(a seguito dell’uscita dell’ultimo libro Storia della bambina perduta)

di Giulia Calligaro

Cara Elena Ferrante, non le chiederò chi è, se ha avuto un’amica geniale o quanto c’è di autobiografico nella quadrilogia che ha tenuto in sospeso milioni di lettori in venti Paesi di tutto il mondo. Lei ha vinto, lasciandosi nel mistero: chi è Elena Ferrante? Non lo sappiamo. Sappiamo che si tratta di un nom de plume, ma il segreto regge da anni. Forse, svelarlo non aggiungerebbe nulla a quel che ci ha lasciato: la più bella storia dell’Italia dagli anni ’50 a oggi. Una storia osservata da un rione napoletano – violento quanto più è vero, volgare quando mostra il vestito a festa – attraverso l’amicizia di sangue, e quindi indissolubile ma anche scontrosa, tra Lena (Elena Greco), la figlia dell’usciere che studierà, si emanciperà e diventerà scrittrice, e Lila (Raffaella Cerullo), la figlia geniale dello scarparo che non accetta nessuna redenzione, ma brilla come la Dea di un epos rovesciato. Nella Storia della bambina perduta, l’ultimo volume appena uscito (tutti e/o editore), ci fa ritrovare le due amiche, ora trenta-quarantenni, a una rampa di scale di distanza: dopo che Lena, separata, ritorna a Napoli con le figlie. Entrambe partoriranno una bambina, ma quella di Lila si perderà e da lì avrà inizio la sua cancellazione. Fuori galoppano anni complessi, tra i ’70 e il 2010, e il lettore resta attaccato alle pagine come accade con rari libri in stato di grazia. Come si ottiene una storia così? E lei cosa ne sapeva quando ha l’ha iniziata? Ho pensato per anni ad alcuni fatti che mi stavano a cuore e che avrei voluto raccontare: la vicenda della bambina perduta, per esempio. Ma il racconto è nato scrivendo e non immaginavo che sarebbe stato così lungo. È la scrittura che dà alla luce una storia, che soffia vita nei materiali inerti custoditi nella memoria e li tira fuori dall’oblio. Se non si è messo a punto negli anni uno strumento espressivo adeguato, la storia non nasce, o nasce senza verità. L’ossessione al confronto tra Lila e Lena ci insegna che l’amicizia, pur affettuosa, tra donne è sempre antagonistica. Perché questa paura di arrivare seconde? L’amicizia femminile è stata lasciata senza regole. Non le sono state imposte nemmeno quelle maschili, ed è tuttora un territorio con codici fragili dove amare (la parola amicizia ha a che fare, nella nostra lingua, con amore) trascina con sé di tutto, sentimenti elevati e pulsioni ignobili. Di conseguenza ho raccontato un legame molto robusto che dura tutta una vita, e che è fatto di affetto ma anche di disordine, instabilità, incoerenza, subalternità, sopraffazione, cattivi umori. L’amore è il motore della storia. Ma le parti felici sono quelle che il lettore vive con più sospetto. Che cosa impedisce il lieto fine? L’amica geniale è un racconto concepito in modo che il rapporto più intenso, più duraturo, più felice e più devastante risulti essere quello tra Lila e Lena. Quel rapporto dura, mentre i rapporti con gli uomini nascono, crescono e deperiscono. Ci sono momenti in cui i legami d’amore tra donna e uomo sono felici, basterebbe interrompere lì e avremmo un happy ending. Ma il lieto fine ha a che fare con i trucchi della narrativa, non con la vita e nemmeno con l’amore che è un sentimento ingovernabile, mutevole, pieno di brutte sorprese estranee all’happy ending. Gli uomini sono inadeguati. Che cosa ostacola l’incontro tra i generi? Le lotte per la parità hanno aumentato la distanza? Le attese femminili sono diventate molto alte. I modelli comportamentali che rendevano reciprocamente riconoscibili i generi, meno male, si sono sdruciti e nessun rattoppo ha funzionato, né è stata possibile una ridefinizione radicale di reciproca soddisfazione. Il rischio più grande ora è il rimpianto femminile dei “veri uomini” di una volta. Se va combattuta ogni forma di violenza maschile, non va trascurata la voglia femminile di regresso. La folla di donne che adorano la sensibilità e l’energia sessuale del peggiore dei personaggi maschili dell’Amica geniale mette in scena questa tentazione. Lila e Lena “interpretano” il duello tra Natura e Storia. Lena pare “farcela”, ma in realtà tutti diventano quello che erano da sempre. Nulla può cambiare? E il rimescolamento sociale è ardua impresa? La spinta a modificare il proprio stato deve fare i conti con mille ostacoli. Sul condizionamento genetico si può agire, ma non ignorarlo. L’appartenenza di classe la si può camuffare, ma non cancellare. Il singolo, tutto sommato, è solo un campo di battaglia, nel suo corpo si affrontano ferocemente privilegi e svantaggi. Contano alla fine le generazioni nel loro collettivo fluire. Gli sforzi di un solo individuo sono, persino quando merito e fortuna si sommano, insoddisfacenti. Il rione è il laboratorio dove si rivela la fallibilità della Storia. Scrive: «il sogno di un progresso senza limiti è un incubo pieno di ferocia e di morte». Qual è l’alternativa? E Napoli è un luogo di verifica dei fatti nazionali? Per Lila e Lena, Napoli è la città dove la bellezza si rovescia in orrore, dove le buone maniere si mutano in pochi secondi in violenza, dove ogni Risanamento copre uno Sventramento. A Napoli si impara subito a non fidarsi, ridendo, sia della Natura che della Storia. A Napoli il progresso è sempre progresso di pochi a danno dei più. Ma come vede, di passaggio in passaggio, non stiamo più parlando di Napoli, ma del mondo. Ciò che chiamiamo progresso illimitato è il grande crudele scialo delle classi agiate dell’Occidente. Le cose forse andranno un po’ meglio quando gli preferiremo la cura dell’intero pianeta e di ogni suo abitante. Di Nino, amato da Lila e poi da Lena, dice: «Uno che cerca più di essere simpatico ai potenti che di difendere a ogni costo un’idea». Poi: «Ha la cattiveria peggiore, quella della superficialità ». Di Lila: «Si distingueva perché con naturalezza non si piegava a nessun addestramento, a nessun uso e a nessun fine». Due umanità opposte. Ce le commenta? I tratti di Nino oggi sono i più diffusi. Voler piacere a chiunque eserciti un qualche potere è una caratteristica del subalterno che vuole uscire dalla subalternità. Ma è anche un tratto dello spettacolo permanente in cui siamo immersi, che per sua natura si accompagna alla superficialità. La superficialità non è sinonimo di stupidità, ma esibizione della propria spoglia, godimento dell’apparenza, impermeabilità di fronte al guastafeste per eccellenza, il dolore degli altri. I tratti di Lila, invece, mi sembrano l’unica via possibile per chi vuole essere parte attiva di questo mondo senza subirlo. Lei ha un successo internazionale, fra lettori comuni e intellettuali. Ora negli Usa la paragonano a Elsa Morante: qual è il bersaglio che ha centrato dove siamo tutti uguali? Non so se ho centrato un qualche bersaglio. Io mi interesso a storie che mi riesce difficile raccontare. Il criterio da sempre è questo: più una storia mi causa disagio, più mi intestardisco a narrarla. Questa potrebbe essere la storia della cancellazione di Lila. Che cos’è per lei la cancellazione? Sottrarsi sistematicamente alle smanie del proprio ego, fino a farne un modo di vivere. Noi lettori non sappiamo come faremo: lei come farà senza Lila e Lenù? È stato bello e impegnativo vivere con loro per anni. Ora sento la necessità di passare ad altro, come succede quando un rapporto si esaurisce. Ma con la scrittura la regola è semplice: se non hai niente che valga la pena di scrivere, non scrivi più.

di Gabriella Musetti

Un sogno è sempre un sogno, e quando si realizza stenti a credere che sia stato possibile. Cominci a pensare alle congiunture favorevoli, ai segni del destino disseminati nelle vicende quotidiane, alle casualità – se vuoi essere assolutamente razionale. Fatto sta che quanto avevamo vivamente sperato e finache desiderato, pur nelle congiunture così drammatiche del presente, sembra avere un suo esito positivo. La Casa editrice Vita Activa, alla quale abbiamo lavorato per diversi mesi, ha preso una sua forma di vita, è nata. E’ sicuramente un atto di coraggio, di azzardo, di lungimiranza, solo il tempo futuro, come si suol dire, potrà dare una risposta.

Intanto il desiderio di alcune donne ha preso una sua chiara direzione concreta. Amiamo i libri, li conosciamo, sono parte importante della nostra vita: perché non provare a produrli, curarli, metterli in circolazione, valorizzando soprattutto il percorso e le scritture delle donne del passato e del presente?

Con questi intendimenti è nata la Casa editrice Vita Activa di ACID (Associazione Casa Internazionale Donne Trieste), a seguito della delibera del Consiglio Direttivo, in data 7 novembre 2013, con attività prevalentemente senza fini di lucro ma anche marginalmente commerciale. Il progetto culturale si richiama alle parole di Hannah Arendt: “Il fatto che l’uomo sia capace d’azione significa che da lui ci si può attendere l’inatteso, che è in grado di compiere ciò che è infinitamente improbabile. E ciò è possibile solo perché ogni essere umano è unico e con la nascita di ciascuno viene al mondo qualcosa di nuovo nella sua unicità”, (Vita Activa. La condizione umana). Proprio il lavoro umano, l’opera e l’agire consentono la vita sociale, che è anche condizione politica di esistenza di una pluralità di individui in relazione tra di loro, che si realizza nella sfera pubblica. Questa idea incarna bene il desiderio delle donne di prendere posizione e di agire nel mondo, di cui la Casa editrice si fa interprete.

La Casa editrice intende conquistare un pubblico attento e desideroso di fare nuove scoperte. Cerca di raggiungere i suoi obiettivi con l’appoggio di chi ama la lettura di qualità e pensa che anche le piccole realtà possono fare grandi cose se lavorano in sinergia e in rete con altre associazioni ed enti.

Quali sono gli obiettivi che la nuova Casa editrice si prefigge?

Il progetto si propone di valorizzare e diffondere la produzione culturale delle donne, di sostenere e perseguire una cultura non discriminante nei confronti di ogni differenza. Riscopre e ripropone opere di donne autorevoli del passato, spesso dimenticate o trascurate, a fianco di autrici contemporanee di talento: in questo modo l’Editrice si pone l’obiettivo di dare attenzione ai contenuti di valore, e mette molta cura anche nel campo della formazione, fondamentale per la trasmissione della cultura, l’orientamento etico e civile, la diffusione di nuove conoscenze e saperi.

La Casa editrice si muove su due direttrici. Da una parte interviene nelle lacune del mercato editoriale valorizzando autrici dimenticate o non più in circolazione, con una attenzione particolare al territorio regionale per poi allargarsi a una dimensione più ampia, al fine di riproporre opere importanti e far conoscere la produzione culturale delle donne. Mettere in circolazione le parole delle donne, uno dei fini politici nei quali ci riconosciamo, consapevoli che il mondo si cambia con una cura nell’azione e nel pensiero che deve partire da noi.

Esplorare inoltre esperienze contemporanee nazionali e internazionali nel campo della narrativa e della saggistica, per sottoporre al pubblico italiano testi non ancora in circolazione in Italia.

Dall’altra parte legge tutto ciò che viene inviato e accoglie progetti significativi di pubblicazione, premiando la qualità e garantendo la realizzazione di un prodotto finemente curato. A tal fine affianca le autrici in ogni fase del processo di pubblicazione e promozionale, per dare visibilità e valore alla produzione contemporanea delle donne.

I libri sono editi a seguito di progetti presentati esclusivamente da socie o soci che, sottoposti alla valutazione di un comitato di lettura interno, risultino consoni agli scopi perseguiti dall’Associazione Casa Internazionale delle Donne di Trieste e senza un utile economico (l’utile viene reinvestito).

Si parte con un progetto ambizioso dispiegato in diverse Collane:

Trame. Collana di narrativa contemporanea. Direttrice Marina Giovannelli.

Exempla. Saggistica. Direttrice Melita Richter. Comitato scientifico: Sergia Adamo, Lourdes Gonzales Pietrosemoli, Sanja Roic.

Presenze. Collana del Concorso Elca Ruzzier – una donna da non dimenticare. Direttrice Bettina Todisco.

Memorie. Collana di autrici dell’Ottocento e Novecento, dimenticate o non più ristampate. Direttrice Mariella Grande.

Spazi. Collana di testi in between: tra biografie e storie, antologie, appunti di viaggio. Direttrice Helen Brunner.

Isole. Collana per bambine e bambini. Direttrice Martina Bigotto.

Gemme. Collana di testi brevi di studi e progetti delle donne. Direttrice Gabriella Taddeo.

Consulenti: Sergia Adamo (Univ. Trieste), Sanja Roic (Univ. Zagabria), Lourdes Gonzales Pietrosemoli, Università delle Ande (Mérida- Venezuela).

Come si vede subito dall’elenco sopra scritto, molte socie SIL, oltre alla scrivente, hanno dato vita e si sono impegnate nella nuova Editrice. Questo è certamente un valore aggiunto, che dà un passo in più a tutta la costruzione, nel senso di un progetto che viene dalla scuola culturale e politica della SIL nella quale tutte ci riconosciamo.

Tre sono i primi libri in cantiere per questo ultimo scorcio dell’anno: la riedizione della Guida sentimentale di Trieste, andata esaurita in poco tempo e di cui abbiamo preso i diritti. Una Guida scritta da donne che attraversano gli spazi della città con le loro storie e i loro corpi, dando tuttavia una panoramica complessiva ed esauriente di Trieste, raccontata con passione, fuori dalla consueta retorica per restituirne una immagine viva e contemporanea. Non a caso la Guida sentimentale ha avuto un discreto successo anche fuori Trieste e ha dato l’avvio a una serie di scritture sulla città da parte delle donne, come ad esempio la Guida di Bologna o di Sasso Marconi, che si richiamano esplicitamente a quel modello.

Una antologia di racconti su donne da non dimenticare, frutto del Concorso letterario intolato a Elca Ruzzier – una donna da non dimenticare. Figure di donne significative nei contesti nei quali hanno vissuto o vivono, donne reali che si sono distinte nelle loro attività o negli ambiti familiari o nei luoghi di appartenza, divenendo un punto di riferimento per altre e altri. Non tanto donne famose o importanti, quanto quelle donne che sanno reggere situazioni complesse e di cui non vorremmo perdere la memoria.

Infine un libro per bambine e bambini, ma anche per adulti disposti a lasciarsi attrarre dall’avventura e dal mondo magico: la traduzione di alcune fiabe appartenenti al patrimonio popolare iraniano – tradotte con grande umorismo da Mahya Karbalaii, dottora in matematica all’Università di Trieste, e da Donatella Gratton, che ha prodotto filastrocche e lievi versi, illustrate magnificamente dalla sorella di Mahya che vive a Teheran.

per informazioni: info.vitaactiva@gmail.com

associazione@casainternazionaledonnetrieste.org

www.casainternazionaledonnetrieste.org

di Paola d’Agostino

Dalla città dei diari tracciata in mezzo all’Appennino tosco-emiliano, quello della Linea Gotica, per intenderci, cancellata dai bombardamenti e poi riscritta, sono tornata in aereo con le mani letteralmente aggrappate alla copertina di un libro, che poi libro non è. Gnanca na busia, neanche una bugia, si chiamava il lenzuolo-diario che Clelia Marchi, contadina del mantovano, regalò nel 1986 a Saverio Tutino, fondatore dell’Archivio diaristico nazionale di Pieve Santo Stefano. Poi la Fondazione Mondadori trascrisse il lenzuolo in un libro, ripubblicato in seguito dal Saggiatore con il titolo Il tuo nome sulla neve. Dove l’autrice ricostruisce la propria biografia di nascite e morti e lavoro duro e padroni avari, e amore e frutta e altra materia. Materia. Nella cultura contadina tutto ciò che è valido deve essere materia. E perciò Clelia nel suo diario-lenzuolo dice: “Venitemi à trovare che ò: 15.chili di carta scritta che ò incominciato nel .1972.a scrivere doppo la morte di mio marito! Più sono triste più mi viene di scrivere; anche male”.

Male, sì, perché Clelia era semi-analfabeta, la scrittura le si era disegnata dentro come necessità di raccontare, ma regole ne conosceva poche: “non offendeteVi; che sono andata à scquola, solo in 2a elementare […] si sa che quando poco a scquola poco si va; poco si sa!”

In copertina due mani anziane, incrociate, riposano su una trama fitta di parole distese all’incontrario, come se fosse il tessuto poggiato sulle gambe della ricamatrice, Clelia o qualunque altra. Per questo non riuscivo a togliere le mie, di mani, da quella copertina. Era come se toccando quelle dita con le mie riuscissi a stabilire un contatto con le donne di altre generazioni, quelle che un tempo ricamarono per noi cifre e disegni su lenzuola di lino che ancora oggi ci portiamo a letto distrattamente.

In principio erano le cifre, pensavo. Le iniziali che si ricamavano sui baveri delle lenzuola a personalizzare la notte. Così a Clelia in una notte insonne deve essere venuto in mente di usare quelle cifre, lettere sempre ben disegnate, per comporre una storia intera sul lenzuolo migliore, che ormai era inutilizzato, inutile, perché suo marito era morto.

Perché è vero che quelle lenzuola lì, quelle del corredo, la madre o la nonna le preparavano alle ragazze in previsione delle nozze, e quindi erano in qualche modo destinate (anche o soprattutto) all’uomo che le avrebbe condivise. Erano custodite in bauli che attendevano pazienti la prima notte e poi tutte le altre notti maritate. E a usare quelle lenzuola in letti solitari doveva parer di infrangere un sacro rituale, un po’ come profanare l’altare dei Penati, commettendo empietà contro il candore ormai anacronistico di quelle mani che ricamavano i giorni, i pomeriggi d’inverno, o l’estate su spiagge divise per genere da una rete.

Oggi, che non ci si sposa quasi più, a casa a ricamare non ci restiamo, ce ne andiamo in giro ovunque come le cattive bambine degli slogan femministi, e il nostro modo di incidere un senso ai giorni è la scrittura, il nostro spettro intimo da disegnare. Figli quasi non ne facciamo, ma se proprio dovessimo averne uno, il corredo è l’ultimo degli scampoli di civiltà che ci verrebbe di trasmettergli, al massimo gli pieghiamo in valigia un lenzuolo low-cost su cui la scrittura probabilmente farebbe fatica a fissarsi, perché quel tessuto industriale è una trama plastificata come tutto il resto.

Avere figli o non averne, del resto, è stato lo spartiacque tra due modi di scrivere un’autobiografia al femminile. E il diario di Clelia è anche un diario di quello spartiacque, di quel momento in cui ogni donna si interrogava sulla possibilità di scegliere in che modo cullare la materia del proprio corpo. Clelia, come molte donne del suo tempo, non ammetteva l’idea dell’aborto: “ma cose questo andamento di vita, vogliono divertirsi niente figli sarebbe comoda la vita; ma volere abbordire per me: è come uccidere una persona”. Era l’84, quando Clelia ricamava le sue considerazioni sull’amore coniugale e filiale: venti anni dopo i Comizi d’amore di Pasolini l’Italia interna era ancorata a se stessa cercando di difendere una tradizione cattolica dura a scomparire.

Intanto, nel 1978 Ermanno Olmi aveva filmato L’albero degli zoccoli con la nostalgia con cui si evoca un mondo perduto. E come nella cascina di Olmi nelle notti difficili a passare ci si riuniva a raccontare storie per lenire l’ansia, così la ricamatrice vedova in un buio particolarmente denso di ricordi decide di prendere in mano il lenzuolo e condividere quelle memorie. Il film lo aveva visto di sicuro, se a un certo punto del suo diario scrive al centro di una riga, incidentale come tra parentesi “<Questo è il vero albero degli zoccoli vero sincero>”. E abbandona così la tradizione orale, ma lo fa portandosi dietro un’altra tradizione, tutta femminile, che è quella del ricamo. Ecco perché presenta i suoi scritti ad un lettore ideale come una ricamatrice mostrerebbe l’ultimo disegno ad un’amica.

Nelle righe 128 e 129 del lenzuolo dice così: “ Leggetelo pure quello che c è scritto su questo: <Libro Lenzuolo> anche se è scritto male; l’ò scritto di notte come o detto; non dormo: e non che mi viene in mente tante cose della mia, ò nostra vita le scrivo; certo che per tante che ne scrivi ne rimane in dietro: ma cosa serva a scrivere se nessuno li guarda, ò li legge;”.

Lo sguardo viene prima della lettura. Per Clelia, di sicuro. Le parole sono materia ricamata su una trama bianca. Come una città è un disegno inciso lungo le linee verdi dell’Appennino. Sembra di arrivare così al punto luminoso in cui comincia la scrittura.

Dicono che i diari siano la forma meno codificata della scrittura, la più istintiva, la più ingenua. Ma non è vero, e non lo è soprattutto guardando l’arazzo di parole che ospita Gnanca na Busia. Secondo la versione ufficiale, quando la carta era finita Clelia aveva deciso di usare come supporto il lenzuolo. Ma io non ci credo.

Dopo aver scritto “15 chili” di diari con copertine che lei stessa aveva rivestito all’uncinetto, Clelia decide, secondo me, di scrivere il libro-lenzuolo nella totale consapevolezza di star componendo un ricamo di parole, ed è probabilmente per questo che le righe sono numerate, perché doveva trascriverle da un disegno precedentemente appurato.

La superficie del lenzuolo è divisa tra corpo del ricamo scritto in 185 righe orizzontali che occupano l’intera larghezza del lenzuolo – la lunga storia in prosa – e 9 poesie su altrettante colonne verticali parallele che disegnano a mo’ di merletto il bordo inferiore – come l’orlo ricamato all’uncinetto che all’estremità di un lenzuolo ne segna il limite. Come se la poesia fosse il lato decorativo della storia, la verità della materia abbellita da trine e merletti.

E dunque prima di iniziare a comporre l’arazzo, Clelia ha avuto in mente il quadro d’insieme, il disegno complessivo di quel ricamo che ha scritto in forma di diario, autobiografia incisa, dando alla scrittura l’essenza magica e concreta che hanno certe opere di artigianato e che certa scrittura sembra aver perso.

Poi bisognerebbe parlare di Jung, della scrittura dell’inconscio, e di altre esperienze simili in Brasile, per esempio, o nei tappeti delle donne africane. Ma per oggi mi fermo qui. Posiziono l’ago del cursore sotto l’ultimo carattere digitato, come un punto, e chiudo il rigo, lo ripongo.

di Valentina Parisi,

«Tempo di seconda mano. La vita in Russia dopo il crollo del comunismo», Bompiani. Origliando dalla viva voce dei protagonisti, e assemblando come in un collage, storie minime di «socialismo domestico», Svetlana Aleksievic prova a guardare l’Urss da una nuova prospettiva

Mosca, casa comune per il Narkomfin realizzata nel 1930 da Moisej Ginzburg e Ignatij Milinis, da «L’Avanguardia perduta», fotografie di Richard Pare, Jaca Book, 2007

(Alias, 12 ottobre 2014)

di Letizia Paolozzi

Immaginate un critico letterario che si sia messo in testa di scrivere – oggi – intorno a capolavori assoluti di ieri. Sarebbe una fatica improba la sua, dal momento che quei capolavori sono stati già rigirati come un calzino. Che altro c’è da aggiungere, che non sia già stato detto o scritto? Eppure Liliana Rampello in Sei romanzi perfetti. Su Jane Austen 2014, il Saggiatore, euro 18,00 (e prima nel Canto del mondo reale. Virginia Woolf. La vita nella scrittura quindi in: Virginia Woolf, Voltando pagina. Saggi 1904-1941) ha deciso una esplorazione dell’architettura narrativa della Austen con una scelta di folgorante semplicità: dare conto di ciò che il pensiero delle donne ha messo in luce: la “differenza” dei due sessi. Anche, ma non soltanto, alle frontiere della letteratura. Una scelta capace di cambiare la prospettiva, facendo saltare i catenacci e i chiavistelli che imprigionano la critica letteraria. Ci previene infatti Rampello che nei romanzi di formazione femminile della Austen (Ragione e sentimento; Orgoglio e pregiudizio; Mansfield Park, Emma, L’abbazia di Northanger e Persuasione) viene abbandonata “l’avventura dell’io” della tradizione maschile, sostituita con una “trasformazione di sé” in relazione con l’altra e l’altro. E’ un annuncio serio, importante. Capace di allargare la dimensione della scrittura e arricchire l’immagine che i vari personaggi – maschili e femminili – trasmettono di sé. Non solo nel rapporto tra i sessi, ma nella fitta rete relazionale e nella concezione di uno spazio teatrale, concentrato in un giardino, in un salotto, dove si addensano sfumature, segni, leitmotiv austeniani. Siamo a cavallo tra Sette e Ottocento. Tuttavia la scrittrice non rimane indietro, agganciata al passato. Dalla sua finestra vede il salto nella modernità. E le colonie, il commercio, gli schiavi. Sull’amore non si sbaglia. Declina scientificamente l’importanza del denaro, in particolare per le ragazze da marito. “Le donne sole, scriverà Austen alla nipote Fanny nel 1817, hanno una spaventosa tendenza a essere povere. Fortissimo argomento a favore del matrimonio”. Eppure, sfortunate rispetto alla collocazione nella scala sociale, queste donne sole godono di una “straordinaria libertà interiore”, tale da renderle “artefici del proprio destino”. Sono assennate, pacate: attente alle regole del mondo e però non subalterne. Quasi sempre non possiedono vitalizi, sterline, ghinee, rendite, terre. Senonché, osserva Rampello con grande sottigliezza, coltivano un obiettivo più grande: il desiderio di felicità. Un desiderio nuovo nell’Inghilterra patriarcale e di classe tra XVIII e XIX. Quanto agli uomini, bé ne incontriamo di sterili, saccenti, arroganti, volubili, tediosi, palloni gonfiati. Ma anche di leali, spontanei, coraggiosi, capaci di fedeltà. Comunque, quell’Inghilterra lì non è la zavorra che Austen vorrebbe buttare a mare. Non le passa per la testa e d’altronde possiede strumenti linguistici capaci di trasfigurare il passato, di andare oltre pur restando agganciata al tempo e al tempo storico. Uno di questi strumenti, importantissimo, consiste nella conversazione, il dialogo che tira i fili della vita dei personaggi. L’altro è l’ironia. Quella “fossetta speciale” che Nabokov rintraccia in Mansfield Park e che fornisce alla scrittrice un ancoraggio contro l’eccesso stilistico e psicologico. Naturalmente, conosciamo lettori dei Sei romanzi perfetti che faticano ad apprezzare il richiamo al decoro, alle convenzioni e lo considerano quasi fosse un invito a danzare la gavotta in un rave-party. Siamo pure al corrente della “ parziale incomprensione maschile”, di quei critici che non mostrano alcun interesse per la presenza, la voce, la mente, il pensiero femminile nell’opera della Austen. Ma proprio per questo il lavoro di Rampello ha tanta importanza. Perché ci dice che la scrittrice va maneggiata con cura. Sempre che vogliamo capire qualcosa degli uomini e delle donne.

Ringraziando la testata, pubblichiamo la versione integrale di un’intervista che Andrea Cirolla ha fatto alla scrittrice vietnamita Kim Thúy sulle pagine del Corriere della Sera, edizione di Milano, in occasione dell’uscita in Italia del suo secondo romanzo «Nidi di rondine». In coda, una nota a margine della presentazione milanese del 24 settembre.

di Andrea Cirolla

«Scrivo perché amo le parole. Sono sempre alla ricerca del sentimento “amoroso” in ogni cosa, nella bellezza fragile di un fiore selvatico sul bordo dell’autostrada come nel movimento di un battito di ciglia. Amo amare».

Alle parole, a certe parole, Kim Thúy – nata a Saigon nel 1968, emigrata in Canada dieci anni dopo – ha dedicato il suo ultimo libro, tradotto da Cinzia Poli per Nottetempo. In forma di sillabario, «Nidi di rondine» racconta la storia di Mãn, una donna che sembra somigliarle molto, per trascorsi e inattese svolte della vita. Lo stesso accadeva rispetto alla storia di Nguyễn An Tịnh, raccontata in Riva, il suo primo libro, un grande successo di critica e pubblico uscito in Italia nel 2010 sempre per Nottetempo (e tradotto con altrettanta grazia da Cinzia Poli). In entrambi i casi non regge invece l’analogia tra i caratteri, ma piuttosto una complementarietà di voci, quando si cerca di ritrovare in quella donna minuta, e insieme florida, e stupendamente comunicativa, le protagoniste dei suoi romanzi. Mãn conduce una vita silenziosa, senza rumori e quasi anche senza voce. Lavora a Montréal nella cucina del ristorante di suo marito, immigrato vietnamita che l’ha portata via con sé da Saigon ottenendola in sposa dalla «terza madre» – «la Mamma» –, dalla quale dopo una «prima madre» – perduta – e una «seconda madre» – fuggita – lei venne salvata. Il silenzio e il ritegno separano Mãn dal mondo dentro il mondo; finché non arrivano Julie, Philippe, Luc, tre personaggi che sono tre rivoluzioni – nell’amicizia, in cucina, nell’amore – e le insegnano la fiducia, e forse a comprendere che si può smettere di difendersi dal mondo, che il mondo stesso è capace di proteggere. Nidi di rondine racconta una maturazione, una fioritura, una delicata riscoperta dei sensi e delle sensazioni, con tutto ciò che questo comporta anche interiormente.

«Amicizia», «Errori», «Ricamare», «Frrr!» sono alcune tra quelle di Mãn. Ma se dovesse scegliere una sola parola che rappresenti la storia di Kim, cioè la Sua storia, che parola sarebbe?

«La parola sarebbe “Innamorata”. Ho scritto delle storie perché mi sono innamorata di un soggetto, oppure ho avuto un colpo di fulmine per un oggetto, o perché un luogo mi ha affascinata. Il sentimento amoroso è sempre la prima motivazione».

Il Suo libro insegna che la liberazione può passare dalle parole.

«La scrittura ci permette di attraversare le frontiere, di saltare oltre le recinzioni, di passare attraverso le sbarre. In «Ru» ho reso omaggio a un prigioniero vietnamita che, durante la sua prigionia, non ha potuto avere che un solo piccolo pezzo di carta e una matita. Egli ha scritto pagine e pagine su questo piccolo foglio, una parola accanto all’altra, una parola sopra l’altra. Questo foglio, questa scrittura, l’ha salvato, lo ha mantenuto sano e soprattutto l’ha aiutato a non perdere la speranza: un sentimento fragile e facilmente distruttibile. Anche Nelson Mandela ha scritto il suo libro in carcere. Mi chiedo se questa scrittura non lo abbia allo stesso modo aiutato a rimanere in piedi. Così come la scrittura ci libera, la lettura ci trasporta. Il potere delle parole scritte è così grande che durante le rivoluzioni, molto spesso, si distruggono i libri. Si può imprigionare, isolare un popolo privandolo della lettura. Nel mio caso, tutti i libri furono confiscati col cambiamento di regime politico del 1975 in Vietnam. In breve, credo che le parole ci liberino perché ci danno il potere di riflettere e la possibilità di sognare».

Mãn è una chef, come lo è stata Lei. Che valore attribuisce alla cucina?

«I piatti, i cibi, portano con sé una grande carica emotiva nel momento in cui evocano spontaneamente dei ricordi. Amiamo un cibo più di un altro non solo per il suo gusto in quanto tale, ma anche per l’emozione che ci offre».

Prima di incontrare Julie e Luc, Mãn sembra vivere perennemente in un distacco, come se fosse sotto anestesia. È qualcosa che si riflette nel Suo stile letterario, nella Sua lingua, così disciplinata. Forse proprio per questo, nei brevi momenti in cui sulla pagina Lei si concede al sentimento della meraviglia, per contrasto la Sua voce acquisisce un volume sbalorditivo, e cresce l’emozione sulla pagina così come dentro il lettore. Insomma, avviene la poesia. Riconosce questa analogia tra il carattere di Mãn e la Sua scrittura?

«Lei è la prima persona che mi ha posto questa meravigliosa domanda! Ha visto giusto. In effetti, c’è un forte senso di distacco. Probabilmente è questa impressione d’essere anestetizzata che genera una scrittura estremamente silenziosa. Non ho mai sentito la voce dei miei personaggi. Sono “muti”… o se non altro io ho l’impressione che i miei libri siano vecchi film in bianco e nero, senza suono… come Mãn. Lei ha ragione: Mãn ha la personalità della mia scrittura. O è la mia scrittura che somiglia alla personalità di Mãn…».

***

L’insegnamento di vedere, ascoltare, sentire Kim Thúy. La sua allegria, contagiosa; il suo entusiasmo; ma soprattutto la sua meraviglia spontanea per ogni fenomeno che il mondo produce e le sottopone, per ogni accadimento. Ieri sera, alla Libreria Coop Statale di via Festa del Perdono, in margine alla presentazione di Nidi di rondine, Kim Thúy s’è messa a parlare delle verdure preparatele da Roberta, un’amica; poi ha raccontato della polenta con schie mangiata a Venezia con Andrea, della casa editrice Nottetempo. In entrambi i casi, la descrizione dei piatti si è presto eclissata dietro il senso di gratitudine per quelle verdure così accuratamente tagliate e presentate, per quei gamberetti minuscoli sgusciati uno per uno (“quante ore di lavoro ci saranno volute!”). Dentro una portata, insieme col risultato, con la resa estetica del piatto, Kim Thúy sembra vedere l’intera genesi, il lavoro dedicato. Non ovviamente nel senso del dettaglio, non ha poteri di sensitiva che le permettano di documentare a posteriori la preparazione, né ci arriva con l’immaginazione; semplicemente non trascura la dedizione che ogni piatto, e a maggior ragione un piatto cucinato con passione (o addirittura con amore), comporta; e sa capire che ogni cibo è in fondo un simbolo, un indicatore, forse una sorta di deittico? comunque qualcosa che non tanto dice quanto mostra l’energia, anzi la forza che ha mosso il cuoco o la cuoca dentro la cucina. Kim guarda quei piccolissimi gamberetti grigi e si meraviglia. La grandezza del dono che ogni cibo – anche se pagato, dentro un ristorante – non smette mai di essere quasi la imbarazza, o se non altro la ammutolisce. È questa sensibilità per ciò di cui il mondo è rivelatore che sbalordisce, ascoltandola. Leggendo il suo libro, annotavo sul mio taccuino qualcosa di analogo, e cioè che la lingua letteraria di Kim Thúy non dice le emozioni, perché questo vorrebbe dire disinnescarle, ma mostra il luogo in cui esse sorgono, così che il lettore possa arrivarci trovandole ogni volta intatte, sempre di nuovo completamente da vivere. Questa è una pratica, e le viene dalla capacità naturale di intuire, nelle espressioni del mondo – ossia nelle cose, in ogni cosa; nelle persone, in ogni persona –, la loro genesi, nel senso che dicevo prima. L’esteriorità delle cose e delle persone è ciò che il mondo offre alla visione; altro è ciò che il mondo rivela o può rivelare. Lei guarda e insieme osserva; e osserva sempre, per così dire, in controluce. Sullo sfondo, senza che la superficie scompaia alla vista, le appare insieme, sincronicamente, il “cuore” delle cose. O così almeno è come io mi immagino che accada. Allo stesso modo, nelle sue storie, il passato remoto (il Vietnam) e il passato prossimo (il Canada, lo stesso luogo del suo presente) fluttuano – «oscillano» è il verbo che torna in entrambe le quarte di copertina dei suoi due libri nell’edizione italiana – fluttuano verso uno stesso punto disciplinati dall’ordine di una dimensione che non è temporale né spaziale, ma è quella delle parole.

di Giorgia Serughetti

Ha fatto parlare di sé per la sua ultima trovata: donare il prossimo romanzo a Future Library, un’antologia virtuale di libri che rimarranno inediti fino al 2114. Ma il pubblico italiano non dovrà attendere altrettanto per ritrovare Margaret Atwood nelle librerie. È appena uscito L’altro inizio (Ponte Alle Grazie), volume che conclude la trilogia post-apocalittica di Adamo Pazzo inaugurata nel 2003 con L’ultimo degli uomini, seguito poi da L’anno del diluvio (2009).

L’autrice sarà a Roma al Teatro Argentina il 17 settembre per il Festival delle Letterature e poi a Pordenone il 20 nell’ambito di Pordenone Legge. Con i suoi 75 anni d’età e un record di oltre 25 libri tra romanzi, racconti e poesie, Margaret Atwood, nata a Ottawa nel 1939, è un’autrice poliedrica, più volte candidata al Nobel per la letteratura, femminista e ambientalista, maestra di commistioni tra i generi e di variazioni di stile. Il suo primo libro, Double Persephone, è del 1961, mentre già dagli anni ’50 si conosce il suo impegno a favore della liberazione delle donne, in anticipo rispetto alla “seconda ondata” del femminismo.

In occasione di questo che è il suo primo (seppure tardivo) tour in Italia l’editore Ponte Alle Grazie ripubblica il capolavoro vincitore del Booker Prize 2000, L’assassino cieco: un romanzo costruito attraverso l’intersezione di diversi piani narrativi, in equilibrio tra saga familiare al femminile, thriller e racconto fantastico. Ma la novità più attesa è L’altro inizio, che conclude un brillante ciclo di fantascienza ambientato tra le macerie di una civiltà futura, dominata dallo strapotere delle aziende di biotecnologie.

Nel futuro immaginato da Atwood i poteri economici hanno esautorato la politica, la polizia è al loro servizio, i ricchi delle corporation vivono in “recinti” protetti e intorno si estendono le “plebopoli” dove si svolge ogni altro genere di attività criminale, dal traffico d’organi ai cambi di identità clandestini.

Un giovane cervellone, animato da fantasie palingenetiche (quel Crake che dà il titolo al primo volume della trilogia in inglese, Oryx and Crake), fa piazza pulita di questa degenerazione, mettendo al mondo al suo posto una specie umana transgenica (quella dei craker, naturalmente) di imbarazzante perfezione, a cui sono ignote violenza e fame, che si accoppia solo a scopi riproduttivi e vive in armonia cantando e brucando erbe selvatiche.

Non tutti gli umani del passato, però, sono scomparsi. Tra i sopravvissuti ci sono vari esponenti dei Giardinieri di Dio, ecologisti un po’ fanatici (e per questo bersaglio della caratteristica ironia dell’autrice) che si preparavano da tempo al “diluvio senz’acqua”. E ci sono i cattivissimi Painballer, criminali sopravvissuti all’ultima evoluzione dell’istituto carcerario, il Painball, un campo di battaglia in cui è consentita – anzi auspicata – l’eliminazione reciproca (ed è subito reality show di intrattenimento per i potenti).

Come spesso nei libri della Atwood sono le donne i personaggi che tessono la storia. Se il famoso Racconto dell’ancella del 1985 le vedeva vittime di un potere totalitario deciso ad annullare ogni loro libertà riducendole a contenitori riproduttivi (una distopia che ricorda fin troppo da vicino ciò che avviene realmente in molte parti del mondo, per esempio sotto le bandiere dello Stato islamico), nella trilogia le donne, pur subendo insensate violenze, diventano le pioniere della nuova era e le principali depositarie di ciò che resta della civiltà umana, in particolare la scrittura e la capacità di memoria.

Quando ha accettato di partecipare al progetto Future Library, la scrittrice canadese ha dichiarato: «Sono veramente onorata e felice di prendere parte a questa impresa. Almeno il progetto ha fiducia che tra cento anni ci saranno ancora esseri umani in circolazione!». Se così sarà, possiamo stare certi, sarà merito delle donne. Almeno, se vogliamo credere alle narrazioni visionarie di Margaret Atwood.

di Alessandra Pigliaru,

Sei romanzi per­fetti. Sag­gio su Jane Austen, verrà discusso in pre­senza della sua autrice Liliana Ram­pello al Festi­va­let­te­ra­tura di Man­tova oggi, alle 17.15, presso il cor­tile dell’Archivio di Stato, all’interno di una serata inti­to­lata «Riscri­vere la vita di una scrit­trice famosa». Par­te­ci­pe­ranno San­dra Petri­gnani, che racconterà di Mar­gue­rite Duras, e Anita Raja, tra­dut­trice ita­liana di Chri­sta Wolf. L’introduzione sarà a cura di Anna­rosa Buttarelli.

In che senso lei sostiene che Jane Austen tiene tra le sue mani il desi­de­rio di feli­cità di una donna?

La feli­cità mi è sem­brato il tema cen­trale di tutte le nar­ra­zioni di Austen per­ché lei ha in mente di rac­con­tare le forme che può pren­dere la libertà fem­mi­nile in un con­te­sto di neces­sità. La sua scrit­tura ha la forza che nasce dal rac­conto della mate­ria­lità delle vite senza che mai que­sta sia un con­di­zio­na­mento defi­ni­tivo. E lo fa a par­tire da sé. È una scrit­trice non della eman­ci­pa­zione ma della libertà: scrive sapendo che a fare la dif­fe­renza non è la «con­di­zione patita», ma la posi­zione che come autrice sce­glie. E la libertà che regala a se stessa è la mede­sima che regala alle sue pro­ta­go­ni­ste e a noi che leg­giamo, dan­doci la pos­si­bi­lità di inter­ro­gare anche il nostro pre­sente.
Mi ha sem­pre appas­sio­nato la sua straor­di­na­ria moder­nità, la capa­cità di aver capito il suo tempo, quel mer­cato matri­mo­niale che nasconde una verità pro­fonda: ovvero come alla base del con­tratto sociale ci sia il con­tratto ses­suale. In que­sta intui­zione è chiaro come lei abbia capito i mec­ca­ni­smi gene­rali del mer­cato in sé, ovvero che si con­tratta da ciò che si ha e da ciò che si è; ed è solo impa­rando a cono­scere que­sto mec­ca­ni­smo che le sue ragazze rie­scono a diven­tare pro­ta­go­ni­ste del pro­prio destino. Ben­ché sia stata spesso con­si­de­rata come una scrit­trice indif­fe­rente alla grande Sto­ria, in realtà ha colto l’essenza di una società divisa in classi e domi­nata dal patriar­cato. Ma aggiun­ge­rei anche che la libertà di una donna, la sua ricerca di feli­cità, il rico­no­sci­mento del desi­de­rio come movi­mento verso l’altro e verso il mondo, la capa­cità di scelta, il buon­senso come eser­ci­zio dell’intelligenza, la pos­si­bi­lità dell’errore, sono tutti segni della sua gran­dezza ancora oggi.

Nel suo libro lei spiega il pas­sag­gio da un’apparente «eco­no­mia dome­stica» a una più ampia eco­no­mia delle relazioni…

Nel momento in cui ho pen­sato che Jane Austen stesse scri­vendo un romanzo di for­ma­zione fem­mi­nile mi sono resa conto che que­sto avve­niva per­ché solo attra­verso una vera e pro­pria presa di coscienza, e accom­pa­gnata da un’altra donna, la sua pro­ta­go­ni­sta può acqui­sire la capa­cità di giu­di­zio suf­fi­ciente a sce­gliere libe­ra­mente un buon marito ed evi­tare la «sven­tura». Que­sto pas­sag­gio, se da un lato con­tra­sta for­te­mente ogni sen­ti­men­ta­li­smo e fan­ta­sti­che­ria fem­mi­nile, dall’altro indica con altret­tanta chia­rezza la capa­cità di Austen di met­tere al cen­tro del mondo le rela­zioni che legano le donne fra loro e le donne con gli uomini. Qui ci sono il pia­cere, il desi­de­rio, la sen­sua­lità, l’erotismo e la ses­sua­lità: insomma le pas­sioni, una straor­di­na­ria com­pren­sione di tutti i sen­ti­menti che legano i due sessi in amore e in conflitto.

Allora è pro­prio leg­gendo i suoi romanzi che pos­siamo cono­scere Jane Austen?

La sua vita è stata molto comune, nes­sun ele­mento di ecce­zio­na­lità, nes­sun eroi­smo. Non c’è nulla di nuovo dal punto di vista della sua bio­gra­fia; c’è piut­to­sto da far vedere quanto tutti i suoi temi siano una vera e pro­pria auto­bio­gra­fia. È lì che noi tro­viamo la sua lin­gua (di donna molto iro­nica), il suo sguardo (di donna acuta e spie­tata osser­va­trice), la sua intel­li­genza (di donna di buon­senso e alle­gra), la sua capa­cità di giu­di­zio (infles­si­bile, sicuro, spre­giu­di­cato nel dise­gno pre­ciso di una società senza dub­bio patriar­cale e divisa in classi).

Lei si è occu­pata lun­ga­mente di Virginia Woolf. La con­ti­nuità sim­bo­lica tra Woolf e Austen la pos­siamo rico­no­scere per via della genea­lo­gia fem­mi­nile e di una tra­di­zione di scrit­trici pre­ce­denti, sia per lo stesso inte­resse che muove Woolf verso Austen in più di un’occasione…

Credo ci siano delle comu­nanze tra le due: la più impor­tante è che entrambe non sono scrit­trici dell’emancipazione ma della libertà fem­mi­nile. Pen­siamo solo a come la pas­seg­giata soli­ta­ria che non manca mai per ogni pro­ta­go­ni­sta dei romanzi auste­niani, e nasce subito con Marianne in Ragione e sen­ti­mento, sia di fatto un ante­ce­dente di Una stanza tutta per sé di Vir­gi­nia Woolf, per­ché è utile a far pen­sare con la pro­pria testa quando si è con­fuse, quando si ha biso­gno di soli­tu­dine, quando si ha biso­gno di con­si­stere in sé. Pas­seg­giata e stanza sono vere e pro­prie inven­zioni simboliche.

La cen­tra­lità della con­ver­sa­zione per­mea tutte le nar­ra­zioni auste­niane. Cosa prende forma attra­verso que­sti magni­fici dialoghi?

Innan­zi­tutto, attra­verso la con­ver­sa­zione lei si pre­senta a noi come una vera e pro­pria erede di Sha­ke­speare, nell’uso magi­strale dei dia­lo­ghi, nel tempo delle bat­tute e nel ritmo della lin­gua. Ma ancora più impor­tanti mi sem­brano altre que­stioni. Nei suoi romanzi non esi­ste con­ver­sa­zione se non in pre­senza di una donna. La con­ver­sa­zione fa pro­gre­dire la trama come fosse un’azione vera e pro­pria, per la for­ma­zione di una donna non c’è qual­cosa da «fare» chissà quando e chissà dove nel mondo, ma qual­cosa da «dire», che va detto, esat­ta­mente in quel tempo, che sono i giorni, e in quel luogo, salotto, giar­dino o stra­dina di cam­pa­gna che sia. Que­sto uso della lin­gua mostra una mae­stria poli­tica impa­reg­gia­bile, in scena ci sono due sog­getti dif­fe­renti, entrambi attivi nello scam­bio, entrambi par­lanti, e così muore ogni pre­tesa mono­lo­gante e fono­lo­gica del maschile universale.

In che senso si rico­no­sce a Jane Austen «la stessa con­di­zione nella quale scri­veva Sha­ke­speare», ovvero «senza odio, senza ama­rezza, senza paura, senza pro­te­stare, senza far prediche»?

Que­sta con­sta­ta­zione è stata fatta da Vir­gi­nia Woolf in La stanza tutta per sé, dopo aver affer­mato che, in Jane Austen, genio e con­di­zioni di vita «si accor­da­vano com­ple­ta­mente», esat­ta­mente come in Sha­ke­speare. È un’affermazione con­di­vi­si­bile se pen­siamo che anche Jane Austen tra­scende la pro­pria con­di­zione mate­riale nello slan­cio di una mente «andro­gina» che vuole guar­dare l’infinito della sua libertà, ovvero non dimen­tica di essere una donna, ma tra­scende il suo sesso facen­done la leva di una libera inter­pre­ta­zione del mondo.

Come viene accolto un volume di cri­tica let­te­ra­ria in Ita­lia oggi?

Di Monica Giachino

Cifra e pregio di questo esile e solido volumetto, racconto autobiografico di una malattia
che colpisce all’improvviso e invalida e spezza lo scorrere dell’esistenza, è la brevitas che nella forma e nella sostanza nulla concede all’ornato.
Nelle poche righe del Prologo, quasi citazione posta in esergo, una donna cerca compulsivamente la sequenza di un film che continua a tornarle alla mente, perché sa che in qualche modo la riguarda. Quello che le interessa sono due battute del dialogo tra un adulto e un ragazzo che ha tentato di morire. Le trova e le trascrive, per non dimenticarle. Dice l’adulto: «Io credo che ci sia una specie di velo tra le persone e la morte. A volte succede che questo velo si tolga all’improvviso… e così vediamo la morte. Per un attimo la vediamo chiaramente. Poi questo velo si rimette in posizione e torna tutto a posto. Riprendiamo a vivere». Risponde il ragazzo: «Tu credi?».
Intorno alla domanda «Tu credi?», e soprattutto intorno alla difficile risposta, si organizza
per venti capitoletti la storia di due anni: la malattia che colpisce in un giorno qualunque,
fitto di impegni come di consueto («lei stramazzata nel pieno della sua vita attiva»); il ricovero e la diagnosi; i mesi di degenza ospedaliera e la difficile riabilitazione; il rientro
a casa e il ritorno ad una vita normale che normale non riesce ad essere perché è necessario imparare nuovi gesti, convivere con i limiti di un corpo che imprigiona, reinventare un’esistenza possibile.
Tam tam è insieme biografia di sé e di tanti, scrittura come terapia, certo, ma soprattutto
come testimonianza. In tale direzione vanno la scelta efficace di raccontare l’“io” in terza persona e la rinuncia alla valenza identitaria dei nomi propri. C’è una “Lei”, c’è un “Lui”, un ma rito che resta accanto. C’è una folla di persone, appartenenti al prima o al dopo, tutte ritratte per cenni, per segmenti minimi e incisivi che si compongono in uno stilizzato mosaico di figure e di storie: i compagni d’ospedale, quelli incontrati durante la lunga riabilitazione, le infermiere, i terapisti. Ci sono soprattutto le amiche, inaspettatamente tante: «l’amica che per lei è come una sorella», «la compagna di cinema», quella che è «la donna più buona che c’è», l’«amica dei tempi della militanza», quella con «la macchina vintage e un fiocco rosso sull’antenna». Amiche capaci di far risuonare lo strumento
antico di comunicazione e di chiamata a raccolta che dà il titolo al libro, il tam tam appunto, e di confermare una rete salvifica di solidali affetti.
Vita Cosentino racconta una vicenda di dolore fisico e intellettuale («il corpo è così ingombrante che le toglie anche le energie mentali […]. I progetti non hanno gambe per camminare e non ne vede più il senso») ma anche una storia di coraggio nell’affrontarli e nell’opporsi con «un’ansia di vivere prepotente, quasi provocatoria» al «tempo scandito dai rituali della malattia, tempo di azioni ripetute sempre uguali, tempo schiacciato sul presente, tempo vuoto», tempo che è necessario ritrovare, ricalibrato.
In un saggio sulla comunicazione linguistica nell’età presente Vita Cosentino aveva parlato
della «rinuncia a dire tutto, per dire “qualcosa”, che faccia corpo vivo con la propria vita, con la propria esperienza, con il proprio sentire emozionale» (Lettera a una professoressa riletta da una professoressa). Questa regola presiede alla scrittura di Tam tam. Il racconto procede per sottrazioni: non c’è un “io” invadente, non ci sono nomi, l’aggettivazione è selezionata con rigore. La prosa privilegia la paratassi ed è tesa a nulla concedere al patetico o all’effusione sentimentale. Gli squarci lirici sono sorvegliati con attenzione e prontamente chiusi da una nota ironica o da una cruda sferzata. Un esempio, l’inattesa fioritura di papaveri che accoglie la protagonista nel giorno del primo anniversario della malattia: «Abita in quella casa da ventisette anni, è passata vicino a quel campo migliaia di volte e non aveva mai visto un papavero. Quel 16 maggio invece è tutto un occhieggiare di bottoni rossi, ora aggrumati, ora più radi. Lei non ne aveva mai visti tanti tutti insieme, neanche da bambina. […] Adesso ha voglia di ridere e di abbracciare l’amica che l’ha portata fuori di casa». Immagine immediatamente smorzata dal commento che segue e sigilla il capitolo: «Il 16 maggio puntualmente torna dopo dodici mesi, ma di papaveri in quel campo neanche l’ombra».
Alla vita andata in frantumi e alla fatica di rimettere insieme pezzo su pezzo fa riscontro la
sapiente e simbolica circolarità della struttura narrativa. Sul risveglio la mattina del primo anniversario della malattia si apre il libro. Su un risveglio notturno, un altro anno è passato, il libro si chiude. La notte ha portato in sogno la figura della madre da giovane. La sequenza riprende simmetrica quella del campo di papaveri delle prime pagine, con un affine cambio di registro in clausola: la madre ha accanto a sé «un cespuglio di piante umili: ogni stelo sulla sommità si divide e ripiega in tre cimette fiorite. […] le indica e dice: “Ci sono ancora piccoli fiori bianchi che devono sbocciare”. / Fine del sogno. / Si alza con la sua stampella e va in bagno».

Pubblicato sulla rivista l’immaginazione” n. 282 – Luglio-agosto 2014 (Manni editore)

di Elena Stancanelli

Scrive Luisa Muraro nell’introduzione a Esistenzialisti e mistici che l’autrice, Iris Murdoch, appartiene a un ristretto gruppo di intellettuali che la seconda guerra mondiale portò a un ripensamento della nostra civiltà. Una generazione formatasi «nel cuore drammatico del secolo», composta in prevalenza di donne, Etty Hillesum, Simone Weil, Anna Maria Ortese, che raccontò, sfiorandola, la crisi della modernità.

Nata a Dublino nel 1919, Murdoch studiò prima a Oxford e poi a Cambridge, dove fu allieva di Wittgenstein. Divenne professore di filosofia, e pubblicò saggi e opere di narrativa. Il suo modello, nel coniugare le due competenze, fu l’esistenzialismo. Simone de Beauvoir, Sartre, i filosofi narratori. Ma Murdoch — si può dire? — scrive meglio, la sua scrittura è vivacissima, sorprendente, la sua lingua è leggera. Shakespeare, più Austen, più Proust e un po’ di Virginia Woolf, «the darling, dangerous woman», come la definiva la stessa Murdoch. Insieme alla raccolta di scritti filosofici, Il Saggiatore ripubblica un romanzo, L’incantatore . Ottima scelta, che ribadisce una doppia vocazione di pari intensità. Spiega ancora Muraro nell’introduzione che Murdoch usava una formula per definire il suo pensiero: c’è più di questo. «Più di quello che possiamo constatare, più di quello che le filosofie del nostro tempo ci fanno vedere, ma anche, sullo sfondo, più di quello che possiamo dirne », scrive Muraro. «C’è più di questo» è una dichiarazione di poetica, che apre alla metafisica, a Platone, l’amore per la mistica. Murdoch si invaghisce del concetto di santità (e come non pensare a Ortese…) e osa riconoscere il valore cognitivo dell’amore. «Bisogna essere buoni, senza secondi fini », scrive, «per ragioni immediate e ovvie, perché qualcuno ha fame, o perché qualcuno sta piangendo». Ma «c’è più di questo» è anche il sintomo di una smania esistenziale, che si tradurrà in una vita piena e larga.

Nella conversazione con Bryan Magee che apre la raccolta Esistenzialisti e mistici (che fu trasmessa per la prima volta alla televisione nel 1977) la scrittrice affronta la questione della narrativa, parla della diffidenza morale dei romanzieri novecenteschi impegnati a confrontarsi con un mondo franto, che non offre più la possibilità di uno scontro leale. Niente più eroi, quindi, e una nuova bruciante passione per i personaggi mediocri. Oggi il giudizio è sempre incerto, siamo quello che resta dopo la dissoluzione della religione e delle gerarchie sociali. Il grande scrittore deve diventare un giudice giusto e intelligente, che non si lascia offuscare da ossessioni personali, ma ascolta e lavora, fa muovere la storia. Ma attenzione alla fantasia, perché «la fantasia è un’astuta e potente nemica dell’immaginazione». Murdoch prova a ripensare la civiltà, come scrive Muraro, ma partendo dall’individuo, battendosi contro quella bastarda vocazione alla minuscolaggine che ha afflitto il nostro secondo Novecento. Quella tensione a non esistere, a sottrarsi, a cancellare la propria vita esauriti in una tensione nervosa, divenuta presto l’unico materiale letterario possibile.

Murdoch si sposò molto giovane con un altro scrittore, John Bayley, che le rimase accanto tutta la vita. Ed è l’autore della sua biografia, Elegia per Iris , divenuta un bel film con Kate Winslet e Judy Dench che si alternano nel ruolo della scrittrice. Scrisse decine di romanzi, visse una vita apparentemente poco avventurosa, si ammalò di Alzheimer, morì nel 1999, prima di compiere ottant’anni. Ma chi la conobbe racconta che fu una donna, oltre che una scrittrice, di impressionante potenza. David Morgan, che fu suo allievo e amante, la descrive nel libro che raccoglie il loro carteggio, With Love and Rage. Lo dicono i suoi amori, sovrapposti al matrimonio, da Elias Canetti a Raymond Queneau, oltre all’amica/amante Philippa Foot, filosofa a sua volta, che l’ha accompagnata per sessant’anni. Visse, amò, insegnò ma fu soprattutto una vera romanziera, come dimostra la lettura de L’incantatore , che ha una prefazione di Peter Cameron.

L’“incantatore” è Mischa Fox, quello di cui tutti si innamorano e che guida i destini incrociandoli, arruffandoli. Che colpisce e scompare, lasciando il laido Calvin Blick a ricomporre i cocci o gettarli definitivamente. Come tutti i seduttori, Mischa Fox appare per ultimo nella storia, preceduto dalla sua fama un po’ fascinosa e un po’ sinistra. Nessuno sa dire cose precise della sua vita: quanti anni ha, da dove viene, dove è nato, che sangue scorre nelle sue vene. Anzi, dicono che se soltanto qualcuno cerca di immaginarlo rimane paralizzato, come chi guardi negli occhi Medusa. Siamo a Londra, nel dopoguerra, in una comunità di eccentrici nullafacenti: Annette che colleziona pietre preziosissime salvo poi liberarsene gettandole nel Tamigi senza alcuna vera ragione; Nina la sarta; Peter che studia la scrittura di una civiltà sepolta sperando di riuscire a decifrarla prima che qualcuno trovi una stele bilingue rendendo i suoi sforzi inutili; John Rainborough, un fastidioso dirigente di qualcosa che compie azioni sconsiderate una dopo l’altra; Hunter, a capo di “Artemis”, una rivista femminista, e sua sorella Rose che è l’amante di due brutali fratelli polacchi. Viviamo in un mondo che sta diventando assurdo come quello di Kafka, scrive Murdoch, ma noi, a differenza degli eroi di Kafka, «non siamo rassegnati all’assurdità e soltanto nel non rassegnarci risiede la nostra possibilità di salvezza».

(la Repubblica – 30/7/2014)

di Alessandra Pigliaru

Saggi. «Le virtù della resistenza» della studiosa statunitense Carol Gilligan per Moretti&Vitali. Un testo che tesse una fitta trama multidisciplinare per svelare la genesi femminista di una teoria radicale della resistenza al potere

di Sthephanie Hanes

Nadine Gordimer, la scrittrice sudafricana vincitrice del premio Nobel la cui prosa intensa e intima ha aiutato a mostrare l’apartheid ai lettori di tutto il mondo, e che ha continuato a illuminare la bellezza e brutalità del suo paese ancora dopo la caduta del governo razzista, è morta il 13 luglio nella sua casa di Johannesburg. Aveva 90 anni. La sua famiglia ha annunciato la morte senza rivelarne le cause.

Gordimer, che era bianca, fu una precoce e attiva militante del partito dell’African National Congress, ma non partecipò alla scrittura dei suoi documenti politici. Il suo ruolo da autrice, diceva, era solo «scrivere a mio modo più onestamente che posso e profondamente quanto riesco della vita intorno a me».
I suoi personaggi dai nobili ideali avevamo spesso limiti personali; gli uomini d’affari razzisti e indifferenti avevano la stessa complessità e profondità dei combattenti per la libertà. Il conservatore, che vinse il Booker Prize nel 1994, racconta uno dei personaggi meglio definiti di Gordimer, un industriale bianco che ha acquistato una grande fattoria fuori Johannesburg, anche per usarlo come sede di appuntamenti con la sua amante sposata e politicamente radicale.
Un altro romanzo famoso, La figlia di Burger, pubblicato nel 1979, segue le fatiche personali e politiche di Rosa Burger, figlia di un medico carismatico e attivista anti-apartheid afrikaner che morì in carcere. In un paese definito dalla propria intensità politica, Rosa conclude che «il vero significato della parola solitudine» è «vivere senza responsabilità sociali».

Il romanzo del 1981 Luglio racconta la storia di una famiglia bianca liberal che scappa da un’immaginaria rivoluzione violenta contro l’apartheid e finisce nel villaggio del suo ex-servitore, Luglio.
Dal romanzo del 1958 Un mondo di stranieri, che descrive i futili tentativi di un giovane uomo d’affari inglese di conservare dei legami tra i bianchi e i neri in Sudafrica, a Ora o mai più del 2012, che segue una coppia interrazziale che cerca di affrontare la problematica società post-apartheid, Nadine Gordimer ha sempre scritto senza risparmiarsi di razza, identità e luoghi, e di come sistemi politici repressivi incidono sulle vite e sulle relazioni delle persone.
«Sa rendere visibili le condizioni di vita terribilmente disumane ed estremamente complicate in un sistema di segregazione razziale», disse il segretario dell’Accademia Svedese Sture Allen nel consegnare a Gordimer il premio Nobel per la letteratura nel 1991. «In questo modo, si fondono arte ed etica». Stephen Clingman, professore all’università del Massachusetts ed esperto del lavoro di Gordimer, spiega che per Gordimer “la politica è carattere psicologico”. «Sapeva che se vuoi capire qualunque personaggio, bianco o nero, devi saper comprendere il modo in cui la politica entra nell’individuo».

Il governo segregazionista, che imponeva censure molto capricciose, vietò quattro dei suoi romanzi con differenti accuse di sovversione. Nel suo discorso per il Nobel, Gordimer disse: «Questa nostra impresa estetica diventa sovversiva quando i vergognosi segreti del nostro tempo sono esplorati in profondità, con l’integrità ribelle dell’artista nei confronti della vita attorno a sé. E allora i temi e personaggi dell’autore sono inevitabilmente formati dalle pressioni e distorsioni della società, così come la vita del pescatore è determinata dalla potenza del mare».

Nadine Gordimer era stata la fondatrice del Congress of South African Writers, a maggioranza nera, e aveva tra i suoi più intimi amici intellettuali come Edward Said e Susan Sontag. Per quanto leale amica e maestra di coloro che riteneva meritevoli della sua attenzione, era anche nota per la sua impazienza con chi trovava noioso. Era insofferente delle prudenti sensibilità dei “bianchi liberal” e preferiva definirsi una “radicale”, mostrandosi infastidita dalle ansiose attenzioni alle fatiche dei bianchi nel Sudafrica post-apartheid. Si era rifiutata di trasferirsi in un quartiere protetto di Johannesburg, anche dopo essere stata derubata con la forza del suo anello di nozze e chiusa in un ripostiglio durante una rapina nella sua casa nel 2006. Dopo ciò riconobbe la gravità del problema della criminalità nella sua città, ma espresse anche comprensione per i rapinatori. «Penso che dobbiamo guardare le ragioni del crimine», disse al Guardian: «Ci sono giovani che vivono in miseria e senza prospettive. Hanno bisogno di istruzione, formazione e lavoro».

Gordimer era alta un metro e cinquantacinque ma aveva quella che qualcuno definì “la fierezza attentamente curata di chi è fragile”. Malgrado la sua piccola statura, sapeva infliggere uno sguardo pungente e intimidatorio a chi suggeriva che i suoi libri parlassero di persone o eventi reali, ripetendo che le sue storie erano pura finzione, e che secondo lei proprio questo rendeva la sua scrittura più “vera”. Le storie, spiegava, danno sguardi più chiari sulle politiche e le scelte, e sul loro duraturo impatto sulle vite delle persone: più delle biografie o dei saggi giornalistici. «Ci faceva vedere cose della politica che la politica non avrebbe saputo descrivere», dice Clingman.

Nadine Gordimer era nata il 20 novembre 1923 fuori Johannesburg, nella città mineraria di Springs, un posto di “praterie bruciate, discariche minerarie e colline di carbone”, nelle sue parole. «Non un luogo romantico», disse durante una presentazione a Cape Town nel 1977, intitolata Cosa è per me il Sudafrica. «Non un panorama che gli europei riconoscerebbero come Africa. Ma è Africa. Per quanto lo trovi duro e brutto, e per quanto l’Africa per me sia diventata molte altre cose, quello è il mio primo impatto con la vita; tutto quello che ho visto e conosciuto dopo è cresciuto da lì».

I suoi genitori erano immigrati ebrei – sua madre inglese, suo padre lituano – non praticanti e, diceva lei, terribilmente borghesi. Da bambina prese lezioni di danza, frequentò la scuola di un convento e fu avvisata di stare attenta alle baracche dove vivevano i minatori neri, quando attraversava la prateria per andare a scuola. A 11 anni le fu scoperto quello che più tardi risultò un problema al cuore non grave. Ma sua madre – che lei descrisse come una donna energica ma annoiata dalla sua vita – la tolse da scuola e dalle sue amate lezioni di danza, e assunse un tutore tenendola “a riposo” per anni. «Di questo misterioso male ora posso parlare», disse in un’intervista del 1976: «Dopo essere cresciuta capii che aveva a che fare con l’atteggiamento di mia madre nei miei confronti, che lei allevò quello che probabilmente era una cosa passeggera e ne fece una lunga malattia, per tenermi a casa, per tenermi con sé».
Fu in questo strano isolamento forzato – sempre con gli adulti e passando i pomeriggi a leggere con sua madre – che Gordimer cominciò a scrivere. Pubblicò racconti nella sezione per ragazzi di un giornale locale e a 15 anni scrisse il suo primo articolo per un pubblico adulto. Catturata dall’idea di diventare una scrittrice, Gordimer si trasferì a Johannesburg. Frequentò corsi all’università per circa un anno ma imparò di più frequentando la scena artistica del multirazziale quartiere di Sophiatown. Antony Sampson, direttore della rivista per neri Drum, diventò uno dei suoi più stretti e fidati amici. C’è una seconda nascita che poteva accadere ai sudafricani, disse una volta Gordimer parlando all’università di Cape Town: la presa di coscienza che l’apartheid non è un ordine del mondo di natura divina, fisso e immutabile. Spiegò diversi momenti attraverso i quali lei aveva iniziato ad aprire gli occhi sulla terribile natura dell’apartheid: i disumani raid nell’alloggio della sua tata nera, dietro casa dei suoi genitori, e di fronte ai quali loro rimanevano impassibili e silenti; la scoperta che i minatori neri che frequentavano negozi gestiti da persone come suo padre non erano autorizzati neanche a toccare la merce prima di averla comperata; la sua amicizia con diversi scrittori neri, che lei considerava più bravi ma che non avevano le sue stesse possibilità di intraprendere la carriera da scrittori.
Gordimer pubblicò la sua prima collezione di storie brevi, Faccia a faccia, nel 1949. Poco dopo cominciò a collaborare con la sezione di narrativa del New Yorker. Il suo primo romanzo, I giorni della menzogna, fu pubblicato nel 1953 e racconta di Helen Shaw, figlia di genitori bianchi e borghesi che vivono in una città di miniere d’oro, che comincia a realizzare le condizioni di vita dei neri intorno a lei.

Col suo paese nei problemi del post-apartheid del nuovo millennio, le fu chiesto se la democrazia avrebbe tolto ispirazione alla letteratura sudafricana. «Al contrario», rispose: «siamo pieni di problemi». A chi le criticava un’esistenza privilegiata, accusandola di avere usato come musa le sofferenze del suo paese guardandole dal suo comodo quartiere bianco senza patirne le conseguenze, rispose dicendo che non capivano il suo lavoro: «La tensione tra assistere ed essere completamente coinvolti, è ciò che fa uno scrittore».

(il post – 15/7/2014)

Il gesto femminista
LA RIVOLTA DELLE DONNE: NEL CORPO, NEL LAVORO, NELL’ARTE
a cura di Ilaria Bussoni e Raffaella Perna (Deriveapprodi 2014)

Se la storia del femminismo si lega a una pluralità di prospettive, teorie e azioni fortemente
eterogenee, il «gesto della vagina» ha rappresentato un simbolo nel quale i movimenti
delle donne si sono riconosciuti, nato dal bisogno di dare visibilità alla rimozione del genere femminile. A partire dalle molte fotografie di questo gesto, che hanno contribuito a formare l’iconografia e l’immaginario estetico del femminismo, il libro di DeriveApprodi (pp. 168, euro 20) ripercorre in modo trasversale alcune esperienze di un movimento che si è
configurato come la sfida più radicale alla cultura patriarcale delle società capitaliste. Testi di: Paola Agosti, Silvia Bordini, Ilaria Bussoni, Collettiva XXX, Stefania Consigliere, Laura Corradi, Anna Curcio, Agnese De Donato, Francesca Gallo, Claire Fontaine, Federica Giardini, Vanessa Martini, Alina Marazzi, Cristina Morini, Lelia Pisani, Letizia Paolozzi, Raffaella Perna.

(Alias – 21 giugno 2014)

di Cecilia D’Elia

Soprav­vi­vere al pro­prio figlio è un dolore indi­ci­bile, soprav­vi­vere al pro­prio figlio ammaz­zato toglie il fiato; soprav­vi­vere al pro­prio figlio men­tre il mondo costrui­sce un’immagine defor­mata di lui e fa il vuoto intorno a te è impresa impos­si­bile. Ma accade. È suc­cesso a Patri­zia Moretti, madre di Fede­rico Aldro­vandi, che oggi lo rac­conta in uno strug­gente libro, scritto con Fran­ce­sca Avon : Una sola stella nel fir­ma­mento. Io e mio figlio Fede­rico Aldro­vandi (Il sag­gia­tore, pp. 184, euro 14,50). «Io e mio figlio», per­ché que­sta è una pagina della sto­ria ita­liana che narra di un paese dove capita di morire ammaz­zato da chi dovrebbe tute­larti e difen­derti. Patri­zia Moretti sente di dover ricon­se­gnare a suo figlio la dignità di una memo­ria veri­tiera, per­ché anche di que­sto è fatta la giu­sti­zia. Sa di dover ricom­porre l’immagine infan­gata del figlio, quella del balordo che se l’è cer­cata. Si sente come la mamma sco­iat­tolo della favola, che uscita a cer­care cibo al ritorno trova la casa distrutta dall’oceano e cerca dispe­ra­ta­mente i suoi figli. Così anche lei lotta con­tro l’oceano infinito.

Tutto comin­cia la mat­tina del 25 set­tem­bre 2005 a Fer­rara. Fede­rico ha 18 anni, torna a casa da una serata con gli amici a Bolo­gna, ha scelto di fare l’ultima parte di strada a piedi. Morirà in via Ippo­dromo. Il suo decesso viene con­sta­tato alle 6.16. Patri­zia Moretti ci ricon­se­gna i pezzi di un puzzle che fati­co­sa­mente negli anni ha comin­ciato a com­porsi, ma all’epoca lei dovette aspet­tare le 11 per appren­dere che il figlio era morto. Eppure da tre ore lei e il marito sta­vano tem­pe­stando di tele­fo­nate Que­stura e ospe­dali per avere noti­zie del loro ragazzo. In quelle tre ore, il suo corpo era rima­sto a terra in via Ippo­dromo. Per la poli­zia Fede­rico è morto per over­dose ma lo zio, infer­miere all’obitorio, ha visto il corpo del nipote rico­perto di ferite e «tutto storto». Una fami­glia scon­volta e stor­dita dal dolore si ritrova in quei giorni sola di fronte alle auto­rità di poli­zia e alla stampa locale che rac­con­tano di Fede­rico morto per un malore. Il que­store con­voca i geni­tori per spie­gare che Fede­rico è morto da solo e prova a sco­rag­giarli dal nomi­nare un avvocato.

Soli, a parte qual­che amico, men­tre la città si con­vince della ver­sione offerta dalla poli­zia, aspet­tano i risul­tati della peri­zia tos­si­co­lo­gica. Ci met­te­ranno tre mesi ad arri­vare. Nel san­gue tro­ve­ranno quan­tità insi­gni­fi­canti di sostanze: nulla che possa aval­lare la ver­sione di un ragazzo in preda a una crisi d’abuso. Forze di poli­zia e auto­rità inqui­renti col­la­bo­rano a costruire una nar­ra­zione che non le com­pro­met­tano. Nes­suna reda­zione locale in quei giorni pub­blica la foto di Fede­rico mas­sa­crato. Eccolo l’oceano da sfi­dare. Non è la forza della natura come nella favola del castoro ma la vio­lenza e l’omertà degli uomini.

A Natale, il primo senza Fede­rico, Patri­zia decide di rac­con­tare in rete chi era suo figlio. Il 2 gen­naio 2006 nasce il blog dedi­cato a Fede­rico Aldro­vandi. Arri­vano migliaia di com­menti. Libe­ra­zione e il mani­fe­sto ini­ziano a par­larne. Poi Repub­blica e il Cor­riere, e Chi l’ha visto. Titti De Simone, allora par­la­men­tare di Rifon­da­zione, inter­roga il mini­stro Gio­va­nardi che ammette l’uso vio­lento dei man­ga­nelli, rotti a furia di per­cuo­tere, ma parla, come con­ti­nuerà a ripe­tere, di un ragazzo eroinomane.

Il libro riper­corre le tappe dell’impegno di Patri­zia, del padre Lino, del fra­tello Ste­fano per avere giu­sti­zia e rista­bi­lire la verità; i con­certi orga­niz­zati con gli amici di Fede­rico, le can­zoni a lui dedi­cate. Gli alleati più vari, come i tifosi della Spal e poi altre tifo­se­rie. Infine quat­tro agenti ven­gono iscritti nel regi­stro degli inda­gati, il que­store viene tra­sfe­rito e una donna di ori­gini came­ru­nensi dice quello che aveva visto e sen­tito la mat­tina in cui Fede­rico fu ucciso.

Arriva il pro­cesso e la sof­fe­renza dei rac­conti. La sen­tenza. Col­pe­voli. «È giu­sto che ci sia una con­danna non sono nep­pure riu­scita a sen­tire di quanti anni ma non è così impor­tante». Anche se un pezzo con­ti­nua a man­care, quei tre quarti d’ora da quando Fede­rico ha lasciato gli amici a quando Anna­ma­ria Tsa­gueu l’ha visto. E quei poli­ziotti sono ancora poli­ziotti, pur essendo col­pe­voli. E ci sono anche degli irri­du­ci­bili, come i poli­ziotti del Coisp che hanno mani­fe­stato sotto le fine­stre del Comune di Fer­rara, dove lavora Patri­zia, o il sena­tore Gio­va­nardi che ancora con­te­sta che la mac­chia sotto la testa di Fede­rico sia sangue.

di Liliana Rampello

Con Almanacco del giorno prima (Einaudi 2014) Chiara Valerio ha scritto un libro di straordinaria energia. E tachigrafico.

Non racconterò nulla della trama di un romanzo così originale, non lo faccio mai, tanto meno in un caso come questo, in cui non è interessante la trama, ma l’andare al cuore del desiderio e della fascinazione, del desiderio della fascinazione. Continua, per tutto quanto sta in cielo e sulla terra, e può essere contato, che sia palpabile o impalpabile, reale o virtuale.

Desiderio dunque, e quindi non c’è un amore da raccontare, anche se si tratta di amore, forse. Forse, perché non sappiamo se c’è, se è inventato, se è corrisposto, se è immaginato dal nostro ragazzo e uomo, Alessio Medrano, la cui infanzia tra i numeri di due genitori matematici ci fa sorridere dall’inizio alla fine, con le sue tabelline, elenchi del telefono, numeri sfenici, triangolari, a somma pari, numeri perfetti, con la complice inesistenza del buio come dello zero assoluto. E poi i meravigliosi numeri di Fibonacci: non crediate che io abbia capito, non ha nessuna importanza non sapere niente di matematica, il gioco è molto più raffinato perché è una griglia che cattura tutta la nostra attenzione mentre la storia non inventa solo la sua trama ma soprattutto la sua architettura.

Che mi sembra la novità più importante della scrittura di Chiara Valerio, il vero salto felice, perché racchiude e sostiene una meditazione autobiografica in terza persona lungo 5 stazioni – Zero, Infanzia, Presente, Imperfetto, Domani accadrà – che nel cuore del Presente ha conficcato un dialogo di divertita e divertente intelligenza, in grado di far bruciare della stessa fiamma realtà e invenzione, lasciandoci con i piedi per terra e insieme con la testa fra le nuvole. Ai miei occhi una forma nuova di narrazione del mondo, che non è poca cosa.

Una struttura temporale per la geografia di uno spazio in cui far distendere l’esperienza. Quale esperienza se non c’è storia? Quella dello stare al presente (in presenza, al Presente), solo ¹futuro possibile, in cui non accade niente perché non si racconta ciò che accade ma ciò che dicono le parole fra due persone che stanno una di fronte all’altra. Niente fatti o avvenimenti, parole che disegnano intelligenza di quella che è la realtà da raccontare dove ciò che non accade è il tutto che deve accadere. E accade.

E’ giovane la voce di Chiara Valerio, e per fortuna mai giovanilistica perché è con evidenza quella di una grande e appassionata lettrice, abituata a libere scorribande. E’ profonda la sua voce, ironica e triste; sa essere scanzonata per amore eterno.

O infinito come sa esserlo un numero?

di Elena Stancanelli

Élisabeth Gille, figlia della scrittrice, da bambina portò in salvo il testo di “Suite Francese”. Nel 1996 scrisse il sequel, che ora esce in Italia.

Devi scegliere: la tua bambola preferita, Bleuette, o quel quaderno pieno di parole scritte con una grafia minuscola, quasi illegibile. Non puoi portarli entrambi. Élisabeth, detta Babet, era una bambina speciale. Aveva solo cinque anni, il giorno in cui iniziò a scappare insieme alla sorella Denise. La prima notte le nascosero in un pensionato cattolico, nella provincia di Bordeaux.

Cachez votre nez! gridò la tata a Denise come ultimo avvertimento. Era l’autunno del 1942, e le due bambine si trascinavano dietro una valigia, contassegnata dalle iniziali I. N. Dentro c’era tutto quello che i genitori avrebbero voluto salvare. La tua bambola preferita o il quaderno? Babet prese la sua decisione: si congedò da Bleuette. Con questo enorme sacrificio salvò il manoscrittodi Suite Francese. Ma fu Denise, la sorella più grande, a scoprire nel 2004 tra le carte pigiate nella valigia il manoscritto. Fu lei a curarne l’edizione. Risvegliando l’amore dei lettori di tutto il mondo per questa scrittrice.

Irène Némirovsky aveva trentanove anni, quando, il 17 agosto 1942, morì ad Auschwitz. Era figlia di un ricco banchiere ucraino, una russa bianca. Quando si cominciò a capire cosa sarebbe accaduto, quando a lei e al marito Michel Epstein, nonostante si fossero convertiti, imposero di portare la croce gialla cucita sui vestiti, decise che non sarebbe scappata di nuovo. La Francia aveva fatto di lei una scrittrice famosa, e lei si fidava dei francesi, pensava che avrebbero fermato i tedeschi, che avrebbero protetto gli ebrei. La arrestarono. Il marito, incredulo, fece quanto era possibile: scrisse agli editori perché intercedessero. Cercò tra i romanzi di lei le pagine che potessero dimostrare l’odio per il regime bolscevico, la totale indifferenza per il giudaismo. Infine andò lui stesso a chiedere clemenza. Lo arrestarono. Deportato anche lui ad Auschwitz, morì pochi mesi dopo Irène.

Le bambine furono affidate a una tata, e negli anni che seguirono, poterono sempre contare su una rendita di tremila franchi al mese che l’editore della madre, Albin Michel, mise loro a disposizione. Con questo soldi, riuscirono a studiare. Finirono per occuparsi entrambe di libri. Babet prese il nome di Élisabeth Gille, e si appassionò di fantascienza, diresse una collana per la casa editrice Denoël, si occupò di letteratura straniera per Flammarion e dal 1989 fu direttore editoriale di Julliard. Tra gli scrittori, protesse e curò Françoise Sagan. Tradusse Ballard, Kate Millet e Patricia Highsmith; pubblicò, nel 1992, una biografia della madre: Mirador( Fazi editore). Fu Denise a ricopiare il manoscritto di Suite francese e consegnarlo agli editori, ma fu Babet a sacrificare la sua bambola. E quando nel 1996 scrisse il suo secondo romanzo che Marsilio traduce (lo fa Cinzia Bigliosi) inquestigiorni, Un paesag-gio di ceneri, Babetsenericordò.È così che nascono i libri, sbattendo l’uno contro l’altro ricordi, paure, desideri, sogni. Trasformati e deformati dalla memoria, piegati perché sorreggano scene, spingano avanti la trama.

Un paesaggio di ceneri inizia così, con la piccola Léa impegnata in una lotta a calci e strilli contro le suore che la vogliono spogliare, e mettere a letto. Tanto disperata che sembra quasi una scena di violenza. Chi sono i buoni e chi sono i cattivi? Fin quando Bénédicte, che diventerà ovviamente la sua amica più cara, non riesce a distrarla facendo le ombre cinesi sul muro. Léa si calma. E anche noi: le suore sono buone, l’hanno accolta nonostante il pericolo. Ma per tenerla, dovranno cancellare il suo nome, il passato e ogni traccia, compresa la bambola che le sfilano dalle braccia appena si addormenta. «Quando ebbe alimentato a sufficienza il fuoco, vi gettò i vestiti e, senza esitazioni, la bambola, i cui capelli sfrigolarono e la testa, deformata dal calore, finì per fondere facendo delle smorfie. Gli occhi di vetro schizzarono uno dopo l’altro dalle orbite con un rumore di tappi che saltano e rimbalzarono contro le pareti. Li afferrò con le punte delle pinze e li seppellì in fondo alla spazzatura».

Di quanto dolore ha bisogno uno scrittore per scrivere una scena così? Il romanzo di Élisabeth Gille è discontinuo nello stile e un po’ impacciato nello svolgersi della trama. È un libro rabbioso, nascosto sotto uno strato sottile di buona educazione. Si muove, come l’esistenza di Léa, tra evidenza e segreti. L’evidenza del racconto – l’infanzia, l’adolescenza, la fine della guerra – e certe potentissimi immagini che vengono da una zona infera dell’essere. Rivelazioni, produzioni di un rimosso nerissimo. All’Hotel Lutetia, dove, finita la guerra, i revenantsvenivano accolti e i parenti li cercavano, Léa bambina apre una porta. Su un letto matrimoniale, di una stanza lussuosa, sono sdraiati un uomo e una donna. Sono morti. Léa apre altre porte: sono tutti morti. Che cosa sia successo davvero, cosa siano stati i campi e la shoah, Léa lo capisce piano piano. Nel disperato tentativo di sopravvivere in un mondo che, per sopravvivere a sua volta, ha dovuto forzare il confine tra colpevoli e innocenti. Chi sono i buoni e chi sono i cattivi?

Un paesaggio di ceneri

di Élisabeth Gille ( Marsilio, pagg. 176, euro 16,50)

di Alessandra Pigliaru

Filosofia. L’ultimo libro di Rosi Braidotti, «Il postumano. La vita oltre l’individuo, oltre la specie, oltre la morte», arriva in Italia tradotto da Derive e Approdi. Una riflessione profonda sul presente che muta, cancellando ogni rigurgito di umanesimo

«Una teo­ria della sog­get­ti­vità che sia al con­tempo mate­ria­li­sta e rela­zio­nale, natural-culturale e capace di autor­ga­niz­za­zione è cru­ciale al fine di ela­bo­rare stru­menti cri­tici adatti alla com­ples­sità e alle con­trad­di­zioni del nostro tempo». Dichia­ra­zione filo­so­fica e poli­tica che va presa seria­mente, se a farla è una pen­sa­trice tra le più ori­gi­nali e bril­lanti della con­tem­po­ra­neità: Rosi Brai­dotti. Non fosse altro che quell’esigenza intorno alla sog­get­ti­vità signi­fica riba­dire la cifra che da anni accom­pa­gna tutti i suoi scritti. Con le rifles­sioni intorno al noma­di­smo, Brai­dotti ci ha infatti sug­ge­rito più volte l’articolazione di un sog­getto capace di tenere testa al con­si­stente e mul­ti­forme sce­na­rio che ci cir­conda. Ha saputo così resti­tuire la scom­messa di un dive­nire con cui dover fare i conti, insieme a una serie di inter­con­nes­sioni da illu­mi­nare, spesso frante da forze che ecce­dono in nume­rose direzioni.

Nel suo nuovo volume, The Posthu­man (Polity Press, 2013), pro­se­gue il suo pro­getto di inter­ro­ga­zione sfron­dando alcuni malin­tesi attorno appunto alla con­di­zione postu­mana. Ci è dun­que pre­ziosa la recen­tis­sima tra­du­zione ita­liana a cura di Angela Bal­zano, per­ché Il postu­mano. La vita oltre l’individuo, oltre la spe­cie, oltre la morte (Derive Approdi, pp. 220, euro 17,00) risulta un con­tri­buto forte per con­fron­tarsi con il pre­sente. Ci si chia­rirà meglio cosa si intende per postu­mano e si capirà che non si tratta di qual­cosa mera­mente rele­gato alla lunga sequela di post, bensì a quell’oltre che rie­cheg­gia già nel sottotitolo.

Il postu­mano di cui intende occu­parsi Brai­dotti non può che essere cri­tico, lon­tano dal disfat­ti­smo rela­ti­vi­sta e nichi­li­sta ma anche dalla fede per­ni­ciosa verso l’individualismo. Nella costel­la­zione genea­lo­gica della filo­sofa, con­ti­nuano ad avere un posto pre­di­letto la poli­tica fem­mi­ni­sta della col­lo­ca­zione, il dibat­tito sull’Europa e dun­que sulla cit­ta­di­nanza fles­si­bile, le posi­zioni post­co­lo­niali e ovvia­mente i rife­ri­menti a Fou­cault, Iri­ga­ray e Deleuze. Ciò detto, nelle car­to­gra­fie pro­po­ste, l’assunto da cui si parte è una mate­ria dotata di intel­li­genza, tra­dotta in un moni­smo che sistemi la dif­fe­renza al di là dell’opposizione dialettica.

La rifles­sione è chia­rita dalle prime pagine: la con­di­zione postu­mana, carica spesso di posi­zioni dif­fi­cili da con­ci­liare, deve anzi­tutto tener conto del tra­monto dell’umanesimo clas­si­ca­mente inteso al fine di discu­tere di una sog­get­ti­vità edi­fi­cata sul mate­ria­li­smo vita­li­sta, di chiara ere­dità spi­no­zi­sta, anche cono­sciuto come imma­nenza radi­cale o, come verrà pre­ci­sato in seguito, rea­li­smo della mate­ria. Si capi­sce bene come il taglio del postu­mano indi­chi anche un altro con­gedo: quello dall’antropocentrismo.

Tutto ciò attiene in qual­che modo al tratto noma­dico? Certo che sì. Il sog­getto postu­mano di cui parla Brai­dotti non può che essere già nomade. E non uni­ta­rio, rela­zio­nale, deter­mi­nato nella e dalla mol­te­pli­cità, respon­sa­bile e radi­cato. A que­sta altezza, la filo­sofa si con­fronta con alcuni aspetti spe­ci­fici di un pre­sente che muta repen­ti­na­mente: dalla bio­ge­ne­tica alla necro­po­li­tica finan­zia­ria e a una certa tana­to­lo­gia dell’avanzamento capi­ta­li­stico, fino alla media­zione tec­no­lo­gica e infor­ma­tica a volte sfre­nate. Sono molte le ecce­denze che il postu­mano fa emer­gere e che vanno dap­prima sco­perte e poi inda­gate. Colme di oriz­zonti da esplo­rare, non rac­con­tano però solo dello sfa­scio che ci distin­gue ma della pos­si­bi­lità di situarci affer­ma­ti­va­mente attra­verso una teo­ria cri­tica e crea­tiva, al tempo stesso capace di smar­carsi da approcci par­ziali; da quello reat­tivo che con­cerne la filo­so­fia morale (Nus­sbaum) al più ana­li­tico che arriva dai science and tech­no­lo­gies stu­dies (Frank­lin, Lury e Sta­cey, ma anche Rose e Verbeek).

Brai­dotti sta invece dalla parte di una teo­ria che declini l’alfabeto della radi­ca­lità anti­u­ma­ni­sta, e che non pati­sca per la fine dell’Uomo come canone vitru­viano di per­fe­zione, o costrutto sociale uni­ver­sa­li­sta, vio­lento e nello spe­ci­fico euro­cen­trico. Per­ché è pro­prio in quel sol­lievo che alberga la spe­ranza di non abban­do­narsi alla deriva di qual­che cosa che sì, dovrebbe pro­prio atter­rirci: il disu­mano e le sue aber­ra­zioni. Gli esempi offerti dalla filo­sofa sono molti ma citiamo per esem­pio la repli­ca­zione e appro­pria­zione della morte, le tor­ture mani­po­la­to­rie e i can­ni­ba­li­smi inferti ai viventi – umani e non. Tanto per trac­ciare una prima mappa di orien­ta­zione. «Il sapere postu­mano – e i sog­getti che ne sono por­ta­tori» sot­to­li­nea «sono carat­te­riz­zati da una aspi­ra­zione di fondo verso i prin­cipi che ten­gono unita la comu­nità, e ten­tano per­tanto di evi­tare le trap­pole della nostal­gia con­ser­va­trice e dell’euforia neoliberale».

In que­sto senso, la con­di­zione postu­mana è intra­vi­sta come un’occasione per tro­vare nuovi schemi di sapere e risorse di auto­rap­pre­sen­ta­zione diversi da quelli cor­renti. Fino al ripen­sa­mento delle stesse scienze umane, pros­sime all’estinzione se non saranno capaci di seguire un pro­cesso sostan­ziale di tra­sfor­ma­zione che il pre­sente chiede con il salto in una più effi­cace mul­ti­ver­sità. Nel com­plesso pro­cesso di meta­mor­fosi, Brai­dotti invita così ad attrez­zarci di stru­menti ade­guati, dopo aver appreso che l’approssimarsi del sog­getto alla zoe non può che essere postan­tro­po­cen­trico. Dun­que incar­nare un corpo di donna cor­ri­sponde ancora ad avver­tirsi «gene­ra­trice del futuro»? In que­sto solco, lei stessa con­ferma: «Il dive­nire postu­mano si rivolge alla mia coscienza fem­mi­ni­sta, per­ché il mio sesso, sto­ri­ca­mente par­lando, non ha mai del tutto preso parte all’umanità, ecco per­ché la mia fedeltà a tale cate­go­ria resta nego­zia­bile e mai data per scontata».

Certo, la dispo­ni­bi­lità e la scelta di que­sto sce­na­rio andreb­bero inter­ro­gate ancora. O forse si potrebbe con­clu­dere che in fondo, essendo «il risul­tato dei nostri sforzi con­giunti e dell’immaginario col­let­tivo, è sem­pli­ce­mente il migliore dei mondi postu­mani possibili».

(il manifesto, 18.2.2014)

di Giovanni Montanaro

Giovanni Montanaro legge in anteprima “Le nuvole di Picasso” di Alberta Basaglia (Feltrinelli 2014), in libreria a partire dal 12 febbraio.

“E io, con i miei buchi nel fondo degli occhi, se fossi nata da un’altra parte, in un altro tempo, a cosa sarei stata condannata?”

È il 1978. Alberta Basaglia, giovane studentessa di psicologia all’Università di Padova, è a Venezia, a san Clemente, il manicomio chiuso da pochi mesi per la legge 180, che porta il nome di suo padre Franco e, in fondo, anche di sua madre Franca. La sua tesi riguarderà una doppia emarginazione: i bambini nel manicomio dei grandi. L’ha deciso tempo addietro, a Gorizia, dove suo padre era stato mandato in “esilio” dalla clinica di Padova e dove cominciò la sua lotta per la liberazione dei malati di mente. Alberta Basaglia si trova alla prima festa del manicomio, con i matti liberi dalle catene, festeggiati, per la prima volta con la permanente, con la cravatta. È bambina, e si rifugia negli archivi, anche turbata da quei corpi invadenti, che si accorgono di esistere all’improvviso; è lì che scova la storia di Romana, nata a cavallo del secolo, censita a pochi mesi, finita chissà dove. A San Clemente, invece, legge di Gabriella C., epilettica dopo una mastoidite sinistra, a sei anni, sprofondata nella malattia, divenuta da “tranquilla e mite” a “manesca, indocile, esigente”, con un casco di gommapiuma in testa per non ferirsi. I danni che possono fare i medici, l’ignoranza, la mancanza d’amore. Alberta Basaglia non racconta una storia d’altri; si implica nel rischio di essere allontanati, lei e la sua “orbaggine” mai svelata prima, un Calaboma che la costringe a trovare un proprio modo di vedere le cose, le impedisce il Conservatorio, perché bisogna leggere troppo velocemente gli spartiti, e la Facoltà di Medicina, perché il microscopio inquadra troppo piccolo. E così, in quella domanda, “a cosa sarei stata condannata?” si nasconde forse il motivo di scrivere questo quaderno privato, frammentario, per immagini e colori, nitido, timido, condito da saporite parole di veneziano. Le nuvole di Picasso (scritto con Giulietta Raccanelli, Feltrinelli Editore) esce il 12 febbraio e avvicina l’epopea della riforma Basaglia, ma soprattutto la semplicità con cui all’interno di una famiglia si canta in macchina a squarciagola “Nessuno mi può giudicare” e, al tempo stesso, si cerca di cambiare il mondo senza retorica, per affetto.

di Liliana Rampello

Non è facile incontrare un libro così bello, necessario.

Un libro scritto sull’orlo di un vulcano, di un cratere da cui salva uno sguardo, un gesto, una parola, una paura in meno.

La relazione fra Madre e Figlio, ritagliata nella potenza della sua sacralità quotidiana ed eterna; la madre e il figlio in una lingua di paese e arcaica, antica e eterna, tragica e biblica.

Tutto è avvolto nella cruda atmosfera della fiaba, l’Isola, il mare, la sabbia, i gradini il pianerottolo, pochi nomi e lui, Arturo, che tiene in sé ogni magia.

Quando il tema trova la sua forma senza nemmeno un interstizio per il nostro coltello che cerca dove sta una qualche mancanza, siamo davanti a scrittura pura, all’innalzarsi del sentimento nella sua terribile autenticità.

Il diritto guardato dal bisogno che lotta per non diventare questuanti.

La scuola nella sua bellezza povera di comunità vivente.

Padri madri di tutti i giorni, confusi e bravi, un pezzo di tutti noi.

L’umanità spiata ovunque viene negata.