di Clara Jourdan

A chi si sente scoraggiata o scoraggiato dalle difficoltà nel fare politica oggi, quando per esempio un presidente del consiglio si può permettere di dire di non andare a votare a un referendum popolare, consiglio la lettura del libro Suffragette (Castelvecchi 2015), da cui è stato tratto il film omonimo di Sarah Gavron (recensito in questo sito da Silvana Ferrari e da Laura Milani).

Suffragette, così anche nell’originale inglese che riprende la rivista The Suffragette, ha come sottotitolo La mia storia (My Own Story), ed è l’autobiografia politica di Emmeline Pankhurst (1858-1928) e del grande movimento femminista inglese che tra fine Ottocento e la prima guerra mondiale ha lottato per il voto alle donne, senza averlo ottenuto al momento in cui la scrittura del libro si conclude, nel 1914, quando «al primo allarme di guerra le militanti proclamarono una tregua». Un racconto «scritto sul campo della battaglia» (p. 213) che sorprende pagina dopo pagina con la storia di quella lotta coraggiosa e fantasiosa che ha coinvolto migliaia di donne e che ci viene presentata nei dettagli, nei suoi episodi a volte divertenti e più spesso duri ma sempre descritti con lucidità. Man mano che si procede nella lettura, si resta sempre più colpite dall’intelligenza, dall’inventiva e dalla tenacia con cui quelle donne combatterono per anni senza farsi demoralizzare dalla violenza e dalla irremovibilità maschile. Ma non è solo per questo che consiglio il libro, un gran bel libro davvero. Bello e interessante, anche per chi si occupa di diritto costituzionale inglese, grazie alla competenza con cui le militanti si muovevano nei confronti delle istituzioni.

Suffragette è ricco di elementi preziosi per la nostra riflessione politica di oggi. Impossibile rendere conto di tutti, il libro va letto, ne segnalo tre che mi hanno particolarmente sollecitata:

1- L’importanza delle relazioni tra donne di diverse generazioni, che qui si combina anche con la relazione madre-figlia. Tali relazioni, e in particolare quella tra Emmeline e la sua prima figlia, lei stessa diventata leader del movimento, sono state cruciali: «Un giorno Christabel mi stupì con una considerazione: “Da quant’è che voi donne tentate di ottenere il voto? per quanto mi riguarda, ho intenzione di prendermelo”. […] Io e le mie figlie ci impegnammo a cercare un modo di dar vita a quell’unione di giovane e vecchio che avrebbe suggerito metodi nuovi, indicato nuove strade. Alla fine fummo convinte di aver trovato quel modo» (p. 31). Nel 1903 decisero la separazione dagli uomini e dai partiti politici e fondarono la Women’s Social and Political Union (Wspu), una svolta verso quell’agire in prima persona e con forza che lo ha reso un movimento senza precedenti.

2- La questione delle pratiche di lotta. Nel libro si vede che è stata una questione attentamente studiata, anche riflettendo sui risultati ottenuti da altri movimenti storicamente vincenti. Da qui la convinzione della necessità di un crescendo di uso della forza man mano che i metodi adottati si dimostravano inefficaci: dai «mezzi costituzionali» (petizioni e delegazioni) al «metodo della persuasione» (disturbo dei candidati ai comizi), a «più aggressive forme di militanza» come «l’argomento delle pietre» (p. 143, per esempio rompere i vetri delle sedi dei ministeri), fino ad arrivare, nel 1913 (il periodo rappresentato nel film), alla «continua, distruttiva guerriglia contro il governo attraverso il danneggiamento della proprietà privata» (p. 186). Cose che stupiscono oggi, si sente una distanza culturale, ma queste donne differenti da noi che abbiamo fatto un altro percorso mi fanno capire una cosa molto importante per come pongono la questione, in termini di efficacia e di responsabilità, non di violenza o non violenza. Questo perché si tratta di donne: quando viene usata la violenza, è sempre e solo verso le cose, mai verso le persone, «stando comunque attente a non colpire nessuno» (p. 107). «La politica della Women’s Social and Political Union non è mai stata e mai sarà tanto incosciente da mettere in pericolo la vita umana. […] Non è il metodo delle donne» (p. 177). Possiamo dire allora che l’alternativa tra violenza e non violenza fa parte della questione maschile; infatti la non violenza è stata pensata per gli uomini, che ne hanno bisogno per non uccidere, ed è un errore assumerla da parte delle donne. La differenza sessuale va sempre considerata.

3- La valutazione dei risultati. Il voto veniva sempre rifiutato, ma il movimento continuava a crescere e si allargava il consenso popolare. Sembra incredibile che dopo tutti quegli insuccessi (la legge sul voto arriverà solo nel 1928) di una lotta costata grandi fatiche e sofferenze non si siano arrese ma anzi abbiano ogni volta rilanciato. In uno degli ultimi processi in cui era imputata, la Pankhurst spiega «alla giuria le ragioni per cui le donne avevano perso la fiducia nella legge e stavano conducendo questa lotta per diventare loro stesse promotrici di leggi. […] Siamo donne convinte che questo è l’unico modo che abbiamo per conquistare il potere di cambiare quelle che per noi sono condizioni intollerabili, condizioni assolutamente intollerabili» (pp. 194-195). Ma più ancora della determinazione di queste donne, colpisce la resistenza del «cieco e ostinato governo inglese» (p. 213) nel rifiutare loro il voto senza argomenti e con ripetute false promesse, e l’accanimento con straordinario dispendio di uomini e mezzi e leggi (come il “Cat and Mouse Act” appositamente concepito per loro) con cui perseguivano le militanti: «Come mai la sanguinaria militanza degli uomini viene applaudita [si riferisce ai ribelli dell’Ulster] e la simbolica militanza delle donne punita con la galera e l’orrore dell’alimentazione forzata?» (p. 179). Evidentemente c’era in gioco qualcosa di molto molto importante anche per gli uomini. Nel potere di legiferare, che oggi a un secolo di distanza e con l’esperienza di un’altra grande stagione femminista cominciata cinquant’anni dopo sappiamo essere importante ma non così decisivo per le donne, si concentrava infatti il simbolico del conflitto tra i sessi nel mondo moderno. Un conflitto che «la rivoluzione delle donne», come titola l’ultima parte del volume, ha portato a una vera rivoluzione nel rapporto tra i sessi nella vita pubblica. Una rivoluzione che quelle donne sentivano essere vincente, pur nella sconfitta delle battaglie e nei costi umani eccessivi. Lo si capisce dalla spregiudicatezza priva di illusioni con cui ragionavano sulle risposte da parte dei loro avversari, gli uomini del governo, che facevano di tutto per negare il voto ma ormai avevano paura, avevano perso la tranquilla sicurezza di essere nella loro secolare istituzione del tra uomini, diventata una roccaforte espugnabile. E lo si capisce dalla forte coscienza di sé e delle relazioni tra donne che si sviluppavano in questa lotta e che stavano portando un profondo cambiamento nella cultura e nella società, di cui un riflesso visibile era nelle ali di folla che accompagnavano, appoggiandole, le dimostrazioni del movimento, e nei giornali che raccontavano i fatti in modo sempre più favorevole alle donne.

Il libro si conclude con parole di fiducia nel futuro, e con ragione: quelle donne avevano cambiato la politica contemporanea, introducendovi la libertà e la forza femminili.

(www.libreriadelledonne.it, 21 aprile 2016)

di Marco Aime

Un libro coraggioso, questo di Clara Gallini (Incidenti di percorso. Antropologia di una malattia, Nottetempo), non solo perché affronta con sorprendente lucidità il percorso di una malattia, la sua, ma anche per come lo fa. Ci vuole un certo coraggio, oggi, a scrivere: “Ora sono vecchia – una parola che non usa più, resa orrorosa da quel linguaggio renziano che esorta alla rottamazione di quanto non sarebbe giovanile. Vechia e malata…”. In un’epoca in cui la cosmesi lessicale tenta in ogni modo di fare scomparire la vecchiaia, esorcizzandola attraverso eufemismi e slogan vincenti, ammettere (e accettare) con chiarezza la propria condizione è atto coraggioso.

E lo è anche il cercare di reagire al male e alle terapie invasive tentando di trasformare l’intero sistema terapeutico in un campo di osservazione per chi come lei, ha trascorso la vita “osservando e partecipando” come fa ogni antropologo. Allieva di Ernesto De Martino, Clara Gallini diventa, in questo ultimo lavoro, osservatrice partecipante di se stessa e dell’apparato umano, tecnico e simbolico che è la medicina, raccontandoci la storia di un corpo malato. Se Malinowski, padre dell’osservazione partecipante, cercava di “cogliere il punto del nativo”, l’autrice in questo suo percorso si sdoppia interpretando tanto il ruolo dell’osservatrice quanto quello del “nativo”, dell’osservato. Un viaggio nella malattia visto dal di dentro, ecco cosa emerge da questo racconto.

Nonostante la gravità del caso, Clara Gallini riesce a non perdere mai il senso dell’ironia, che emerge già dal titolo del libro e che pervade l’intera narrazione, riuscendo a rendere meno angoscioso il racconto, senza per questo rinunciare alla profondità.

La vecchiaia è in qualche modo solitudine, ma anche sempre maggiore attaccamento a cose e abitudini che ci hanno accompagnato nella vita. Le abbiamo conservate, ripulite, messe in un certo posto e così, quando le ritroviamo in ordine diverso, come accade all’autrice quando ritorna a casa dall’ospedale, ci pervade un senso di spiazzamento, di estraneità nel confronto di uno spazio che è il nostro, ma che per qualche motivo non lo è più del tutto. Poiché come scrive Clifford Geertz “vedere il mondo in un granello di sabbia non è un’operazione che solo i poeti possono fare”, Clara Gallini parte dalle sue reazioni ai cambiamenti per avviare profonde e interessanti riflessioni sulla memoria, su quali siano gli appigli a cui si aggancia la nostra mente per poi fissare in qualche parte del cervello, fatti, episodi, volti e voci della nostra esperienza.

Questo ripercorrere alcuni meandri del passato, conduce l’autrice a ricordare la propria vita, fin dall’infanzia, trascorsa in quella casa grande, in cui i bambini potevano scoprire luoghi segreti, angoli in cui giocare, imparare. La casa grande di una famiglia borghese dove Clara è stata educata come una bambina “per bene”, secondo i canoni dell’epoca e del ceto, ma questo non le ha impedito di conoscere il dialetto cremasco e le storie popolari raccontate da Lucia e da altre domestiche che servivano in casa, nonostante alle bambine fosse proibito parlare in dialetto. Chissà che non siano stati proprio questi veti a fare scattare, in futuro, la passione per la ricerca antropologica e, nel caso particolare dell’autrice, per le culture popolari.

Il racconto attraversa quasi un secolo di storia italiana (l’autrice è del 1931), passa attraverso l’esperienza della guerra e poi la ricostruzione, il boom economico e ogni esperienza che affiora alla memoria, diventa oggetto di analisi antropologica da parte di Clara Gallini, che si chiede cosa è il gioco (categoria quanto mai sfuggente), rilegge la guerra, i riti popolari, gli scherzi in famiglia: tutto diventa materiale di studio e questo a causa di un male che ti costringe a stare ferma, a rivedere tutto il tuo cammino fino all’oggi, a poggiare lo sguardo su quelle tante cose che, presi dalla quotidianità, guardiamo di sfuggita o nemmeno vediamo.

Fino alla nuova convivenza con una badante, Abilia, con cui si deve iniziare una nuova vita, quasi coniugale, dice l’autrice, solo il letto non viene condiviso. La casa, lo spazio più intimo viene ridisegnato dalla nuova condizione, tutto va riletto in una prospettiva a due, dettata dalla malattia. Ecco allora l’ultimo viaggio etnografico, quello attraverso gli oggetti di casa, quelli conservati perché legati a momenti significativi; anch’essi riemergono dalla loro presenza scontata per rinascere a nuova vita grazie a uno sguardo nuovo. Lo sguardo di chi osserva se stessa e la propria esistenza attraverso la lente della fragilità della malattia e della vecchiaia. Ricordare diventa quindi quasi un imperativo per ritrovare nell’ieri gli strumenti di lotta contro l’oggi che ti affligge. Il tutto narrato sempre con incredibile leggerezza. A un certo punto Clara Gallini racconta delle “visioni” che ha avuto dopo gli interventi chirurgici e in altri momenti della malattia, in una delle quali era addirittura morto l’ex Pontefice Joseph Ratzinger. Qui la capacità di scrittura dell’autrice fa sì che si riesca a giocare sul filo del rasoio tra gravità del fatto di perdere il senso della realtà e una certa leggerezza che induce a guardare questi fatti con sorriso. In fondo, sono solo incidenti di percorso.

(www.doppiozero.com 21 aprile 2016)

Celebriamo la nascita di Charlotte con un libro del 1887…

Quest’anno, il 21 aprile, ricorre il Bicentenario della nascita di Charlotte Brontë. In tutto il Regno Unito, e non solo, questa data viene celebrata con eventi e pubblicazioni e anche noi vogliamo dare il nostro contributo.
Le ricerche per la collana “Windy Moors”, che ospita al momento i primi quattro titoli sia in digitale che in cartaceo, procedono senza sosta. Abbiamo già riportato alla luce la prima biografia italiana delle sorelle Brontë, il primo saggio italiano su Emily Brontë e una piccola biografia di Louisa May Alcott, tradotta per la prima volta in italiano; infine, uscito da pochi giorni, il saggio di Mara Barbuni su Elizabeth Gaskell e la casa vittoriana: non un’opera ritrovata nel vasto contenitore del passato, ma scritta appositamente per i lettori di questa collana.
Le nostre ri-scoperte letterarie comprendono diversi saggi che desideriamo ripubblicare, procedendo a piccoli passi e mettendo tutta la cura di cui questo tipo di lavoro necessita. Non è facile decidere a quale testo dare la precedenza, perché più scaviamo e più riemergono libri interessanti, ma siamo fiduciose che, prima o poi, riusciremo a dare tutto alle stampe.
In occasione del Bicentenario di Charlotte Brontë presentiamo ai lettori la prima di queste opere: una bella e approfondita biografia che stiamo traducendo per la prima volta in italiano. Si tratta dell’opera di Augustine Birrell, “Vita di Charlotte Brontë”: pubblicata a Londra nel 1887, tiene in considerazione tutta la produzione biografica precedente, arricchendola di nuovi elementi per una conoscenza più approfondita di Charlotte, della sua famiglia e della vita nella brughiera ventosa.
Il testo è in lavorazione, ma vi daremo presto notizie sulla data d’uscita.

Grazie per averci letto fin qui. Continuate a seguire il nostro lavoro!

Non ha mai voluto rivelare la sua identità lasciando che a parlare fossero solo i suoi libri. Il perché l’autrice de L’amica geniale lo spiega in questo colloquio: “Scrivere è di per sé già un atto di superbia…”

Nicola Lagioia: uno degli aspetti più potenti de L’amica geniale riguarda il modo in cui viene resa l’interdipendenza tra i personaggi. È evidente nel rapporto tra Lila e Elena, nel modo in cui ognuna riesce a depositare nell’altra la propria forma, la quale (proprio come una forma di vita autonoma) continua ad agire al di là della presenza fisica che l’ha generata. Ogni volta che Lila svanisce dall’orizzonte degli eventi di Elena, continua comunque ad agire nell’amica e, si presume, accade anche il contrario.

Leggere il suo romanzo è confortante, perché nella vita vera succede così. Le persone per noi davvero importanti (le persone a cui abbiamo dato l’opportunità di scassinarci interiormente) non cessano di interrogarci, ossessionarci, perseguitarci, all’occorrenza guidarci. Anche se nel frattempo sono morte, o lontane, o se ci abbiamo litigato. Il che – mi sembra – altera addirittura la costruzione dei ricordi. Il modo in cui rileggiamo il romanzo della nostra vita dipende anche da come agiscono silenziosamente in noi (modificandone gli snodi) le persone fondamentali. Per come riesce a rendere questi meccanismi, L’amica geniale mi sembra un romanzo di una modernità assoluta.

Però nei suoi quattro libri questa interdipendenza si estende a tutto il mondo delle due amiche. Nino, Rino, Stefano Carracci, i fratelli Solara, Carmela, Enzo Scanno, Gigliola, Marisa, Pasquale, Antonio, persino la Galiani… Nonostante per loro le regole dell’attrazione reciproca non siano intense come quelle che legano Elena e Lila, rimangono tutti comunque sempre in orbita. Sbarazzarsene è impossibile. Ricompaiono di continuo gli uni davanti agli altri. Certo litigano. Si tradiscono. In certi casi finiscono quasi per ammazzarsi. Si dicono o si fanno cose che in altri contesti sarebbero sufficienti a troncare i rapporti per sempre. Eppure, questo non succede quasi mai. C’è sempre uno spiraglio che rimane aperto (penso ad esempio a Marcello Solara che continua a essere cordiale con Elena anche dopo i suoi attacchi su L’Espresso). Sembra che solo la morte – o l’estrema vecchiaia – possa spezzare i loro legami.

Tenendo conto di cosa sono fatti quei legami, potrebbe sembrare una maledizione. Eppure non è da considerare anche una benedizione? L’alternativa rischia di essere la solitudine assoluta. In certi casi confesso che li ho invidiati.

Elena Ferrante: da dove comincio? Dall’infanzia, dall’adolescenza. Certi ambienti napoletani poveri erano affollati, sì, e chiassosi. Raccogliersi in sè, come si dice, era materialmente impossibile. Si imparava prestissimo ad avere la massima concentrazione nel massimo disturbo. L’idea che ogni io è, in gran parte, fatto di altri e dall’altro non era una conquista teorica, ma una realtà. Essere vivi significava urtare di continuo contro l’esistenza altrui ed esserne urtati, con esiti ora bonari, l’attimo dopo aggressivi, quindi di nuovo bonari.

Nei litigi si tiravano in ballo i morti, non ci si accontentava di aggredire e insultare i vivi: si finiva per degradare con naturalezza anche zie, cuginette, nonni e bisnonni che non erano più al mondo. E poi c’era il dialetto e c’era l’italiano. Le due lingue rimandavano a comunità diverse, entrambe gremite. Ciò che era comune all’una non era comune all’altra. I legami che stabilivi nelle due lingue non avevano mai la stessa sostanza. Variavano gli usi, le regole di comportamento, le tradizioni. E quando cercavi una via di mezzo ti veniva un dialetto finto che era contemporaneamente un italiano triviale.

Tutto questo mi (ci) costituisce, ma tuttora senza un ordine e una gerarchia. Niente è tramontato, tutto è qui nel presente. Certo, oggi ho luoghi piccoli e tranquilli dove mi posso raccogliere in me, ma questa espressione la sento tuttora un po’ ridicola. Ho raccontato di donne in momenti in cui sono assolutamente sole. Ma nelle loro teste non c’è mai silenzio e nemmeno raccoglimento.

La solitudine più assoluta, almeno nella mia esperienza, e non solo narrativa, è sempre, come nel titolo di un libro molto bello, troppo rumorosa. Per chi scrive non c’è persona rilevante che si rassegni a tacere definitivamente, anche se abbiamo interrotto ogni rapporto da tempo per rabbia, per caso o perché il suo tempo era finito. Io nemmeno riesco a pensarmi senza gli altri, men che meno a scrivere. E non parlo solo di parenti, di amiche, di nemici. Parlo delle altre, degli altri, che oggi, adesso, figurano soltanto nelle immagini: nelle immagini televisive o dei rotocalchi, a volte strazianti, a volte offensive per opulenza. E parlo di passato, di ciò che in senso lato chiamiamo tradizione, parlo di tutti gli altri che sono stati al mondo prima e hanno agito e agiscono oggi attraverso di noi.

L’intero nostro corpo, volente o nolente, realizza una folgorante resurrezione dei morti proprio mentre avanziamo verso la nostra stessa morte. Siamo, come dice lei, interconnessi. E dovremmo educarci a guardare a fondo in questa interconnessione – io la chiamo garbuglio, o meglio frantumaglia – per darci strumenti adeguati e raccontarla. Nella più assoluta tranquillità o coinvolti in eventi tumultuosi, al sicuro o in pericolo, innocenti o corrotti, noi siamo la ressa degli altri. E questa ressa per la letteratura è sicuramente una benedizione.

Ma quando andiamo alla materialità dei giorni, alla fatica quotidiana di vivere, stento a fare il gioco del rovesciamento di senso: maledizione/benedizione, benedizione/maledizione. Mi sento bugiarda se considero l’eredità del rione un fatto positivo. Capisco che le maglie molto strette e resistenti del mondo che ho raccontato possano dare l’idea di un antidoto. Ci sono molti momenti, nell’Amica geniale, dove l’ambiente in cui Lila ed Elena sono immerse appare, malgrado tutto, bonario e accogliente.

Ma non bisogna perdere d’occhio quel ‘malgrado tutto’. I legami col rione limitano, fanno male, corrompono o dispongono alla corruzione. E il fatto che non si riesca a reciderli, che si ripropongano oltre ogni loro apparente dissolversi, non è un bene. L’insorgenza improvvisa delle cattive maniere dall’interno di quelle buone, salvo poi tornare al sorriso, a me sembra tuttora il sintomo di una comunità inaffidabile tenuta insieme da complicità opportunistiche, e perciò attenta a dosare furie e ipocrisie per non finire in una guerra aperta che comporterebbe scelte definitive: tu stai di qua, io di là.

No, quindi, ciò che compatta la piccola folla del rione è, nei fatti, inevitabilmente guasto e, ai miei occhi, una maledizione. Naturalmente, però, quella folla è fatta di persone e le persone hanno sempre, tra mille contraddizioni, una loro preziosissima umanità cui un racconto deve badare, se non vuole fallire. Tanto più che la gente si passa ciò che ha di buono e ciò che ha di cattivo quasi senza accorgersene. Il rione è immaginato così e anche Lila ed Elena sono fatte della sua materia, ma come se essa fosse allo stato fluido e trascinasse con sé di tutto. Volevo che, contro la fissità chiusa dell’ambiente, loro fossero mobili, che niente riuscisse a stabilizzarle davvero e che soprattutto esse stesse si attraversassero reciprocamente come se fossero d’aria. Ma senza mai liberarsi della forza d’attrazione del luogo di nascita. Anche loro dovevano sentirla, loro specialmente, malgrado tutto.

Ecco, è forse proprio quel ‘malgrado tuttò che è tecnicamente difficile da raccontare. Bisogna badare a quel ‘tutto’, non dimenticarselo, riconoscerlo sotto ogni suo travestimento, anche se i legami affettivi, le consuetudini acquisite con l’infanzia, gli odori, i sapori, i suoni carichi di dialetto ci seducono, ci inteneriscono, ci fanno oscillare, ci rendono eticamente instabili. Forse ottenere sulla pagina la qualità cangiante delle esistenze significa sottrarsi ai racconti troppo rigidamente definiti. Siamo tutti soggetti a una continua modificazione che però, per evitare l’angoscia dell’impermanenza, camuffiamo fino alla vecchiaia con mille effetti di stabilizzazione, il più importante dei quali promana proprio dalle narrazioni, specie quando ci dicono: è andata così.

Questo tipo di libri non li amo particolarmente, preferisco quelli in cui nemmeno chi racconta sa bene come è andata. Narrare per me ha sempre significato depotenziare le tecniche che danno i fatti come incontrovertibili pietre miliari e potenziare quelle che mettono in scena l’instabilità. Il lungo racconto di Elena Greco è tutto improntato all’instabilità, forse ancora più che i racconti di Delia, di Olga, di Leda, le protagoniste dei miei libri precedenti. Ciò che Greco allinea sulla pagina, in principio con apparente sicurezza, diventa sempre meno governato. Cosa sente davvero, questa narratrice, cosa pensa, cosa fa? E cosa fa e pensa Lila, e chiunque altro irrompa nel suo racconto? Tutto, nell’Amica geniale, volevo che si formasse e si sformasse.

Nello sforzo di raccontare Lila, la sua amica si vede costretta a raccontare tutti gli altri e se stessa tra loro, incontri e scontri che lasciano le tracce più diverse. Gli altrinell’accezione più ampia, come dicevo, ci urtano di continuo e noi facciamo lo stesso con loro. La nostra singolarità, la nostra unicità, la nostra identità si crepano senza sosta. Quando alla fine di una giornata esclamiamo: mi sento a pezzi, non c’è niente di più letteralmente vero.

A guardar bene, siamo le spinte destabilizzanti che subiamo o che diamo, e la storia di quelle spinte è la nostra vera storia. Raccontarla significa raccontare compenetrazioni, un subbuglio, anche, tecnicamente, una commistione incongrua di registri espressivi, di codici e di generi. Siamo frammenti eterogenei che, grazie a effetti di compattezza – le figure eleganti, la bella forma – stanno insieme malgrado la loro casualità e contraddittorietà. La colla più a buon mercato è lo stereotipo. Gli stereotipi ci acquietano. Ma il problema è, come dice Lila, che anche solo per pochi secondi si smarginano sospingendoci nel panico. Nell’Amica geniale, almeno nelle intenzioni, c’è un dosaggio meticoloso tra stereotipia e smarginatura,

Nicola Lagioia: Nonostante Lila – quando lo va a sentire accompagnata da Nino – mostri di apprezzare molto Pasolini, ne L’amica geniale non compare mai l’ombra di un Ninetto Davoli. Men che mai compare un “Gennariello” tutto colmo di ingenuità e bellezza interiore come il Pasolini delle Lettere luterane (definito nella medesima scena da Nino un “ricchione” che fa “più bordello che altro”) immaginava l’archetipo di certi ragazzi napoletani. Nel suo romanzo, voglio dire, il sottoproletariato non ha alcun potere salvifico. Storicamente dalla parte della ragione, sul piano pratico si mette sempre in modo brutale da quella del torto. Difficile da digerire, eppure chi è cresciuto in quegli ambienti o li conosce bene non può non apprezzare, fino ad amarla, e a restarvi commosso, l’assoluta veridicità delle scene che descrive.

Ci sono critici che l’hanno accostata ad Anna Maria Ortese e a Elsa Morante. Secondo me a ragione. Eppure la sua plebe è più simile alla terribile orda umana descritta da Curzio Malaparte ne La pelle che non a quella raccontata da Il mare non bagna Napoli. Questo tipo di plebe è davvero irredimibile?

Elena Ferrante: Malaparte non so, dovrei rileggerlo. Non ho mai avvertito alcuna consapevole affinità con “La pelle”, una lettura che risale a molto tempo fa. Ma devo ammettere che anche Gennariello l’ho sentito sempre assai distante dalla mia esperienza. È il capitolo del ‘Mare non bagna Napolì intitolato ‘La città involontarià che, anche in fasi diverse della mia vita, mi è sembrato un punto di partenza necessario, se mai avessi provato a raccontare ciò che mi pareva di sapere sulla mia città.

Ma delle suggestioni letterarie è sempre difficile parlare: un verso zoppicante, due righe dimenticate, una pagina bella che sul momento non abbiamo apprezzato, spesso, per vie traverse, fanno più dei blasoni letterari che in buona fede esibiamo per darci importanza. Comunque cosa posso dirle? Almeno nelle mie intenzioni Lila ed Elena non nascono e crescono in seno a una terribile orda umana.

Ma l’ambiente del rione non offre nemmeno un Gennariello, che del resto Pasolini stesso sentiva come un miracolo della sua immaginazione, un’eccezione tra tanti schifosi fascisti, come scriveva. La città plebea che conosco io è fatta di gente comune che non ha soldi e ne cerca, che è subalterna e insieme violenta, che non ha il privilegio immateriale della buona cultura, che sfotte chi pensa di salvarsi con lo studio e tuttavia allo studio attribuisce valore.

Nicola Lagioia: Per Lila e Elena lo studio è fondamentale. Farsi una cultura è l’unico percorso davvero degno per uscire dallo stato di minorità. Nonostante i tanti guai che devono affrontare nel corso della vita, raramente le due amiche perdono fede nel potere dell’istruzione.­ Anche quando studiare non porta a un risultato pratico, Elena e Lila non mettono in discussione la sua importanza nella costruzione di ogni individuo. Cosa pensa dell’Italia di oggi, così piena di laureati allo sbando? È vero che alcuni di questi ragazzi non hanno magari con l’istruzione il rapporto quasi disperato di Lila e Elena, ed è vero che per le generazioni successive (quella di Dede e Elsa, ad esempio) potrebbero essere altri gli strumenti attraverso i quali superare la linea d’ombra. Eppure, tutto sommato, lo studio non mi sembra uno strumento d’emancipazione come un altro.

Elena Ferrante: innanzitutto non lo ridurrei a solo strumento di emancipazione. Lo studio è stato soprattutto sentito come essenziale alla mobilità sociale. Nell’Italia del secondo dopoguerra l’istruzione ha cementato vecchie gerarchie ma ha anche avviato una discreta cooptazione dei meritevoli, tanto che anche chi restava in basso poteva dirsi: sono finito così perché non ho voluto studiare. La storia di Lenù, ma anche di Nino, mostra questo uso dell’istruzione. Ma nel racconto c’è anche il segnale di una disfunzione: alcuni personaggi studiano e tuttavia il loro percorso si inceppa.

Insomma c’è stata un’ideologia dell’istruzione che oggi non funziona più. Il suo cedimento è diventato evidente: i laureati allo sbando testimoniano drammaticamente che la crisi ormai lunga della legittimazione delle gerarchie sociali sulla base dei titoli di studio è giunta a compimento. C’è però, nel racconto, un altro modo di intendere lo studio, quello di Lila. Privata dell’intero percorso scolastico, – all’epoca fondamentale innanzitutto per le femmine, e per le femmine povere – smistate su Lenuccia le proprie ambizioni di ascesa socioculturale, lo studio per Lila diventa la manifestazione di un’ansia permanente dell’intelligenza, una necessità imposta dalle infinite disordinatissime circostanze dell’esistenza, uno strumento di lotta quotidiana (funzione quest’ultima a cui Lila cerca di ridurre anche la sua amica ‘che ha studiato’), mentre Lena insomma è il tormentato punto d’arrivo del vecchio sistema, Lila ne mette in scena con tutta la sua persona la crisi e in un certo senso un possibile futuro. Come poi la crisi si ricomporrà nel tumultuoso mondo cui apparteniamo, non so, è da vedere.

Le contraddizioni del sistema formativo diventeranno sempre più evidenti segnandone la decadenza? Avremo una buona cultura diffusa senza più alcun nesso con il modo di guadagnarsi da vivere? Avremo più diligenza colta e meno intelligenza? Diciamo che in genere io sono incantata da quelli che producono idee, non da quelli che le chiosano. Anche se, devo dire, un mondo di fantasiosi realizzatori di grandi idee mi sembra una meta formidabile. In esso mi sentirei meglio.

Nicola Lagioia: se è vero, come ho letto in più di un pezzo, che L’amica geniale non ha aperture verso il trascendente (almeno per come il trascendente è stato reso letterariamente in gran parte del Novecento), ci sono le smarginature di Lina. I momenti fondamentali, vale a dire, in cui il mondo si scolla davanti agli occhi di una delle due protagoniste, va fuori asse mostrandosi nella sua insostenibile nudità: una massa caotica e informe, “una realtà pasticciata, collacea”, priva di senso. Sono attimi rivelatori, ma si tratta di rivelazioni ogni volta terribili.

Più che le illuminazioni degli epilettici dostoevskijani, mi hanno fatto pensare a uno degli ultimi capitoli di Anna Karenina, quando la protagonista del romanzo di Tolstoj osserva in carrozza le strade piene di gente e si convince che un senso la vita non ce l’ha, l’amore non esiste, siamo creature gettate nel caos, governate da forze che gli ultimi brandelli di illusione definirebbero squallide, mentre (peggio ancora) quelle forze sono soltanto ciò che sono. Non più buone né cattive della legge di gravità. Poco più tardi Anna Karenina si getta sotto un treno.

Non riesco a capire (e non le chiederò) se l’angoscia di Lina derivi dal fatto che durante le smarginature l’universo le si mostri invincibilmente privo di significato, o dalla consapevolezza che quello stato di trance offra la massima apertura di visuale concessa all’uomo, una visuale dalla quale si intuisce al contrario che un senso (e dunque una possibilità di pace, di felicità) astrattamente esiste ma è per sempre irraggiungibile, oltre che indecifrabile ai nostri sensi. Quello che mi interessa riguarda piuttosto la finzione. “Le cose finte”, come le chiama Lina, “che con la loro compostezza fisica e morale la calmavano”.

Le cose finte sono i nostri argini al disordine e alla violenza da cui siamo circondati. Da questo punto di vista, la letteratura è una cosa finta. Anche il diritto o la filosofia lo sono. Da una parte questo presupporrebbe la nostra condanna all’infelicità, perché solo un’illusione (credere vera una cosa finta) ci tranquillizza. Ma dall’altra, mi chiedo, non è forse proprio questa la nostra natura (creare “cose finte” che ci consentano di entrare davvero in comunicazione tra di noi, e con il mondo) e dunque la nostra più alta aspirazione?

Elena Ferrante: mi meraviglio sempre quando qualcuno mi segnala come un difetto il fatto che nelle mie storie non si apre al trascendente. Qui voglio passare a una dichiarazione di principio: a partire dai quindici anni, non credo al regno di nessun dio nè in cielo nè in terra, anzi dovunque lo si dislochi mi sembra pericoloso. D’altra parte condivido l’opinione che la gran parte dei concetti che maneggiamo sia di origine teologica. La teologia aiuta a capire da dove sono scaturiti i fondi di caffè a cui tuttora ricorriamo. Per il resto non so che dirle.

Mi consolano le storie che dopo aver attraversato l’orrore impongono una svolta, quelle dove qualcuno si redime a riprova che pace e felicità sono possibili o che si può tornare in un privato o pubblico eden. Ma mi sono provata a scriverne, in passato, e ho scoperto che non ci credevo. Sono attratta invece dalle immagini di crisi, dai sigilli che si spezzano, e forse le smarginature vengono di lì. Lo smarginarsi delle forme è un affacciarsi sul tremendo, come nelle ‘Metamorfosì di Ovidio’, come in quella di Kafka e come nello straordinario ‘Passione di GH’ di Lispector. Oltre non si va, bisogna fare un passo indietro e, per sopravvivere, rientrare in una qualche buona finzione.

Non credo però che tutte le finzioni che orchestriamo siano buone. Aderisco a quelle sofferte, quelle che nascono dopo una crisi profonda di tutte le nostre illusioni. Amo le cose finte quando portano i segni di una conoscenza di prima mano del tremendo, e quindi la consapevolezza che sono finte, che agli urti non reggeranno a lungo. Gli esseri umani sono animali di grande violenza, e fa paura la rissa che sono sempre pronti a scatenare per imporre il proprio salvifico eterno salvagente e fare a pezzi quello degli altri.

Nicola Lagioia: L’amica geniale è piena di litigate memorabili. Le liti, gli scoppi di rabbia dei vari personaggi sono resi in modo magistrale. Quasi contagioso. Ogni tanto leggevo e mi veniva da sferrare un pugno sul tavolo al solo scopo di enfatizzare fisicamente qualche esplosione verbale di Nunzia Cerullo o della mamma di Elena. Sono sempre rimasto colpito dalle accensioni di certi poveri in Italia. Il repertorio è incredibilmente vasto. Parolacce vomitate senza soluzione di continuità. Accuse feroci e assurde. Capelli strappati. Bestemmie sempre più fantasiose.

I miei nonni materni erano piccoli coltivatori diretti, mentre mio nonno paterno faceva il camionista. Il modo in cui li sentivo inveire gli uni contro gli altri e più spesso contro se stessi o il destino (anche se accadeva in modo più frequente nelle città che non nelle campagne) l’ho raramente ritrovato in altri ambienti. In certi casi addirittura mi manca. Questi scoppi di rabbia non credo accomunino gli oppressi di tutti i popoli. In Francia, funziona più o meno allo stesso modo. In Inghilterra. Ma in certi paesi orientali (la Thailandia, per esempio) i poveri, almeno esteriormente, se la prendono con il destino in maniera assai meno violenta.

Allora, da una parte capisco che lo spettacolo del turpiloquio possa risultare triste e degradante, o addirittura bestiale. Dall’altra le domando: non è anche però un vagito di civiltà, la percezione istintiva della povertà come ingiustizia?

Elena Ferrante: Qui torniamo ai litigi. E sì, diciamo che la lite tra poveri è liminare. Il liminare è un artificio retorico interessante, rappresenta metaforicamente la sospensione tra due opposti ed è una procedura che rappresenta in modo efficace il tempo in cui viviamo. Disfatto il concetto di coscienza di classe e di conflitto di classe, i poveri, i disperati che sono ricchi solo di parole furiose, a parole li teniamo sulla soglia, tra l’esplosione degradante, che imbestialisce, e quella liberatoria, che umanizza e avvia una sorta di purificazione.

Ma nella realtà la soglia è varcata di continuo, diventa guerra sanguinosa tra poveri, versamento di sangue. Oppure approda alla riconciliazione, ma nel senso di ritorno all’acquiescenza, alla subalternità dei più deboli ai più forti, all’opportunismo. Il vagito di civiltà, se vuole, è l’intuizione della propria dignità che si accompagna al bisogno di cambiare. Altrimenti i litigi tra poveri sono solo l’ennesima riproposizione dei capponi di Renzo Tramaglino.

Nicola Lagioia: mi perdoni se ritorno a Malaparte. A un certo punto mi è venuto in mente quel passo de La pelle in cui lui scrive: “Che cosa sperate di trovare a Londra, a Parigi, a Vienna? Vi troverete Napoli. È il destino dell’Europa di diventare Napoli”.

Non ho potuto fare a meno di associarlo – sebbene in maniera speculare – ad alcune considerazioni di Lenuccia: “Napoli era la grande metropoli europea dove con maggiore chiarezza la fiducia nelle tecniche, nella scienza, nello sviluppo economico, nella bontà della natura, nella storia che porta necessariamente verso il meglio, nella democrazia si era rivelata con largo anticipo del tutto priva di fondamento. Essere nati in questa città – arrivai a scrivere una volta, pensando non a me ma al pessimismo di Lila – serve a una sola cosa: sapere da sempre, quasi per istinto, ciò che oggi tra mille distinguo cominciano a sostenere tutti: il sogno di progresso senza limiti è in realtà un incubo pieno di ferocia e di morte”.

Una sfiducia nella Storia che richiama la definitiva sfiducia nel cosmo, o nella natura, di cui sempre l’io narrante parla all’inizio del terzo volume: “Me l’ero battuta infatti. Ma solo per scoprire, nei decenni a venire, che mi ero sbagliata, che si trattava di una catena di anelli sempre più grandi: il rione rimandava alla città, la città all’Italia, l’Italia all’Europa, l’Europa a tutto il pianeta. E oggi la vedo così: non è il rione a essere malato, non è Napoli, è il globo terrestre, è l’universo, o gli universi. E l’abilità consiste nel nascondere e nascondersi lo stato vero delle cose”.

Mi fermerei alla Storia. L’amica geniale è anche un canto dolente alzato alle illusioni del secondo Novecento, o forse di tutta la nostra modernità. Mi spaventano molto alcuni storici quando ultimamente dichiarano che il quarantennio 1950/’90 (il periodo in cui le sperequazioni si sono ridotte, la mobilità sociale è diventata una realtà, le masse popolari sono state non di rado protagoniste) potrebbe essere letto alla lunga come un piccolo momento di discontinuità in un quadro generale dove le grandi disuguaglianze rappresentano la regola. Il XXI secolo è iniziato col violentissimo riallargarsi della forbice tra ricchi e poveri. A lei sembra davvero che la seconda metà del Novecento sia stata solo una parentesi? Non è invece addirittura realistico pensare che il futuro non sia mai scritto?

Elena Ferrante: sì, credo che sia così: il futuro non è mai scritto. Ma la Storia e le storie sono scritte, e scritte guardando dal balcone del presente la tempesta elettrica del passato, vale a dire niente di più mobile. Il passato, nella sua indeterminatezza, si offre o attraverso il filtro della nostalgia o attraverso quello dell’istruttoria. Non amo la nostalgia, porta a non vedere le sofferenze individuali, le ampie sacche di miseria, la povertà culturale e civile, la corruzione capillare, il regresso dopo progressi minimi e illusori. Preferisco l’acquisizione agli atti.

Il quarantennio che lei cita è stato in realtà faticosissimo e dolorosissimo per chiunque muovesse da una condizione di svantaggio. E intendo per svantaggio anche e soprattutto essere donna. Non solo. Le grandi masse che si sono sottoposte a sacrifici disumani per guadagnare qualche gradino nella scala sociale, già a partire dagli anni settanta hanno sperimentato i tormenti della sconfitta, loro e dei loro figli. Senza contare una sorta di guerra civile latente, la cosiddetta pace mondiale sempre a rischio e gli esordi di una delle più devastanti rivoluzioni tecnologiche parallela a una delle più devastanti destrutturazioni del vecchio ordine politico ed economico. Il fatto nuovo non è che il millennio si inaugura con l’allargarsi della forbice ricchi-poveri, questo è un dato diciamo di sistema.

Il fatto nuovo è che i poveri non hanno più altro orizzonte di vita che il sistema capitalistico e altro orizzonte di redenzione che quello religioso. È la religione ormai a gestire sia la rassegnazione in vista di un regno di dio nei cieli, che l’insurrezione in nome di un regno di dio sulla terra. La teologia, cui accennavo prima, si sta prendendo la sua rivincita. Ma, come lei diceva, niente è scritto e ciò che accadrà non potrà che sorprenderci. Non amo i tecnici della previsione. Lavorano sul passato, e nel passato vedono solo il passato che fa comodo vedere.

È meno progressiva e impetuosa, ma più sensata, la navigazione a vista, specialmente quando i gorghi abbondano. A me sembra inevitabile vivere sul bordo del caos, è ciò che tocca a chi sente – e chi scrive non può non sentirlo – l’equilibrio precario di tutte le esistenze e di tutto l’esistente. È giusto e stimolante avere sempre bene a mente che se lì, in quel determinato luogo, le cose un po’ funzionano, altrove non funziona niente e lo squilibrio distante è il segno di un cedimento che presto ci investirà.

Nicola Lagioia: sembra che la fine de L’amica geniale coincida con la fine di una certa idea d’Italia. Qualcosa che aveva ricominciato a vivere nell’immediato dopoguerra, mostra la corda. Mi chiedo se sia davvero così, o se l’Italia (forse perché rischia davvero a volte – come dalla citazione precedente di Lenuccia – di anticipare in modo scabro e nudo discorsi che altri paesi del mondo digeriscono poi retoricamente in una veste meno immediata, e meno scandalosa) sembri spesso spalancata su un qualche tipo di abisso.

Ci ritroviamo non di rado senza terreno sotto i piedi. In fondo, se L’amica geniale fosse finita nell’estate del 1992, dopo la morte di Falcone e Borsellino, ci sarebbe stato ugualmente un sapore da capolinea. Stessa cosa nel 1994, o dopo il terremoto del 1980. Oppure al contrario questa volta il nostro paese sta voltando (o sta finendo di voltare) pagina per sempre?

Elena Ferrante: non vedo il capolinea di alcunché, e non mi piacciono né i pessimisti né gli ottimisti. Cerco solo di guardarmi intorno. Se la meta deve essere una vita non dico felice ma agevole per tutti, non c’è capolinea, ma un continuo ripensare il percorso, che non riguarda solo le singole vite, ma – come le dicevo – le generazioni. Io o lei – chiunque – non siamo solo questo ‘tempo-adessò e nemmeno ‘gli ultimi decenni’.

Nicola Lagioia: siamo il paese del familismo amorale. La famiglia è il primo nucleo sociale che riusciamo a immaginare, e spesso anche l’ultimo. Il fatto di essere così poco interessati storicamente al bene comune fuori dalla porta di casa non credo contraddica il fatto che la famiglia è anche un luogo di scontro violentissimo. Per Lila e Elena è così, continuamente. I legami di sangue non smettono di voler essere recisi, e al tempo stesso non smettono di volerci possedere. Ogni rito di passaggio ha un prezzo, d’accordo. Ma emanciparsi dalla famiglia in Italia è ancora oggi impossibile senza passare per una parte di violenza (e sofferenza) assolutamente inutili?

Elena Ferrante: la famiglia è di per sé violenta, lo è tutto ciò che si fonda su legami di sangue, vale a dire legami non scelti, legami che ci impongono la responsabilità dell’altro anche se non c’è stato mai un momento in cui abbiamo deciso di assumercela. I buoni sentimenti e i cattivi sono sempre eccessivi, nella famiglia: affermiamo esageratamente i primi e neghiamo esageratamente i secondi. È eccessivo Dio padre. Abele è eccessivo quanto Caino.

I cattivi sentimenti sono particolarmente insopportabili quando è il consanguineo a suscitarli. Caino alla fin fine uccide per recidere il legame di sangue. Non vuole essere più il custode di suo fratello. Essere custode è un compito insopportabile, una responsabilità sfiancante. Soprattutto non è facile accettare che i cattivi sentimenti siano suscitati non solo dall’estraneo, il rivale – colui che è sull’altra riva del ‘nostrò corso d’acqua, che non sta sul nostro suolo e non ha il nostro sangue – ma forse, con maggiore cogenza, da chi ci è vicino, il nostro specchio, il prossimo che dovremmo amare, noi stessi.

L’emancipazione senza traumi è possibile solo in un nucleo in cui l’autoreferenzialitá è stata combattuta da subito e si è imparato ad amare l’altro non come noi stessi – formula rischiosa -, ma come l’unica modalità possibile del piacere di stare al mondo. Ciò che ci corrompe è la passione per noi stessi, la necessità e l’urgenza del nostro primato.

Nicola Lagioia: chi è davvero conficcato nella vita non scrive romanzi. Il rapporto tra Elena e Lila mi sembra veramente archetipico da questo punto di vista. Molte coppie di amici/rivali funzionano così. O, se si vuole, è la dinamica che lega gli artisti alle loro muse, sebbene le muse in questo caso siano tutt’altro che aeree. Al contrario, sono terrene fino al midollo, impegnate ad affrontare la vita, a scontrarsi con essa in modo totalizzante. È Lila a sentire le cose del mondo con maggiore radicalità. Eppure, proprio per questo, non è lei a poterne dare testimonianza. Benché Elena tema che prima o poi la sua amica riesca a scrivere un libro meraviglioso, in grado di ristabilire oggettivamente le proporzioni tra loro due, questo non può accadere.

L’implacabilità di una simile regola è talmente ricorrente che a me crea sgomento. Sentirsi in colpa per qualcosa che, se solo all’improvviso non avesse più ragione di essere, si trasformerebbe per noi in una minaccia. Questo è uno dei paradossi che mi sembra stringa Elena a Lila. Come si può provare a scioglierlo o a conviverci? Testimoniare per chi non lo farà potrebbe sembrare un atto generoso. Oppure è al contrario una manifestazione di enorme arroganza. O ancora (questa l’ipotesi più dolorosa) diventa l’arma per rendere innocue, fino a rischiare di schiacciarle, le persone che amiamo. Che rapporto ha con la scrittura da questo punto di vista?

Elena Ferrante: scrivere è un atto di superbia. L’ho sempre saputo e perciò ho nascosto a lungo che scrivevo, soprattutto alle persone a cui volevo bene. Temevo di svelarmi ed essere disapprovata. Jane Austen si era organizzata in modo da occultare subito i suoi fogli, se qualcuno entrava nella stanza in cui si era rifugiata. È una reazione che conosco, ci si vergogna della propria presunzione, perché non c’è niente che riesca a giustificarla, nemmeno il successo.

Comunque io la metta, resta sempre il fatto che mi sono arrogata il diritto di imprigionare gli altri dentro ciò che a me pare di vedere, sentire, pensare, immaginare, sapere. E’ un compito? E’ una missione? È una vocazione? Chi mi ha chiamato, chi mi ha assegnato quel compito e quella missione ? Un dio? Un popolo? Una classe sociale? Un partito? L’industria culturale? Gli ultimi, i diseredati, le loro cause perse? L’intero genere umano? Quel soggetto imprevisto che sono le donne? Mia madre, le mie amiche? No, oggi tutto è diventato più spoglio ed è lampante che solo io stessa ho autorizzato me stessa. Io mi sono assegnata, per motivi oscuri anche a me, il compito di raccontare ciò che so del mio tempo, vale a dire, ridotto all’osso, ciò che mi è capitato sotto il naso, vale a dire la vita i sogni le fantasie i linguaggi di un ristretto gruppo di persone e di fatti dentro uno spazio ridotto, dentro una lingua di poco rilievo resa ancor più di poco rilievo dall’uso che ne faccio.

Si tende a dire: non esageriamo, è solo un lavoro. Può darsi che ormai sia così. Le cose cambiano e cambiano soprattutto gli involucri verbali in cui le chiudiamo. Ma resta la superbia. Resto io che passo gran parte della mia giornata a leggere e a scrivere perché mi sono assegnata il compito di raccontare. E che non riesco ad acquietarmi dicendo: è un lavoro. Quando mai ho considerato scrivere un lavoro? Non ho mai scritto per guadagnarmi da vivere. Scrivo per testimoniare che sono vissuta e che ho cercato una misura per me e per gli altri, visto che gli altri non potevano o non sapevano o non volevano farlo. Bene, questo cos’è se non superbia? E cosa significa se non: voi non sapete vedermi e vedervi, ma io mi vedo e vi vedo? No, non c’è via d’uscita.

L’unica possibilità è imparare a ridimensionare il proprio io, a rovesciarlo nell’opera e tirarsene via, a considerare la scrittura come ciò che si separa da noi non appena è compiuta: uno dei tanti effetti collaterali della vita activa.

@NicolaLagioia
(Questo testo sarà inserito in una versione aggiornata de “Le Frantumaglie” che uscirà in settembre in Australia, Gran Bretagna e Stati Uniti e in novembre in Italia per la casa editrice E/O).

(Repubblica, 4 aprile 2016)

Zompettando allegramente tra una serie e l’altra di romanzi gialli – da Simenon a Lansdale passando per Tran-Nhut e tanti o tante altre – mi sono imbattuta in storie incredibili e personaggi che ho amato molto. Tra questi, mi sono resa conto che le protagoniste donne sono numerose, a riprova del fatto che il giallo ci dona! Sono giovani e meno giovani, hanno passioni, attitudini e lavori differenti, hanno uno spiccato senso dell’umorismo ma anche no, sono poco concilianti nei confronti delle ingiustizie, sono testardamente curiose e aggrappate alla vita, sono tutte bianche tranne una, sono tutte eterosessuali tranne tre, sono nate tutte dalla penna di scrittrici tranne poche ottime eccezioni. Purtoppo ho scoperto e ho iniziato a seguire la SIL (Società delle Letterate) subito dopo il convegno che ha avuto come filo conduttore L’invenzione delle personagge, altrimenti mi sarei divertita tantissimo a seguire lavori inediti, audaci e così interessanti. Qui di seguito una carrellata delle personagge di cui ho divorato serie intere, che ho seguito con simpatia o infine che ho semplicemente scoperto senza avere voglia di chiudere a pagina 10. A parte la mitica Miss Marple di Agatha Christie, che non ha bisogno certo di presentazioni, la prima personaggia che ho conosciuto e amato è Lauren Laurano di Sandra Scopettone. Detective privata lesbica di New York, vive con la sua compagna psicoanalista Kip e un paio di gatti. Lauren Laurano è una vera tosta e i suoi litigi con Kip ci tormentano perché in fondo crediamo – o speriamo – che il loro sia vero amore. Molti ne hanno scritto come di una Montalbano lesbica in salsa americana anni ’90, ma – col senno di poi, visto che ho conosciuto Laurano prima di Montalbano – non mi ha assolutamente dato questa idea.

Altra amatissima è Rebecka Martinsson di Åsa Larsson, avvocata fiscalista a Stoccolma prima, pubblico ministero nella piccola cittadina di Kiruna poi. Personaggia piena di fragilità e al contempo di forza. È difficile staccarsi da questo ciclo che appartiene al filone letterario del giallo nordico, sia per la descrizione di ambienti di indubbio fascino che per la storia personale della protagonista, cui vorremmo essere amiche anche solo per andarla a trovare in quello sperduto agglomerato urbano nell’estremo nord della Svezia!

A farmi assaporare i profumi, i colori e il caos di Barcellona, invece, è l’ispettrice di polizia Petra Delicado di Alicia Giménez-Bartlett, il cui nome ossimorico parla da sé. Petra mi ha intrattenuta allegramente con il suo sarcasmo, la sua intransigenza, i continui battibecchi col viceispettore Fermín Garzón, le sue complicate e quasi antisentimentali storie d’amore e le costruzioni narrative che costituiscono lo sfondo di una critica sociale e che ho apprezzato molto.

Precious Ramotswe di Alexander McCall Smith, detective capa della No. 1 Ladies’ Detective Agency, ha sempre avuto la capacità di farmi venire il buon umore. La sua saggia e serafica stazza di donna dalla corporatura tradizionale del Botswana, i suoi modi affabili, il suo integerrimo e semplice senso della giustizia e della moralità hanno sempre avuto un effetto benefico su di me. La leggerezza dello stile dell’autore, unitamente alla narrazione di piccole storie di vita quotidiana della signora Ramotswe, della sua occhialuta segretaria Grace Makutsi (con la fissazione delle scarpe), del signor JBL Matekoni e dei suoi apprendisti meccanici, insomma di tutta l’allargata famigliola, mi sono rimaste nel cuore come quel piccolo e caldo pezzetto d’Africa.

Flavia De Luce di Alan Bradley è stata una recente e inaspettata scoperta. Questa ragazzina dalle nobili origini, trasandata, dispettosa e scorbutica è una vera forza della natura, tanto che nessuno avrebbe alcun dubbio nel preferirla alle sorelle Daphne e Ophelia! Appassionata nonché esperta conoscitrice di chimica, si trova spesso e volentieri invischiata in strani casi delittuosi in quel di Buckshaw nei pressi di Bishop’s Lacey. Orfana di una madre amante del rischio e dell’avventura, con un padre silenzioso distante e appassionato di filatelia, un fedelissimo maggiordomo tuttofare dal passato oscuro e una cuoca pasticciona e ciarliera, le imprese di Flavia non smettono di stupire.

Agatha Raisin di M. C. Beaton è un’agente di pubbliche relazioni di mezz’età che decide di coronare quello che crede essere il suo sogno, mollando la vita frenetica londinese per una più tranquilla nei Cotswolds. Ma l’indole curiosa, ambiziosa, testarda e inquieta di Agatha la mettono costantemente nei pasticci perfino in un posticino appartato e idilliaco come Carsely. Per fortuna, la sua simpatia e generosità le fanno conquistare amici fidati, come il giovane detective di polizia Bill Wong e la moglie del pastore Mrs. Bloxby. Agatha però con le questioni di cuore non ci sa proprio fare, e tra una quiche létale e la preparazione di un outfit per conquistare l’affascinante vicino, non ci si annoia per nulla!

La brillantissima commissaria Anne Capestan di Sophie Hénaff, alla sua prima apparizione, viene messa alla guida di una eterogenea brigata di reietti, bollati come non conformi dalla polizia giudiziaria di Parigi, di emarginati che vengono stipati tutti assieme in un ufficio malconcio dove qualcuno spera si lasceranno dimenticare. Ma nulla è come sembra e Capestan, con la sua innata autorevolezza, la sua cocciutaggine, la sua compassione e l’orgoglio da soldato corso riuscirà a spronare questo eccellente gruppo di outsider alla soluzione di casi complicati.

Mi è piaciuta molto anche Linda Wallander di Henning Mankell, la figlia d’arte poliziotta del più famoso Kurt. Mankell era riuscito a creare un personaggio interessante, indipendente ed autonomo di cui avrei continuato molto volentieri a leggere, se non fosse che lo scrittore – dopo il suicidio della giovane attrice che interpretava Linda nella trasposizione televisiva svedese del primo libro – ha ritenuto emotivamente impossibile scriverne ancora.

Alice Carta di Fiorella Cagnoni, in lettura proprio in questi giorni e scoperta solo adesso nonostante la sua prima storia sia datata 1985, è destinata a diventare una delle mie super preferite! Alice è una detective per caso e vocazione, vive a Milano con l’amica di sempre Elena, è «spumeggiante, ironica, trasgressiva, senza lungaggini ma capace di maniacale attenzione ai dettagli e alle sfumature». Le sue sono storie in cui al giallo si mescolano abilmente anche altri generi e finiscono col trasmettere più di un messaggio politico, che ha a che fare con la relazione tra donne e il femminismo. Già la adoro, che ve lo dico a fare.

Lolita Lobosco di Gabriella Genisi mette decisamente allegria! Prorompente a dir poco, dirige la squadra omicidi della questura di Bari con un approccio grintoso, serio e intraprendente senza rinunciare a quel tocco di femminilità tacco dodici che lascia spiazzati (e un poco impauriti) parecchi uomini. Protagonista assieme a lei, un sud metropolitano che mi pare di conoscere poco e al contempo moltissimo, un ammaliante fascino pugliese.

Altra personaggia interessante è Immacolata Tartanni di Mariolina Venezia, pubblico ministero al palazzo di giustizia di Matera. Con un marito che la ama, una figlia adolescente, una suocera insopportabile, le piccole cose di vita quotidiana da gestire, detestata e insultata in modo malcelato da un capo e da un certo numero di colleghi proprio in virtù delle sue innumerevoli risorse. Grazie ad Imma, accompagnata dall’appuntato Calogiuri, facciamo un giro per un’Italia imbarazzante e autentica, per una Basilicata maestosa e nostalgica.

Tra le nostrane anche la commissaria Barbara Gillo di Rosa Mogliasso; la poliziotta Maria Laura Gangemi di Silvana La Spina; Irene Bettini di Christine Von Borries; Camilla Baudino di Margherita Oggero; la redattrice Nadia Morbelli.

Uscendo nuovamente fuori dalla penisola troviamo anche la detective privata Saz Martin di Stella Duffy; Sara Linton di Karin Slaughter; la giornalista Annika Bengtzon di Liza Marklund (della quale mi è piaciuta molto anche la trasposizione in serie tv, con un’attrice che ne interpreta il ruolo splendidamente); l’investigatrice Stephanie Plum di Janet Evanovich; la mitica antropologa forense Temperance Brennan di Kathy Reichs; l’anatomopatologa Kay Scarpetta di Patricia Cornwell; Suor Pelajia di Boris Akunin ma anche Le amiche del club omicidi di James Patterson, Le vendicatrici di Carlotto e Videtta (che ho amato molto, anche se non sono convintissima dell’inclusione nel genere) e infine Erica Falck di Camilla Lackberg (che piace a tanti ma se devo dirla tutta l’ho mollata presto, molto presto).

di Cesare De Michelis

Rachele Ferrario Ricostruisce la figura della Sarfatti, autrice di «Dux» Veneziana, la sua vita fu un’avventura nel segno dell’ideologia antiborghese, tra femminismo e utopia. Dopo le legge razziali fu costretta a lasciare l’Italia

Della stagione primonove centesca Margherita Sarfatti fu inquieta protagonista, attraversandone senza esitazioni, anzi con appassionata spregiudicatezza, le più contraddittorie tensioni, sempre in prima linea, spesso guidando agitati drappelli di seguaci o sodali che confondevano e mescolavano le idee e i valori che erano in circolo senza sapere davvero dove volevano andare. Margherita era nata a Venezia in una fanfiglia ebrea benestante – i Grassini – 1’8 aprile 1880, cosicché aveva giusto vent’anni allo scoccare del secolo nuovo, che aveva atteso preparandosi in casa sotto la guida di disordinati maestri, i quali erano vivaci testimoni del proprio tempo piuttosto che attrezzati educatori: i1 suo ‘800, dunque, finiva incrociando Fogazzaro, Marconi o D’Annunzio e Molmenti, Fradeletto, e il suo Cesare Sarfatti, che con Elia Musatti animava i circoli socialisti veneziani e la sposò ancora ragazza nel ‘98.

La giovane donna non voleva certo vivere all’ombra del marito allevando bambini, che pur ebbe presto: in viaggio di nozze andò alla ricerca della Parigi rivoluzionaria e d’avanguardia, appassionandosi ai pittori nuovi, come Cézanne o Toulouse Lautrec, e facendo suoi i costumi di una belle epoque ancora splendente. Al ritorno aveva deciso di diventare scrittrice e critica d’arte, come subito cominciò a fare sin dalla IV Biennale del 1901 con una serie di ben dieci articoli sul socialista Secolo nuovo. L’anno successivo Cesare e Margherita si trasferirono a Milano inseguendo una vita più intensa e febbrile, una modernita in corsa, a1 passo col resto d’Europa, con le prime avvisaglie di un’arte e una cultura insofferenti della tradizione: frequentarono Turati e Anna Kuhscioff e i circoli socialisti e lei della V Biennale scrivera sull’Avanti della Domenica.

Margherita, che intanto ha altri due figli, acquista maturita e sicurezza, mentre Cesare diventa protagonista nella scena politica cittadina e nei più celebri processi letterari che vedono sul banco degli imputati Notari o Marinetti: la partecipazione alla mondanité milanese moltiplica conoscenze e incontri e il salotto Sarfatti diventa tra i più frequentati, mentre la padrona di casa, bella e avvenente con 1e sue chiome bionde e ramate, viene ammirata e corteggiata.

Inizia cosi una serie dj conquiste e di avventure nel segno di un’indipendenza e di una 1ibertà sostenute da un’ideologia femminista e antiborghese: la storia di Margherita è anche quella dei suoi amori che diventano 1e tappe di un percorso intellettuale e politico nel quale lei pretende un ruolo importante a1 fianco di uomini celebri, come Boccioni e soprattutto Mussolini, cui restera legata per oltre un decennio, diventandone la più famosa biografa con Dux (1926), bestseller in tutto i1 mondo.

In quegli stessi anni mori in guerra, diciassettenne, i1 primo figlio Roberto, aprendo una ferita mai rimarginata, e qualche anno dopo anche Cesare, mentre lei diventava la pill autorevole interprete della nuova arte italiana, in sintonia con la stagione dei realisrni che riguarderé tutta Europa: nel ‘24 presentò alla Biennale “Sei pittori del Novecento”, che due anni dopo diventeranno i1 Novecento Italiano alla Permanente di Milano: «rivoluzionari della moderna restaurazione», come 1i definirà lei stessa, i pittori di Novecento segneranno una sorta di innovativo «ritorno all’ordine».

Qui si fermò l’ascesa di Margherita, che nel 1930 concludeva la sua Storia della pittura moderna con l’auspicio di «un’arte, che sembri di tutti, e sia nell’essenza per i migliori»: ripudiata dal Mussolini saldamente a1 potere e poi perseguitata in quanta ebrea, la Sarfatti vivrà sempre più lontana dall’Italia, negli Stati Uniti, o in Uruguay e in Argentina, tornando definitivamente in Italia solo dopo la guerra, dove visse ai margini come l’amante del Duce, 1e cui idee poco interessavano e ancor meno i suoi meriti: i tentativi di restituirglieli, che da oltre un ventennio si sono moltiplicati, non sono ancora bastati a ridarle i1 ruolo che 1e spetta nella storia dell’arte tra 1e due guerre; ora una nuova biografia, arricchita da un’inedita documentazione, di Rachele Ferrario (Mondadori, 25 euro) ci riprova e c’é da augurarsi che sia la volta buona per decidersi a fare i conti con la sua personalità.

(Corriere di Verona, 27 marzo 2016)

di Chiara Zamboni

Le donne della cattedrale di Gisella Modica (ed. Villaggio Maori) e Donne+donne a cura di Roberta Di Bella e Romina Pistone (ed. Qanat) sono libri diversi, che hanno la capacità di farci entrare dall’interno in questioni aperte dal femminismo. Pur nella differenza di angolatura, sono sostenuti dal medesimo desiderio di autenticità esistenziale e di confronto politico con altre.

Ho voluto accostarli per due motivi. Questo mi permette di mettere a fuoco questioni fondamentali che palpitano oggi nel movimento, e anche perché sono laboratori di pensiero e sperimentazione nella città di Palermo, a cui sono legata per diverse relazioni.

(Leggi articolo integrale)

(www.diotimafilosofe.it – La rivista » Numero 13 – 2015)

di Luciana Tavernini

Ho incontrato Marina Corona grazie a Mariolina De Angelis, sensibile poeta che sa che per le donne che vogliono giungere a una autentica espressione di sé “la poesia non è un lusso”, come dice il titolo di un saggio di Audre Lorde del 1977, pubblicato in Sorella outsider. L’amore per la poesia ci accomuna.

Marina Corona dal 2011 ha organizzato a Milano i cicli La grande poesia femminile presso la Casa della cultura dedicati a grandi autrici come Saffo, Marina Cvetaeva, Emily Dickinson, Anna Achmatova, il ciclo sarà dedicato a Vittoria Colonna, Christina Rossetti e Emily Bronte.

Marina è a sua volta poeta, i suoi libri hanno vinto numerosi premi, tra cui il premio internazionale “Eugenio Montale” nel 1993 per la sezione inediti e nel 1998 per gli editi per L’ora chiara (Jaca Book). Nel 2006 ha pubblicato I raccoglitori di luce (Jaca Book).

L’occasione del dialogo è il romanzo La storia di Mario che, grazie a una scrittura essenziale e acuminata, mi ha aperto prospettive e interrogativi.

Nella prima parte del libro, di cui è protagonista Mario, un bambino di 6 anni, usi la terza persona. È la scrittrice che unisce ciò che possiamo vedere accadere e ciò che accade nell’interiorità del bambino: le libere associazioni, i salti temporali e di luogo, la profonda sensibilità alle emozioni, quelle che la persona adulta prova ma che spesso tacita, la multisensorialità, l’animismo che concepisce la vita diffusa anche nelle cose. Mi viene in mente Antonia Pozzi che sottolineava come compito della poesia fosse di “rubare l’anima alle cose”. E ancora la capacità di cogliere la bellezza nelle piccole cose, di gioirne con uno stupore improvviso.

Quanto della tua esperienza di poeta ha influenzato questo tipo di scrittura e come sei riuscita a entrare in modo così empatico nell’esperienza di un bambino e a darcene conto?

«L’empatia è una caratteristica della scrittura poetica: è indispensabile per una o un poeta “risuonare” empaticamente sia con la zona più sensibile del proprio animo sia con il mondo che la circonda e gli eventi che la toccano. Giovanni Pascoli parlava del “fanciullino” che vive nell’anima del poeta, come dell’elemento più importante della scrittura poetica e possiamo certo dire che Mario è una delle possibili raffigurazioni di questo “fanciullino” pascoliano. Ma per quanto mi riguarda ci sono stati dei dati biografici che hanno favorito il venire alla luce di questo stravagante bambino. Quando ho cominciato a scrivere questo libro mia figlia era piccola e quindi io ero impegnata in quell’esercizio di trascrizione logica di dati intuitivi ed empatici che caratterizza il compito di una mamma nei primi anni di vita della sua creatura. Inoltre lavoravo presso un asilo montessoriano che, per primo a Roma, dove allora vivevo, aveva attuato l’integrazione di bimbe e bimbi portatori di handicap; io ero quindi quotidianamente a contatto con loro e cercavo, facendomi aiutare anche dalle e dai loro amichetti più fortunati, di comprendere ciò che pensavano. Ero inoltre impegnata come paziente in una personale analisi kleiniana, esperienza psicoanalitica che comporta una regressione fino alle proprie esperienze infantili, con le quali io mi trovavo dunque in un rapporto privilegiato. Questo mi ha indotto a scrivere il romanzo fino al momento in cui Mario mette la propria brevissima letterina sotto la porta della camera della mamma. In seguito ho smesso di lavorare all’asilo montessoriano, mia figlia è cresciuta e l’analisi kleiniana è terminata, per queste ragioni, credo, non sono più riuscita a procedere nel romanzo e l’ho abbandonato per un lungo periodo, dedicandomi soltanto alla poesia. È stato il pittore Emilio Tadini che, molti anni dopo, quando mi ero ormai trasferita a Milano, informato da me su questo mio breve testo, mi ha consigliato di proseguire spostando il protagonista in un’altra dimensione della sua vita; così sono nate le pagine di Mario in campagna, pagine relativamente autobiografiche perché veramente a cinque anni sono stata affidata per un po’ di tempo a una zia che viveva in campagna e allevava bachi da seta. Successivamente è nata invece la seconda parte del libro: la vicenda di Maria, scaturita dal desiderio di dar voce ad una scrittura che tenesse presente la lezione di Joyce sul flusso di coscienza».

La vita di Mario è piena di avventure perché vive con intensità tutto ciò che gli accade, con una capacità di vedere oltre le apparenze ma questo cozza con l’ottusità della persona adulta che ha perso la capacità di meravigliarsi, che non si dà tempo per capire, perché ascolta solo ciò che è previsto. Il tuo libro ha costituito per me un percorso per rimanere in contatto con la bambina che sono stata, questo contatto è un prezioso aiuto per comunicare con l’altro da sé, aprendomi all’ascolto della sua imprevedibilità. Un aiuto anche nei confronti di chi per malattia o età avanzata si esprime con modalità comunicative che ci paiono incomprensibili perché crediamo che l’unico modo di comunicare sia quello verbale e razionale. Mentre molti personaggi, dai genitori alla maestra, alla zia di campagna, di fronte all’imprevedibilità di Mario si irrigidiscono, tu sai rimanere vicina a lui.

Come hai lavorato per fondere l’esperienza personale con i personaggi del libro?

«La capacità di rimanere in contatto con la parte infantile della nostra personalità è un dono preziosissimo sia per quanto riguarda la capacità di entrare in relazione empatica con realtà diverse dalle nostre sia per quanto riguarda la creatività. L’espressione artistica è un utilissimo allenamento a questo privilegiato contatto e a questo proposito vorrei aggiungere un aneddoto: il celebre pittore Paul Klee mostrò un giorno ad una signora di una certa età un suo disegno, si trattava naturalmente di un disegno astratto e la signora commentò: “Ma un disegno così lo sa fare anche il mio nipotino, che ha cinque anni!” “Certo signora,” rispose Klee “ma bisognerà vedere se saprà farlo ancora quando ne avrà cinquanta.”»

La seconda parte del libro è solo all’apparenza un’altra storia, quella di Maria. Infatti continua la numerazione dei capitoli e possiamo anche qui assistere a ciò che accade fuori e dentro la protagonista e cogliere la compresenza di più luoghi e tempi. In questa parte troviamo un io narrante, Maria appunto, che fa della malattia e della camera dell’ospedale la “stanza tutta per sé”, per citare Virginia Woolf, una stanza in cui ripercorrere la sua vita fino a sciogliere i grumi di silenzio e svelare le caratteristiche del perbenismo borghese negli anni Quaranta e nella prima metà dei Cinquanta del secolo scorso. Così tu riesci a offrirci uno sguardo diverso su quel periodo storico, mostrando che il silenzio, il tabù, su aspetti vitali della vita, come la scoperta della sessualità, si colleghino al silenzio e all’omertà sui delitti sociali come la segregazione e poi deportazione della popolazione di origine ebraica. Come sei riuscita a cogliere questo collegamento?

«La mia famiglia di origine era una famiglia “eccentrica” rispetto alla maggior parte delle famiglie che mi circondavano e che erano quelle nelle quali crescevano le mie e i miei amichetti, ma io mi resi conto, a un certo punto della mia infanzia, che anche quelle famiglie, dove sembrava che la vita scorresse secondo i canoni di un perbenismo sereno e amorevole, nascondevano una punta, e a volte più di una punta, di crudeltà: il plasmare le proprie figlie e figli secondo uno stereotipo che li voleva lontani dalla loro genuinità e piegati a quell’ “essere come tutti” tanto gradito alla società borghese comportava un’inibizione della spontaneità, della parte più autentica di uomini e donne, della sessualità femminile, ed esaltava i privilegi maschili, insomma esperienze queste che possiamo tranquillamente definire “violente”. Ho così paragonato nel libro la violenza coercitiva che un certo schema di educazione borghese esercitava sui propri figli e soprattutto figlie alla violenza nazista, perché la violenza è sempre violenza, anche se quella delle persecuzioni contro persone di origine ebraica ha rappresentato certo un apice inesplicabile in una società tanto evoluta e civile come la nostra. Violenza inesplicabile, nel mio romanzo, attraverso i ricordi di Maria, così come inesplicabile è la malattia del piccolo Mario».

La tua protagonista attua uno sprofondamento doloroso e necessario “per attingere alle risorse più intime”, per giungere ad azzerare i significati e le identità precedentemente costituite, per liberarsi di un falso sé. Qui il tuo libro si caratterizza come “scrittura del deserto”, così la chiama Wanda Tommasi nel saggio così intitolato pubblicato nel libro La magica forza del negativo, della comunità filosofica Diotima. Che cosa costringe la tua protagonista a entrare in questo discorso di verità, ad attraversare questo deserto?

«Maria si chiude nella stanza della clinica e riflette instancabilmente sulla propria vita perché una domanda l’attanaglia: oscuramente sente di avere una responsabilità nel disagio di suo figlio ma non sa quale sia in realtà questa responsabilità: “perché mio figlio è così?” Si domanda. Nella sua lunga e tormentosissima ricerca abbandona tutti gli schemi “benpensanti” che avevano caratterizzato il suo falso sé per sprofondare nella ricerca di una verità dolorosissima da raggiungere e da accettare. L’amore per il bambino la rende capace di questa ricerca ai limiti della follia, in questo senso Maria è una sorta di “madre coraggio” che a un certo punto non si piega più alle ragionevoli osservazioni che il suo mondo esterno perfettamente “come si deve” le suggerisce, ma, andando oltre una prudente protezione di se stessa, si dedica a un ripensamento del passato alla luce di una verità che solo la forza del suo amore le fa intendere. Questo sforzo grandissimo è l’unica via che lei felicemente intuisce come feconda per conciliarsi davvero con quel bimbo troppo difficile che il destino le ha dato in sorte».

La figura di Grazia rappresenta l’amica che l’ha saputa aiutare e le è rimasta vicina ma Maria non ha condiviso con lei i segreti che la opprimevano. Così come è avvenuto con la madre che le è sempre stata accanto ma a cui lei non è mai riuscita a parlare. È una situazione che precede la pratica femminista dell’autocoscienza, dove le donne, separandosi dagli uomini, hanno trovato parole per dire la propria esperienza e scoprire insieme alle altre l’origine del loro malessere e prima delle riflessioni sul rapporto con la madre che hanno modificato l’ordine simbolico. Della rivoluzione femminista ho scritto con Marina Santini in Mia madre femminista.Voci da una rivoluzione che continua. La tua protagonista vive in un periodo precedente e la sua ricerca è solo apparentemente individuale, infatti attorno a lei collochi altre figure benefiche che usano parole e gesti empatici, ad esempio l’infermiera che dice: “Il bene aiuta. Non risolve, no, però aiuta”.Che funzione hanno queste figure femminili e alcune maschili nell’uscita dalla “malattia della morte”, come Marguerite Duras chiama questa incapacità di amare, individuale e sociale? Quali indicazioni possiamo trarne?

«Direi che è proprio la capacità di Maria di vivere una ricerca personale di verità, per quanto difficile da accettare sia questa verità, che la pone in una condizione di particolare ricettività agli aiuti che le possono giungere dall’esterno, da un mondo che non è per nulla estraneo ai fatti che ci accadono. Io penso che il trovarsi spiritualmente in un luogo di verità chiami a noi aspetti del mondo benefici. Il mondo sempre è in grado di soccorrerci perché, così come contiene insidie, allo stesso modo contiene medicamenti e improvvise felicità, questi ultimi però riusciamo a scorgerli solo se ci liberiamo di quella crosta di credenze, abitudini e pregiudizi che abbiamo costruito intorno a noi e che servono principalmente ad anestetizzarci e proteggerci dal dolore sia interno che esterno e ci apriamo all’accadere scoprendo in esso tante avventure salvifiche. Maria è certamente da un lato una donna molto in pericolo perché può morire, oppure impazzire, ma da un altro è una donna per così dire in stato di grazia, perché la sua ricerca di verità la rende capace di una rara autenticità e fa sì che la zona luminosa del mondo in qualche modo la raggiunga soccorrendola e confortandola; non ha chi la aiuti nella sua ricerca perché nessuna persona potrebbe condurla attraverso gli intricati e nebulosi pensieri della sua mente tormentata, ma la sua solitudine, come una calamita, attira a sé piccole vicende di salvezza».

Marina Corona, La storia di Mario, Robin Edizioni 2013

Marina Corona, L’ora chiara, Jaca Book 1998

Marina Corona, I raccoglitori di luce, Jaka Book 2006

Diotima, La magica forza del negativo, Liguori

Audre Lorde, Sorella outsider, Il dito e la luna, Milano 2014

Marguerite Duras, La malattia della morte, in Testi segreti , Feltrinelli, Milano 1987

Benché la ricerca per sua definizione non è mai conclusa e ci restituisce sempre la possibilità di ridomandare, di indagare di nuovo, di aggiungere, aggiustare, completare; la freschezza e l’entusiasmo di una ricerca dottorale ha il sapore della passione viva dell’inizio, che non tutti sul lungo percorso riescono a mantenere. Questo è il caso di Federica Castelli, neo Dottoressa di ricerca, che pubblica il suo lavoro con Mimesis, con il titolo Corpi in rivolta. Spazi urbani, conflitti e nuove forme della politica, nella collana Eterotopie.
Come si evince già dal titolo l’autrice apre con questo libro un focus su cosa accade ai corpi che attraversano gli spazi pubblici in segno di dissenso rispetto al pensiero dominante o alla politica dell’istituzione: dalle occupazioni di Wall Street, alle piazze turche, fino ai flash mob. Cosa si inventano i corpi quando si pare uno spazio che li ascolta? Che tipo di conflitto mettono in atto e quali tensioni? Che peso e che valore aggiunto ha la differenza sessuale che i corpi portano?
Una breve Prefazione apre la riflessione e guida alla lettura del saggio, che si divide in quattro segmenti. L’analisi si serve di una chiara impronta filosofia e femminista, con la quale l’autrice legge le questioni che affronta nelle differenti parti del testo. Tuttavia, ulteriore pregio di questo lavoro è che non sembra di avere a che fare con un testo per addette ai lavori. Al contrario lo sforzo di Castelli, molto ben riuscito, è quello di parlare a tutti, con il vantaggio di poter costruire, seguendo il ragionamento dell’autrice, una cornice teorica solida per chi da attivista ha molte volte vissuto la piazza come spazio di dissenso, ma anche per chi semplicemente voglia costruirsi un pensiero critico di alto livello nel riflettere sull’esperienza dell’occupazione dello spazio pubblico: sia esso edificio, piazza o bosco.
La prima parte non poteva che aprirsi con un’indagine, che affonda le radici fin nell’antica Grecia, sui concetti di Differenza, Corpo (naturalmente) e Forza, che l’autrice ribadisce essere “il rimosso del politico”. D’altro canto, “in quanto unicità incarnate, i soggetti sono presenti nella scena pubblica con il loro corpo, che li pone in costante rapporto di esposizione-relazione all’alterità. Un corpo in piazza ha un valore che va al di là della presenza numerica che manifesta: è segnale incarnato di una protesta e segno della possibilità di un’alternativa politica” (p.10).
Non solo, in campo non c’è soltanto la relazione con e l’esposizione all’altro o all’altra, quando è il soggetto incarnato a farsi spazio nel dissenso collettivo, ma anche quella dimensione della parzialità, che apre alla sovversione. Se infatti “il tutto è l’universale, la parte è sovversione” (p. 33).
Interessante a questo punto è la possibilità che si genera da questa distinzione, e dal gesto femminista che scansa il soggetto neutro. Si fa spazio infatti, a partire da questo gesto, l’interrogazione su quale forma di dissenso tenga più conto della dimensione corporea e sessuata.
Il secondo capitolo infatti è dedicato alle forme di Rivoluzione, Rivolta e Tumulto.
Se “l’esperienza rivoluzionaria è calata nella temporalità storica e tende a modificarla stando alle sue regole e alle regole della definizione del potere” (p. 56), “una rivolta, lungi dall’essere una rivoluzione fallita o un eccesso di rabbia sgretolata, è invece luogo di sperimentazione e di una sospensione temporale che mette tra parentesi il già dato della storia” (ibidem). In altre parole, la rivolta apre alla possibilità di una temporalità altra che permette un libero gioco di quelle categorie che solo con il femminismo si sono potute concepire come politiche: “desiderio, autocoscienza, appropriazione del corpo, pratica dell’inconscio” (p. 46).
I rivoltosi e le rivoltose non dettano il futuro, ma lo evocano lasciando uno spazio di abitazione per i corpi e per le soggettività a venire.
Alcune esperienze di rivolta sono evocate nella terza parte del lavoro di Castelli, ma il quarto capitolo, Donne e rivolta, è quello che contiene più di tutti un sapore di una proposta politica più viva: quella che le donne di molti femminismi fanno a questo mondo. Solo la dimensione contenuta del corpo e non quella estesa oltre sé e gli altri della mente sganciata dal corpo, può parlare a questo mondo senza l’avidità che proviene dal volerlo dominare.
Le pagine che ci hanno condotto attraverso la complessità di queste riflessioni non si concludono qui, ma ci regalano una quinta sezione, che forte del percorso fin qui compiuto rilegge l’esperienza delle donne della Comune di Parigi (1871).
Ripercorrere la storia delle donne, come in questo caso, non è un’operazione che vuole completare quel quadrante della storia che per molto tempo ci siamo dimenticati, ma ricostruisce una cancellazione ben più grave: quella delle pratiche delle donne.
Riconoscerne una per cancellare le altre o per fare di lei l’eccezione “al femminile” di una figura nota come maschile è la colpa ben più grave con cui “il maschile” deve fare i conti.
Roberta Paoletti in DWF (107) Ancora Sorelle?, 3, 2015

(www.dwf.it, 14 marzo 2016)

di Francesca Ruina (pubblicato il 25/3/2015 su doppiozero.com)

So poco della notte
ma la notte sembra sapere di me,
e in più, mi cura come se mi amasse,
mi copre la coscienza con le sue stelle.

Forse la notte è la vita e il sole la morte.

Forse la notte è niente
e le congetture sopra di lei niente
e gli esseri che la vivono niente.
Forse le parole sono l’unica cosa che esiste
nell’enorme vuoto dei secoli
che ci graffiano l’anima con i loro ricordi.

Ma la notte deve conoscere la miseria
che beve dal nostro sangue e dalle nostre idee.
Deve scaraventare odio sui nostri sguardi
sapendoli pieni di interessi, di non incontri.

Ma accade che ascolto la notte piangere nelle mie ossa.
La sua lacrima immensa delira
e grida che qualcosa se n’è andato per sempre.

Un giorno torneremo a essere.

(doppiozero.com, 25/3/2015)

Di capitolo in capitolo, e in ciascuno un libro intorno al quale ruotano incontri, aneddoti, riflessioni, Laura Lepetit racconta la sua storia e quella della sua casa editrice, La Tartaruga. Una autobiografia costruita come una galleria di ritratti, quelli delle amiche e delle autrici della casa editrice, che attorno a quel progetto formavano una comunità sempre in movimento.

Laura Lepetit ha creato e diretto una delle più belle case editrici italiane: La Tartaruga. Una casa editrice che pubblicava solo donne, ma con criteri letterari, non politici, e che ha contribuito a far conoscere molte delle più grandi scrittrici del nostro tempo: Doris Lessing, Alice Munro, Gertrude Stein, Edith Warton, Virginia Woolf, per dire solo di alcune. Lo ha fatto con quella grazia svagata con cui ora ci racconta la sua vita: l’esperienza del femminismo con Carla Lonzi, i viaggi per conoscere le sue autrici, Radio Popolare, la Libreria delle Donne, i gatti, i cavalli, mescolando al racconto le sue considerazioni ‘distratte’, il suo sguardo sulla vita pieno di humour e di candore. Un libro fatto di incontri, amicizie, epifanie che hanno segnato la storia culturale e editoriale italiana nello sfondo di una Milano nella sua stagione più viva, colta, europea.

Laura Lepetit, intellettuale e femminista, nel 1965 acquista con Anna Maria Gandini la libreria Milano Libri e nel 1975 fonda la casa editrice La Tartaruga, che ha diretto fino al 1997, quando dovendo sottostare alle leggi di un mercato editoriale sempre più rigido, ha venduto marchio e catalogo alla Baldini & Castoldi. La Tartaruga retta da Lepetit resta, nella storia dell’editoria italiana, una casa editrice di enorme importanza nella diffusione del pensiero e della letteratura femminile.

Laura Lepetit
Autobiografia di una femminista distratta
nottetempo editore
collana: cronache

pp. 112 – euro 12.00

di Antonio Gnoli

L’editrice, intellettuale e femminista, nasce a Roma nel 1932, ma nel 1944 si trasferisce a Milano. Ha fondato e diretto fino al 1997 la casa editrice La Tartaruga

di Silvia Mazzucchelli

“Per anni ho sentito parole agitarsi dentro di me: ubbidienza, sacrificio, gratitudine, lavoro, onestà, castità, maldicenza, verginità, educazione”, “ora questa montagna di parole si è condensata ed è esplosa: non sarò mai più la stessa, ma voglio essere me stessa”. È il 1975 e queste sono le parole con cui la fotografa e scrittrice Carla Cerati conclude il suo romanzo Un matrimonio perfetto, appartenente alla trilogia pubblicata con il titolo di Una donna del nostro tempo, ispirata alla sua vita, a cui ne seguiranno molti altri.

La protagonista, archetipo della casalinga disperata, versione anni Sessanta, non ha scampo: è imprigionata in un ruolo di moglie e di madre, senza alcuna via di fuga, nemmeno nelle illusorie scappatelle extraconiugali a cui tenta disperatamente di aggrapparsi. Non esiste alcun universo alternativo, mitico, favoloso, sognante o liberatorio. “Io fedele Penelope stavo a casa”, “e Fabrizio altrove”, dice la protagonista del romanzo. Nessuno spiraglio, nemmeno sulla carta. Ma sin qui domina pur sempre la finzione letteraria. Il passo successivo sarebbe quello di irrompere nella realtà. E Carla Cerati ci riesce: continua a scrivere per tutta la vita, affidando alla scrittura l’analisi del suo passato e con la macchina fotografica si immerge nel presente e nella ricerca del proprio sguardo.

Com’è quello sguardo? Ribelle, libero, anticonformista? Non solo. Si tratta di uno sguardo particolare, affidato a quello di un personaggio femminile che è tuttora di estrema attualità: Antigone, forse nella sua versione più intensa, a cui la fotografa ha dedicato molte delle sue immagini. Questa è la storia della sua genesi.

Carla Cerati, scomparsa in questi giorni, inizia la propria carriera come fotografa di scena. Nel 1960 fissa su pellicola Aspettando Godot di Tullio Pendoli, lavora per la compagnia del regista Franco Enriquez, fotografa il ballerino di flamenco Antonio Gades conosciuto nel 1969 quando era a Milano per uno spettacolo alla Scala, immortala la pièce Wielopole Wielopole di Tadeusz Kantor rappresentata a Firenze nel 1980 e nello stesso anno una performance del gruppo Bread and Puppet di Peter Schumann.

E poi fotografa il Living Theatre, la creatura Off-Broadway, sorta nel 1947 a New York dall’incontro fra Judith Malina e Julian Beck, che rappresentano molti dei loro spettacoli anche in Europa. Gli scatti di Carla Cerati fissano i volti degli attori e le vibrazioni dei loro corpi: dapprima l’Antigone nel 1967 al Teatro Durini di Milano, poi le figurazioni allucinate del Frankenstein nel 1968 a Modena, e nello stesso anno le fotografie di Paradise Now, scattate nell’ambito del Festival del teatro di Avignone due mesi dopo il Maggio francese, le stesse immagini che nel 1970 Franco Quadri include nel suo saggio dedicato al famoso happening.

Ma è l’Antigone ad affascinare in maniera particolare la fotografa. Lo spettacolo che lei immortala nel 1967, scaturisce dallo studio dell’album fotografico e delle note dell’Antigone sofoclea tradotta da Hölderlin, ma rivisitata in chiave politica da Bertolt Brecht nel 1948. Non solo nel 1974 Carla Cerati espone ottanta fotografie di scena dell’Antigone in una mostra alla galleria Primopiano di Torino, ma in seguito riprende le immagini del Living, le scruta, le modifica, le stravolge. Realizza otto fotografie che lei denomina Elaborazioni sull’Antigone. In seguito ne isola alcuni particolari ampliando la drammaticità del dettaglio; nel 1983 ingrandisce nuovamente le fotografie e sperimenta diversi viraggi, ottenendo “ingrandimenti sgranati che paiono sindoni di anime torturate”, scrive Uliano Lucas.

Perché tanta insistenza? Cosa accomuna lo sguardo di Antigone, la giovane fanciulla che disobbedisce alle leggi del tiranno Creonte e decide di seppellire il fratello Polinice, allo sguardo della fotografa? Cosa vuole suggerire Carla Cerati attraverso il volto di Antigone/Judith Malina? Non si tratta forse di quello sguardo sconvolto ma allo stesso tempo lucido e tenace, che oppone la fragilità al dispotismo del potere?

Ma chi è davvero Antigone? E ancora: “quanto l’Antigone nei nostri anni ci parla dell’Antigone sofoclea e quando invece di noi?”, si chiede Rossana Rossanda in un suo saggio. Antigone è un insieme di doppi: la persona e lo stato, ciò che è legge e ciò che è giusto, l’amore e la morte. Sono questi i dilemmi che ne caratterizzano il destino. Ma un ben moderno destino, scrive ancora la Rossanda, se è vero che Antigone è definita dal Coro “autónomos, come colei che da sola si dà la sua legge”, al massimo della “coscienza di una solitudine a nessuno imputabile se non a sé”.

“Ōmós è il suo carattere, dirà ancora di Antigone il Coro (…) letteralmente al di là dell’umano, un’ostinazione inflessibile”, sino all’estrema conseguenza. Per questo, anche prese la dovute distanze, conclude la studiosa, “ci scopriamo come Antigone nelle sue ultime ore. Come lei non crediamo alla sacralità dei potenti (…), come lei siamo determinati ad affermare, in solitudine, l’io, anche se il suo io non ha molto a che fare col nostro. Ci uniscono il principio d’autonomia e di disobbedienza”.

Così è lo sguardo di Carla Cerati: disobbediente e ostinato perché autonomo. Per lei, madre di due bambini, sposata e casalinga, fotografare ha voluto dire “uscire dalla gabbia”, scoprire l’universo fuori dalla porta di casa, ma anche se stessa: i desideri, le aspirazioni, la possibilità di esprimersi. “Per me fotografare”, racconta Carla Cerati, “ha significato la conquista della libertà e anche la possibilità di trovare risposte a domande semplici e fondamentali: chi sono e come vivono gli altri? Lavorano? E se sì, dove lavorano? Quali sono i mestieri, le professioni e i luoghi in cui le svolgono? Come trascorrono il tempo libero?”.

Un bisogno di indipendenza e “autonomia” che giunge direttamente alle sue immagini in cui essa arriva a creare un’istante ideale, dove riesce a far vivere i soggetti che fotografa in una dimensione di libertà illimitata, un imprescindibile diritto ad esistere, senza rinunciare al suo punto di vista, al bisogno di guardare in modo nuovo il mondo che la circonda.

In questo spazio fluido, vero e proprio luogo di incontro tra diverse soggettività, i volti degli uomini, i corpi, le città – nient’altro che quegli uomini, quei volti, quelle città – vivono unicamente della loro essenza, nel singolo istante fissato dall’obiettivo, e tuttavia incarnano l’idea della fotografa e il suo bisogno di trasmetterla, una pulsione verso il cambiamento e la trasformazione di una data realtà, come se la fotografia (e la scrittura) avessero il potere di spingersi al di là della stessa rappresentazione, per poi tornare al cuore del soggetto rappresentato.

Per questo lo sguardo di Carla Cerati è allo stesso tempo trasparente e bulimico, uno sguardo a cui non può sfuggire nulla, poiché tutto intorno a lei è degno (come per la sua vita) di avere il proprio spazio di libertà e “autonomia”, dato dall’irriducibile autonomia dell’immagine fotografica.

Il mondo intero entra nel suo obiettivo, con l’ostinazione di chi non intende tralasciare alcun dettaglio: l’esperienza sconvolgente e indimenticabile del fotografare i malati dei manicomi con Gianni Berengo Gardin, poi confluita nel celebre volume Morire di classe (1969) curato da Franco Basaglia, che essa considerava come la sua “eredità simbolica”. O ancora l’eccentricità e l’opulenza delle classi protagoniste del boom economico, anticipazione della “Milano da bere”, i cui soggetti sono raffigurati come maschere deformate in Mondo Cocktail (1974), il corpo femminile con le immagini di una scultorea bellezza nel libro intitolato Forma di donna (1978) e quelle a colori di Forma Movimento Colore. Nudo Danza, realizzate nel 1987-1988 con la collaborazione della danzatrice Valeria Magli.

E poi i foyer della Scala, i mutamenti della città e le sue ferite nel ciclo intitolato Milano Metamorfosi (duecentodiciassette fotografie divise in capitoli come un romanzo), le lotte studentesche, i funerali di Giangiacomo Feltrinelli e degli studenti uccisi negli anni Settanta, il processo Calabresi-Lotta Continua, il mondo della scuola, quello delle balere degli immigrati nella vecchia Milano, i ritratti degli intellettuali: Eugenio Montale, Elio Vittorini, Italo Calvino, Pier Paolo Pasolini.

E infine cosa può insegnare oggi il lavoro di Carla Cerati? Il coraggio, il rifiuto di ogni ipocrisia, la forza della propria irrinunciabile unicità. Alle soffocanti convenzioni del mondo borghese, in cui la donna era solo una presenza invisibile e silenziosa, la fotografa/scrittrice oppone nell’unione con il tutto e nel sentirsi parte dell’universo, una conoscenza vissuta come capacità di liberarsi da ogni forma di egoismo, per partecipare, nelle vesti di attrice e spettatrice, al fluire degli eventi.

Una disposizione all’apertura verso la realtà, che fa dell’erranza una condizione necessaria, affinché sia possibile restituire alla cultura e alla politica, come suggeriva Lea Melandri, “quel retroterra di esperienza, confinata nelle case e nel corpo delle donne”, poiché insieme al corpo possa prendere posto “nella polis, la “persona”, vista nell’interezza delle sue molteplici identità e appartenenze, sociali, sessuali, linguistiche, culturali”.

Questo articolo è stato pubblicato originariamente in forma diversa e più estesa sulla rivista “Nuova Prosa”.

Armata di sigaretta, matita e carta

di Benedetta Centovalli

«Nei giorni successivi alla sua morte, non si fece che pensare ai libri: come quando una persona se ne va e si lascia alle spalle qualcosa di non autonomo, qualcosa di dipendente da sé, e allora si dicono quelle frasi, E adesso con chi staranno, i figli? Chi si porta a casa le piante? E il gatto, chi si prenderà cura di questo gatto?». Solo che nel caso di Grazia Cherchi non c’erano figli o piante o animali, c’erano solo i libri, i libri degli altri, quei libri che a pensarci bene non sono solo degli autori, non bastano gli autori a prendersene cura. Così sono rimasti soli, abbandonati al loro destino. I libri e i loro autori. È uscito da poco il libro Grazia Cherchi di Michela Monferrini (pp. 126, € 12, Ali&no editrice, Perugia 2015), nella collana “Le farfalle” diretta da Clara Sereni, con fotografie di Vincenzo Cottinelli e un puzzle di voci autorevoli e amiche per ricordare la grande Grazia (1937-1995) a vent’anni dalla sua morte («Non durano eterni / neanche i Quaderni / ma eterna si spazia / la gloria di Grazia», scriveva Franco Fortini). Un ritratto vivo e parlante – a noi smemorati operatori del mondo del libro – sul suo lavoro culturale in decenni difficili e densi di trasformazioni, dai sessanta ai novanta, lavoro caduto in ombra, sommerso, dimenticato, cancellato (introvabili la sua raccolta di racconti, Basta poco per sentirsi soli, Tringale, Catania 1986; E/o, Roma 1991, con prefazione di Alfonso Berardinelli, e il romanzo Fatiche d’amore perdute, Longanesi, Milano 1993), mentre è indispensabile recuperare la sua militanza nella letteratura contemporanea, e ricordare che ci sono state intellettuali ed editor donna, letterate editrici, di capacità e di valore che hanno fatto scelte consapevoli e indipendenti rispetto al mainstream della carriera e del potere, e che hanno contribuito in modo significativo alla crescita del discorso culturale nel nostro paese.

Un viaggio nel mondo di Grazia

Michela Monferrini ci guida con mano ispirata e leggera alla scoperta del mondo di Grazia: libri e sigarette, treni autobus e taxi, caffè e redazioni, Milano di pioggia e di sole, viaggi e incontri, amici e politica. Amava le scritture irregolari, cercava sempre in un libro stile (sobrio, magro) e contenuti, sapendo quanto fossero un pieno a perdere. Odiava gli aggettivi ridondanti e gli avverbi in “-mente”. Appassionata e brusca, “romantica” e zarina, incurante di sé e dedita alla cura degli altri, priva di spirito pratico e schierata contro i conformismi di ogni specie, Grazia Cherchi rivive in questo racconto costellato di memorie di chi le è stato vicino con la sua “faccia bellissima un po’ sarda un po’ da india amazzonica” (Stefano Benni) e i gesti di una intellettuale fuoricentro, eretica e ironica, per la quale proviamo un’acuta nostalgia.

È indispensabile ricordare che ci sono state intellettuali ed editor donna, letterate editrici che hanno fatto scelte consapevoli e indipendenti, contribuendo in modo significativo alla crescita del discorso culturale italiano.

Ha lavorato con tanti autori: da Sandro Onofri a Maurizio Maggiani e Massimo Carlotto, da Clara Sereni a Lalla Romano, da Franco Fortini a Giovanni Giudici, da Gianni Riotta a Oreste Pivetta e Enrico Franceschini, da Paolo Di Stefano a Enrico Deaglio e Gad Lerner. Ha contribuito alla scoperta di nuovi talenti (Alessandro Baricco, Stefano Benni, Gianfranco Bettin, Claudio Piersanti, Dario Voltolini), è stata amica di Camilla Cederna, Vincenzo Consolo, Silvana Mauri Ottieri, Valentina Fortichiari, e si è mossa con intelligenza tra la piccola e la grande editoria (ha collaborato con Feltrinelli, Garzanti, Rizzoli, e/o, Manni). Tante di queste voci prendono la parola in questo volume polifonico.
Venerava come maestri Bilenchi, Morante, Volponi, Sereni. Ho incontrato negli anni ottanta il nome di Grazia Cherchi proprio a casa di Romano Bilenchi, scrittore che lei considerava uno dei maggiori del Novecento anche se tra i meno riconosciuti, il cui stile è stato guida e modello non solo nella formazione del gusto di Grazia ma anche per il suo lavoro di selezione e riscrittura dei testi. Scrivere tutto e togliere quasi tutto, diceva Bilenchi, citando Čechov. Insieme a quel non avere paura di nessuno, che era stato il suo modo di diventare adulto nonostante la continua enigmatica attrazione per il tempo bambino, e che lo aveva reso testimone scomodo, a orologi spenti, controtempo. Quel non avere paura in cui Grazia si era riconosciuta appieno. Per più generazioni Grazia Cherchi è stata un punto di riferimento con la sua attività di intellettuale militante, libera e intransigente, con la passione del minoritario, prima sulla rivista “Quaderni piacentini”, che ideò e diresse con Bellocchio e Fofi, poi sulle testate a cui collaborò (“Linus”, “Linea d’ombra”, “L’Indice”, “Panorama”, “Il Manifesto”, “Il Secolo XIX”, “L’Unità”), e nelle rubriche affilate e provocatorie che tenne (Da leggere e da non leggere, Consigli/Sconsigli, Letture, Vistosistampi, Polemiche, Un po’ per celia). Si può consultare (si fa per dire perché anche questo libro non è stato più ristampato) una scelta dei suoi articoli, recensioni, ritratti e interviste a partire dagli anni ottanta in Scompartimento per lettori e taciturni, uscito postumo nel 1997, a cura di Roberto Rossi, testi introduttivi di Giovanni Giudici e Piergiorgio Bellocchio, presso Feltrinelli.

Lettrice accanita e appassionata, Grazia considerava la narrativa contemporanea un nutrimento necessario per comprendere quello che la circondava, il filtro personale di uno scrittore erano gli occhiali speciali con cui osservare il mondo. Nel lavoro culturale il suo metro era la responsabilità di abitare il proprio tempo, di stare nella società e nel discorso civile, di fare reagire la tensione morale con l’intelligenza del cuore perché il mondo potesse cambiare in meglio: «Era il secondo tempo della sua vita: dopo aver fondato e diretto riviste, fatto la giornalista, la redattrice, dopo e contemporaneamente alla critica letteraria», scrive Monferrini, ecco che quella passione principale – la lettura – prende una nuova forma di impegno lavorativo, quella dell’editing-editing, occuparsi in buona sostanza e dal di dentro dei libri degli altri.

Nel lavoro culturale il suo metro era la responsabilità di abitare il proprio tempo, di stare nella società, di far reagire la tensione morale con l’intelligenza del cuore perché il mondo potesse cambiare in meglio.

Ma forse c’è di più, si tratta sempre della vocazione di Grazia a interpretare il lavoro culturale come progetto collettivo, piuttosto che assecondare la componente individualistico-narcisistica dello scrittore (Piergiorgio Bellocchio). Come era avvenuto ai tempi dei “Quaderni”, dai sessanta ai settanta, quando l’attività di coordinamento redazionale aveva preso il sopravvento sulla stesura in proprio di interventi, dagli anni ottanta in avanti cresce, accanto alla scrittura pubblica, il lavoro di lettrice-consulente editoriale e di editor. Un destino in ombra fatto di accudimento, di sollecitazione, di messa a punto, che fu anche il suo modo di eludere e resistere alla patina corrosiva degli anni ottanta. Era “un certo modo di stare al mondo”, che secondo la testimonianza di Baricco è la sua eredità più grande. Così per chi meditava di intraprendere o aveva intrapreso la strada del lavoro editoriale, Grazia era diventata un esempio per il puntiglio, la precisione, l’etica sempre sorvegliata, la capacità di capire un testo in profondità, mettendo a nudo funzioni e artifici.
Grazie a questo piccolo e prezioso libro su Cherchi torniamo a indagare quell’anonimato, quell’iceberg che è il lavoro editoriale e in particolare il versante oscuro dell’editing, la cui parte visibile è di gran lunga meno imponente di quella che non si vede. Argomento per catacombe, di frequentazione rapsodica, di cui restano aneddoti, ricordi e auspicate ricerche di archivio (segnalo la documentata tesi di laurea magistrale di Giulia Tettamanti appena discussa alla Statale di Milano). Tra le ragioni di quest’ombra che avvolge il mestiere di editor c’è senz’altro l’incerto riconoscimento del lavoro editoriale come lavoro a pieno diritto culturale: perché è fatto in squadra, è condizionato dalla casa editrice, dal profitto, dal mercato, perché è un lavoro di mediazione. Una delle foto di Cottinelli racconta con precisione la relazione autore-editor, ci sono lei e il giovane Baricco, e proiettata sul muro alle spalle di Baricco l’ombra ingrandita di Grazia. Dicevamo incerto riconoscimento intellettuale. Come se fare editing non riguardasse una scelta di postura nel mondo, di orientamento dello sguardo. Come se fosse un mestiere privo di direzione e di possibilità di direzioni diverse. Come se quello sguardo non potesse essere orientato verso l’autore o verso il lettore e ciò non facesse la differenza.

Apologia dell’editor

«Personalmente, fare editing è il lavoro che preferisco in campo editoriale». E quasi trent’anni fa su “Panorama” scriveva: «L’editing è un lavoro che richiede una forte dose di masochismo. Bisogna infatti tuffarsi nell’altrui personalità (anche stilistica) abdicando alla propria; (…) è un lavoro che resta rigorosamente anonimo, di cui si è ringraziati solo verbalmente». Fatti e questioni, oggetto d’ironia, rimasti tali e quali. Nessuna novità sostanziale. Se non in peggio. Un editor è un lettore competente al servizio dell’autore e non dell’editore, spiega Grazia, pur sapendo che già tirava un vento opposto nel mondo editoriale destinato a capovolgere il senso di questa relazione. Aveva già registrato le prime avvisaglie della più recente trasformazione antropologica dei funzionari editoriali in procuratori di calciatori. Nella forbice tra narrativa d’intrattenimento e narrativa letteraria, il ruolo dell’editor è una lama sottile che rischia di invadere un terreno non suo, tagliando la polpa troppo vicino o lontano dal cuore di chi scrive.

Grazia Cherchi riflette a più riprese nei suoi interventi sul valore e sul significato della riscrittura (quasi tutti gli scrittori hanno bisogno di editing, cioè di suggerimenti e consigli, si tratta di sapere esercitare un “potere affettuoso” come lo aveva definito l’amico Berardinelli), si impegna per il riconoscimento aperto di questa professione, lavora per la chiarezza e la comprensibilità dei testi come etica necessaria per il lettore, oppone alla casualità e alla sciatteria la disciplina quotidiana di letture e revisioni. Che cosa fa un editor quando lavora su un testo? Ieri come oggi: taglia, sfoltisce, sfronda, asciuga, ricuce, rattoppa, aggiusta con la finalità sempre di portare a maggior nitore e coesione la storia e lo stile dell’autore. Ma non omologa, non uniforma, non appiattisce, non livella, è pronto ad accogliere lo straniero (Antoine Berman), l’altro da sé, dato che “la lingua degli altri ci mette regolarmente in crisi, perché collide con la nostra, la scuote, prende a ceffoni le nostre inclinazioni e le nostre certezze” (dall’introduzione di Giorgio Pinotti a Editori e filologi. Per una filologia editoriale, a cura sua e di Paola Italia, Bulzoni, Roma 2014). Prendersi cura dei testi, accordarli, vuol dire mettersi in ascolto e aprirsi all’altro, fare entrare lo straniero, è abitare una terra senza frontiere.

E cosa resta di questo viaggio senza approdo? Cosa resta di tutto quello che si fa intorno a un libro, con uno scrittore? Domanda di necessità pensando al lavoro di Cherchi, di cui cospicua parte resta nascosta dentro le pagine delle riviste, nei progetti, nei libri degli altri. Lavorare sui testi è come viaggiare in compagnia dell’autore, vale il viaggio più della destinazione, e un testo non è un porto ma è una nave che affronta il mare aperto, la lettura un viaggio senza sosta. Cosa resta di una vita spesa sui libri e per i libri degli altri? Una risposta ce la offrono le parole affettuose di Maggiani, «puntualmente litigavamo perché io per principio accettavo cinque correzioni ogni dieci proposte, non di più…», «Grazie a lei io ho visto come si lavora: io che pensavo di fare la rivoluzione, negli anni settanta, la rivoluzione con le idee (…) ma la rivoluzione l’ha fatta meglio lei, e in tutt’altro modo». Restano – oltre le pagine scritte e pubblicate – quelle diventate un campo di battaglia, tutte cancellature e segni, suggerimenti e lampi, generosità e talento, amicizia dolcissima e severa.

bcento@tiscali.it, 27 febbraio 2016

di Gabriella Freccero

“Secondo le ipotesi degli archeologi e degli storici la civiltà implica un’organizzazione politica e religiosa di tipo gerarchico, un’economia bellica. […] Io contesto la tesi che la civiltà si associ esclusivamente a società guerriere androcratiche. Il principio su cui si fonda ogni civiltà si trova al livello della sua creatività artistica, nei suoi progressi estetici, nella produzione di valori non materiali e nella garanzia della libertà individuale che rendono significativa e piacevole la vita di tutti i cittadini, nel quadro di un equilibrio di potere equamente ripartito tra i sessi”. (M. Gimbutas, La civiltà della dea, 1991)

L’antropologa inglese Margaret Murray già nel 1921 con la pubblicazione del volume The witch cult in western europe formulava l’ipotesi che alla base del culto occidentale delle streghe vi fosse una antichissima religione pagana che risaliva a tempi molto più remoti dell’insediamento indoeuropeo nel vecchio continente, al cui centro vi era l’adorazione di una dea madre e di un dio cornuto (Horned God) da parte di una congregazione femminile di sacerdotesse ed adepte con diversi gradi di iniziazione, un culto aperto a donne e uomini che credevano in una profonda connessione tra le forze della natura, gli esseri umani e le forze soprannaturali preposte al culto della rigenerazione cosmica. La Murray nasce come egittologa e al momento dell’uscita del libro ha alle spalle due decenni di pubblicazioni, in qualità di assistente del professor William Flinders Petrie, di resoconti delle campagne di scavo ad Abido e Saqqara che le diedero successo e celebrità e contribuirono a diffondere nel regno britannico l’egittomania. Mentre nel mondo accademico svolgeva un ruolo di mentore per altre donne che incoraggiava a dedicarsi alla professione archeologica era impegnata nel movimento femminista con marce, dimostrazioni e volantinaggi. Nel 1933 con Il dio delle streghe ripropone in uno stile più adatto al grande pubblico i risultati degli studi sul folclore britannico; lo scetticismo con cui viene accolta la sua teoria dal mondo accademico contrasta nettamente con il favore del pubblico che consacra lo studio della Murray alcuni decenni dopo come la base ideologica del movimento neopagano della Wicca.

La ricostruzione della Murray, per quanto ispirata da una solida conoscenza sul campo delle culture antiche che comprese dopo l’Egitto anche scavi a Malta e nell’isola di Minorca, era tuttavia priva di una concreta base documentaria; solo con il lavoro pionieristico di Marija Gimbutas prese davvero corpo l’ipotesi che in Europa si fosse perpetuata in tempi storici lunghi anzi lunghissimi e all’interno di culture rurali più che urbane una religione basata su un divino immanente centrata sul corpo femminile, la natura e i cicli cosmici di eterno rinnovamento.

La biografia di Marija Gimbutas è fondamentale per studiare il suo metodo rivoluzionario di lavoro. Nata a Vilnius in Lituania nel 1921 da due medici appassionati di tradizioni folcloriche che decisero di non iscrivere la figlia alle scuole pubbliche ma di darle un’educazione privata che comprendesse l’approfondimento dell’arte, della musica e delle tradizioni popolari, che l’occupazione russa prima e quella polacca poi avevano tentato di sradicare. Marija perse il padre a 15 anni e decise di continuare la sua opera, in particolare lo studio dei riti funerari precristiani; a 16 anni registrò personalmente più di 5000 canti popolari con cui i contadini lituani accompagnavano i lavori, le feste e gli eventi della vita. L’invasione tedesca della Lituania nel 1939 e l’anno dopo quella sovietica la convinsero a lasciare l’Europa; appena laureata con la prima figlia per una mano e la tesi nell’altra emigrò negli Stati Uniti. Iniziò la carriera universitaria alla Harvard University come traduttrice dalle lingue slave ed in seguito, riconosciuta la sua competenza nel mondo preistorico, pubblicò diversi volumi dedicati alle antiche civiltà dell’Europa centrale. Nel 1963 ottenne una cattedra presso l’Università della California a Los Angeles ove svolgerà il suo insegnamento fino al 1989 come titolare della cattedra di Archeologia Europea e Studi Indoeuropei.

Durante le campagne di scavo condotte tra il 1968 ed il 1980 nei siti neolitici lungo il bacino del Danubio, nella Grecia nordorientale, in Macedonia, Bosnia e nell’Italia meridionale rinvenne più di 2000 manufatti databili tra il 6000 e il 3000 a.c. tra ceramiche dipinte, modellini di templi, altari, vasellame per le offerte; più del 90% degli oggetti erano statuine antropomorfe femminili, spesso con maschere animali sulla testa (uccello, orso, serpente, rana), decorate con un complesso sistema simbolico a spirali, zigzag, cerchi, a X oppure a onde. Si trattava comunque di reperti totalmente diversi da quelli rinvenuti fino ad allora nelle sepolture indoeuropee; gli stessi siti individuati d’altronde presentavano ubicazione, insediamento, resti delle abitazioni totalmente diversi da quelli di epoche successive. La Gimbutas si rese quindi conto che tali materiali non erano da considerare poco più che curiosità della storia dell’arte, da immagazzinare nei depositi dei musei senza alcun ordine né classificazione, ma che erano vere e proprie chiavi utili a riportare alla luce una civiltà europea tanto remota da essere ormai totalmente dimenticata. In assenza di una qualsiasi chiave di lettura già codificata costruì un suo metodo di lavoro cui darà il nome di archeomitologia e nominò questa perduta civiltà Società dell’Antica Europa.

Per l’analisi dei reperti sviluppò un approccio fortemente interdisciplinare utilizzando gli strumenti della linguistica, dell’ archeologia, dell’ etnologia, della paleografia che lei padroneggiava dai tempi delle sue precoci ricerche sul folclore lituano, in controtendenza rispetto alla eccessiva specializzazione del sistema accademico moderno. Partendo dall’assunto che le cosmologie sacre rappresentano il centro di tutte le società antiche e che le credenze fortemente radicate sono soggette a trasformazioni lentissime e tendono a riaffiorare come substrato culturale anche in tempi in cui risultano ufficialmente abbandonate, le immagini non rimangono mute ma forniscono la testimonianza di contesti sociali viventi, il loro studio va fatto per raggruppamenti a seconda dell’intima corenza oppure per classi di significato e di occupazione di un ben specifico posto nell’immaginario sacro dei popoli che le crearono.

Marija Gimbutas vide così riaffiorare nei misteriosi manufatti disseppelliti in Europa Centrale i testimoni di un sistema di credenze estremamente familiare, legato all’adorazione della terra come madre fonte di ricchezze e nutrimento inesauribili che i contadini baciavano all’alba andando ai campi e al tramonto ritornando dal lavoro. L’idea è riproposta dalle innumerevoli rappresentazioni femminili della Dea come contenitore, recipiente, brocca, utensile per conservare cibi e dalle statuine della dea gravida della vegetazione. Le maschere animali che coprono il viso dell’idolo fanno riferimento alla forma immanente dell’eterno ciclo del rinnovamento: il viso di uccello evoca le migrazioni dei volatili che partendo e ritornando secondo cicli ben precisi scandiscono il succedersi delle stagioni; la dea serpente accovacciata in posizione yoga con le estremità avvolte in spirali è un potente simbolo di rigenerazione suggerito dal cambiamento della pelle dell’animale; l’orsa suggerisce con il letargo invernale e la riapparizione primaverile con i piccoli il simbolo della nuova vita ed anche la presenza divina durante il parto (credenza trasmessa anche alla Grecia storica). Le immagini della Dea a postura rigida o a forma di uccello rapace dai grandi occhi aperti nella notte testimoniano che da quelle popolazioni la morte era venerata al pari della vita, come un passaggio senza il quale il ciclo eterno vita-morte-rigenerazione sarebbe cessato. “Il concetto di rigenerazione e rinnovamento è forse il più sorprendente e drammatico tema che percepiamo in questo simbolismo” scrisse la Gimbutas nel 1989.

Il nome di dea che l’archeologa attribuì alle statuine scoperte suscitò la perplessità degli studiosi abituati a riconoscere come tali ben individuabili figure dei pantheon divini dei tempi storici e timorosi che si intendesse rinnovare l’interesse per un generico culto della fertilità ed un matriarcato mitico quanto indimostrabile. Gimbutas sostiene che il termine dea vuole esattamente intendere il contrario, cioè che la simbologia femminile presiede agli aspetti tanto creativi che distruttivi dei cicli cosmici, andando ben al di là del puro culto della fertilità; la dea è tale in quanto distrugge tanto quanto crea: è la dea avvoltoio che scarnifica le carni dei cadaveri per finire il lavoro della distruzione e rimettere in circolazione il nutrimento, ma è anche la dea della vegetazione nel cui impasto di terracotta sono ritrovati i semi di cereali che garantiscono la sopravvivenza degli umani.

Dagli scavi sono venuti alla luce resti di villaggi che fanno pensare ad una struttura sociale piuttosto egualitaria. Non si vedono abitazioni più ricche ed altre più povere, appaiono invece tutte addossate le une alle altre come alveari con i morti seppelliti al di sotto per consentire agli antenati di continuare a proteggere la famiglia e la casa. Il tempio non risulta in posizione dominante o appartata rispetto alle case ma si trovava in mezzo ad esse con dimensioni appena di poco più grandi; dai modellini di templi in terracotta e dagli scavi emerge una struttura templare a due piani: al piano terra grandi forni per cuocere le offerte a base di grano, torte e focacce oppure il vasellame cultuale, al piano superiore si trovavano altari, oggetti sacri, simboli di rigenerazione come soli, serpenti, uova, spirali, centri concentrici, con resti di pittura alle pareti in ocra rossa simbolo di vita; dai modellini in ceramica si riconoscono tamburelli, troni sedili, tavoli e sedie che fanno pensare ai templi come ritrovi in cui la musica avesse un ruolo importante. Nelle sepolture non sono state rinvenute armi nè resti di individui che facciano pensare a re o principi per la ricchezza del corredo come nelle successive inumazioni indoeuropee; le sepolture piu’ ricche di oggetti cultuali sono di donne, spesso anziane, quelle maschili hanno corredi di oggetti legati al lavoro come asce di pietra per lavorare i metalli o di conchiglie che fanno pensare al commercio con paesi lontani, in entrambe le sepolture si trovano attrezzi per frantumare il grano, facendo pensare alla condivisione dei lavori destinati alla sopravvivenza del gruppo tra i sessi.

Dal quinto millennio a.c. iniziano a trovarsi negli stessi siti le enormi sepolture a tumulo il cui nome indoeuropeo è Kurgan, col quale la Gimbutas denomina le popolazioni centro europee che mano a mano sostituirono la civiltà dell’Antica Europa. Nelle grandi tombe i corredi funerari splendidi di potenti guerrieri a cavallo suggeriscono la comparsa di nuovi valori: il culto per la ricchezza, la gerarchizzazione della società, la svalutazione del femminile, l’esaltazione della forza e delle armi. Alla fine del terzo millennio a.c. il passaggio è completato.

I risultati di decenni di studi sul territorio europeo sono contenuti nell’ultima grande opera di Gimbutas La civiltà della dea che in Italia appare in traduzione solo tra il 2012 e il 2013 per i tipi di Stampa Alternativa di Viterbo. Anna Schgraffer recensendo l’uscita del primo volume nel 2012 sottolinea che la pubblicazione non a caso avviene ad opera di una casa editrice che non si chiama “Stampa di Regime o Taci e Acconsenti”; evidenziandone i contenuti rivoluzionari fa notare come la disponibiltà al pubblico italiano solo dopo ben 21 anni dall’edizione originale segnali il ritardo culturale del nostro paese e la miopia della classe intellettuale italiana (editori compresi) rimasta sostanzialmente indifferente a ciò che nelle accademie non è materiale più che accreditato in quanto innocuo e non certo innovativo.

La stessa Gimbutas si era d’altronde meravigliata che le pubblicazioni delle sue prime ricerche negli anni ‘70 e ‘80 piuttosto che dagli studiosi e dai colleghi venissero acquistate da donne, spesso non specialiste della sua materia ma che intravedevano in questa accurata ricostruzione di un passato tanto diverso dalla loro condizione attuale una formidabile possibilità di ispirazione culturale e di critica al patriarcato, non più condizione storica immutabile ma databile storicamente.

Mariagrazia Pelaia, curatrice dell’edizione italiana de La civiltà della dea, in un intervento sulla rivista Le simplegadi dell’Università di Udine, attribuisce all’archeologa lituana Gimbutas il merito di aver dato nome a materiali e simboli totalmente incomprensibili ai nostri tempi poiché andato distrutto l’universo di significato che essi esprimevano; quando conia le espressioni Dea Uccello, Dea Avvoltoio, Dea Civetta oppure Dea Occhio, Dea della morte e rigenerazione, Dea gravida della vegetazione, o lo stesso nome di Antica Europa, rinomina interamente un mondo perduto e lo rimette al mondo; condizione assai simile a quella del movimento femminista quando si trovò a costruire da capo un soggetto femminile perduto senza avere parole per significarlo. Gli stessi termini di matrismo o società matristica furono inventati e adottati dalla Gimbutas al posto di matriarcato, per rimarcare che nelle società da lei scoperte non vigeva l’opposto del patriarcato, cioè il dominio delle donne sugli uomini.

Gimbutas inoltre scopre una vera e propria forma di scrittura sui reperti neolitici, che oltre ai simboli già menzionati di zig zag, spirali, cerchi e losanghe in alcuni casi presentano un vero script di simboli collegati in stringhe o grappoli a formare evidentemente una paleo-scrittura ancora indecifrata. Interessanti somiglianze sono state evidenziate con la scrittura antico-cipriota e antico-cretese per cui ancora manca una decodificazione; la nascita della scrittura parrebbe pertanto non risalire al mondo mesopotamico, ma al vecchio continente nascendo sotto una spinta religiosa anziché per scopi archivistici e burocratici come ci è stato insegnato.

A Marjia Gimbutas va riconosciuta non soltanto la rivoluzionaria opera scientifica ma anche il grande esempio di fedeltà al suo sguardo femminile, che si è tradotto nella capacità di fare ricerca tenendo insieme tutta se stessa, il mondo degli affetti con lo spirito scientifico, come ha dimostrato riconoscendo valore e verità alle parole della madre, nel modo in cui fanno per istinto le bambine, attendibilità ai loro racconti; proprio quei racconti cui spesso agli studiosi viene chiesto di rinunciare in nome di una obbiettività razionale senza radici, senza sesso e quindi anche senza fondamento.

(www.eredibibliotecadonne.wordpress.com, 12 febbraio 2016)

di Alessandra Pigliaru

(il manifesto, 6/2/2015)

Gentilissime della Libreria delle donne,

vi scrivo  per ringraziarvi di tutto  cuore per aver voluto  tenere nella  vostra casa a Milano e per aver messo nella “vetrina” del vostro sito il libro di Annie Leclerc «Della paedophilia e altri  sentimenti».

Questo libro destinato a cambiare la mia vita è un gioiello di  profondità, poesia, verità e spregiudicatezza partorito da un’anima  straordinaria.

Bisognerebbe essere dei poeti per potervi ringraziare davvero e veramente porgere la giusta gratitudine al destino che attraverso le mani amorevoli di diverse donne mi hanno portata vicino a pensieri così finalmente moderni e vivi nel presente per forma e qualità su un tema indispensabile da affrontare oggi.

Grazie a ciascuna di voi!
Un caro saluto
a presto Francesca Gatti

di Alessandra Pigliaru

(il manifesto, 4 febbraio 2016)

Link all’articolo di Elena Stancanelli su D (Repubblica)

http://www.lormaeditore.it/download.php?id=VTJGc2RHVmtYMThvamZqekx4S2hLSktVTTJNVkRiVDQ3Wkp0NzQ2a2h6Zz0

Intervista. Un incontro con la scrittrice e giornalista inglese Sarah Helm, ospite a Forlì del 900 Fest, festival europeo di storia del Novecento. Il suo libro sul lager nazista per sole donne, «Il cielo sopra l’inferno», è uscito per Newton Compton

Donne polacche nel campo di Ravensbruck

di Linda Chiaramonte

È stato l’orrore nazista declinato al femminile, Ravensbruck, il campo di concentramento per sole donne, aperto nel maggio 1939 a nord di Berlino. Vi venivano rinchiuse e torturate donne definite asociali: senza fissa dimora, malate di mente, disabili, testimoni di Geova, oppositrici politiche, attiviste della resistenza, comuniste, zingare, lesbiche, vagabonde, prostitute, mendicanti, ladre, e, solo in minima parte, ebree. Donne considerate di razza inferiore e reiette che andavano corrette, punite ed estirpate dalla società per evitare che contagiassero gli ariani. Una struttura voluta da Himmler e da cui in sei anni transitarono circa 130mila prigioniere, provenienti da più di venti paesi europei. Si stima che le vittime furono fra le trenta e le novantamila donne, un dato incerto per la scarsa documentazione rimasta dopo che le carte furono distrutte per insabbiare i crimini compiuti alla vigilia della liberazione. Nel campo le donne subirono sevizie, esperimenti medici, torture, sterilizzazioni e aborti, esecuzioni sommarie oltre a ritmi estenuanti di lavori forzati. Dal campo di Malchow, un sottocampo di Ravensbruck, fu liberata nel ’45 l’italiana Liliana Segre.

La storia dell’unico campo di concentramento femminile, rimasta per molti anni nell’ombra, è al centro del libro Il cielo sopra l’inferno (titolo originale If this is a Woman, parafrasando Primo Levi) della giornalista inglese Sarah Helm, da poco uscito in Italia, edito da Newton Compton. L’autrice è stata ospite a Forlì del 900 Fest, festival europeo di storia del Novecento, sul tema delle donne nei totalitarismi.

Perché ha deciso di raccontare la storia di Ravensbruck?
Avevo già scritto di Vera Atkins, straordinaria ebrea tedesca che lavorava per l’intelligence britannica a un’operazione segreta voluta da Churchill, reclutando e addestrando donne a paracadutarsi in Francia per aiutare la resistenza. Dopo la cattura, le agenti non tornarono più e non furono mai cercate. Atkins seguì le loro tracce, queste la portarono a Ravensbruck, dove molte erano state rinchiuse. Raccolse molte testimonianze e il processo per crimini di guerra perpetrati nel campo fu istruito dalle autorità britanniche grazie alle sue ricerche.

Che attualità assume oggi questo racconto a distanza di settant’anni?
Le testimonianze, le sofferenze e il coraggio di quelle donne sono centrali. È una storia rimasta ai margini dei margini. Si è trattato di un crimine contro l’umanità. Le donne furono torturate, fatte soffrire in maniera inaudita, separate dai bambini che videro morire sotto ai loro occhi. Fu compiuta una sterilizzazione di massa, oltre ad aborti atroci. A Ravensbruck i nazisti praticarono il controllo della riproduzione, fu un laboratorio per applicare sui loro corpi vari metodi e studiare come reagivano ai trattamenti. Le vittime praticarono sistemi di sopravvivenza estremi e uno straordinario coraggio. Si realizzarono forme di solidarietà da parte delle dottoresse del campo e di piccoli gruppi di sostegno a chi aveva perso i familiari. Si creò un’anomala forma di società. Le guardie erano donne, altro aspetto non trascurabile, i crimini quindi erano commessi da donne sulle donne. Aver marginalizzato la storia di Ravensbruck ha significato accantonare questa crudeltà. La più terribile storia di orrore fu applicata nella stanza dei bambini. Le Ss cercarono di prevenire ed evitarne la nascita: volevano far estinguere le razze considerate inferiori, ma verso la fine della guerra, nel 1944, le prigioniere in stato di gravidanza raggiunsero numeri tali che la situazione sfuggì al controllo e non si riuscì più a praticare in tempo la sterilizzazione né l’aborto. Si permise di far nascere i bambini nella consapevolezza che sarebbero morti. Difficile immaginare qualcosa di più crudele: permettere alle donne di dare alla luce i loro piccoli per vederli morire di stenti. A Ravensbruck questa è forse stata una delle più orribili azioni di crudeltà nazista che era assolutamente necessario ricordare.

Cosa rende atrocemente speciale e diverso dagli altri il campo nazista di Ravensbruck?
La capacità delle donne di resistere e combattere contro quello che stava accadendo. Sopravvivere. È una storia di coraggio, determinazione e volontà. Le giovani studentesse polacche di Lublino, ad esempio, arrivate nel 1941, e scelte per gli esperimenti medici. I conigli, come furono soprannominate per la loro andatura zoppicante, subirono atroci esperimenti alle gambe. Himmler chiese ai dottori di ricreare le condizioni dei campi di battaglia, le ragazze furono mutilate e infettate con la gangrena gassosa per testare i farmaci che potevano essere efficaci per i soldati. Le testimonianze degli esperimenti sono dettagliate. Una giovane polacca volle far sapere al mondo quello che stava accadendo grazie alla scrittura con un inchiostro invisibile usato a margine delle lettere indirizzate alla famiglia. Le missive raggiunsero i parenti, in particolare una madre a capo di un gruppo di resistenza a Lublino che mandò le informazioni alla Svezia che le girò a Londra che, a sua volta, le inviò al comitato internazionale della croce rossa svizzera, che tuttavia le ignorò. Questo ebbe conseguenze terribili. Dopo la fuga di notizie però nel campo fu deciso di ridurre gli esperimenti.

Il racconto delle efferatezze compiute ai Ravensbruck ha insegnato qualcosa alle generazioni future?
Vorrei rispondere di sì, ma non posso. Molte delle donne intervistate non avevano mai parlato prima. Pensarono che la loro testimonianza fosse necessaria per impedire che la barbarie si ripetessero, ma non è stato così. Le convenzioni di Ginevra per la protezione dei civili sono continuamente ignorate. Basti guardare a cosa accade in Siria, nessuno si sta impegnando per proteggere la popolazione, lo stesso è avvenuto con i bombardamenti a Gaza l’estate scorsa. La mia impressione è che si stia regredendo e non si sia imparato nulla da ciò che è successo in passato.

Nel campo finirono donne considerate arbitrariamente pericolose, deboli, reiette. Questo fa pensare che nessuna possa dirsi mai al sicuro…
È vero, chiunque potrebbe finire in un campo come quello. Il regime nazista arrestava donne di ogni estrazione, origine, nazionalità e colore. C’erano contesse francesi, senza fissa dimora, prostitute, esponenti della resistenza, donne dell’armata rossa, infermiere. Molte scrittrici, giornaliste, artiste, come Milena Jesenskà, intellettuale ceca che fu amante di Kafka. Oggi non viviamo sotto la minaccia nazista, ma bisogna mantenere alta l’attenzione. Vivere in una democrazia, avere libertà di espressione, non mette al riparo da derive pericolose, come non si può ignorare ciò che ci accade intorno. La realizzazione del libro è stato un processo lungo e lento, come mettere insieme diversi tasselli di un puzzle. Convivere con una storia così terribile per tanto tempo è stato possibile grazie agli incontri con persone che mi sono state di grande ispirazione. Come le donne dell’Armata rossa, impegnate per difendere la Crimea poi tradite da Stalin, catturate, portate a Ravensbruck e dimenticate. Sono rimaste unite, guidate da Eugenia Klemm, un’insegnante di storia di Odessa, che le ha aiutate a sopravvivere. Tornate in Urss sono state di nuovo rinchiuse perché accusate di collaborazionismo con il regime nazista, mandate in Siberia o uccise e perseguitate. La loro storia è rimasta sepolta finché non ne ho rintracciate alcune, felici di raccontarmi quello che avevano vissuto. Per il prossimo libro, fra i vari progetti, vorrei invece occuparmi di Gaza.

La redazione del sito della libreria delle donne suggesisce anche il libro di Daniela Padoan “Come una rana d’inverno. Conversazioni con tre donne sopravvissute ad Auschwitz” (Bompiani 2004) riporta tre conversazioni con Liliana Segre, Goti Bauer e Giuliana Tedeschi – italiane deportate ad Auschwitz e prigioniere nel campo femminile di Birkenau nel 1944.

(Manifesto 22/10/2015)