata per sessant’anni. Visse, amò, insegnò ma fu soprattutto una vera romanziera, come dimostra la lettura de L’incantatore , che ha una prefazione di Peter Cameron.

L’“incantatore” è Mischa Fox, quello di cui tutti si innamorano e che guida i destini incrociandoli, arruffandoli. Che colpisce e scompare, lasciando il laido Calvin Blick a ricomporre i cocci o gettarli definitivamente. Come tutti i seduttori, Mischa Fox appare per ultimo nella storia, preceduto dalla sua fama un po’ fascinosa e un po’ sinistra. Nessuno sa dire cose precise della sua vita: quanti anni ha, da dove viene, dove è nato, che sangue scorre nelle sue vene. Anzi, dicono che se soltanto qualcuno cerca di immaginarlo rimane paralizzato, come chi guardi negli occhi Medusa. Siamo a Londra, nel dopoguerra, in una comunità di eccentrici nullafacenti: Annette che colleziona pietre preziosissime salvo poi liberarsene gettandole nel Tamigi senza alcuna vera ragione; Nina la sarta; Peter che studia la scrittura di una civiltà sepolta sperando di riuscire a decifrarla prima che qualcuno trovi una stele bilingue rendendo i suoi sforzi inutili; John Rainborough, un fastidioso dirigente di qualcosa che compie azioni sconsiderate una dopo l’altra; Hunter, a capo di “Artemis”, una rivista femminista, e sua sorella Rose che è l’amante di due brutali fratelli polacchi. Viviamo in un mondo che sta diventando assurdo come quello di Kafka, scrive Murdoch, ma noi, a differenza degli eroi di Kafka, «non siamo rassegnati all’assurdità e soltanto nel non rassegnarci risiede la nostra possibilità di salvezza».

(la Repubblica – 30/7/2014)

di Alessandra Pigliaru

Saggi. «Le virtù della resistenza» della studiosa statunitense Carol Gilligan per Moretti&Vitali. Un testo che tesse una fitta trama multidisciplinare per svelare la genesi femminista di una teoria radicale della resistenza al potere

 

È il 2009 quando Carol Gil­li­gan, psi­co­loga e ricer­ca­trice sta­tu­ni­tense nota gra­zie al suo for­tu­nato libro del 1982, In a dif­fe­rent voice (Con voce di donna), decide di ripren­dere alcuni temi ricor­renti della sua ricerca: anzi­tutto pro­se­guire il lavoro comin­ciato più di vent’anni fa intorno all’etica fem­mi­ni­sta della cura. A riguardo, l’arcipelago di idee è piut­to­sto com­plesso: la voce, l’ascolto e il rico­no­scersi già e sem­pre in rela­zione, non l’hanno mai abban­do­nata e vanno a com­porre il libro pub­bli­cato nel 2011, Joi­ning the resi­stance (Polity Press) appena tra­dotto in Ita­lia da Marta Alberti e Sil­via Zanolla con il titolo La virtù della resi­stenza (Moretti&Vitali, pp. 167, euro 16) e un’introduzione di Fede­rica Giar­dini alla quale è alle­gata anche un’utile biblio­gra­fia ragio­nata.
Al cen­tro della rifles­sione di Carol Gil­li­gan ritorna dun­que la voce, per signi­fi­care al con­tempo un pen­siero già incar­nato e un con­se­guente rifiuto dell’astrattezza del sé – tanto caro alla psi­co­lo­gia. Il dato è diri­mente giac­ché la voce di cui parla l’autrice non attiene solo al feno­meno fisico dell’emissione vocale, bensì alla para­bola stessa della libertà e della auten­ti­cità delle rela­zioni.
C’è dun­que una posta poli­tica che passa per la voce e che diviene la tes­si­tura del nostro stesso agire. La virtù della resi­stenza viene sot­to­ti­to­lato con tre punti nodali che cor­ri­spon­dono ad altret­tante idee per­corse da Gil­li­gan. Resi­stere, pren­dersi cura, non cedere sono infatti la rap­pre­sen­ta­zione di dove la voce si sia depo­si­tata. Di dove si agiti il lin­guag­gio e il suo corpo desi­de­rante. Di dove si sia nasco­sta e da dove non intenda scom­pa­rire. Rispetto al tema della resi­stenza, Gil­li­gan mostra l’ampiezza seman­tica del ter­mine che risponde ad una plu­rale decli­na­zione poli­tica – quando quella voce dice la verità in fac­cia al potere -, e psi­coa­na­li­tica – quando resi­stere signi­fica rilut­tanza ad acco­gliere nella coscienza con­te­nuti rima­sti fuori di essa. È oppor­tuno segna­lare come la resi­stenza poli­tica per Gil­li­gan ha a che fare con la resi­stenza al disa­gio. In que­sto pas­sag­gio le espe­rienze ripor­tate sono nume­rose: penso alle sue inter­vi­ste alle ado­le­scenti e alla sco­perta di una reci­pro­cità della rela­zione tra le inse­gnanti e le stu­denti che apre all’ipotesi di un’interrogazione pro­fonda delle pra­ti­che, anche poli­ti­che.
L’implicazione tra voce e resi­stenza comin­cia dall’emersione di alcune domande: «chi parla e a chi? In quale corpo? Rac­con­tando quali rela­zioni? All’interno di quali strut­ture sociali e cul­tu­rali?». In un oriz­zonte che non si lascia scle­ro­tiz­zare dalla neu­tra­lità della psi­co­lo­gia clas­si­ca­mente intesa, si fa spa­zio la domanda sulla resi­stenza: resi­stere a che cosa e a chi, infine? Per com­pren­dere le dire­zioni rac­chiuse in una que­stione simile, Gil­li­gan stu­dia la dis­so­cia­zione, punto di rot­tura che risente della sepa­ra­zione tra pen­siero ed emo­zione. Si col­loca così in una soglia già con­ta­mi­nata da un sapere trans­di­sci­pli­nare e, senza alcuna esi­ta­zione, crea inter­se­zioni tra psi­co­lo­gia, psi­coa­na­lisi, filo­so­fia, let­te­ra­tura, poe­sia, tea­tro insieme alle stesse vite di chi le si mostra dinanzi, com­presa la pro­pria. Sem­bra infatti che il punto più inte­res­sante stia pro­prio qui: quel che non si lascia cate­go­riz­zare né con­trol­lare appar­tiene all’ascolto, allo scam­bio empa­tico in pre­senza. Ciò accade nella rela­zione poli­tica, tera­peu­tica, di orien­ta­mento didat­tico, di son­dag­gio cono­sci­tivo o sem­pli­ce­mente tra donne e uomini; il pro­getto che spinge in avanti è l’ipotesi di non abdi­care alla pro­pria parte auten­tica in nome di una sepa­ra­zione gerar­chica che fa il gioco patriar­cale.
Nelle ado­le­scenti, ricorda Gil­li­gan, l’iniziazione al patriar­cato è accolta come l’imporsi della rot­tura di rela­zioni signi­fi­ca­tive in nome dell’onore, della norma sacri­fi­cante e dell’affermazione sociale. È pro­prio in que­sto rilievo che le ragazze custo­di­scono la voce più pro­fonda di se stesse, spesso «sepolta ma non per­duta»; resi­stono un momento prima di diven­tare donne – lad­dove donne ha la dop­pia acce­zione di gua­da­gno tra­sfor­ma­tivo e di peri­colo verso un’adesione alle regole impo­ste. Non si tratta tut­ta­via della man­cata com­pren­sione dell’ordine sociale che detta la cre­scita, bensì di un per­corso che Gil­li­gan intra­prende per met­tere in scena rela­zioni che con­tano, di qua­lità, e che hanno la forza di sot­trarsi alla logica sca­dente del patriar­cato — o forse dovremmo dire di ciò che di esso soprav­vive. Come viene notato fine­mente da Alberti e Zanolla, la cate­go­ria del «genere» è trat­tata da Gil­li­gan sia come dispo­si­tivo rin­for­zante i canoni iden­ti­tari sia come qual­cosa che cor­ri­sponde più alla dif­fe­renza ses­suale e incar­nata di uomini e donne.
«In una cor­nice patriar­cale la cura è un’etica fem­mi­nile. In una cor­nice demo­cra­tica la cura è un’etica dell’umano (…) Pren­dersi cura esige atten­zione, empa­tia, ascolto, rispetto (…). È un’etica rela­zio­nale basata su una pre­messa di inter­di­pen­denza. Non è altrui­smo». L’etica fem­mi­ni­sta della cura occorre per libe­rare la demo­cra­zia dalla morsa del patriar­cato, lad­dove quest’ultimo ha una stretta cor­re­la­zione con la fram­men­ta­zione della psi­che e quindi con il trauma.
L’analisi degli albori della psi­coa­na­lisi serve a rav­vi­sarne i cor­to­cir­cuiti: per esem­pio quando Freud inter­rompe una certa forma di inti­mità psi­chica e di rela­zione con le sue pazienti per alli­nearsi alla cul­tura patriar­cale come fatto natu­rale; quando cioè accetta l’equivalenza tra la voce del padre e l’autorità morale. In fondo, e non solo secondo Gil­li­gan, Freud dopo essersi acce­cato da sé come Edipo, pre­tende che le sue figlie lo accom­pa­gnino nella sua cecità. Sof­fe­renza e nevrosi sono ovvia­mente com­prese nel prezzo da pagare. Tut­ta­via è pur vero che que­sta non è l’unica sto­ria di cui pos­siamo avvan­tag­giarci oggi. Su que­sto punto, per esem­pio, come ricorda Fede­rica Giar­dini nella sua intro­du­zione «Il con­ti­nente nero di cui la psi­coa­na­lisi – in modo ana­logo ai saperi basati sull’individuazione e la con­trap­po­si­zione tra il sé e gli altri – non riu­sciva a dare conto è la rela­zione costi­tu­tiva tra madre e figlia. Una rela­zione che non può venire meno, pena la sof­fe­renza psi­chica e fisica, e che non rie­sce a svi­lup­parsi secondo le regole dell’identificazione maschile, il pas­sag­gio ciò dall’attaccamento fusio­nale alla madre alla sepa­ra­zione che avviene attra­verso l’intervento del padre». La deco­stru­zione svolta durante gli anni Set­tanta, soprat­tutto gra­zie al fem­mi­ni­smo, ha mostrato che nono­stante il nodo edi­pico esi­ste dun­que qual­cosa d’altro e che la fram­men­ta­zione della psi­che come spec­chio domi­nante non ha impe­dito di signi­fi­care un’altra nar­ra­zione e pra­tica rela­zio­nale. Esi­ste appunto una scena dif­fe­rente illu­mi­nata da alcune autrici, da Luce Iri­ga­ray a Luisa Muraro, che sim­bo­li­ca­mente è stata assunta anche nel lavoro di Carol Gil­li­gan. Forse per­ché lei non ha ceduto? La domanda è: siamo dispo­ste e dispo­sti anche noi a non cedere?

il manifesto 16/07/2014

di Sthephanie Hanes


Nadine Gordimer, la scrittrice sudafricana vincitrice del premio Nobel la cui prosa intensa e intima ha aiutato a mostrare l’apartheid ai lettori di tutto il mondo, e che ha continuato a illuminare la bellezza e brutalità del suo paese ancora dopo la caduta del governo razzista, è morta il 13 luglio nella sua casa di Johannesburg. Aveva 90 anni. La sua famiglia ha annunciato la morte senza rivelarne le cause.

Gordimer, che era bianca, fu una precoce e attiva militante del partito dell’African National Congress, ma non partecipò alla scrittura dei suoi documenti politici. Il suo ruolo da autrice, diceva, era solo «scrivere a mio modo più onestamente che posso e profondamente quanto riesco della vita intorno a me».
I suoi personaggi dai nobili ideali avevamo spesso limiti personali; gli uomini d’affari razzisti e indifferenti avevano la stessa complessità e profondità dei combattenti per la libertà. Il conservatore, che vinse il Booker Prize nel 1994, racconta uno dei personaggi meglio definiti di Gordimer, un industriale bianco che ha acquistato una grande fattoria fuori Johannesburg, anche per usarlo come sede di appuntamenti con la sua amante sposata e politicamente radicale.
Un altro romanzo famoso, La figlia di Burger, pubblicato nel 1979, segue le fatiche personali e politiche di Rosa Burger, figlia di un medico carismatico e attivista anti-apartheid afrikaner che morì in carcere. In un paese definito dalla propria intensità politica, Rosa conclude che «il vero significato della parola solitudine» è «vivere senza responsabilità sociali».

Il romanzo del 1981 Luglio racconta la storia di una famiglia bianca liberal che scappa da un’immaginaria rivoluzione violenta contro l’apartheid e finisce nel villaggio del suo ex-servitore, Luglio.
Dal romanzo del 1958 Un mondo di stranieri, che descrive i futili tentativi di un giovane uomo d’affari inglese di conservare dei legami tra i bianchi e i neri in Sudafrica, a Ora o mai più del 2012, che segue una coppia interrazziale che cerca di affrontare la problematica società post-apartheid, Nadine Gordimer ha sempre scritto senza risparmiarsi di razza, identità e luoghi, e di come sistemi politici repressivi incidono sulle vite e sulle relazioni delle persone.
«Sa rendere visibili le condizioni di vita terribilmente disumane ed estremamente complicate in un sistema di segregazione razziale», disse il segretario dell’Accademia Svedese Sture Allen nel consegnare a Gordimer il premio Nobel per la letteratura nel 1991. «In questo modo, si fondono arte ed etica». Stephen Clingman, professore all’università del Massachusetts ed esperto del lavoro di Gordimer, spiega che per Gordimer “la politica è carattere psicologico”. «Sapeva che se vuoi capire qualunque personaggio, bianco o nero, devi saper comprendere il modo in cui la politica entra nell’individuo».

Il governo segregazionista, che imponeva censure molto capricciose, vietò quattro dei suoi romanzi con differenti accuse di sovversione. Nel suo discorso per il Nobel, Gordimer disse: «Questa nostra impresa estetica diventa sovversiva quando i vergognosi segreti del nostro tempo sono esplorati in profondità, con l’integrità ribelle dell’artista nei confronti della vita attorno a sé. E allora i temi e personaggi dell’autore sono inevitabilmente formati dalle pressioni e distorsioni della società, così come la vita del pescatore è determinata dalla potenza del mare».

Nadine Gordimer era stata la fondatrice del Congress of South African Writers, a maggioranza nera, e aveva tra i suoi più intimi amici intellettuali come Edward Said e Susan Sontag. Per quanto leale amica e maestra di coloro che riteneva meritevoli della sua attenzione, era anche nota per la sua impazienza con chi trovava noioso. Era insofferente delle prudenti sensibilità dei “bianchi liberal” e preferiva definirsi una “radicale”, mostrandosi infastidita dalle ansiose attenzioni alle fatiche dei bianchi nel Sudafrica post-apartheid. Si era rifiutata di trasferirsi in un quartiere protetto di Johannesburg, anche dopo essere stata derubata con la forza del suo anello di nozze e chiusa in un ripostiglio durante una rapina nella sua casa nel 2006. Dopo ciò riconobbe la gravità del problema della criminalità nella sua città, ma espresse anche comprensione per i rapinatori. «Penso che dobbiamo guardare le ragioni del crimine», disse al Guardian: «Ci sono giovani che vivono in miseria e senza prospettive. Hanno bisogno di istruzione, formazione e lavoro».

Gordimer era alta un metro e cinquantacinque ma aveva quella che qualcuno definì “la fierezza attentamente curata di chi è fragile”. Malgrado la sua piccola statura, sapeva infliggere uno sguardo pungente e intimidatorio a chi suggeriva che i suoi libri parlassero di persone o eventi reali, ripetendo che le sue storie erano pura finzione, e che secondo lei proprio questo rendeva la sua scrittura più “vera”. Le storie, spiegava, danno sguardi più chiari sulle politiche e le scelte, e sul loro duraturo impatto sulle vite delle persone: più delle biografie o dei saggi giornalistici. «Ci faceva vedere cose della politica che la politica non avrebbe saputo descrivere», dice Clingman.

Nadine Gordimer era nata il 20 novembre 1923 fuori Johannesburg, nella città mineraria di Springs, un posto di “praterie bruciate, discariche minerarie e colline di carbone”, nelle sue parole. «Non un luogo romantico», disse durante una presentazione a Cape Town nel 1977, intitolata Cosa è per me il Sudafrica. «Non un panorama che gli europei riconoscerebbero come Africa. Ma è Africa. Per quanto lo trovi duro e brutto, e per quanto l’Africa per me sia diventata molte altre cose, quello è il mio primo impatto con la vita; tutto quello che ho visto e conosciuto dopo è cresciuto da lì».

I suoi genitori erano immigrati ebrei – sua madre inglese, suo padre lituano – non praticanti e, diceva lei, terribilmente borghesi. Da bambina prese lezioni di danza, frequentò la scuola di un convento e fu avvisata di stare attenta alle baracche dove vivevano i minatori neri, quando attraversava la prateria per andare a scuola. A 11 anni le fu scoperto quello che più tardi risultò un problema al cuore non grave. Ma sua madre – che lei descrisse come una donna energica ma annoiata dalla sua vita – la tolse da scuola e dalle sue amate lezioni di danza, e assunse un tutore tenendola “a riposo” per anni. «Di questo misterioso male ora posso parlare», disse in un’intervista del 1976: «Dopo essere cresciuta capii che aveva a che fare con l’atteggiamento di mia madre nei miei confronti, che lei allevò quello che probabilmente era una cosa passeggera e ne fece una lunga malattia, per tenermi a casa, per tenermi con sé».
Fu in questo strano isolamento forzato – sempre con gli adulti e passando i pomeriggi a leggere con sua madre – che Gordimer cominciò a scrivere. Pubblicò racconti nella sezione per ragazzi di un giornale locale e a 15 anni scrisse il suo primo articolo per un pubblico adulto. Catturata dall’idea di diventare una scrittrice, Gordimer si trasferì a Johannesburg. Frequentò corsi all’università per circa un anno ma imparò di più frequentando la scena artistica del multirazziale quartiere di Sophiatown. Antony Sampson, direttore della rivista per neri Drum, diventò uno dei suoi più stretti e fidati amici. C’è una seconda nascita che poteva accadere ai sudafricani, disse una volta Gordimer parlando all’università di Cape Town: la presa di coscienza che l’apartheid non è un ordine del mondo di natura divina, fisso e immutabile. Spiegò diversi momenti attraverso i quali lei aveva iniziato ad aprire gli occhi sulla terribile natura dell’apartheid: i disumani raid nell’alloggio della sua tata nera, dietro casa dei suoi genitori, e di fronte ai quali loro rimanevano impassibili e silenti; la scoperta che i minatori neri che frequentavano negozi gestiti da persone come suo padre non erano autorizzati neanche a toccare la merce prima di averla comperata; la sua amicizia con diversi scrittori neri, che lei considerava più bravi ma che non avevano le sue stesse possibilità di intraprendere la carriera da scrittori.
Gordimer pubblicò la sua prima collezione di storie brevi, Faccia a faccia, nel 1949. Poco dopo cominciò a collaborare con la sezione di narrativa del New Yorker. Il suo primo romanzo, I giorni della menzogna, fu pubblicato nel 1953 e racconta di Helen Shaw, figlia di genitori bianchi e borghesi che vivono in una città di miniere d’oro, che comincia a realizzare le condizioni di vita dei neri intorno a lei.

Col suo paese nei problemi del post-apartheid del nuovo millennio, le fu chiesto se la democrazia avrebbe tolto ispirazione alla letteratura sudafricana. «Al contrario», rispose: «siamo pieni di problemi». A chi le criticava un’esistenza privilegiata, accusandola di avere usato come musa le sofferenze del suo paese guardandole dal suo comodo quartiere bianco senza patirne le conseguenze, rispose dicendo che non capivano il suo lavoro: «La tensione tra assistere ed essere completamente coinvolti, è ciò che fa uno scrittore».

 

(il post – 15/7/2014)

 

Il gesto femminista
LA RIVOLTA DELLE DONNE: NEL CORPO, NEL LAVORO, NELL’ARTE
a cura di Ilaria Bussoni e Raffaella Perna (Deriveapprodi 2014)

Se la storia del femminismo si lega a una pluralità di prospettive, teorie e azioni fortemente
eterogenee, il «gesto della vagina» ha rappresentato un simbolo nel quale i movimenti
delle donne si sono riconosciuti, nato dal bisogno di dare visibilità alla rimozione del genere femminile. A partire dalle molte fotografie di questo gesto, che hanno contribuito a formare l’iconografia e l’immaginario estetico del femminismo, il libro di DeriveApprodi (pp. 168, euro 20) ripercorre in modo trasversale alcune esperienze di un movimento che si è
configurato come la sfida più radicale alla cultura patriarcale delle società capitaliste. Testi di: Paola Agosti, Silvia Bordini, Ilaria Bussoni, Collettiva XXX, Stefania Consigliere, Laura Corradi, Anna Curcio, Agnese De Donato, Francesca Gallo, Claire Fontaine, Federica Giardini, Vanessa Martini, Alina Marazzi, Cristina Morini, Lelia Pisani, Letizia Paolozzi, Raffaella Perna.

(Alias – 21 giugno 2014)

di Cecilia D’Elia

Soprav­vi­vere al pro­prio figlio è un dolore indi­ci­bile, soprav­vi­vere al pro­prio figlio ammaz­zato toglie il fiato; soprav­vi­vere al pro­prio figlio men­tre il mondo costrui­sce un’immagine defor­mata di lui e fa il vuoto intorno a te è impresa impos­si­bile. Ma accade. È suc­cesso a Patri­zia Moretti, madre di Fede­rico Aldro­vandi, che oggi lo rac­conta in uno strug­gente libro, scritto con Fran­ce­sca Avon : Una sola stella nel fir­ma­mento. Io e mio figlio Fede­rico Aldro­vandi (Il sag­gia­tore, pp. 184, euro 14,50). «Io e mio figlio», per­ché que­sta è una pagina della sto­ria ita­liana che narra di un paese dove capita di morire ammaz­zato da chi dovrebbe tute­larti e difen­derti. Patri­zia Moretti sente di dover ricon­se­gnare a suo figlio la dignità di una memo­ria veri­tiera, per­ché anche di que­sto è fatta la giu­sti­zia. Sa di dover ricom­porre l’immagine infan­gata del figlio, quella del balordo che se l’è cer­cata. Si sente come la mamma sco­iat­tolo della favola, che uscita a cer­care cibo al ritorno trova la casa distrutta dall’oceano e cerca dispe­ra­ta­mente i suoi figli. Così anche lei lotta con­tro l’oceano infinito.

Tutto comin­cia la mat­tina del 25 set­tem­bre 2005 a Fer­rara. Fede­rico ha 18 anni, torna a casa da una serata con gli amici a Bolo­gna, ha scelto di fare l’ultima parte di strada a piedi. Morirà in via Ippo­dromo. Il suo decesso viene con­sta­tato alle 6.16. Patri­zia Moretti ci ricon­se­gna i pezzi di un puzzle che fati­co­sa­mente negli anni ha comin­ciato a com­porsi, ma all’epoca lei dovette aspet­tare le 11 per appren­dere che il figlio era morto. Eppure da tre ore lei e il marito sta­vano tem­pe­stando di tele­fo­nate Que­stura e ospe­dali per avere noti­zie del loro ragazzo. In quelle tre ore, il suo corpo era rima­sto a terra in via Ippo­dromo. Per la poli­zia Fede­rico è morto per over­dose ma lo zio, infer­miere all’obitorio, ha visto il corpo del nipote rico­perto di ferite e «tutto storto». Una fami­glia scon­volta e stor­dita dal dolore si ritrova in quei giorni sola di fronte alle auto­rità di poli­zia e alla stampa locale che rac­con­tano di Fede­rico morto per un malore. Il que­store con­voca i geni­tori per spie­gare che Fede­rico è morto da solo e prova a sco­rag­giarli dal nomi­nare un avvocato.

Soli, a parte qual­che amico, men­tre la città si con­vince della ver­sione offerta dalla poli­zia, aspet­tano i risul­tati della peri­zia tos­si­co­lo­gica. Ci met­te­ranno tre mesi ad arri­vare. Nel san­gue tro­ve­ranno quan­tità insi­gni­fi­canti di sostanze: nulla che possa aval­lare la ver­sione di un ragazzo in preda a una crisi d’abuso. Forze di poli­zia e auto­rità inqui­renti col­la­bo­rano a costruire una nar­ra­zione che non le com­pro­met­tano. Nes­suna reda­zione locale in quei giorni pub­blica la foto di Fede­rico mas­sa­crato. Eccolo l’oceano da sfi­dare. Non è la forza della natura come nella favola del castoro ma la vio­lenza e l’omertà degli uomini.

A Natale, il primo senza Fede­rico, Patri­zia decide di rac­con­tare in rete chi era suo figlio. Il 2 gen­naio 2006 nasce il blog dedi­cato a Fede­rico Aldro­vandi. Arri­vano migliaia di com­menti. Libe­ra­zione e il mani­fe­sto ini­ziano a par­larne. Poi Repub­blica e il Cor­riere, e Chi l’ha visto. Titti De Simone, allora par­la­men­tare di Rifon­da­zione, inter­roga il mini­stro Gio­va­nardi che ammette l’uso vio­lento dei man­ga­nelli, rotti a furia di per­cuo­tere, ma parla, come con­ti­nuerà a ripe­tere, di un ragazzo eroinomane.

Il libro riper­corre le tappe dell’impegno di Patri­zia, del padre Lino, del fra­tello Ste­fano per avere giu­sti­zia e rista­bi­lire la verità; i con­certi orga­niz­zati con gli amici di Fede­rico, le can­zoni a lui dedi­cate. Gli alleati più vari, come i tifosi della Spal e poi altre tifo­se­rie. Infine quat­tro agenti ven­gono iscritti nel regi­stro degli inda­gati, il que­store viene tra­sfe­rito e una donna di ori­gini came­ru­nensi dice quello che aveva visto e sen­tito la mat­tina in cui Fede­rico fu ucciso.

Arriva il pro­cesso e la sof­fe­renza dei rac­conti. La sen­tenza. Col­pe­voli. «È giu­sto che ci sia una con­danna non sono nep­pure riu­scita a sen­tire di quanti anni ma non è così impor­tante». Anche se un pezzo con­ti­nua a man­care, quei tre quarti d’ora da quando Fede­rico ha lasciato gli amici a quando Anna­ma­ria Tsa­gueu l’ha visto. E quei poli­ziotti sono ancora poli­ziotti, pur essendo col­pe­voli. E ci sono anche degli irri­du­ci­bili, come i poli­ziotti del Coisp che hanno mani­fe­stato sotto le fine­stre del Comune di Fer­rara, dove lavora Patri­zia, o il sena­tore Gio­va­nardi che ancora con­te­sta che la mac­chia sotto la testa di Fede­rico sia sangue.

Il libro è anche la sto­ria di Patri­zia, del suo dolore pri­vato e della sua presa di parola pub­blica. Per rea­gire ha dovuto imbri­gliare il furore che si porta den­tro. Ma di Fede­rico ha saputo ricom­porre la memo­ria e l’immagine che lei stessa ha scelto, la foto che tutti cono­sciamo, uno sguardo che è «un rim­pro­vero muto» di quel ragazzo che, nato pre­ma­turo, un giorno strappò il tubi­cino che lo aiu­tava a respi­rare per il desi­de­rio di comin­ciare a vivere. La stessa della coper­tina del libro, Fede­rico bel­lis­simo che ti guarda negli occhi.

(il manifesto, 12.4.2014)

di Liliana Rampello

 

Con Almanacco del giorno prima (Einaudi 2014) Chiara Valerio ha scritto un libro di straordinaria energia. E tachigrafico.

Non racconterò nulla della trama di un romanzo così originale, non lo faccio mai, tanto meno in un caso come questo, in cui non è interessante la trama, ma l’andare al cuore del desiderio e della fascinazione, del desiderio della fascinazione. Continua, per tutto quanto sta in cielo e sulla terra, e può essere contato, che sia palpabile o impalpabile, reale o virtuale.

Desiderio dunque, e quindi non c’è un amore da raccontare, anche se si tratta di amore, forse. Forse, perché non sappiamo se c’è, se è inventato, se è corrisposto, se è immaginato dal nostro ragazzo e uomo, Alessio Medrano, la cui infanzia tra i numeri di due genitori matematici ci fa sorridere dall’inizio alla fine, con le sue tabelline, elenchi del telefono, numeri sfenici, triangolari, a somma pari, numeri perfetti, con la complice inesistenza del buio come dello zero assoluto. E poi i meravigliosi numeri di Fibonacci: non crediate che io abbia capito, non ha nessuna importanza non sapere niente di matematica, il gioco è molto più raffinato perché è una griglia che cattura tutta la nostra attenzione mentre la storia non inventa solo la sua trama ma soprattutto la sua architettura.

Che mi sembra la novità più importante della scrittura di Chiara Valerio, il vero salto felice, perché racchiude e sostiene una meditazione autobiografica in terza persona lungo 5 stazioni – Zero, Infanzia, Presente, Imperfetto, Domani accadrà – che nel cuore del Presente ha conficcato un dialogo di divertita e divertente intelligenza, in grado di far bruciare della stessa fiamma realtà e invenzione, lasciandoci con i piedi per terra e insieme con la testa fra le nuvole. Ai miei occhi una forma nuova di narrazione del mondo, che non è poca cosa.

Una struttura temporale per la geografia di uno spazio in cui far distendere l’esperienza. Quale esperienza se non c’è storia? Quella dello stare al presente (in presenza, al Presente), solo 1futuro possibile, in cui non accade niente perché non si racconta ciò che accade ma ciò che dicono le parole fra due persone che stanno una di fronte all’altra. Niente fatti o avvenimenti, parole che disegnano intelligenza di quella che è la realtà da raccontare dove ciò che non accade è il tutto che deve accadere. E accade.

E’ giovane la voce di Chiara Valerio, e per fortuna mai giovanilistica perché è con evidenza quella di una grande e appassionata lettrice, abituata a libere scorribande. E’ profonda la sua voce, ironica e triste; sa essere scanzonata per amore eterno.

O infinito come sa esserlo un numero?

di Elena Stancanelli

 

Élisabeth Gille, figlia della scrittrice, da bambina portò in salvo il testo di “Suite Francese”. Nel 1996 scrisse il sequel, che ora esce in Italia.

Devi scegliere: la tua bambola preferita, Bleuette, o quel quaderno pieno di parole scritte con una grafia minuscola, quasi illegibile. Non puoi portarli entrambi. Élisabeth, detta Babet, era una bambina speciale. Aveva solo cinque anni, il giorno in cui iniziò a scappare insieme alla sorella Denise. La prima notte le nascosero in un pensionato cattolico, nella provincia di Bordeaux.

Cachez votre nez! gridò la tata a Denise come ultimo avvertimento. Era l’autunno del 1942, e le due bambine si trascinavano dietro una valigia, contassegnata dalle iniziali I. N. Dentro c’era tutto quello che i genitori avrebbero voluto salvare. La tua bambola preferita o il quaderno? Babet prese la sua decisione: si congedò da Bleuette. Con questo enorme sacrificio salvò il manoscrittodi Suite Francese. Ma fu Denise, la sorella più grande, a scoprire nel 2004 tra le carte pigiate nella valigia il manoscritto. Fu lei a curarne l’edizione. Risvegliando l’amore dei lettori di tutto il mondo per questa scrittrice.

Irène Némirovsky aveva trentanove anni, quando, il 17 agosto 1942, morì ad Auschwitz. Era figlia di un ricco banchiere ucraino, una russa bianca. Quando si cominciò a capire cosa sarebbe accaduto, quando a lei e al marito Michel Epstein, nonostante si fossero convertiti, imposero di portare la croce gialla cucita sui vestiti, decise che non sarebbe scappata di nuovo. La Francia aveva fatto di lei una scrittrice famosa, e lei si fidava dei francesi, pensava che avrebbero fermato i tedeschi, che avrebbero protetto gli ebrei. La arrestarono. Il marito, incredulo, fece quanto era possibile: scrisse agli editori perché intercedessero. Cercò tra i romanzi di lei le pagine che potessero dimostrare l’odio per il regime bolscevico, la totale indifferenza per il giudaismo. Infine andò lui stesso a chiedere clemenza. Lo arrestarono. Deportato anche lui ad Auschwitz, morì pochi mesi dopo Irène.

Le bambine furono affidate a una tata, e negli anni che seguirono, poterono sempre contare su una rendita di tremila franchi al mese che l’editore della madre, Albin Michel, mise loro a disposizione. Con questo soldi, riuscirono a studiare. Finirono per occuparsi entrambe di libri. Babet prese il nome di Élisabeth Gille, e si appassionò di fantascienza, diresse una collana per la casa editrice Denoël, si occupò di letteratura straniera per Flammarion e dal 1989 fu direttore editoriale di Julliard. Tra gli scrittori, protesse e curò Françoise Sagan. Tradusse Ballard, Kate Millet e Patricia Highsmith; pubblicò, nel 1992, una biografia della madre: Mirador( Fazi editore). Fu Denise a ricopiare il manoscritto di Suite francese e consegnarlo agli editori, ma fu Babet a sacrificare la sua bambola. E quando nel 1996 scrisse il suo secondo romanzo che Marsilio traduce (lo fa Cinzia Bigliosi) inquestigiorni, Un paesag-gio di ceneri, Babetsenericordò.È così che nascono i libri, sbattendo l’uno contro l’altro ricordi, paure, desideri, sogni. Trasformati e deformati dalla memoria, piegati perché sorreggano scene, spingano avanti la trama.

Un paesaggio di ceneri inizia così, con la piccola Léa impegnata in una lotta a calci e strilli contro le suore che la vogliono spogliare, e mettere a letto. Tanto disperata che sembra quasi una scena di violenza. Chi sono i buoni e chi sono i cattivi? Fin quando Bénédicte, che diventerà ovviamente la sua amica più cara, non riesce a distrarla facendo le ombre cinesi sul muro. Léa si calma. E anche noi: le suore sono buone, l’hanno accolta nonostante il pericolo. Ma per tenerla, dovranno cancellare il suo nome, il passato e ogni traccia, compresa la bambola che le sfilano dalle braccia appena si addormenta. «Quando ebbe alimentato a sufficienza il fuoco, vi gettò i vestiti e, senza esitazioni, la bambola, i cui capelli sfrigolarono e la testa, deformata dal calore, finì per fondere facendo delle smorfie. Gli occhi di vetro schizzarono uno dopo l’altro dalle orbite con un rumore di tappi che saltano e rimbalzarono contro le pareti. Li afferrò con le punte delle pinze e li seppellì in fondo alla spazzatura».

Di quanto dolore ha bisogno uno scrittore per scrivere una scena così? Il romanzo di Élisabeth Gille è discontinuo nello stile e un po’ impacciato nello svolgersi della trama. È un libro rabbioso, nascosto sotto uno strato sottile di buona educazione. Si muove, come l’esistenza di Léa, tra evidenza e segreti. L’evidenza del racconto – l’infanzia, l’adolescenza, la fine della guerra – e certe potentissimi immagini che vengono da una zona infera dell’essere. Rivelazioni, produzioni di un rimosso nerissimo. All’Hotel Lutetia, dove, finita la guerra, i revenantsvenivano accolti e i parenti li cercavano, Léa bambina apre una porta. Su un letto matrimoniale, di una stanza lussuosa, sono sdraiati un uomo e una donna. Sono morti. Léa apre altre porte: sono tutti morti. Che cosa sia successo davvero, cosa siano stati i campi e la shoah, Léa lo capisce piano piano. Nel disperato tentativo di sopravvivere in un mondo che, per sopravvivere a sua volta, ha dovuto forzare il confine tra colpevoli e innocenti. Chi sono i buoni e chi sono i cattivi?

 

Un paesaggio di ceneri

di Élisabeth Gille ( Marsilio, pagg. 176, euro 16,50)

 

 

di Alessandra Pigliaru

 

Filosofia. L’ultimo libro di Rosi Braidotti, «Il postumano. La vita oltre l’individuo, oltre la specie, oltre la morte», arriva in Italia tradotto da Derive e Approdi. Una riflessione profonda sul presente che muta, cancellando ogni rigurgito di umanesimo

«Una teo­ria della sog­get­ti­vità che sia al con­tempo mate­ria­li­sta e rela­zio­nale, natural-culturale e capace di autor­ga­niz­za­zione è cru­ciale al fine di ela­bo­rare stru­menti cri­tici adatti alla com­ples­sità e alle con­trad­di­zioni del nostro tempo». Dichia­ra­zione filo­so­fica e poli­tica che va presa seria­mente, se a farla è una pen­sa­trice tra le più ori­gi­nali e bril­lanti della con­tem­po­ra­neità: Rosi Brai­dotti. Non fosse altro che quell’esigenza intorno alla sog­get­ti­vità signi­fica riba­dire la cifra che da anni accom­pa­gna tutti i suoi scritti. Con le rifles­sioni intorno al noma­di­smo, Brai­dotti ci ha infatti sug­ge­rito più volte l’articolazione di un sog­getto capace di tenere testa al con­si­stente e mul­ti­forme sce­na­rio che ci cir­conda. Ha saputo così resti­tuire la scom­messa di un dive­nire con cui dover fare i conti, insieme a una serie di inter­con­nes­sioni da illu­mi­nare, spesso frante da forze che ecce­dono in nume­rose direzioni.

Nel suo nuovo volume, The Posthu­man (Polity Press, 2013), pro­se­gue il suo pro­getto di inter­ro­ga­zione sfron­dando alcuni malin­tesi attorno appunto alla con­di­zione postu­mana. Ci è dun­que pre­ziosa la recen­tis­sima tra­du­zione ita­liana a cura di Angela Bal­zano, per­ché Il postu­mano. La vita oltre l’individuo, oltre la spe­cie, oltre la morte (Derive Approdi, pp. 220, euro 17,00) risulta un con­tri­buto forte per con­fron­tarsi con il pre­sente. Ci si chia­rirà meglio cosa si intende per postu­mano e si capirà che non si tratta di qual­cosa mera­mente rele­gato alla lunga sequela di post, bensì a quell’oltre che rie­cheg­gia già nel sottotitolo.

Il postu­mano di cui intende occu­parsi Brai­dotti non può che essere cri­tico, lon­tano dal disfat­ti­smo rela­ti­vi­sta e nichi­li­sta ma anche dalla fede per­ni­ciosa verso l’individualismo. Nella costel­la­zione genea­lo­gica della filo­sofa, con­ti­nuano ad avere un posto pre­di­letto la poli­tica fem­mi­ni­sta della col­lo­ca­zione, il dibat­tito sull’Europa e dun­que sulla cit­ta­di­nanza fles­si­bile, le posi­zioni post­co­lo­niali e ovvia­mente i rife­ri­menti a Fou­cault, Iri­ga­ray e Deleuze. Ciò detto, nelle car­to­gra­fie pro­po­ste, l’assunto da cui si parte è una mate­ria dotata di intel­li­genza, tra­dotta in un moni­smo che sistemi la dif­fe­renza al di là dell’opposizione dialettica.

La rifles­sione è chia­rita dalle prime pagine: la con­di­zione postu­mana, carica spesso di posi­zioni dif­fi­cili da con­ci­liare, deve anzi­tutto tener conto del tra­monto dell’umanesimo clas­si­ca­mente inteso al fine di discu­tere di una sog­get­ti­vità edi­fi­cata sul mate­ria­li­smo vita­li­sta, di chiara ere­dità spi­no­zi­sta, anche cono­sciuto come imma­nenza radi­cale o, come verrà pre­ci­sato in seguito, rea­li­smo della mate­ria. Si capi­sce bene come il taglio del postu­mano indi­chi anche un altro con­gedo: quello dall’antropocentrismo.

Tutto ciò attiene in qual­che modo al tratto noma­dico? Certo che sì. Il sog­getto postu­mano di cui parla Brai­dotti non può che essere già nomade. E non uni­ta­rio, rela­zio­nale, deter­mi­nato nella e dalla mol­te­pli­cità, respon­sa­bile e radi­cato. A que­sta altezza, la filo­sofa si con­fronta con alcuni aspetti spe­ci­fici di un pre­sente che muta repen­ti­na­mente: dalla bio­ge­ne­tica alla necro­po­li­tica finan­zia­ria e a una certa tana­to­lo­gia dell’avanzamento capi­ta­li­stico, fino alla media­zione tec­no­lo­gica e infor­ma­tica a volte sfre­nate. Sono molte le ecce­denze che il postu­mano fa emer­gere e che vanno dap­prima sco­perte e poi inda­gate. Colme di oriz­zonti da esplo­rare, non rac­con­tano però solo dello sfa­scio che ci distin­gue ma della pos­si­bi­lità di situarci affer­ma­ti­va­mente attra­verso una teo­ria cri­tica e crea­tiva, al tempo stesso capace di smar­carsi da approcci par­ziali; da quello reat­tivo che con­cerne la filo­so­fia morale (Nus­sbaum) al più ana­li­tico che arriva dai science and tech­no­lo­gies stu­dies (Frank­lin, Lury e Sta­cey, ma anche Rose e Verbeek).

Brai­dotti sta invece dalla parte di una teo­ria che declini l’alfabeto della radi­ca­lità anti­u­ma­ni­sta, e che non pati­sca per la fine dell’Uomo come canone vitru­viano di per­fe­zione, o costrutto sociale uni­ver­sa­li­sta, vio­lento e nello spe­ci­fico euro­cen­trico. Per­ché è pro­prio in quel sol­lievo che alberga la spe­ranza di non abban­do­narsi alla deriva di qual­che cosa che sì, dovrebbe pro­prio atter­rirci: il disu­mano e le sue aber­ra­zioni. Gli esempi offerti dalla filo­sofa sono molti ma citiamo per esem­pio la repli­ca­zione e appro­pria­zione della morte, le tor­ture mani­po­la­to­rie e i can­ni­ba­li­smi inferti ai viventi – umani e non. Tanto per trac­ciare una prima mappa di orien­ta­zione. «Il sapere postu­mano – e i sog­getti che ne sono por­ta­tori» sot­to­li­nea «sono carat­te­riz­zati da una aspi­ra­zione di fondo verso i prin­cipi che ten­gono unita la comu­nità, e ten­tano per­tanto di evi­tare le trap­pole della nostal­gia con­ser­va­trice e dell’euforia neoliberale».

In que­sto senso, la con­di­zione postu­mana è intra­vi­sta come un’occasione per tro­vare nuovi schemi di sapere e risorse di auto­rap­pre­sen­ta­zione diversi da quelli cor­renti. Fino al ripen­sa­mento delle stesse scienze umane, pros­sime all’estinzione se non saranno capaci di seguire un pro­cesso sostan­ziale di tra­sfor­ma­zione che il pre­sente chiede con il salto in una più effi­cace mul­ti­ver­sità. Nel com­plesso pro­cesso di meta­mor­fosi, Brai­dotti invita così ad attrez­zarci di stru­menti ade­guati, dopo aver appreso che l’approssimarsi del sog­getto alla zoe non può che essere postan­tro­po­cen­trico. Dun­que incar­nare un corpo di donna cor­ri­sponde ancora ad avver­tirsi «gene­ra­trice del futuro»? In que­sto solco, lei stessa con­ferma: «Il dive­nire postu­mano si rivolge alla mia coscienza fem­mi­ni­sta, per­ché il mio sesso, sto­ri­ca­mente par­lando, non ha mai del tutto preso parte all’umanità, ecco per­ché la mia fedeltà a tale cate­go­ria resta nego­zia­bile e mai data per scontata».

Certo, la dispo­ni­bi­lità e la scelta di que­sto sce­na­rio andreb­bero inter­ro­gate ancora. O forse si potrebbe con­clu­dere che in fondo, essendo «il risul­tato dei nostri sforzi con­giunti e dell’immaginario col­let­tivo, è sem­pli­ce­mente il migliore dei mondi postu­mani possibili».

 

(il manifesto, 18.2.2014)

di Giovanni Montanaro

Giovanni Montanaro legge in anteprima “Le nuvole di Picasso” di Alberta Basaglia (Feltrinelli 2014), in libreria a partire dal 12 febbraio.

“E io, con i miei buchi nel fondo degli occhi, se fossi nata da un’altra parte, in un altro tempo, a cosa sarei stata condannata?”

È il 1978. Alberta Basaglia, giovane studentessa di psicologia all’Università di Padova, è a Venezia, a san Clemente, il manicomio chiuso da pochi mesi per la legge 180, che porta il nome di suo padre Franco e, in fondo, anche di sua madre Franca. La sua tesi riguarderà una doppia emarginazione: i bambini nel manicomio dei grandi. L’ha deciso tempo addietro, a Gorizia, dove suo padre era stato mandato in “esilio” dalla clinica di Padova e dove cominciò la sua lotta per la liberazione dei malati di mente. Alberta Basaglia si trova alla prima festa del manicomio, con i matti liberi dalle catene, festeggiati, per la prima volta con la permanente, con la cravatta. È bambina, e si rifugia negli archivi, anche turbata da quei corpi invadenti, che si accorgono di esistere all’improvviso; è lì che scova la storia di Romana, nata a cavallo del secolo, censita a pochi mesi, finita chissà dove. A San Clemente, invece, legge di Gabriella C., epilettica dopo una mastoidite sinistra, a sei anni, sprofondata nella malattia, divenuta da “tranquilla e mite” a “manesca, indocile, esigente”, con un casco di gommapiuma in testa per non ferirsi. I danni che possono fare i medici, l’ignoranza, la mancanza d’amore. Alberta Basaglia non racconta una storia d’altri; si implica nel rischio di essere allontanati, lei e la sua “orbaggine” mai svelata prima, un Calaboma che la costringe a trovare un proprio modo di vedere le cose, le impedisce il Conservatorio, perché bisogna leggere troppo velocemente gli spartiti, e la Facoltà di Medicina, perché il microscopio inquadra troppo piccolo. E così, in quella domanda, “a cosa sarei stata condannata?” si nasconde forse il motivo di scrivere questo quaderno privato, frammentario, per immagini e colori, nitido, timido, condito da saporite parole di veneziano. Le nuvole di Picasso (scritto con Giulietta Raccanelli, Feltrinelli Editore) esce il 12 febbraio e avvicina l’epopea della riforma Basaglia, ma soprattutto la semplicità con cui all’interno di una famiglia si canta in macchina a squarciagola “Nessuno mi può giudicare” e, al tempo stesso, si cerca di cambiare il mondo senza retorica, per affetto.

 

È un libro che non dimentica il dolore (e la puzza) di Pierina, la donna liberata dal manicomio che non sa più dove andare, e si lamenta col “professor”. Ma è un libro che rivendica una scelta, la necessità di non dimenticare mai che «tutti, proprio tutti – maschi, femmine, matti, malati, bambini, bambini malati – dovevano avere una possibilità per poter vivere la loro vita». E allora la famiglia non è agiografia, ma tenerezza, normalità, scontri celati. Una famiglia come altre, in cui i figli aiutavano a fare i gomitoli, la mamma sa fare un maglione intero senza cuciture sulle spalle, e il papà viene sorpreso in interminabili contrattazioni tra robivecchi e sacrestie, o annoiato dopo pochi minuti al mare, sempre con le scarpe sulla sabbia. E, ancora, lo zio Alberto Ongaro, grande scrittore veneziano, custode anche delle prime parole di Alberta Basaglia. Per non parlare della nonna Cecilia, che si presenta alla Fenice in sottoveste e fa arrestare il figlio mentre scappa sui tetti nel 1944 perché è preoccupata che si faccia male cadendo. O di Enrico, il fratello grande quasi quanto Nembo Kid. C’è, soprattutto, Alberta Basaglia, il suo grembiule arancione tra gli altri bianchi, le sue battaglie con la madre per uno chemisier mezze maniche o per vedere la televisione, la sua stravagante amicizia con una capra. Una famiglia come le altre, diversa forse soltanto per considerare tutti uguali, dal signor Toni con cui bere un caffè al famoso Picasso a cui sarebbe ovvio mandare un disegno con le belle nuvole dipinte da Alberta, se non fosse per il cognome troppo lungo sulla busta: Pablo Diego José Francisco de Paula Juan Nepomuceno María de los Remedios Cipriano de la Santísima Trinidad Ruiz y Picasso. Qui, in questo affetto per la dignità di tutti i destini, c’è la radice di questi Basaglia; niente è impossibile, ma soprattutto non si capisce perché bisognerebbe pensarlo. E allora Alberta Basaglia racconta di avere cercato anche lei di non dimenticare nessuno, prima mettendosi dalla parte dei bambini, poi dalla parte delle donne che subiscono violenza. E se c’erano davvero, i manicomi, e nessuno pensava possibile chiuderli, perché un giorno non dovrebbero chiudere anche le carceri, i CPT o le case di riposo? In fondo, quel che resta di questa storia è una questione culturale; in ogni momento della vita chiunque può scegliere se liberare o rinchiudere, dare affetto o allontanare. Non perché sia semplice, ma perché è possibile.

(http://www.lavoroculturale.org/picasso-basaglia/, 10 febbraio 2014)

di Liliana Rampello

 

Non è facile incontrare un libro così bello, necessario.

Un libro scritto sull’orlo di un vulcano, di un cratere da cui salva uno sguardo, un gesto, una parola, una paura in meno.

La relazione fra Madre e Figlio, ritagliata nella potenza della sua sacralità quotidiana ed eterna; la madre e il figlio in una lingua di paese e arcaica, antica e eterna, tragica e biblica.

Tutto è avvolto nella cruda atmosfera della fiaba, l’Isola, il mare, la sabbia, i gradini il pianerottolo, pochi nomi e lui, Arturo, che tiene in sé ogni magia.

Quando il tema trova la sua forma senza nemmeno un interstizio per il nostro coltello che cerca dove sta una qualche mancanza, siamo davanti a scrittura pura, all’innalzarsi del sentimento nella sua terribile autenticità.

Il diritto guardato dal bisogno che lotta per non diventare questuanti.

La scuola nella sua bellezza povera di comunità vivente.

Padri madri di tutti i giorni, confusi e bravi, un pezzo di tutti noi.

L’umanità spiata ovunque viene negata.

Intervista a Paola Mattioli di Matteo Bergamini

Il pretesto per incontrarci e parlare, stavolta, è dato dal libro Mémoires d’Afrique. È l’ultima tappa di una serie di viaggi in Africa fatti da Paola Mattioli con Sarenco, negli scorsi anni, che sulla carta stampata (con prefazione di Achille Bonito Oliva) hanno trovato una nuova dimensione. Io diligentemente ho preparato una serie di domande, inviate prima alla fotografa, pensando che sarebbe potuto essere un modo semplice per seguire una traccia precisa. Quando arrivo in studio, invece, non solo trovo le risposte, ma un vero e proprio saggio (composto da numerosi frammenti di altri testi) che – come spesso accade – rappresentano per Mattioli quelle “note a margine” imprescindibili dai suoi scatti, dal suo modo di vedere la realtà. Ecco il risultato, decisamente originale, di un’intervista con tanti “Cfr”.

Vorrei partire da un altro punto di vista. Che significato ha per te, come fotografa, l’oggetto-libro?
«Le fotografie o si mettono su un muro di una esposizione, o si impaginano in un libro. Un libro vuol dire lavorare su doppie pagine. In più c’è un rapporto con il testo, anche per evitare le didascalie. La mia generazione (nutrita per esempio da Scheiwiller, Einaudi, Adelphi, e in più dai libri d’artista) ha avuto un rapporto d’amore verso l’oggetto libro. Ogni libro contiene una sua piccola architettura, e qualche segreto per il lettore attento (in questo caso ci sono delle stelline rosse…)».

È un aspetto che ha che fare con la “mania della catalogazione” che si riconduce anche alla pratica del fotografare come necessità di cogliere un residuo del mondo? Azzardo alle immagini dello sterminio, raccontate da Didi-Hubermann: qualcosa “dell’altrove” che possa permanere
«Residuo. In che senso? A voler catalogare troppo, rischi di ricostruire il mondo intero; forse il problema è la scelta di quale “residuo del mondo” catalogare, in funzione di un senso. Vorrei valorizzare l’aspetto “diario”, il partire da sé, dalla propria esperienza e dunque dalla parzialità, l’archivio per un fotografo».
Ci racconti dei vari step di “Memorie d’Africa”? Il libro è nato a distanza di anni dai tuoi viaggi con Sarenco?
«Quando Sarenco mi ha proposto di seguirlo in Africa, ho pensato a Mulas che è andato negli Stati Uniti a fotografare la Pop Art, al suo senso di responsabilità culturale nel far conoscere quel mondo, quindi mi è sembrata una opportunità irrinunciabile (fotografare come modalità del conoscere e poi del far conoscere). Sarenco è un poeta visivo e la sua entratura in Africa è poetica. Il patto era generoso: ti porto con me, e ti offro la mia conoscenza. Il libro è seguito dopo qualche anno, per motivi indipendenti dal progetto».
Che effetto ti ha fatto ripercorrere le storie di Seni Camara e delle Signares per cui eri partita?
«La ripresa del tema Seni Camara-Signares mi ha permesso di riprendere l’argomento e di collocarlo in un contesto più ampio  e complesso: l’altro mondo, l’alterità, lo spaesamento: Effetto unheimlich. L’essere artista in Africa, le Regine d’Africa, dunque le donne, e infine – tra un capitolo e l’altro – i lavori miei che l’Africa ha suggerito (1)».
Nel corso della tua carriera hai fotografato soggetti diversissimi, spostando l’obiettivo dalla rielaborazione di esperienze personali (come “Il frutto del fuoco”) alle serie dedicate al lavoro (“Fabbrico e Dalmine”) fino alle questioni più sociali (“Immagini del No”). 
«Karen Blixen, nella Mia Africa, racconta una storia che le veniva narrata da bambina: una notte, un uomo che viveva nei pressi di uno stagno viene risvegliato da un terribile fragore: è l’argine che sta cedendo. Si precipita a tappare la falla correndo di qua e di là e, quando ha finito, se ne torna a letto. Al mattino, affacciandosi alla finestra, vede che i suoi passi disordinati hanno creato sul terreno il disegno di una cicogna. «Quando il disegno della mia vita sarà completo, vedrò, o altri vedranno, una cicogna?» si chiede Blixen. Il mio prossimo progetto: mettere insieme tutti i lavori, tutte le fotografie, rompendo le sequenze e stare a vedere come le immagini si ricompongono (sì, lo fanno in gran parte da sole, chiamandosi: le fotografie camminano, fanno il loro percorso, diventano altro, ti sfuggono, vanno a imparentarsi con altre immagini con le quali instaurano rapporti di vicinanza, relazioni di simpatia, e tu in fondo c’entri solo fino a un certo punto…) su un tavolo di montaggio (2) che mi stupisca, mi dica del mio lavoro più di quanto io sappia, quel di più che per fortuna non è del tutto controllabile».
Visto che abbiamo già delle note a margine ti chiedo: Quanto è importante il contributo dei testi critici nella definizione del tuo percorso? 
«Ci sono diversi esempi nei quali io ho preso parole per me. Per esempio, quando Gigliola Foschi, nel 2008, ha inventato il titolo “Una sottile distanza” per una mia mostra – traendolo dal suo testo critico – o quando Elisabetta Longari ha sottolineato in un suo scritto “la centralità del montaggio, come il maggior produttore di senso” a proposito degli accostamenti di immagini che di solito propongo, o quando tu stesso hai scritto, nel testo per Ultimo quarto che “l’unica possibilità che ci è data per sopravvivere al labirinto, è cercare di attraversarlo a passo di danza” in riferimento a un mio lavoro».
Come si potrebbe definire la ricerca che ha accompagnato “Memorie d’Africa”?
«Mi piacerebbe avere da te una definizione, piuttosto che darla io. Bonito Oliva, nella prefazione: «Un luogo comune assegna alla fotografia il luogo di una crudele oggettività, il senso di una pratica chirurgica che seziona, taglia e preleva il dettaglio dalla rete di relazioni con il mondo. Paola Mattioli, che pratica da molti anni una tangenza con il mondo dell’arte, capovolge questo luogo comune e introduce nell’ambito dell’immagine fotografica la torsione che appartiene alla storia della pittura, adoperando rigorosamente gli strumenti del linguaggio fotografico. Si mette nella posizione del duello, nella frontalità istituzionale del fotografo di fronte al dato, ma non lascia scattare il dito sulla macchina precipitosamente, bensì promuove una serie di relazioni e di rispecchiamenti, per cui arriva all’immagine mediante un rallentamento mentale e l’assunzione di una posizione di lateralità rispetto al proprio mezzo».
Che cosa cerchi da un soggetto, e da uno scatto?
«L’Africa vista da te (o da voi due) mi ha sbalordita, come rivedere una persona che conoscevo stanca e malata, rivederla raggiante, in forze, nuova, stupefacente», ha scritto in una mail Luisa Muraro. Da un singolo scatto mi aspetto abbastanza poco, mi aspetto molto da una serie, da un progetto che vuole approfondimento, studio, dedizione e anche coerenza con gli altri progetti ai quali ti sei dedicata. Certo, il singolo scatto deve essere “buono” (nel senso ricordato da Berengo Gardin (3) perché più è buono, più ha senso, più è pulito, più si intreccia e risuona con le altre immagini (di qui un grande lavoro di selezione, ri-pulitura, essenzialità)».


(1) «Effetto Unheimlich, per usare un termine di Freud, sul bordo dell’angoscia di una distanza tanto più invalicabile quanto più ti si avvicina. L’arte di questa soglia (l’arte dell’ospitalità) appartiene a chi, lui o lei, riesce a entrare in casa tua senza che tu abbia preparato la visita; l’ospite è quello che sa accettare l’arrivo. Un’arte e una passività entrambe molto difficili, perché giocano di fioretto tra la vita e la morte».
Pier Aldo Rovatti, in un testo inedito (scritto nel 1997) per una mia fotografia (1968)
(2) «Un’immagine senza immaginazione è semplicemente un’immagine su cui non si è passato abbastanza tempo a lavorare. Poiché l’immaginazione è lavoro; è quel tempo di lavoro delle immagini che agiscono senza posa le une sulle altre per collusione o per fusione, per frattura o per metamorfosi… Il tutto agendo sulla nostra attività di sapere e di pensiero. Per sapere, bisogna dunque davvero immaginare: la tavola di lavoro speculativa si accompagna sempre a una tavola di montaggio immaginativa».
Georges Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto
(3) «Avevo un rapporto bellissimo con Ugo. Lui era molto generoso, di consigli e di affetto. Ci trovavamo a casa sua con Ferdinando Scianna, entrambi giovani e con poca esperienza, ma avidi di ascoltare i suoi racconti e i suoi consigli. Ricordo una volta in cui Mulas mi mostrava le foto e io, ammirato ed esaltato, non facevo che ripetere: “Bellissimo! Bellissima! Stupenda!”. A un certo punto, Ugo mi ha minacciato che se non l’avessi finita di dire che le sue foto erano belle, mi avrebbe cacciato di casa. Io, imbarazzatissimo, risposi che non sapevo cosa avrei potuto dire e lui “devi dire che è una buona fotografia, non una bella fotografia. C’è una differenza enorme. Le belle fotografie sono esteticamente magnifiche ma non dicono niente. Mentre una buona fotografia ha contenuti eccezionali e in questo sta il suo valore”».
Gianni Berengo Gardin – Inediti (o quasi)

di Alessandra Pigliaru

 

Dopo il bell’esordio di Undici (2008), fina­li­sta al Pre­mio Cal­vino del 2007, Mia figlia fol­lia (2010) e Ogni madre (2012), tutti editi per le edi­zioni nuo­resi Il Mae­strale, adesso arriva un’ulteriore con­ferma: Savina Dolo­res Massa è una scrit­trice molto brava e leg­gerla è un’esperienza di bel­lezza che ci si dovrebbe saper con­ce­dere. Il suo ultimo romanzo si inti­tola Cenere calda a mez­za­notte (Il Mae­strale, pp. 430, euro 18) ed è un canto maturo, pieno e com­mo­vente. A muo­versi nelle folte pagine con­se­gna­teci dall’autrice ori­sta­nese sono per­so­nagge e per­so­naggi dal carat­tere coc­ciuto e fiero che fanno della pro­pria pre­ca­rietà l’osservazione pri­vi­le­giata del mondo, al dritto e al rove­scio. Non temono giu­dizi, distin­guono cata­strofi dell’anima e del corpo e rac­con­tano una sto­ria che si svolge lungo quasi cento anni nella pic­cola comu­nità di Ari­stà­nis (nome in sardo di Oristano).

Il carat­tere di tran­si­to­rietà con­tras­se­gna le descri­zioni fatte da Massa, tut­ta­via la signi­fi­ca­zione esatta è quella che si gioca tra il rad­dop­pia­mento della realtà e la con­di­zione mate­riale di vita. Se la prima non è mai una scap­pa­toia bensì la capa­cità elet­tiva della scrit­tura di costruire mondi pos­si­bili, la seconda mostra come di quel desi­de­rio di allon­ta­na­mento non si pos­sano tacere mai le meta­mor­fosi cor­po­ree. La cenere non si sof­ferma qui solo alla fini­tu­dine ma diviene cro­cic­chio tra rea­li­smo magico e poe­tica della vul­ne­ra­bi­lità. E di sto­rie esem­plari, potremmo aggiun­gere, che cuciono l’atmosfera rare­fatta e al con­tempo tan­gi­bile di donne e uomini comuni in costante combattimento.

La disci­plina per resistere

Nella pic­cola comu­nità sarda che Savina Dolo­res Massa rac­conta a par­tire dagli inizi del Nove­cento, la cenere è infatti anche la pie­tas che viene meno quando i viventi cer­cano si sopraf­fare le pro­prie e i pro­pri simili, fino a rap­pre­sen­tare le spo­glie di un modo nuovo di stare nel mondo tra la neces­sità di fare comu­nità e la libertà di con­trav­ve­nire alle regole pre­sta­bi­lite. Ma la cenere è altresì la stessa che Bona­ria e Pep­pina uti­liz­zano nel pro­prio lavoro in una casa padronale.

Nel regi­stro iro­ni­ca­mente tagliente uti­liz­zato dall’autrice, la con­fi­denza con la pro­pria fra­gi­lità è pro­por­zio­nale alla forza del pren­dere parola. Un ordine del discorso che l’autrice disci­plina poli­ti­ca­mente in favore di chi resi­ste o ha resi­stito. Le voci inad­do­me­sti­cate che non sanno nulla dell’avidità e alle quali «la vanità non serve», assu­mono nel romanzo una tra­vol­gente ener­gia asser­tiva. Si deve dare retta a quel vociare per­ché in fondo è pro­prio que­sta la lezione di fuoco a cui il romanzo e l’interesse della scrit­trice da sem­pre si appella. Si potranno sco­prire i rac­conti di amore e di morte della fami­glia Mam­maiòni, cioè di quando Anto­nio perde la moglie Bona­ria, crea­tura taci­turna «che lasciava il calco di sé ovun­que», in seguito a un inci­dente tanto pic­colo quanto fatale. Nella deci­sione dell’uomo di farne durare il ricordo attra­verso lo scam­bio con i pro­pri tre figli ancora pic­coli, prende avvio l’esercizio sim­bo­lico della rico­no­scenza. Soprat­tutto si impa­rerà la stoffa sociale e di affe­zione tra­sfor­ma­tiva che Savina Dolo­res Massa con­se­gna a Chic­chino, Gio­ma­ria, Angelo, Rebecca, Tom­maso, Maria e a tutta la lita­nia di donne e uomini che abi­tano le dense pagine di Cenere calda a mez­za­notte. In un oriz­zonte privo di eroi­smi e risar­ci­menti dell’onore per­duto, l’autrice con­verte il corpo della scrit­tura in una mol­ti­tu­dine che sa met­tersi a repen­ta­glio «anche quando in pan­cia si agi­ta­vano spade che feri­vano, e non erano duelli tra cava­lieri e cavalli (…) ma fame». Fino al gioco della memo­ria. O ancora fino al pro­ta­go­ni­smo di una intera comu­nità del desi­de­rio che tra­figge la sto­ria dell’ingiustizia e del costante man­carsi e ritrovarsi.

I peri­me­tri rivoltati

Nella siste­ma­zione can­giante di gene­ra­zioni che si dipa­nano in una tes­si­tura rela­zio­nale sor­pren­dente, Savina Dolo­res Massa si muove con mae­stria a trat­teg­giare un pae­sag­gio — umano e natu­rale — par­lante di attese e pre­mo­ni­zioni, con­sa­pe­vole di una resti­tu­zione com­plessa tra lotta per la soprav­vi­venza ed ere­dità di chi ci ha pre­ce­duto. Su quest’ultimo tema, il con­ge­gno della scrit­tura rag­giunge un com­pi­mento nella nar­ra­zione di luo­ghi para­dig­ma­tici di cui pos­siamo seguire il det­ta­glio nel tempo. Tra le tante, par­ti­co­lar­mente impor­tante è la sto­ria di Petro­nilla e Lui­setta, madre e figlia che sco­prono la dif­fi­coltà di dirsi pros­sime nell’accoglienza di un cor­redo fami­liare pesante con cui non si fini­sce mai di fare i conti. Del resto l’interrogazione rimane aperta: «Per­ché que­sta sorte di nascere donna? E cosa volevi essere? Nuvola».

Ma il corpo a corpo non è solo quello con la pro­pria madre, è bensì più ampio e con­tro­verso come ogni signora della scrit­tura sa pre­sa­gire. È infatti nell’assunzione di respon­sa­bi­lità verso il futuro da parte della genea­lo­gia che l’autrice trova una sua spe­ci­fica libertà di movi­mento. Intanto del suo stesso lavoro, giac­ché Cenere calda a mez­za­notte è un libro che per rigore e dedi­zione rie­sce a com­porre in via defi­ni­tiva la costel­la­zione di alcune let­ture capi­tali. Non stu­pi­ranno in que­sto senso diverse con­so­nanze con le grandi scrit­ture poe­ti­che e let­te­ra­rie nove­cen­te­sche, tra tutte basti pen­sare a quelle con Anna Maria Ortese. In secondo luogo, nel suo lento rimem­brare la sto­ria di una terra che può essere la Sar­de­gna come qual­siasi altra, per­ché a par­larne sono quelle e quelli che ne hanno saputo agi­tare e rivol­tare i peri­me­tri. E se la pre­fe­renza va alla quo­ti­dia­nità di allar­gati nuclei fami­liari che cer­cano di darsi giu­sti­zia, è vero che in que­sta cura per chi rie­sce a soprav­vi­vere non c’è mai cele­bra­zione della vit­tima. Piut­to­sto si reclama la pro­se­cu­zione di una resi­stenza visio­na­ria che, ogni volta come fosse la prima, sce­glie la nar­ra­zione espe­rien­ziale come metodo ine­lu­di­bile e com­pe­tente di dare parola al mondo.

(il manifesto, 8 gennaio 2014)


DAL SITO DI EINAUDI 

Il tradizionale discorso di accettazione del Premio Nobel per la Letteratura si è tenuto, quest’anno, sabato 7 dicembre. Alice Munro non è salita sul palco dell’Accademia di Svezia, ma ha deciso di intervenire con una splendida intervista, che potrete leggere nella traduzione di Susanna Basso.


Una conversazione con Alice Munro 

Ho cominciato a interessarmi alla lettura molto presto, quando qualcuno mi lesse una storia di Hans Christian Andersen: La Sirenetta; ora, non so se la ricorda, La Sirenetta, ma è una storia tristissima. La sirenetta si innamora di un principe, ma non lo può sposare, essendo una sirena. Guardi, è davvero triste, le risparmio i dettagli. In ogni caso, appena la storia finì, io corsi fuori e mi misi a girare intorno alla casa di mattoni dove abitavamo allora, e mi inventai una fiaba a lieto fine, perché mi pareva che glielo si dovesse, alla sirenetta, e chissà come non mi passò per la mente che la diversa storia che avevo creato era solo per me, non avrebbe mai circolato, ma a me pareva comunque di aver fatto del mio meglio, ero convinta che da allora in poi la sirenetta avrebbe sposato il principe, che sarebbero vissuti per sempre felici e contenti, e che lei se lo meritasse, dal momento che aveva fatto delle cose tremende perchè il principe potesse rientrare in possesso delle sue facoltà ed evitare turbamenti. Si era dovuta trasformare fisicamente, procurarsi arti come quelli delle persone normali, mettersi a camminare, ma ogni passo le costava atroci sofferenze. Ecco che cosa era stata disposta a fare per conquistare il principe. Perciò mi pareva che meritasse di più che una morte in acqua. E non mi preoccupavo del fatto che il resto del mondo non conoscesse mai la versione nuova, perché dopo averla pensata mi sembrava che esistesse comunque. Ecco. Ho cominciato presto a scrivere, come vede.

E, ci dica, quando ha imparato a raccontare storie, a scriverle?
Inventavo storie in continuazione. Andavo a piedi a scuola, ed era lontano, e di solito durante il tragitto inventavo una storia. Sempre più spesso, crescendo, le mie storie parlavano di me che ne ero l’eroina in situazioni diverse; non mi importava che non venissero subito pubblicate, anzi, non so neppure se al tempo avessi in mente che altri le dovessero conoscere o leggere. Il punto era il racconto in sé, di solito molto appagante dal mio punto di vista, animato dall’idea di fondo della sirenetta, e cioè che lei era temeraria, intelligente, capace in senso lato di costruire un mondo migliore con la sua sola presenza, in quanto dotata di poteri magici e cose simili.

Era importante il fatto che la vicenda sarebbe stata narrata da una prospettiva femminile?
Non ho mai pensato che fosse importante, ma d’altra parte non ho mai pensato a me stessa se non come a una donna, e di buone storie che parlavano donne e bambine ce n’erano parecchie. Con l’arrivo dell’adolescenza l’equilibrio si sbilancia a favore della collaborazione da offrire all’uomo per aiutarlo a realizzare i suoi traguardi e così via, ma da bambina non mi sentivo affatto inferiore in quanto femmina. Forse perché abitavo in una zona dell’Ontario dove a leggere e raccontare storie erano soprattutto le donne, mentre gli uomini erano impegnati a fare le cose importanti e non si occupavano di sicuro delle storie. Perciò mi sentivo piuttosto a mio agio.

In che modo l’ambiente l’ha ispirata?
Sa, non credo di averne avuto bisogno. Ritenevo le storie essenziali per il mondo e volevo contribuire con qualcuna di mia, era questo che desideravo fare e la cosa non aveva niente a che vedere con gli altri, non era necessario che lo dicessi a nessuno. È stato solo molto più tardi che mi sono resa conto di quanto sarebbe stato bello se anche uno solo di quei racconti avesse raggiunto un pubblico più vasto.

Che cosa è importante per lei in una storia?
Beh, all’inizio naturalmente la cosa importante era il lieto fine, non tolleravo che una storia finisse male, almeno non per le mie eroine. Poi ho cominciato a leggere libri come Cime tempestose, che finivano malissimo, e a quel punto ho cambiato radicalmente idea e mi sono appassionata al tragico.

Che cosa c’è di interessante nella descrizione della vita della provincia canadese?
Basta viverci per saperlo. Sono dell’avviso che qualsiasi vita e qualsiasi posto possano essere interessanti. E poi non credo che sarei stata altrettanto coraggiosa se fossi vissuta in città, in competizione con altri a un livello culturalmente più alto. Con questo non ho dovuto misurarmi. Ero la sola persona di mia conoscenza che scrivesse racconti, anche se non li raccontavo a nessuno, e per quanto ne sapessi, almeno per qualche tempo, ero la sola persona al mondo che fosse capace di farlo.

È sempre stata così sicura della sua scrittura?
Lo sono stata a lungo, ma crescendo e incontrando altre persone che scrivevano, sono diventata al contrario molto insicura. È stato allora che ho capito che era un mestiere un po’ più difficile di quanto mi aspettassi. Ma non ho mai rinunciato; scrivere era una delle cose che facevo.

Quando inizia una storia, ha già in mente la struttura narrativa?
Sì, ma poi spesso si modifica. Parto da un intreccio e ci lavoro e magari mi accorgo che va da un’altra parte e che le cose succedono mentre scrivo, però devo comunque partire da un’idea abbastanza chiara sul contenuto della storia.

Quanto la assorbe l’attività di scrittura?
Oh, moltissimo. Comunque le mie figlie hanno sempre mangiato lo stesso, dico bene? Come casalinga ho imparato a scrivere nei ritagli di tempo e credo di non averci mai rinunciato, nonostante i periodi di scoraggiamento, quando mi rendevo conto che le mie storie non erano abbastanza buone, che avevo ancora tanto da imparare e che sarebbe stata molto più dura del previsto. Ma non mi sono fermata, credo di non averlo mai fatto.

Qual è la parte più difficile quando si scrive una storia?
Credo sia la rilettura, quando capisci che non funziona. Si parte dall’euforia, si approda a una soddisfazione discreta e poi, una mattina, prendi in mano il testo e pensi «che stupidaggine», ed è allora che ti ci devi proprio impegnare. A me è sempre sembrato che fosse la cosa giusta; se qualcosa non funzionava era colpa mia, non della storia.

Ma come la modifica se non è soddisfatta?
Ci lavoro, parecchio. Aspetti però, cerco di spiegarmi meglio. Potrebbero esserci dei personaggi che sono stati trascurati: bisogna riflettere su di loro e trasformarli. Una volta tendevo a concedermi una prosa molto fiorita, ma a poco a poco ho imparato a limarla al massimo. Quel che si fa è semplicemente concentrarsi sulla storia e scoprire di che cosa parla davvero. Magari credevi di saperlo sin dall’inizio e invece avevi ancora tanto da imparare.

Quante storie ha buttato via?
Ah, da giovane le buttavo via tutte. Non saprei, ma di recente non mi succede più spesso; di solito so che cosa occorre fare per renderle vive. Anche se trovo ancora, sempre, un errore qua e là, e mi rendo conto che è un errore, ma che lo devo lasciar andare.

Rimpiange le storie che butta via?
Non direi, perché quando succede mi ci sono già arrovellata abbastanza da sapere che non funzionava alla radice. Ma, come dico, ormai non succede più molto spesso.

Come cambia la scrittura, col passare degli anni?
Oh, beh, direi in modo molto prevedibile. Si comincia a scrivere di giovani principesse bellissime, poi si passa alle massaie con figli e ancora più avanti alle vecchie e così via, senza che occorra opporre resistenza. Perché cambia la visione della vita.

Crede di essere stata importante per altre scrittrici, in quanto madre di famiglia capace di far coesistere il lavoro di casa con la scrittura?
Davvero non saprei, spero di sì. Da giovane in effetti mi rivolgevo ad altre scrittrici, erano fonte di grande sostegno per me, ma non so dirle se lo sono stata anch’io. Credo che per le donne sia diventato, non voglio dire molto più facile, ma di sicuro più accettabile dedicarsi a qualcosa di impegnativo e non solo concedersi il proprio piccolo svago, quando sono tutti usciti di casa; fare sul serio con la scrittura, insomma, come fanno gli uomini.

Che impatto crede di avere su chi legge i suoi racconti, specie se donna?
Beh, vorrei che le mie storie emozionassero i lettori, non mi importa se uomini, donne o bambini. Voglio che parlino di vita, che non facciano solo pensare «sì, ecco, è proprio vero», ma che offrano una specie di ricompensa attraverso la scrittura, il che non significa che debbano essere a lieto fine, ma piuttosto che quello di cui si legge tocchi il lettore tanto da farlo sentire un po’ cambiato, alla fine.

“Chi ti credi di essere?” Che cosa ha significato per lei questa espressione?
Beh, sono cresciuta in campagna, in un ambiente di origine perlopiù scozzese e irlandese nel quale l’idea di non dover apparire né ritenersi troppo in gamba era molto diffusa. Anche quello era un ritornello ricorrente “Ah, ti credi in gamba tu”.  E per dedicarsi a un’attività come la scrittura per molto tempo si ritenne necessario credersi in gamba, ma io ero solo un po’ stravagante.

È stata una femminista ante litteram?
Non conoscevo neppure la parola, ma sono stata femminista naturalmente, perché sono cresciuta in una zona del Canada dove dedicarsi alla scrittura era più facile per una donna che per un uomo. I grandi scrittori, quelli importanti, erano uomini, ovviamente, ma scoprire che una donna scriveva racconti la screditava meno di quanto avrebbe screditato un uomo. Scrivere non era roba da uomini. Comunque, le cose andavano così quando io ero giovane; adesso è tutto cambiato.

Crede che la sua scrittura sarebbe stata diversa, se avesse concluso gli studi?
È probabile, in effetti. Sarei stata molto più prudente e molto più spaventata all’idea di essere uno scrittore, dal momento che più scoprivo che cosa avevano fatto altri e più mi intimidivo. Forse avrei pensato di non essere all’altezza, ma non credo che avrei rinunciato, comunque. Forse per un po’, ma il desiderio di scrivere era talmente forte in me che ci avrei provato lo stesso.

Crede che la scrittura per lei sia stata un dono?
Le persone che mi circondavano probabilmente l’avrebbero definita così, ma a me non è mai sembrata un dono; mi sembrava solo una cosa che sapevo fare, se mi ci impegnavo molto. Perciò, se di dono si è trattato, di sicuro non ha reso le cose facili, almeno non dopo La Sirenetta.

Ha mai avuto delle esitazioni, ha mai pensato di non essere abbastanza brava?
Continuamente, continuamente! Ho buttato via più di quanto abbia mai spedito agli editori o abbia portato a termine, almeno fino quasi ai trent’anni. Ma non ho mai smesso di imparare a scrivere come volevo. Perciò, no, non posso dire che sia stato facile.

Che ruolo ha avuto la figura di sua madre?
Oh, il rapporto con mia madre è stato sempre molto complicato, perché lei era malata di Parkinson e aveva bisogno di costante aiuto, aveva difficoltà di parola, la gente non la capiva quando parlava eppure lei amava essere in compagnia, stare in mezzo agli altri, ma naturalmente il suo problema glielo impediva. Perciò la sua persona mi metteva in imbarazzo; le volevo bene ma per certi versi non volevo essere identificata con lei, detestavo espormi ripetendo le cose che voleva farmi dire al posto suo; è stato difficile, come sarebbe per qualsiasi adolescente interagire con un genitore o una persona in qualche modo menomata. A quell’età si vorrebbe essere completamente liberi da problemi simili.

Sua madre è stata anche una fonte di ispirazione?
Probabilmente sì, ma non in modi che potessi individuare e comprendere. Non ricordo un tempo della vita nel quale io non abbia scritto storie, se non proprio sulla carta, raccontato, e non a lei, ma a chiunque. Eppure, il fatto che mia madre leggesse, e così pure mio padre…Credo che mia madre si sarebbe mostrata più accogliente nei confronti di qualcuno che volesse diventare scrittore. L’avrebbe giudicata un’attività ammirevole, ma le persone che mi circondavano non sapevano che io volessi fare lo scrittore, perché non permettevo a nessuno di scoprirlo; alla maggior parte di loro sarebbe sembrato ridicolo. Molte delle persone che conoscevo non avevano l’abitudine di leggere, perciò affrontavano le cose in modo molto pratico e io sentivo di dover proteggere la mia visione della vita.

È stato difficile raccontare una storia vera da una prospettiva femminile?
No, niente affatto, essendo la mia, non mi ha mai dato problemi. Sa, uno dei fenomeni particolari per chi è cresciuto in un ambiente come il mio è che se qualcuno leggeva, erano le donne, se qualcuno studiava, spesso era una donna, magari per diventare maestra di scuola, o qualcosa del genere; lungi dall’essere interdetto alle donne, il mondo dei libri e della scrittura si rivolgeva più a loro che agli uomini, impegnati in campagna o in altri mestieri.

Lei è cresciuta in una famiglia proletaria?
Sì.

E anche le sue storie sono nate lì.
Sì. Non perché volessi scrivere storie proletarie. Mi guardavo intorno e scrivevo di quello che vedevo.

E le stava bene di dover scrivere a orari fissi, secondo una tabella di marcia dettata dai figli e dalla cena da mettere in tavola?
Beh, scrivevo appena potevo, e il mio primo marito mi sosteneva moltissimo; per lui scrivere era un’attività lodevole. Non lo giudicava un mestiere inadatto a una donna, come molti degli uomini che ho conosciuto in seguito. Per lui era importante che lo facessi e non ha mai cambiato idea.

***

In libreria

Fu molto divertente al principio, perché ci trasferimmo qui, decisi ad aprire una libreria, e tutti pensavano che fossimo impazziti e che avremmo fatto la fame, ma non è stato così. Lavoravamo parecchio.

Quanto contava la libreria per voi due, all’inizio?
Era la nostra vita. Tutto ciò che avevamo. L’unica fonte di reddito. Il giorno dell’inaugurazione incassammo 175 dollari. Ci parvero molti. E avevamo ragione, perché ci volle parecchio tempo prima che riuscissimo a guadagnarne di nuovo altrettanti.
Io stavo dietro al banco, cercavo i libri per i clienti, le cose che si fanno in una libreria, insomma, generalmente da sola, e la gente entrava e si metteva a parlare di libri. Era soprattutto un punto d’incontro, prima ancora che un posto dove si andava a comprare, specie la sera, quando io ero in negozio da sola  e certe persone passavano regolarmente per parlare del più e del meno; era bellissimo, mi divertivo. Fino a quel momento ero stata una casalinga, chiusa in casa tutto il giorno. È vero che intanto scrivevo, ma quella fu una grande occasione di conoscere il mondo. Non credo che guadagnassimo molto; forse chiacchieravo un po’ troppo, anziché promuovere gli acquisti, ma è stato un periodo stupendo.

Un cliente in libreria.: – I suoi libri mi ricordano casa mia. Sa, io abito poco sotto Amsterdam. Grazie infinite, buongiorno.

Ma ci pensa? Non sa quanto mi fa piacere quando qualcuno si avvicina in questo modo, non solo per un autografo, ma per spiegarti come mai lo vuole.

***

Lei desidera che i suoi libri siano fonte di ispirazione per le giovani donne e le incoraggino a scrivere?
A me importa solo che amino leggerli. Preferisco di gran lunga che la gente si diverta con i miei libri, più che trovarli fonte di ispirazione. È solo questo che voglio: che si divertano, che li sentano vicini alle loro vite in qualche modo. Il resto è meno importante. Quel che voglio dire è che non mi sento, non credo di avere intenti politici.

Lei è un’intellettuale?
Forse sì. Non so bene che cosa significhi, ma credo di sì.

Sembra avere una visione molto semplice delle cose.
Ah, sì? Bene.

Beh, ho letto da qualche parte che a lei interessa che le cose si spieghino semplicemente.
Sì, è vero. Ma non penso mai di volerle spiegare in modo più semplice; questo è solo il mio modo di scrivere. Credo di scrivere naturalmente così, senza dover pensare di rendere il mondo più semplice.

Le sono mai capitati periodi in cui non riusciva più a scrivere?
Sì. Beh, ho anche smesso di scrivere, quando è stato? circa un anno fa. Ma quella è stata una decisione, più un non voler scrivere che non riuscirci; avevo deciso di vivere come il resto del mondo. Perché quando si scrive si fa una cosa di cui gli altri non sanno niente, e non se ne può parlare, si torna di continuo al proprio mondo segreto per poi fare cose diverse nella vita normale. E questo mi ha un po’ stancata; l’ho fatto sempre, per tutta la vita. Quando mi capitava di incontrare scrittori diciamo più accademici, mi agitavo perché sapevo che non avrei mai potuto scrivere come loro, non avevo quel dono.

Immagino si tratti di un modo diverso di raccontare una storia.
Sì, ma io non ho mai lavorato alle storie in modo, come dire, consapevole, o meglio, naturalmente sono consapevole, ma lavoro più secondo il mio bisogno e il mio gusto che seguendo un’idea.

Aveva mai pensato di vincere il Premio Nobel?
Oh, no, mai! Una donna! D’accordo, qualche donna l’ha avuto. Insomma, questo onore mi fa felice, molto, ma non ci avevo mai pensato, forse perché gli scrittori tendono a sottovalutare il proprio lavoro, specie a cose fatte. Comunque non si va in giro a dire agli amici, sai, forse vincerò il Premio Nobel. Si tende a non farlo.

Le capita ultimamente di tornare a leggere uno dei suoi vecchi libri?
No! No! Mi spaventa. È probabile che proverei un bisogno irrefrenabile di cambiare una cosetta qua e una là; l’ho anche fatto, su certe copie tirate fuori dalla libreria, ma poi mi rendevo conto che non serviva a niente, perché le copie in circolazione restavano uguali.

C’è qualcosa che vorrebbe dire ai membri dell’Accademia di Stoccolma?
Oh, voglio dire che sono estremamente grata di questo grande onore e che niente, niente al mondo poteva rendermi più felice. Grazie!

***

Intervista di Stefan Åsberg.

Produzione: Swedish Educational Broadcasting Company and Swedish Television.

Registrata il 12 e 13 novembre 2013, in Canada.

©Swedish Academy, Swedish Educational Broadcasting Company and Swedish Television.

di Gianluca Briguglia

 

Christine de Pizan, al termine del Medioevo, in un libro che non smette di stupire, immaginava una città costruita secondo i suggerimenti di Ragione, Rettitudine e Giustizia, una città fortificata chiamata la città delle dame, la città delle donne. Ripensare il mondo dalla prospettiva femminile è per Christine possibile e necessario, ne va delle donne e ne va degli uomini. Può sembrare un paradosso, ma forse è la lettura di Boccaccio – fonte certa – che le ispira un progetto di città delle donne che va molto al di là delle sue fonti. Non il Boccaccio misogino di una certa fase della sua produzione, ma il raccontatore dell’apporto femminile alla civiltà umana: dee, regine, poetesse, figure femminili storiche, sovrane. Certo in Boccaccio, e anche in Christine, alcune di loro sono descritte come virtuose in un senso maschile, ma molte altre sono figure della cura, della relazione, della generazione.

Il cammino delle sovrane, cioè di un pensiero di fondazione alternativa della convivenza, è un cammino lungo ma costante.

Annarosa Buttarelli, nel libro Sovrane. L’autorità femminile al governo, non cita Christine e forse scarterebbe Boccaccio, ma riprende quel filo e quel cammino di sovranità. Se c’è una via diversa per ripensare e rifondare la politica, questa via passa attraverso il pensiero dell’autorità femminile. È questo uno degli assunti del libro, un assunto carico di implicazioni e conseguenze. La prima è la necessità di decostruire il meccanismo della sovranità e quello della democrazia così come si sono formati nella tradizione occidentale.

Buttarelli ne mostra la strada sempre tenendosi in dialogo con pensatrici come María Zambrano, Simone Weil, Nicole Loraux, Carole Pateman. Il mito di fondazione della democrazia occidentale moderna, quello del contratto sociale, nasconderebbe e proteggerebbe un rimosso, quello del «contratto sessuale», come ritiro dell’intervento femminile (e del suo pensiero) nella sfera privata e come soggezione ai maschi in quanto tali. Sarebbe dunque questa soggezione non naturale a rendere possibile il contratto sociale moderno, che dà vita a una società civile di individui liberi, allo spazio del pubblico, «maschile», e all’oblio del privato femminile (e al paradossale spostamento del privato nel mondo civile attraverso l’impresa capitalistica). Questa subordinazione originaria rimane il modello e l’antecedente della subordinazione dell’individuo alle relazioni in ambito pubblico. D’altra parte lo stesso atto di fondazione della democrazia ateniese, archetipo di ogni pensiero democratico successivo, come uscita da una condizione di guerra civile, non sarebbe altro che il riconoscimento tra uomini, tra fratelli – in quanto figli della stessa città –, che si sono armati gli uni contro gli altri. La violenza inventa la democrazia e ne rimane paradossalmente garante.

Sono forse questi i due atti fondativi che bloccano permanentemente democrazia e sovranità, mentre la riflessione di Buttarelli fa affiorare possibili linee differenti di pensiero. L’autorità femminile è improntata alla relazione, è generatrice di relazione. Per questo la finzione dell’individuo e la nozione di rappresentanza, che da essa scaturisce, escluderebbero l’esperienza femminile dal modello politico della nostra tradizione. La rappresentanza di fatto oscura le pratiche delle relazioni, modellizza l’esperienza politica e del potere su una base non femminile. Proprio come il «popolo», termine che resiste all’individualismo politico, che resiste alla gerarchizzazione e al comando, le donne indicano con la loro esperienza l’orientamento al relazionale. E proprio gli elementi che relegavano l’esperienza femminile al privato, al non pubblico, al non politico – Buttarellii sulla scorta della Zambrano evoca l’intimo, il contestuale, il domestico – diventano la sostanza di un ripensamento dell’autorità nella sua radice femminile. Se la sovranità è ciò che sta sopra, nell’esperienza femminile essa si manifesta come la anarché di Antigone, come il senza-principio, il «da sempre», che è uno stare sopra la legge e non contro, una relazionalità che precede la legge. Quello femminile, discendente da questa concezione di sovranità, è dunque un governo delle relazioni e del loro spazio simbolico, non della rappresentanza come sostituzione, come rappresentazione fittizia di individui.

Un rovesciamento simile è operato dalla Buttarelli anche come accesso alle pratiche economiche. L’amore per il superfluo, che a detta dell’autrice caratterizza le donne, consente di pensare l’economico in modo diverso, «saltando l’utile», cioè cercando di sfuggire alle morse antropologiche di un capitalismo che dà all’accumulazione e alla moltiplicazione di denaro il valore simbolico portante. Ciò a cui pensa Buttarelli è invece un’economia del «soprammercato», uno spazio simbolico che mette in valore ciò che essenziale e ciò che è superfluo, che dialogano tra loro sfuggendo alla logica dell’utile, criterio guida di una certa cultura economica contemporanea.

Le emergenze storiche o testuali di queste linee di sovranità e autorità femminili sono per Buttarelli rintracciabili in concrete esperienze di vita o di scrittura, a cui il libro dedica un capitolo: la badessa del XII secolo Ildegarda di Bingen, che fa del discernimento l’accesso a una razionalità che è la vera regalità; o Elisabetta I d’Inghilterra, che si proclama Vergine a significare il suo essere svincolata da qualsiasi soggezione; o anche Elisabetta del Palatinato, che in un carteggio con Cartesio sulle passioni dell’anima lo richiama alla concretezza dell’esperienza e della vita; o Anna Maria Ortese e la sua cosmologia politica, le Preziose e Carla Lonzi.

È con loro, per Buttarelli, che si possono trovare varchi di comprensione di una differente e praticata esperienza di sovranità, come è in esperienze contemporanee – come quella delle operaie tessili di Brescia tra anni ’80 e ’90 che in un delicato frangente di crisi rendono la relazione nel lavoro e il valore della cura e della qualità un’opzione praticabile di organizzazione – che il governo femminile mostra la sua autorità. Il libro di Annarosa Buttarelli è ricco e complesso, non privo di tensioni interne, che certamente stimola approfondimenti, richiede discussione, provoca obiezioni (il relazionale è solo ed eminentemente femminile? Non è la finzione individualista una trappola senza genere, per così dire?). È però anche un libro profetico, quando propone il progetto di un’alleanza tra donne e uomini per ripensare la sovranità e organizzare diversamente la nostra convivenza, ascoltando le leggi della vita e della relazione. Che sia giunto il tempo di farsi guidare dall’autorità femminile e dal suo governo?

(Il Sole 24 ore, domenica 1° dicembre 2013)

Annarosa Buttarelli, Sovrane. L’autorità femminile al governo, Il Saggiatore, Milano, pagg. 238, € 18

di Anna Maria Crispino

Quando nel 2007 le fu assegnato il Premio Nobel per la Letteratura – riconoscimento atteso da anni, sin dalla pubblicazione de Il taccuino d’oro (1962) – alcuni commentatori sostennero che il Premio arrivava troppo tardi: non solo perché Doris Lessing aveva 88 anni, ma perché le “tematiche femminili” che trattava erano ormai superate.  Anche quell’anno i pronostici più autorevoli indicavano tra i favoriti Philip Roth, come in questa edizione 2013 in cui il Nobel è andato a Alice Munro sollevando identici mugugni.  Ma per Doris Lessing il valore di quel Premio va ben al di là della motivazione della giuria di Stoccolma, e il tempo lo ha dimostrato. Lei non è stata infatti solo “la cantatrice epica delle esperienze femminili” ma una formidabile anticipatrice delle domande e delle inquietudini sui nodi problematici che il tormentato Novecento ha lasciato in eredità alle generazioni del terzo millennio: domande sull’identità, l’appartenenza e il rapporto con l’Altro – lei, nata nell’allora Persia, cresciuta fino a trent’anni nell’allora Rhodesia -,  sulla sinistra e sulla violenza, sulle relazioni tra donne e uomini, sul rapporto tra le generazioni indagato con il bisturi di precisione della scrittura nel farsi dello suo “stile tardo” (vedi Passaggi d’età, a cura di Crispino e Luongo, Iacobelli editore 2013). Basta scorrere l’elenco dei titoli delle sue oltre 50 opere, dall’autobiografia ai romanzi di ambientazione africana, dal ciclo di Martha Quest ai romanzi scritti sotto lo pseudonimo di Jane Somers, fino ai saggi raccolti in Le prigioni che abbiamo dentro. Cinque lezioni sulla libertà (minimum fax 2003). Il suo sguardo sul mondo è lucido fino alla spietatezza, la sua capacità introspettiva e retrospettiva, quella capacità che in altri campi abbiamo chiamato “partire da sé”,  dall’esperienza di stare ben salda nel trascorrere del suo tempo ma di ricorrere alla memoria e a volte di proiettarsi in un futuro fantascientifico,  “incarnano” la sua scrittura ad alto tasso di letterarietà.

Doris Lessing non parla “di donne”, parla “da donna” del mondo. E se la stampa rendendole omaggio certamente non mancherà di sottolineare la sua riluttanza a definirsi “femminista” –  per l’ormai radicata cattiva abitudine denigratoria che i media esercitano nell’usare il termine – non c’è dubbio che la sua opera rappresenti un monumento proprio alla profonda consapevolezza dell’essere donna e  del parlare (scrivere) e agire con l’assoluta libertà che questa consapevolezza comporta. E che si chiama femminismo. Non a caso, nel recensire il primo volume della sua autobiografia (Under my skin 1994, Sotto la pelle Feltrinelli 1998) Antonia Byatt scriveva: “Doris Lessing è la grande cronista della nostra storia di gruppo” (in Leggendaria, n. 66/2007), intendendo per “gruppo” sia la generazione adulta nel secondo dopoguerra sia le donne, scrittrici e non.

di Anna Maria Crispino

“Due occhi neri penetranti e indagatori incastonati in un volto sereno, i capelli grigi strettamente raccolti in due bande dietro la nuca”: così la descrive Maria Antonietta Saracino, eccellente traduttrice di molte sue opere. Ed era proprio così quando la incontrai una prima volta negli anni Ottanta, a Milano, a casa di Laura Lepetit , sua editora per L’erba canta e Gatti molto speciali: parlammo a lungo, in quella occasione, ma forse mi favorì solo perché ero tra le poche presenti a parlare correntemente l’inglese. Ne ho un ricordo vago, ero distratta dalla disinvoltura con cui indossava una maglia piena di patacche, mentre mangiava con gusto i piccoli rustici del buffet allestito in suo onore. Ero davanti ad una leggenda vivente e mi concentravo su quelle macchie e sulla pettinatura così antiquata, sulle rughe scavate del volto e l’assoluta mancanza di trucco e di civetteria. Forse ero intimorita, l’ascoltai più che interrogarla, e lei mi raccontò del viaggio, della sua impressione su Milano e dei suoi gatti. Di scrittura, di letteratura non volle parlare. Ebbi la sgradevole sensazione che fosse stata un’occasione persa, imperdonabile per una giornalista.

Qualche anno dopo la rincontrai una seconda volta, in una sede molto più formale. Avevo avuto il privilegio di essere invitata al seminario annuale del British Council a Cambridge sui Contemporary British Writers, un’iniziativa per mettere in contatto giornalisti di diversi paesi con scrittrici e scrittori, tra conferenze, chiacchiere e drinks. Lei era lì e questa volta le chiesi un’intervista. Se mi riconobbe, non lo diede a vedere. Ci appartammo, con il piccolo registratore tra noi due su un tavolino. La interrogai su Jane Somers, sull’incredibile scherzo che aveva fatto all’intero establishment editoriale mandando il romanzo agli editori sotto pseudonimo, sulla protagonista di quello straordinario romanzo che ritrae una cinquantenne che improvvisamente si accorge della vecchiaia incombente. Ma quando insistetti sulla relazione tra la protagonista, la vecchia che accudisce e la nipote – tre generazioni di donne colte nel loro divenire – mi rimproverò perché le facevo domande “femministe”: lei non era femminista, disse, le femministe pensano di poter fare a meno degli uomini, mentre il problema è la società, l’insufficienza dei servizi sociali che abbandonano i vecchi e i poveri, la mancanza di cura e di amore. Mi irritai. Pensai che forse era di cattivo umore, o forse aveva un brutto carattere, oppure che avessi sbagliato il modo di porle le domande. Ma, pensandoci a mente fredda nei giorni seguenti, la verità è che non tollerava l’essere etichettata – e negli anni Ottanta della signora Thatcher quell’etichetta di femminista era diventata molto pesante da portare. Ma che, soprattutto, come per molte altri scrittrici e molti altri scrittori, c’è spesso uno scarto tra le intenzioni dichiarate di un’opera e ciò che essa in realtà rivela alla lettura. Uno scarto che è un di più, una ricchezza. Ed è questo il bello  – o meglio “il dono”, come sostiene Saracino – della letteratura.

di Marisa Bulgheroni

New York, 1959

(Il Mondo, 22 dicembre 1959)

C’è una fotografia di Carson McCullers fatta dodici anni fa da Cartier-Bresson: con la frangetta, le calze di lana bianca al ginocchio, le scarpe basse, una sigaretta in mano, il viso chiuso in una interrogazione che è anche una sfida, la scrittrice, a trent’anni, fa pensare alle adolescenti dei suoi libri, dure e sensibili. Come loro è diversa dalle infinite ragazze americane pettinate e vestite allo stesso modo; basta il suo fastidio per il fotografo, la sua impazienza di andarsene dallo sfondo di bianchi e neri – il balcone di legno della casa alle sue spalle, l’ombra del portico – per distruggere ogni sospetto di artificio.

A quel tempo Carson McCullers viveva già a Nyack, presso New York, ma spiritualmente non si era allontanata dal Sud: durava intorno a lei la fama di fanciulla prodigio che aveva raggiunto all’improvviso col suo primo romanzo, Il cuore è un cacciatore solitario. In questa bizzarra storia di un sordomuto, di una ragazzina che sogna di studiare musica, di un barista, di un anarchico, di un medico negro, la giovane scrittrice aveva voluto esprimere la sua precoce coscienza della solitudine umana. Ogni personaggio è solo nella piccola città meridionale, dove pure è impossibile non incontrarsi, solo dentro il proprio cuore, solo della solitudine delle stelle che appaiono vicine e sono infinitamente lontane.

Oggi la ragazza di Cartier-Bresson è una donna stanca e ammalata che vive chiusa nella casa di Nyack, lavorando a un romanzo cominciato qualche anno fa, sul tema della morte, aspettando i ritorni quotidiani della sorella che lavora a New York. Da quando suo marito è morto, tragicamente, non vede quasi nessuno. La governante negra la difende con tanto calore dagli estranei che chi cerca di vederla si scoraggia. La sua voce stessa, al telefono, può essere dura e lontana, come se parlasse da oltre una porta chiusa. Quando riuscii a convincerla che mi sarei trattenuta soltanto la mezz’ora tra l’arrivo e la partenza dell’autobus, mi pareva di essere già stata sconfitta da quella voce, che non valesse neppure la pena di andare.

Era una di quelle giornate piovose in cui gli orizzonti di una grande città si chiudono, e Nyack, che pure è a un’ora da New York, si perdeva nella distanza: la immaginavo come una grigia cittadina quasi industriale e non come un grande giardino stillante di pioggia sotto un cielo chiaro. La casa, nel verde dei grandi alberi piumati, aveva la grazia nordica del legno verniciato, del tetto spiovente, delle finestre a piccoli riquadri, ma ispirava anche un vago senso di abbandono, come le case del Sud.

La governante negra, con il suo sorriso infinitamente comprensivo e la sua segreta allegria, non poteva non essere del Sud. E dentro la casa c’era il silenzio, il grande silenzio delle scale di quercia, dei mobili antichi, delle porcellane preziose, delle tende di mussola, il silenzio magico delle vere case, fatte di lunghe accumulazioni di pensieri, di ore vuote, di voci familiari, di orologi che battono all’improvviso. Carson McCullers indossava con noncuranza una vestaglia di seta grigia; nel suo viso sciupato i grandi occhi castani erano fieramente giovani. Si scusò con calore di essere molto stanca, aveva riposato qualche ora dopo aver finito un articolo per Esquire, che le era costato una grande fatica. Sedemmo di fronte alla finestra; la pioggia rigava i vetri appannati con una furia primaverile. Carson McCullers disse: «Non mi intervisti, la prego, non posso sopportare questo genere di cose, e odio rispondere alle domande». La governante ci servì il caffè come in un salotto dell’Ottocento, con ricami, argento, lieve tintinnio. Non avrei neppure saputo rivolgerle domande che non mi suonassero, in quell’atmosfera, inutili, non c’erano tecniche possibili per rompere l’esclusività del suo isolamento. Così sedemmo in silenzio. Sapevo che Carson McCullers era una persona difficile, ma in un paese come l’America, dove l’educazione alla cordialità è nell’aria, anche se qualche volta tutto finisce lì, quel silenzio era soltanto singolare, come essere capitati in un paesaggio nuovo. Poi parlammo affrettatamente; mi raccontò delle sue estati nella Georgia, dove è nata, di come le occorsero due anni per scrivere l’inizio del romanzo breve Invito di nozze che si svolge durante una di quelle estati, di come ora scrivere le costi fatica, con un braccio paralizzato, non può lavorare mai più di due o tre ore al giorno. Mentre parlava i suoi occhi si accendevano di una bella luce scura per spegnersi subito se le parole la riportavano dentro di sé: il suo viso, allora, si chiudeva, come se la stanchezza, il fastidio che esistano gli altri la inaridissero. Quel viso aveva ceduto da tempo al dolore, alla paura della morte, all’angoscia della solitudine; l’amore per la poesia resisteva soltanto negli occhi.

Il nuovo silenzio fu più lieve, come se la distanza iniziale fosse diminuita. D’improvviso mi chiese che cosa facevo io veramente in America, se non avevo nostalgia di casa. Il pendolo suonò le sei, l’autobus sarebbe ripartito tra pochi minuti, e ora si sentiva l’ombra invadere gli angoli della grande casa, con il primo freddo della sera. Ci alzammo. Sulla porta mi abbracciò e mi baciò sulle guance, con un’ansiosa gentilezza. Mi augurò buon viaggio con la voce di chi vede un viaggio anche nello svoltare l’angolo della propria casa.

Non avevamo quasi parlato, eppure mi pareva di aver capito tutto quello che da lontano ero stata curiosa di sapere. Se ci fosse un limite di artificio nei suoi libri, se l’estrema grazia dello stile non fosse un gioco raffinato. Invece la sua vita, in quello strano angolo di Sud vicino a New York, era nuda: il silenzio della casa e il suo chiudevano un universo poetico più che un mondo romanzesco. Era un poco come aver fatto visita a Emily Dickinson vestita di bianco nel suo giardino di Amherst. Donne capaci, a questo modo, di solitudine, di infelicità senza essere patetiche, non sembrano appartenere alla stessa razza delle garrule studentesse, delle solerti frequentatrici dei circoli femminili, delle attive matriarche la cui socialità si esprime con violenza, nel trucco come nei fiori sul cappello. Pure – pensavo, mentre l’autobus correva nel tramonto verso New York, verso le ore meccaniche – le donne come Carson McCullers non sono forse che l’altra faccia della femminilità americana, la forza dei pionieri sottratta volontariamente alla società, ostinatamente conservata per la poesia.

Di Carson McCullers in libreria:

Il cuore è un cacciatore solitario, Einaudi

Riflessi in un occhio d’oro, Einaudi

La ballata del caffè triste, Einaudi

La vicenda di Adam Krug, filosofo impolitico di grande fama che si ritrova ostaggio di una rozza dottrina egualitaria, detta «Ekwilism»

di VALENTINA PARISI

In un immaginario atlante della letteratura russa anche le pozzanghere – ignorate dai cartografi per la loro indubbia transitorietà – potrebbero vantare una posizione di rilievo accanto a specchi d’acqua più blasonati, almeno da quando Nikolaj Gogol’ decise di elevare ironicamente a segno

distintivo della città ucraina di Mirgorod quella gigantesca quanto inestinguibile pozza che ne occupava quasi tutta la piazza principale: «Meravigliosa pozzanghera! Case e casette, che da lontano si possono scambiare per biche di fieno, la circondano, e stupiscono della sua venustà». Capace di riflettere l’universo intero a partire dalle catapecchie sbilenche che la cingevano, l’iperbolica pozzanghera di Mirgorod sarebbe riaffiorata in forma assai più frammentaria

sui marciapiedi berlinesi invariabilmente lucidi calcati negli anni Venti dall’esule Vladimir Nabokov, diventando – insieme a specchi, vetrine e occhiali – ricettacolo privilegiato

degli sdoppiamenti sperimentati dai suoi protagonisti. Ma se in Gogol’ il rovescio speculare del mondo era popolato, in ossequio alla tradizione, da creature fantasmatiche quali ondine e coboldi, nelle opere mature di Nabokov il tema quasi ossessivo dell’inversione ottica, pur continuando a essere fonte inesauribile di illusioni grottesche, assume un significato endoletterario sempre più evidente, elevandosi a metafora dei rapporti tra autore e personaggio. Ne è una prova Bend sinister, primo romanzo scritto da Nabokov sul suolo americano tra il 1942 e il 1946, e ora proposto da Adelphi con il titolo Un mondo sinistro (traduzione di Franca Pece, pp. 259, €18,00) dopo che I bastardi, l’edizione curata per Rizzoli da Bruno Oddera, non era stata più ristampata da decenni. Già la varietà di soluzioni escogitate per rendere il titolo dà un’idea della densità semantica di questo congegno narrativo in sé perfettamente concluso, nitido e al tempo stesso ineffabile, che ricorda i cerchi concentrici in rapido dissolvimento prodotti da un sasso gettato in una pozzanghera. Immagine questa che, appena turbata dalla caduta di un paio di foglie, compare nell’incipit per poi riaffacciarsi puntualmente alla fine, quando il demiurgo Nabokov esce alla ribalta onde richiamare gli attori – come egli stesso preannuncia nell’introduzione – ossia per congedare i propri personaggi e disperdere così la finzione fabulare testé orchestrata.

Tra le due apparizione di questa enigmatica pozzanghera, «foro spatoliforme attraverso il quale si vedono gli inferi del cielo», si snoda la vicenda del povero Adam Krug, filosofo di fama mondiale, nonché individuo sommamente apolitico, ostaggio suo malgrado del grottesco regime autoritario instaurato dall’ex compagno di scuola Paduk, soprannominato confidenzialmente il Rospo, in nome di una rozza dottrina egualitaria, detta per l’appunto «Ekwilism». Da qui l’interpretazione in chiave distopica attribuita al romanzo e alimentata in parte dallo stesso Nabokov, là dove a guisa di ironico omaggio ai due massimi stati di polizia del Ventesimo secolo (e a fini chiaramente stranianti) impone ai suoi personaggi di parlare a sprazzi vuoi in russo, vuoi in tedesco, lingue che stravolge fino a ottenere un idioma totalitario alquanto incomprensibile. Tuttavia qualsiasi eventuale accostamento a Orwell viene respinto – ancor più che dall’arcigno commento dell’autore nella prefazione – dal tono di straordinaria leggerezza che Nabokov conferisce alla sua narrazione. L’unico registro in grado di mettere alla berlina il regime da operetta di Padukgrad, smascherando la sua irrimediabile, gogoliana poslost’ (banalità). Se è facile immaginare come all’inizio Krug

non avesse ostentato altro che indifferenza verso l’irresistibile ascesa al potere dell’ottuso Paduk,

la perdita dell’amatissima moglie Ol’ga lo rende indifeso di fronte alle richieste di collaborazione

che il nuovo governo gli avanza con insistenza sempre maggiore. Benché il protagonista sfoderi una impenetrabilità tetragona rifiuta di firmare una supplica del rettore che scongiura il Rospo di non chiudere l’università cittadina, fondata su «Scienza e Amministrazione »), da lì a breve gli emissari di Paduk riusciranno a individuare quel lato della sua personalità su cui far leva – o, meglio, recuperando il sottile gioco di parole andato perduto nella traduzione, a scorgere quell’«impugnatura» nascosta che trasforma il filosofo da un inespugnabile «cerchio» (questo il significato del suo cognome in russo) in un ben più maneggevole «boccale» (secondo la lettura tedesca dello stesso termine Krug). Questa leva è l’adorato figlio David, incantevole monello

di otto anni, cui Nabokov attribuisce tratti di capricciosa spensieratezza altrove riferiti al proprio rampollo, Dmitrij. A momenti idillici di fuga nel passato (su tutti lo splendido capitolo nono, dedicato all’incontro mancato con la futura moglie) si alternano attimi in cui il protagonista si sente in dovere di risvegliarsi dall’incubo in cui crede di essere intrappolato, poiché le guardie rivoluzionarie di Paduk si dimostrano «quanto mai convenzionali» e arrestano uno dopo l’altro tutti i suoi amici. In realtà, solo l’intervento compassionevole del deux ex machina autorialemetterà

fine allo strazio del filosofo, consegnato alla follia dalla consapevolezza di non essere stato in grado di proteggere il figlio e di aver decisamente sopravvalutato la propria intangibilità

di uomo apolitico.

Al netto della propria innata freddezza, Nabokov sembra nutrire una particolare pietas nei confronti di Krug, cui elargisce dettagli inequivocabili della propria biografia, non fosse altro perché negli anni Quaranta all’autore trincerato a studiare farfalle nel «paradiso» per lepidotterologhi

allestito nel museo zoologico di Harvard doveva di tanto in tanto profilarsi l’interrogativo circa cosa sarebbe stato di lui, se non fosse riuscito ad abbandonare prima la Russia sovietica, poi la Germania nazista con tanto di moglie ebrea al seguito e, infine, nel maggio 1940 Parigi, in procinto di

cadere in mano ai tedeschi. Il fascino di questo testo impeccabile risiede d’altronde dell’inestricabilità tra Dichtung e Wahrheit, divenute ormai indistinguibili in virtù di un

rigoroso procedimento alchemico. Sicché al filosofo in crisi viene «prestata » l’immagine della vita umana sospesa come in una culla tra l’abisso immemore che precede la nascita e quello post mortem, non meno misterioso, che, guarda caso, apre l’autobiografia Conclusive Evidence, iniziata

proprio nel 1946. E, ancora, Pietroburgo, città natale dell’autore, si riflette specularmente nel doppio onirico e grottesco di Padlukgrad, dove la casa dei Nabokov a due passi dalla «cattedrale dalla cupola bronzea» di Sant’Isacco viene proiettata sulla mappa urbana a nord anziché a sud,

così come pure l’imponente residenza del Rospo, «ridipinta» in una tonalità rosa opposta nello spettro al verde caratteristico del palazzo d’Inverno (suo prototipo). D’altro canto, la poetica del rispecchiamento  pervade tutta l’opera a partire dalla scena in cui Krug, dopo la morte della moglie, percorre avanti e indietro il ponte sul fiume Kurche taglia in due la città, finché non ottiene un salvacondotto a nome di un certo Gurk (il suo stesso cognome letto al contrario).

Ogni personaggio letterario – questo il suggerimento di Nabokov – vive di una vita riflessa, prigioniero di quel peculiare rovescio della realtà circoscritto dalla superficie riflettente

di una pozzanghera o dalla macchia similmente oblunga del Bend sinister, in araldica la tipologia di stemma in cui la sbarra trasversale corre dall’estremità superiore sinistra a quella inferiore destra, come a denotare un rapporto di filiazione bastarda in opposizione al risvolto «corretto» del bend dexter. Ma agli eroi prediletti – e Krug è certamente tra questi – è concessa la possibilità di intravvedere, in attimi di singolare chiaroveggenza, il proprio «osservatore interno », «la mente che sta dietro lo specchio », la mano dell’autore-burattinaio. Mentre ai lettori non si chiede

altro che di stare, ammirati e riconoscenti, al gioco.

 

di Alessandra Pigliaru

Ho cominciato a leggere Tam tam, l’ultimo libro di Vita Cosentino, e non me ne sono più potuta separare. Mentre leggevo infatti, una serie di immagini di gratitudine affastellava la mia mente ed è stato semplice restituire all’autrice l’attenzione che la sua storia e la sua scrittura meritano. Certe cose non vanno rimandate – mi sono detta – vanno accolte intere in una lettura che non può essere interrotta. Tam tam, dice Luisa Muraro nel suo scritto che precede il testo di Cosentino, è la storia di un combattimento. Sono d’accordo e aggiungo poetico, fiducioso e pieno di grazia. Non per questo meno forte, anzi. È proprio nella forma di questo corpo a corpo che Vita Cosentino scampa al disastro e acquista la forza che le è propria, perché ha una fiducia incrollabile che la guida nell’impreciso confine tra sé e il mondo. Il libro racconta di una circostanza specifica: una donna, che poi è la stessa autrice, si ammala improvvisamente di qualcosa che inizialmente le diagnosticano come paraplegia incompleta ma che in effetti non verrà mai ben distinta ulteriormente. Se apparentemente si tratta di un caso irrisolto, gli effetti sul corpo e sull’anima sono puntuali, dolorosi e del tutto inaspettati. Il lungo racconto rappresenta così un rinnovato apprendistato alla vita, un sì di amore che l’autrice – lo si avverte nettamente – ha già detto più volte nel corso della sua esistenza e che ora tuttavia sa di riconquistare. Questo attaccamento alla vita, di cui anche Muraro sostiene l’eccezionalità, ha qualcosa di alto. È un tragitto consapevole e autentico di una donna che rimette in discussione il proprio campo d’azione, i propri movimenti nello spazio che fino a un minuto prima riusciva a governare. Quella stessa donna calibra e valuta con pazienza la confidenza con il proprio corpo insieme a quella – che qui sembra più preziosa – con il tempo; lo trasforma di una qualità nuova, con la grande risorsa, dalla sua parte, delle relazioni. Raccontare i dettagli delle amicizie significa per Vita Cosentino ricomporre la mappa emozionale e politica di se stessa e delle sue età. Ciò che si agita in Tam tam è infatti una moltitudine di smarrimento e riappropriazione; una marea che non lascia mai inadeguate allo sguardo, al contrario è un frangersi di onde impetuose eppure indulgenti a cui si reclama di assistere. Certo che si ha paura di perdere il controllo e anche di non farcela ma la protagonista del libro non teme di misurarsi con le proprie istanze interiori, tutte luminose a puntellare la volta stellata di un’anima che si interroga. È così che i ricordi bambini si mescolano per sollecitare inattesi presagi. Allo stesso modo le certezze della maturità le consentono di sistemarli per fare ordine – uno nuovo o che forse c’è sempre stato. Vero è anche che c’è una nuova scansione temporale, un prima e un dopo. Una rinnovata attenzione per il circostante, come quel campo di papaveri che tutte le primavere rifiorisce accanto a casa sua e una generosità di gesti piccoli, minuti e resistenti che trovano dimora in chi ha già avuto la possibilità di gioirne. Se è la malattia a fare da spartiacque nella durata, Vita Cosentino insegna che non vi è un’interruzione ma un riadattarsi amoroso – seppur dolente – alle cose stesse. Ci sono poi istanti – simili alle foto che guarda ripetutamente – che raccontano qualcosa che svetta, che ripara dall’imponderabile e che ogni volta, come fosse la prima, entra nel piano di realtà per ridisegnarne il senso: l’amicizia e l’amore circolante di chi ha saputo starle accanto. Lo sguardo e le parole per lei, erodono l’abbandono e la solitudine e mettono al mondo un tra-noi che eccede dalla stessa scrittura ed è difficile da dire. È così che ho sentito Tam tam, proprio come un ritmo incessante e imprevedibile che mette in gioco ogni giorno lo scandire della vita di tutte e tutti, come fosse il desiderio che bussa alla porta per avvertire che dopo il combattimento arriva il tempo del sentirsi insieme – ancora – nella relazione. È a quest’ultima che il libro è rivolto e dedicato ed è per questo commovente esercizio di tenacia poetica e politica che vorrei ringraziare anch’io, tenendomi negli occhi l’immagine onirica di quei fiori bianchi che appaiono alla fine del libro. Piccoli e ripiegati in fascette umili. Ne sbocceranno di nuovi e saranno forse fragili – esattamente come l’umana condizione. Perciò i più forti e veritieri mai incontrati.

di Teresa Di Martino

E’ difficile recensire l’ultimo libro di Vita Cosentino, è difficile dire di un racconto così personale e quotidiano, di quello che accade dopo uno scontro violento tra una “lei” e un avversario invisibile, come lo definisce Luisa Muraro. Tam tam è la storia della protagonista, l’autrice, narrata in terza persona. Ma è una storia breve, gli ultimi due anni di vita, una vita del tutto nuova, che non è una nascita bensì una lotta per rimanere viva. E’ la storia di Vita dopo la malattia invalidante che l’ha colpita. Un racconto che vede protagonista lei, il marito e le sue amiche, compagne di vita e di militanza, ma che mette in primo piano il corpo, un corpo pesante, così ingombrante che le toglie anche le energie mentali: “Fatica a concentrarsi, comincia a leggere un libro e poi un altro e li lascia a metà. I progetti non hanno gambe per camminare e non ne vede più il senso” (p. 85). Partire da sè in questo caso non può ridursi a uno slogan femminista, si tratta non solo di ri-partire dal proprio corpo, ma anche di conoscerne i limiti e di prenderne le misure. Il problema non è solo non poter fare la vita di sempre – costantemente in giro, tra una riunione e l’altra, a quel convegno, a quell’assemblea, alla Libreria, a Verona – ma anche stare in piedi ai fornelli, andare a fare la spesa, un cinema, una mostra. Tutto diventa complicato: camminare, trovare luoghi senza barriere architettoniche, parcheggi coperti. Un limite che è anche una scoperta: Vita scopre il piacere di sedersi sulla panchina sotto casa e salutare il vicinato, la soddisfazione di lavorare con le mani (come da bambina), di sentirsi a casa in un bar dove la riconoscono. E’ come se questa faticosa ricerca di una misura nuova le aprisse un nuovo mondo, le svelasse anche i limiti di quel mondo che aveva sempre abitato. “Ha passato tanti anni in quella casa sempre correndo da un’altra parte […] La casa era in una specie di terra di nessuno. Così almeno la sentiva lei…” (pp. 97-98). Risuona. E mi chiedo: è davvero necessario che il corpo si fermi? Nelle riflessioni politiche con le mie compagne c’è sempre il desiderio di riappropriarsi di spazi e tempi che diano ascolto ad un corpo troppo spesso dimenticato, messo a tacere, trasportato di qua e di là. Lavoro, tempi frenetici, politica militante. Sì, ma c’è dell’altro. “Era sempre alla ricerca di qualcosa. Sì, ma cosa?” (p. 98). Una domanda a cui l’autrice non risponde, forse perché una risposta non c’è, forse perché ognuna ha la sua. Tam tam – un ritmo evocato e raccontato nel quotidiano – è una storia che destabilizza. Non è il racconto di un dolore – anche se se ne legge molto – ma è piuttosto la storia, semplice e complessa allo stesso tempo, di una lenta e paziente ricerca di sé, di un sé fatto di passato e presente, che prende le misure per “rifarsi una vita salvando quella di prima” (p. 11), lasciando spazio ai miracoli del quotidiano e alle scoperte di un nuovo modo di stare al mondo.

 

È scrittrice amatissima in Italia, Elisabeth Strout, da quando lettori e lettrici italiane l’hanno scoperta all’uscita di Olive Kitteridge , con cui ha vinto il Premio Pulitzer nel 2009. Nata nel Maine, stato statunitense del New England dove i suoi antenati approdarono nel 1603, vive tra New York e la sua terra, che è la sua vera fonte di ispirazione. Con il suo quarto libro, I ragazzi Burgess, assume sempre di più il profilo di autrice “classica”. Con una scrittura scarna e profonda indaga la vita quotidiana di una piccola città, l’incrocio terribile e inaspettato con i drammi del mondo contemporaneo e globale.

 

La storia del suo ultimo romanzo parte da un ragazzo che getta una testa di maiale dentro una moschea della sua città, dove da poco si è insediata una comunità di somali musulmani. Dove ha trovato l’ispirazione?

 

«La notizia letta anni fa su un giornale ha catturato la mia immaginazione. I fratelli Burgess proprio non so da dove vengano. I personaggi si impongono alla mia attenzione, a poco a poco diventano sempre più reali»

 

Ricordo che per Olive Kitteridge lei parlò di qualche somiglianza con alcune vecchie zie.

 

«È vero, in Olive ci sono alcuni aspetti di vari parenti. Ma per i fratelli Burgess non ho avuto modelli, anche se naturalmente mi è capitato di osservare interazioni tra fratelli. Devo dire che è stato straziante portarseli dietro tutto il tempo che ci è voluto a scrivere il libro, sono personaggi difficili. Molto faticoso, proprio in senso fisico. Come se mi mangiassero da dentro»

 

Pur con un personaggio centrale e ricorrente, “Olive Kitterige” era una raccolta di racconti. Perché ora ha scelto il romanzo?

 

«Mi sembrava che l’ampiezza delle emozioni, della geografia, dei temi richiedesse una struttura più grande. Ci si sposta tra il Maine, l’Arkansas, l’Arizona, nel conflitto tra città e campagna, questioni esplosive come il razzismo. Ci volevano le spalle ampie del romanzo»

 

Che ne pensa del premio Nobel assegnato a Alice Munro?

 

«È fantastico. Sono veramente contenta, è una grande scrittrice, che mi affascina. Negli anni lei è riuscita a creare un genere suo, una forma stilistica molto particolare a cui è rimasta fedele negli anni. E racconta la vita quotidiana di un microcosmo»

 

A proposito di microcosmo, il razzismo che lei racconta in un piccolo mondo, risulta esplosivo.

 

«Come si dice, il personale è politico. Ho indagato cosa succede quando temi così dirompenti, non sono fatti lontani, che avvengono altrove, ma entrano nella esperienza della vita quotidiana di tutti. In una piccola comunità. Le idee che uno può avere ne risultano sconvolte. Tutto cambia quando lo straniero è vicino a te, le proprie reazioni possono sorprendere»

 

Qual è il segreto della sua scrittura così luminosa?

 

«Scrivo e riscrivo. La prima stesura è a mano, mi sembra che corrisponda di più al ritmo dell’immaginazione. Poi correggo e riporto tutto al computer. Poi riscrivo ancora. Ci metto anni a scrivere un libro. Voglio raggiungere la coerenza tra il modo in cui è scritto e quello che racconta. E per questo ci vuole tempo»

 

Anche chi come me non è mai stato nel Maine, sente nei suoi libri la presenza molto forte di quel luogo, quello spazio. Quasi come se il Maine fosse un personaggio. Per lei questo ha senso?

 

«Sono l’erede di una lunga tradizione. Non solo la mia famiglia vive nel Maine da secoli, ma sia mia nonna che mia madre sono state delle grandi contastorie. Le ascoltavo. Ascoltavo mia madre, la sua voce molto asciutta, il suo stile molto minimalista, l’ho interiorizzata. Sì, penso che ci sia una voce del Maine nel mio raccontare»

 

Pensa che nello scrivere essere donna abbia un significato?

 

«Certo, sono una donna, penso come una donna e immagino che si veda anche nel mio modo di scrivere. Ma non è una cosa per cui mi scaldo molto. Non scrivo di questioni delle donne o cose del genere. Non mi interessa. Anche se questo fa arrabbiare molte mie amiche».

 

Come è arrivata a scegliere di scrivere?

 

«Per via di mia madre. Mi ha spinto lei. Lei desiderava profondamente diventare una scrittrice, e non c’è riuscita. Era in ogni caso una formidabile storyteller. Mi ha comunicato il suo desiderio, la sua passione».

 

 

Elisabeth Strout:

 

I ragazzi Burgess, traduzione di Silvia Castoldi, Fazi Roma 2013, 447 pagine, 18,50 euro

 

Olive Kitteridge, traduzione di Silvia Castoldi, Fazi Roma 2009, 18,50 euro