di Stefano Verdino

«Meno penosa dell’agonia terribile di Emily, questa fu tanto discreta da passare inosservata agli altri ospiti della casa. Nel momento stesso in cui Charlotte si chinava a chiudere gli occhi della sorella, alla porta semiaperta dell’alloggio fu annunciato che il pranzo era servito». Può bastare questo breve passaggio sulla morte di Anne Brontë (1820-49), sorella minore delle più note autrici di Cime tempestose (Emily) e Jane Eyre (Charlotte), per darci il tono di questo bel ritratto della scrittrice vittoriana, fatto da una notevole scrittrice italiana, Beatrice Solinas Donghi (1923-2015): il tragico (una morte così giovane) si mescola con l’ordinaria routine in un sottotono, che pare adeguato alla protagonista, ma non sfuggirà il dettaglio della «porta semiaperta» a proiettarci in un’esattezza quotidiana. Anne Brontë la gemella minore è appena edito, postumo, per le cure di Massimo Bacigalupo (il canneto editore, pp. 131, € 15,00) e corredato di una bella scelta di poesie sempre da Donghi tradotte. Donghi, genovese di ascendenze britanniche, aveva più che un occhio in quel lontano Ottocento, scenario di tanti suoi testi per ragazze e affine a un suo invincibile temperamento di inattualità. Le Brontë poi più volte hanno intrigato sia la scrittrice in proprio (Vite alternative, sempre il canneto, 2010) sia la saggista, con il più ampio ritratto di Emily (Campanotto, 2001). E probabilmente anche questo racconto critico dovette configurarsi in quel tempo, intrigata dal nesso e dalla diversità di Emily e Anne. Donghi forse si trova più a suo agio con Anne, che rispetto al turbine romantico della sorella, sceglie per i suoi romanzi una tonalità morale, a volte anche moralistica, ma dove «Il suo punto di forza era il realismo: quieto e discreto quanto si voglia, ma lucido e talvolta spietato». Donghi usa per Anne una sigla «quietness, la modesta reticenza», che si potrebbe usare per lei stessa (per i suoi racconti essenziali, mirabili congegni tra un gusto fiammingo del dettaglio e un sottile e suggestivo alluso). Dei due romanzi di Anne (Agnes Grey, 1847; The Tenant of Wildfell Hall, ’48, tradotto come Il segreto della signora in nero) Donghi privilegia il secondo, che ha un complesso montaggio narrativo, con vari passaggi di punti di vista, e una istanza femminista, stupefacente per l’epoca, non esitando a prendere posizione anche contro la legislazione vigente pronta a «equiparare a un crimine l’abbandono del tetto coniugale». Del resto la mite e defilata Anne ha sensibilità per più aspetti precorritrici, anche un tratto animalista, quando su un carrozzino «insistette per impossessarsi delle redini, non volendo che il ragazzo alla guida costringesse l’animale a un tratto troppo sostenuto». Come scrive Bacigalupo nella prefazione, qualità di Donghi è «trovare un filo tra tante storie, informazioni» e «opere memorabili» e svolgerlo in una «lingua insieme personale e di trasparenza quasi classica». Sulla scorta di carteggi, testimonianze e biografie inglesi Donghi è assai fine nel ridelineare, con il suo gusto del dettaglio, alcune scene come l’incontro di Charlotte e Anne con l’editore londinese George Smith che «non trovò particolari attrattive in quelle due sbiadite signorine di provincia, modestamente vestite e stanche del loro strapazzoso viaggio notturno» e «La sera stessa se le trascinò dietro all’opera: ad ascoltare II Barbiere di Siviglia, che le frastornò più di quanto non le divertisse. Era imbarazzante, oltre tutto, non possedere il vestiario adatto all’occasione».

(Alias – il manifesto, 18 ottobre 2020)

di Francesca Maffioli

La guerra la guerra la guerra è il titolo del primo tomo de Il paese degli altri, trilogia ad opera dell’autrice franco-marocchina Leïla Slimani pubblicata da La nave di Teseo nella traduzione di Anna d’Elia. Nel romanzo il titolo del volume fa capolino nelle parole di Selma, bellissima sorella minore del protagonista, la quale fa il verso a Rossella-Scarlett O’Hara di Via col vento. Entrambe, con strafottenza schernita, si lamentano del bellicismo esasperato che caratterizzerebbe il genere maschile. Come nel romanzo di Margaret Mitchell la guerra di secessione americana troneggiava indiscussa nella storia, così gli scontri in seno al Protettorato francese in Marocco scandiscono la dimensione del tempo emotivo della vicenda raccontata da Slimani.

La saga familiare della famiglia Belhaj andrà ben oltre gli anni Sessanta, dichiara la scrittrice e questa prima parte rappresenta l’esordio di un trittico in cui il risveglio nazionalista marocchino e le lotte contro il potere coloniale francese si accompagnano al lento ma decisivo cambiamento del ruolo delle donne nella società. Le tensioni tra modernità e tradizione si altalenano nel testo in un andirivieni di spinte apparentemente irreversibili al cambiamento e rigurgiti reazionari, che si stringono come lacci alle caviglie di chi corre appresso al progresso dei modi all’europea. Le ingiunzioni della dominazione coloniale sono affrontate attraverso la dimensione sessuata dei rapporti di genere, che sono descritti apertamente come rapporti di potere che vanno anche oltre il giogo coloniale. In linea al pensiero della storica e antropologa femminista Ann Laura Stoler si direbbe che la difficoltà consista proprio nel determinare cosa sia specificamente coloniale nella dominazione coloniale.

L’europea della storia è una francese, Mathilde, un’alsaziana che si innamora di Amin, volontario marocchino nell’esercito coloniale di passaggio in Europa al seguito delle truppe alleate. I due si incontrano nel 1944 vicino a Mulhouse e alla Liberazione, gonfi d’amore e d’entusiasmo, si sposano e decidono di trasferirsi in Marocco nella tenuta che Amin aveva ereditato dal padre, a 25 chilometri da Meknes. «Aveva letto che il Marocco sarebbe diventato una specie di California, quello Stato americano pieno di sole e di alberi di arancio dove gli agricoltori erano tutti milionari».

I sogni milionari di Amin sono il corrispettivo di quelli di Mathilde, cullata nelle sue scelte da scenari africani alla Karen Blixen. I sogni esotisti della donna si sciolgono presto nella pozza di disillusione in cui il sentimento di straniamento, di lei straniera, sembra essere l’unica realtà galleggiante.

La rudezza della terra con cui la famiglia si scontra è dello stesso tenore ruvido della biancheria di lana grezza che indossa la piccola Aisha. La solitudine subita e cercata di questa famiglia mista si installa definitiva, mettendo in luce sia la portata escludente degli atteggiamenti sprezzanti da parte dei coloni sia quella degli sguardi interrogativi e impietosi degli autoctoni.

Il suo libro, per come tesse la trama della storia coloniale e il disincanto dei suoi personaggi, ricorda «Una diga sul Pacifico» (1950) di Marguerite Duras. La disillusione indocinese, che è anche quella della madre protagonista del romanzo di Duras, ricorda i momenti di sconforto esistenziale di Mathilde, la sua protagonista. Cosa accomuna queste due personagge?

Ha ragione a tracciare un parallelo tra questi due romanzi perché il lavoro di Duras è stato davvero una grande fonte di ispirazione per me. Come la madre di Duras, Mathilde affronta delle delusioni; come lei, non è completamente integrata in questo mondo coloniale che disprezza. Sono entrambe donne che si confrontano con la terra, gli elementi naturali e le frustrazioni che ciò può generare. Ma Mathilde, a differenza della madre, non è sola. Vive una relazione d’amore appassionata con il marito, è una madre amorevole, si integra gradualmente nel nuovo paese di cui parla la lingua. Credo insomma che si radichi.

I suoi personaggi, prime fra tutti Mathilde e Selma, ma anche Amin, vestono i panni di condannati perché considerati traditori nei confronti dei paesi da cui provengono e degli usi e abitudini. È d’accordo nel dire che senso d’appartenenza e tradimento costituiscano i motori del respiro, i polmoni de «Il paese degli altri»?

Sì, in effetti, tutti questi personaggi hanno l’impressione di essere in disaccordo con se stessi, di aver rinunciato alla propria identità o alla propria cultura, di esserne stati strappati. Tutti provano una sensazione di solitudine molto profonda perché non è più possibile per loro godere della comodità semplice di appartenere a un campo o all’altro. Tutto ciò è evidentemente esasperato dal contesto coloniale: Amin si sente espropriato del proprio paese, disprezzato, e Mathilde è vista alla stregua di una paria perché ha sposato un uomo arabo.

L’amore sembra essere la prerogativa necessaria per riuscire a resistere ne «Il paese degli altri». Quando esso si degrada, come resistono i suoi personaggi allo straniamento che caratterizza le vite di coloro che restano straniere e stranieri in un altrove quotidiano e in cambiamento?

Se resistono credo sia perché hanno profonde ambizioni che li animano (coltivare la sua fattoria per Amin, essere una madre amorevole e curare la gente per Mathilde) ma anche perché sono spiriti liberi. Si rifiutano di cedere, di fare concessioni o di lasciarsi abbattere dal peso delle umiliazioni che subiscono. Tutti i miei personaggi sono, credo, combattenti che ritengono che non ci sia davvero altra scelta che combattere. È in effetti per questo motivo che questa prima parte della mia trilogia è intitolata La guerra, la guerra, la guerra.

La famiglia protagonista vive in una fattoria sulle colline attorno a Meknes. La vita contadina viene descritta con grande realismo. Come è riuscita a coniugare le facce di un mondo in cui la dimensione del ripiegamento protettivo dalle sommosse cittadine fa da controparte all’idea che la vita in campagna sia in realtà un obbligo inderogabile – una sorta di schiavitù dalla terra?

Ho voluto fare di questa fattoria una sorta di isolotto, un luogo lontano dal resto del mondo. Questa distanza dà sia la sensazione di essere protetti dalla violenza esterna, ma procura anche ai personaggi una sensazione di paura e solitudine. Sono stata ispirata sia dai miei ricordi personali, nella fattoria dei miei nonni, sia dalle storie che mi hanno raccontato a proposito della loro giovinezza in questo posto. Era una vita molto dura, dove il clima era torrido oppure gelido, dove le condizioni materiali erano estremamente modeste. A questo si sono aggiunte immagini mentali, in particolare di autori americani che mi piacciono come Faulkner o Flannery O’Connor. Volevo fare di questa fattoria la mia piccola Alabama.

«Non ho altra scelta che la solitudine. Nella mia situazione, che vita sociale vuole che abbiamo. Lei non immagina cosa significhi essere sposata con un indigeno, in una città come questa». Nelle parole che Mathilde pronuncia parlando di sé a Corinne, la scelta del termine “indigeno” rivela la gravità dei pregiudizi legati ai matrimoni misti tra donne europee e uomini africani. Quanto l’appropriazione coloniale e la dominazione sui corpi viziano i rapporti tra i suoi personaggi?

A quel tempo, l’idea che una donna bianca potesse sposare un indigeno era del tutto disapprovata. Si riteneva infatti che non solo avesse tradito la propria comunità, ma che fosse anche un po’ perversa sul piano sessuale. Come poteva mai una donna bianca correre selvaggiamente tra le braccia di un uomo dalla pelle scura e accettare che il suo sangue fosse contaminato da quello di un indigeno? Certamente, la questione sessuale è al centro del libro perché la colonizzazione è stata una grande impresa di scompenso sessuale. Si diceva agli uomini bianchi: «Andate alla conquista di questi territori, comportatevi da uomini, da avventurieri. Potrete disporre della terra e dei corpi delle donne». Volevo che questa violenza dei corpi fosse presente nel corso di tutto il romanzo.

(il manifesto.it, 5 ottobre 2020)

di Simonetta Sciandivasci

Il suo primo romanzo, “Lo spazio bianco”, stava per essere pubblicato, e sulla Repubblica Carla D’Alessio scrisse che Valeria Parrella, se fosse stata un colore, sarebbe stata l’arancione. Era il 2007, aveva trentatré anni e alle spalle molto teatro, il Premio Campiello Opera Prima, due raccolte di racconti, gli studi classici, la finale dello Strega (dove è arrivata anche quest’anno, unica donna in sestina). La incontro in piazza Bellini, a Napoli, in un bar che sta tra il conservatorio e un affaccio su un ipogeo sul quale hanno legato uno striscione che dice: essere napoletani è meraviglioso. Penso a Matilde Serao, che a un certo punto da Napoli era andata via perché non riusciva a lavorarci: la distraeva – aveva scritto: “Troppa poesia, troppa bellezza, troppo Vesuvio”. Ma Parrella non è distraibile. Mi dice che avrebbe voluto darmi appuntamento a piazza Dante ma fa troppo caldo, sedersi è impossibile, ed è tutta colpa di Gae Aulenti, no, scherza, non è colpa di Gae Aulenti, ma della giunta che l’aveva chiamata e le aveva affidato la riqualificazione della piazza e lei aveva studiato le carte del 1600 e aveva visto che all’epoca lì non c’erano alberi e quindi aveva deciso di levarli. E però che ne sapeva lei, era arrivata da Milano e aveva stravolto la piazza, e poi se n’era tornata a Milano, e da allora per i napoletani è diventato impossibile sedersi a Piazza Dante: non c’è ombra, le panchine si surriscaldano, se ti ci siedi sopra ti vengono le emorroidi, vedi perché sono NoTav anche se non ne so niente di Val Di Susa? Solo chi vive in un territorio sa di cosa ha bisogno quel territorio e ha diritto di scegliere cosa deve starci e cosa no.

Me lo dice concitatamente, come mi dirà tutto il resto.

Secondo Kandinskij, l’arancione è “come un uomo sicuro della sua forza”. L’arancione la descrive perfettamente, la collega di Repubblica aveva ragione.

Nel suo ultimo libro, “Quel tipo di donna”, appena uscito per HarperCollins, la nota in esergo è una frase che le ha detto una volta Luisa Muraro, filosofa femminista tra le fondatrici della Libreria delle donne di Milano. Questa frase: “Stringiti alla comunità delle donne, perché quando sarai vecchia saranno loro che ti salveranno, non i maschi”.

Mi dice qualcosa di più sulla conversazione privata tra lei e Muraro?

Ero ospite a Tempo di Libri per parlare di “Enciclopedia della donna”, che avevo pubblicato da poco. Chiara Valerio aveva invitato anche Muraro, che aveva accettato di venire nonostante non fosse d’accordo con niente di quello che avevo scritto: lo trovava maschile. La mia protagonista, Amanda, scopava dal mattino alla sera, pensava che gli uomini le sarebbero piaciuti fino alla fine, immaginava che, da vecchissima, in un molto confortevole ospizio che avrebbe potuto permettersi essendo molto ricca, avrebbe fatto pensieri zozzi pure sull’infermiere che le avrebbe tolto la bava.

Mica male come vecchiaia.

Infatti.

E allora?

E allora con Muraro avevamo discusso parecchio, e poi sciolto le ostilità, superato le diffidenze. Lei mi aveva detto: pensavo che ti fossi corrotta, e invece mi sbagliavo, ma ricordati che a salvarti, da vecchia, non saranno i maschi, ma le donne.

A salvarla da cosa?

Dalla solitudine. L’unica vera paura che abbiamo o che dovremmo avere tutti, in fondo, è di rimanere soli. In compagnia si può affrontare qualsiasi cosa, mentre da soli no, gli ostacoli raddoppiano, i fantasmi prendono forma, diventano concreti. E’ soltanto negli altri che sta la spinta a sfidare ciò che ci depotenzia, perché gli altri sono la ragione per essere competitivi nonostante le nostre fragilità. La disabilità genera handicap soltanto se chi la porta non chiede aiuto, si chiude, rinuncia alle sfide. Basaglia intuì che per i malati psichiatrici a contare non era tanto l’ospedalizzazione quanto l’inserimento nella società: aprire tutto a tutti, tutti a tutti. Non funzionò non perché la sua intuizione fosse sbagliata, ma perché mancò una comunità accogliente. Lo so per esperienza: tutto quello che puoi fare con gli altri è migliore di quello che puoi fare da solo. Tutto, tranne scrivere.

I libri non sono lavori di squadra, in fondo?

Certo. Ma c’è sempre il momento in cui per fare un mondo dentro devi scartare quello fuori.

È spaventoso?

Affatto, è libertà. Io mi sento libera solamente quando scrivo. Per il resto no, le condizioni sociali non mi permettono molto di più che un anelito alla libertà. E in fondo è giusto così, è in quella incompletezza che c’è la ragione per la quale facciamo tutto.

Lei però mi sembra molto disinvolta. E la disinvoltura è un affluente della libertà, no?

Sono del tutto disinteressata al giudizio altrui. E da qui certamente ricavo la capacità che ho di dire sempre quello che penso: mi viene facile, mi è sempre venuto facile.

È più difficile dire quello che si pensa o dire quello che non si pensa?

Dire quello che si pensa richiede una solidità particolare. Nel mio caso credo si tratti di una forma di autostima che deriva dai miei genitori: non mi hanno mai fatto mancare il loro sostegno e so per certo che è importante sostenere un bambino durante il suo sviluppo psicofisico. Conosco persone che hanno fatto scelte molto difficili in situazioni di grande ignoranza e le hanno fatte con leggerezza perché sentivano l’amore della propria famiglia. E conosco altri che vengono da ambienti assai più illuminati che tremano all’ombra di loro stessi perché hanno avuto genitori giudicanti.

Il corpo è un limite alla libertà?

È il contrario: nel corpo dispieghiamo la libertà.

Ma è anche l’oggetto privilegiato dei giudizi. Soprattutto dei primi, quelli che riceviamo da piccoli e che ci condizionano di più.

Se lo intendiamo in senso politico, sì: il corpo è il luogo dove si scatena il potere. Ma succede proprio perché è lo spazio della possibilità individuale. Mi riesce difficile, comunque, parlare di corpo come unità a sé: sono una materialista, corpo e anima per me sono indissolubili. Io sono qui davanti a lei, con lei perché ho questo corpo. Che mi sta liberando mentre le parlo.

Le parole che potere hanno?

Di diventare quelle giuste nel momento in cui tu che le usi decidi che lo siano. In “Quel tipo di donna” c’è una parola che ho inventato: ho chiesto alla mia editor se potevo inserirla, abbiamo cercato su tutti i vocabolari per capire se esistesse o meno, e quando ci siamo rese conto che non era così, lei mi ha detto di sì, perché comunque si capiva. Esiste anche questo, che non so se sia un potere, di certo è un prodigio: uno inventa un nome e tutti capiscono cosa indichi, perché suona bene, richiama, evoca. Fa nascere qualcosa.

Hanno scritto che questo suo nuovo libro è femminista.

Io sono femminista.

Che significa?

Significa una cosa che non possiamo non essere, in un paese dove in più di settant’anni di storia repubblicana non abbiamo avuto nessun presidente del Consiglio donna, nessun presidente della Repubblica donna, e soltanto tre presidenti di Camera e Senato donne.

Siamo un paese maschilista?

L’Italia è un paese patriarcale e una sfumatura di questo patriarcato è il maschilismo. Voglio dire che pure chi non è maschilista tende a mantenere posizioni di potere: non riconosce che a fare la differenza per includere le donne potrebbe essere un suo passo indietro. Una volta una mia editor diventò direttrice di collana per la narrativa italiana della mia casa editrice di allora: quando la chiamai per congratularmi, mi disse che tutte le volte che una donna arriva in un posto di potere è perché stanno abbassando gli stipendi. Nell’editoria gli uffici stampa sono tutti femmine perché tutte e tutti riconosciamo la capacità di relazione come un tratto forte e tipico delle donne, però non riusciamo a emanciparci dall’idea che vada fatta diventare la parte strategica del paese, e così lasciamo che esistano figure non di potere che la fanno fruttare al meglio, e che naturalmente sono sottopagate. Non ci mettiamo in testa che devono comandare le donne, punto e basta. Una settantina d’anni, e poi ne riparliamo.

Non ha paura del potere?

Il potere va inteso in maniera etimologica: la possibilità di fare qualche cosa. Non comandare, ma poter incidere sulle realtà. Non mi aspetto che tutti siano martiri o eroi, ma chi decide di fare di più, di tentare di far fare uno scatto alla realtà che lo circonda, e di farlo in virtù di qualcosa che lo travalica, deve poterci provare. Chi ci riesce, ha il potere. Chi non ci riesce, è un martire. Se ci pensa, le Giovanna D’Arco sono tutte femmine di sedici anni o giù di lì: Antigone, Greta.

Morirebbe per un ideale?

No. Morirei soltanto per mio figlio. 

Prima di diventare madre, cosa c’era di diverso nella sua vita?

Questo: sarei morta per un ideale.

Lei molti anni fa si candidò alle elezioni europee con la lista “L’Altra Europa con Tsipras” e fu molto votata. Perché ha smesso con la politica?

Non ho smesso. Ho lasciato la politica attiva, che feci in quella occasione perché me lo chiese Ermanno Rea, che mi aveva messo in lista con persone fantastiche, Loredana Lipperini, Franco Arminio, Curzio Maltese, Moni Ovadia. E come facevo a dire di no? Scrivemmo un libretto di autofinanziamento bellissimo: “Avviso ai naviganti”, in cui tutti inserimmo un racconto. Funzionava come la sottoscrizione che si faceva una volta nel Partito Comunista e i militanti lo compravano alla cifra che volevano. Quel partito aveva in mente una idea bellissima e forte di Europa dei popoli, e parlava di come la Troika avrebbe potuto neutralizzare la Grecia. Per me era un dovere provare a evitarlo, e partecipare a quell’esperienza mi sembrò un modo di farlo. Ma mi imbarazzava scrivere il mio nome, chiedere il voto per Valeria Parrella: odio i personalismi e dei leader non mi frega niente: leggo i programmi e vedo i manifesti, da sempre. Mi piacciono i pensatori, mi piace Gramsci, mi piacciono alcuni discorsi di Ingrao, ma dei leader non mi è mai importato. Facemmo il comizio di chiusura a Piazza Dante e preparai il discorso seduta qua dietro su una panchina di pietra, presi un applauso dagli anarchici che erano invece venuti a fischiarci: parlai dei detenuti, che non votano, e infatti sono quasi del tutto assenti dai discorsi delle campagne elettorali, e così anche il pubblico più ostile capì che la mia e la nostra era una sfida altissima. Ricordo che tremavo e tutti mi sfottevano. Per me era una cosa importantissima. Posso fare la cialtrona se parlo di letteratura, non se vado a impegnare un cittadino in una scelta esiziale, come è ogni scelta di voto.

Ermanno Rea perché è stato così importante per lei?

Era uno scrittore di cui mi fidavo. Ha visto le stesse cose che ho visto io, ma prima. Era sempre accogliente. Gli uomini anziani comunisti non sono paternalisti: ecco, uno dei lasciti del comunismo in Italia è che te ne accorgi se un uomo è paternalista o no. E lui mi leggeva con curiosità, non mi accoglieva con un tono di benvenuto.

In Italia la rivoluzione non si può fare perché ci conosciamo tutti?

Se mai, quella è la ragione per cui la dovremmo fare: ci verrebbe più facile unirci, lottare. La ragione è un’altra: la rivoluzione si fa con le armi, e noi non le abbiamo. Negli anni Settanta c’erano, stavano nelle fabbriche, adesso non più.

Quando ha deciso di fare la scrittrice?

Non c’è stato un momento particolare. È stato naturale. Ricordo che amavo leggere i romanzi rosa, specie quelli di Liala, che avevano delle copertine bellissime, pastellate con sopra un aviatore che sarebbe poi morto dopo il primo bacio – e io mi domandavo sempre come fosse baciare, facevo le prove con lo specchio, sulle mani, lei lo faceva?

Eccome no. Ma mi dica di Liala.

Ah sì. Una mia compagna di scuola mi regalò la sua trilogia: rimasi folgorata perché il titolo dell’ultimo volume era “Liala che torna”. Finalmente c’era un che! Mi sembrò una rivoluzione in quel profluvio di sintagmi nominali che erano i titoli dei romanzi che leggevo allora (Piccole donne, Piccole donne crescono, L’isola del tesoro). E invece Liala stavolta tornava da chissà dove, vedevo il suo movimento, i suoi viaggi, i suoi misteri: tutti in quel “che torna”. E allora presi a girare per casa dicendo: il giorno che scriverò un libro lo intitolerò così e cosà. Inventavo un sacco di titoli e per ciascuno avevo un libro in testa. Finché non scrissi il primo, lo chiamai in un modo altisonante che però funzionò, e adesso eccomi qui.

Ha rinunciato a qualcosa per scrivere?

Sì. A correre. Ero una centometrista e dovetti abbandonare per dedicarmi alla scrittura e allo studio. Ed è l’unico rimpianto che ho. Lo sport mi piace. Lo pratico. Faccio nuoto una volta a settimana e palestra un’altra volta. Sto attenta alla cellulite.

Sa che ai maschi non frega niente della cellulite?

Certo che lo so. Non lo faccio mica per loro.

Non mi dica che crede al mito del farsi bella per sé.

Non è un mito. Io passo molto tempo a guardarmi allo specchio. E lo faccio perché mi piace.

Lei si piace?

Moltissimo. Altrimenti non mi guarderei. E mi sono sempre piaciuta.

Non si è mai sentita in imbarazzo?

Mai.

In soggezione?

Uno dei miti idoli è Noam Chomsky. Molti anni fa andai a vederlo all’Auditorium. Mi nascosi nel sottopalco con una mia amica e quando arrivò gli diedi un libro nel quale avevo nascosto un biglietto con sopra scritto: Noam, you’re here. Come una groupie scema.

Lei è ancora di sinistra?

Eccome. Ma non credo nella sinistra parlamentare. Non mi rappresenta.

Sinistra extraparlamentare e istituzionale possono dialogare?

Certo, a Napoli è successo. De Magistris ha assegnato molti posti occupati ai centri sociali, riconoscendone la funzione civica e culturale. Le bollette le paga il comune e nessuno fiata. In molti quartieri, gli spazi autogestiti sono un punto di riferimento per tantissime famiglie, fine della storia.

Le piace De Magistris?

Mi piace la sua carica vitale. E apprezzo il fatto che non sia colluso, corrotto: in una città come Napoli non è semplice. Ha fatto cose importanti: ha tenuto aperti gli asili nido che rischiavano la chiusura quando il patto di stabilità aveva bloccato molti fondi, ha creato mense, servizi per i diritti dei disabili, ha dato la cittadinanza onoraria a tutti i bambini che nascevano da migranti a Napoli. Diceva: non posso darvi la cittadinanza italiana ma vi do le chiavi della città.

Perché la sinistra non è capace di unirsi?

Ha questo di bello: è composita e friccicarella. Si bisticcia perché su cento persone di sinistra, ci sono cento idee diverse. Per questo voglio il proporzionale.

Non eviti la mia domanda.

E che vuole, che mo’ il problema della sinistra che litiga lo risolviamo io a lei a questo tavolino? Secondo me, poi, il punto è un altro: è che la sinistra da troppo tempo cerca solo consensi. La prendo da un altro lato. Da piccola avevo i genitori comunisti ma i miei nonni paterni erano fascisti monarchici e avevano votato monarchia al referendum e tutto il resto della vita votarono MSI: quando rischiava di vincere il PCI, votavano DC perché avevano paura. Ora, molti elettori di sinistra è come se stessero votando DC: votano il PD per arginare Salvini. Ma questo che c’entra con la sinistra? Soltanto Landini fa discorsi di sinistra. E fa un ragionamento politico che viene dai libri e cerca di incarnarsi negli operai. Ma quanto è difficile parlare alle egide e ai gruppi quando questi gruppi sono stati artatamente divisi e depauperati di forze e riconoscibilità? Pensi alla lotta degli insegnanti, alle modalità schizofreniche di assunzione e reclutamento che li hanno messi gli uni contro gli altri. Come si fa a fare il sindacato degli insegnanti, se sono stati spezzettati in categorie e non si riconoscono più in una figura unica? E a questo processo infame sono stati sottoposti tutti i lavoratori, dopo l’abolizione dell’articolo 18. Quindi io e lei stiamo facendo un discorso antico, parliamo della sinistra come se fossimo in Francia, ma noi non abbiamo le 35 ore: noi abbiamo i co.co.co., la gente che lavora otto ore al giorno e guadagna 300 euro al mese.

Dove fa politica, se la fa ancora?

Su Twitter!

Non è vero.

La faccio anche nel quartiere. Cerco di essere una figura di raccordo tra i cittadini e le istituzioni. Per esempio abbiamo creato un comitato per far aprire l’ex Italsider ai cittadini.

Com’è vivere a Napoli?

Non si resta mai soli. Napoli è un’altra persona con la quale avere a che fare. Tu hai un marito, un figlio e poi hai Napoli.

Serao la abbandonò perché la distraeva troppo.

A me non distrae niente. Ho scritto “Lo spazio bianco” con mio figlio in terapia intensiva. L’ho scritto sulle ringhiere delle scale dell’ospedale. “Antigone” l’ho scritto con gli operai in casa che mi chiedevano stracci, martelli, bicchieri d’acqua in continuazione. E che problema c’è.

Le nuove femministe giovani le piacciono?

Le trovo bravissime. Ci salveranno.

Cosa manca alla scuola?

L’educazione sentimentale. Io avrei già pronto il programma per realizzarla: educazione di genere e alla diversità, sistemi di inclusione, passaggio generazionale.

Mi piacciono i suoi vestiti.

Scrivo da anni per un giornale di moda, sarà servito a qualcosa. Ho avuto un papà borghese che però spendeva solo per viaggi e libri: non che mi pesasse, ma appena ho potuto usare i miei soldi, non ho lesinato sulla vanità.

È sempre così allegra?

Sì. Però sono una rompicazzo. L’altra faccia di questa vitalità è la rabbia. Perdo il controllo, spacco tutto, urlo, piango.

Cosa la fa arrabbiare?

Potenzialmente qualsiasi cosa. Soprattutto non tollero chi finge di non capire quello che dico.

È ottimista?

Certo che sì.

Perché è progressista?

No. Perché sono viva.

IL FOGLIO, 27 settembre 2020

di Raffaella De Santis

Mantova città delle donne. Mentre montava la polemica sulla mancanza di donne al Festival della Bellezza di Verona, a una cinquantina di chilometri di distanza gli organizzatori del Festivaletteratura di Mantova dormivano sonni tranquilli visto che la loro manifestazione, seppur falciata dal Covid, è piena di donne. Una delle più amate è una signora elegante che parla sottovoce e ha il portamento di una danzatrice. Mariangela Gualtieri è una poetessa romagnola (anzi poeta, come preferisce essere chiamata) che riempie i teatri recitando poesie. Lei dice semplicemente: «Con i miei versi cucio i vestiti agli attori». Nata a Cesena nel 1951, laureata in architettura, dal 1983 è corpo e voce del Teatro Valdoca, fondato insieme al regista Cesare Ronconi.

Gualtieri sa parlare chiaro, i suoi versi arrivano dritti e non si nascondono dietro allusioni criptiche. Sono limpidi come i suoi occhi azzurri. La incontriamo prima del “rito sonoro” che ha tenuto ieri sera nel cortile di Palazzo Te. Qui era molto attesa, anche dai giovanissimi. La sua poesia “Nove marzo duemilaventi” scritta durante il lockdown e pubblicata inizialmente su Doppiozero è diventata un caso, rimbalzata sui social come fosse una canzone pop e nel giro di pochi giorni tradotta in tutto il mondo. Lunedì prossimo Gualtieri aprirà invece la Biennale Teatro, invitata dal direttore Antonio Latella.

Ora a parlare di donne con Mariangela Gualtieri è un’avventura niente affatto scontata perché si finisce per oltrepassare le gabbie dei generi e per approdare a un’idea di femminile che “riguarda tutti”, anche i maschi che non è detto debbano incarnare la fetta di popolazione votata al muscolo e all’arroganza.

Crede che le quote rosa siano un falso problema?

«Il fatto stesso che bisogna ricorrere a leggi e regolamenti rivela che alle donne si pensa troppo poco».

Nella poesia non accade. Lei, Alda Merini, Patrizia Cavalli siete voci amatissime anche dal pubblico popolare. Cosa ha di speciale la poesia femminile?

«Se mi avesse fatto questa domanda qualche anno fa mi sarei arrabbiata. Le avrei risposto che la poesia pesca in un io profondo, che non è né maschile né femminile».

E oggi?

«Oggi penso che nelle voci femminili ci sia una maggiore umiltà, un senso speciale di dismissione, di cura. Dante diceva di scrivere nella lingua delle mulierculae. Anche io voglio scrivere nella lingua delle donnicciole. Voglio esprimermi in una lingua bassa che sia viva e forte, in cui ci sia posto per l’ascolto e si faccia più attenzione alle piccolezze del quotidiano, e con quella lingua dire anche le cose più alte».

Non si rischia di relegare le donne ai soliti ruoli? Perché non desiderare il potere?

«Non dobbiamo nasconderci dietro attributi maschili ma tenere vive le nostre qualità. La pazienza, la lentezza, la cura per il dettaglio, la contemplatività sono virtù che appartengono a un’idea di energia femminile più estesa, che riguarda anche gli uomini».

Lei cosa faceva negli anni Settanta, apparteneva a gruppi femministi?

(Sorride) «In quegli anni insieme a Cesare Ronconi siamo finiti grazie a una borsa di studio in Polonia. Lì abbiamo scoperto il teatro di Kantor e di Grotowski. Eravamo inconsapevoli, è stata la vita a portarci lì. Ricordo che una volta abbiamo assistito di nascosto alle prove de La classe morta. Sinceramente non mi sono mai riconosciuta pienamente nel femminismo o nei gruppi extraparlamentari che frequentavo in quegli anni. Mi hanno sempre messa un po’ a disagio».

Come mai?

«Mi sembrava avessero una lingua troppo specialistica, esclusiva. Faticavo a capire quello che dicevano. Stavamo ore e ore seduti in stanze fumose. Un sacrificio del corpo che non concepivo. Oggi però mi incuriosiscono le nuove femministe. Il loro mondo mi sembra un mondo più accogliente, più inclusivo».

I suoi versi invece parlano a tutti. Sa spiegarsi il successo enorme di “Nove marzo duemilaventi”?

«Ha sorpreso anche me. Mi chiamavano da tutto il mondo, dalla Cina alla Norvegia. Credo che questo testimoni un grande vuoto di parole. In quei giorni vivevamo sotto l’assedio delle parole dell’informazione e avevamo una fame inesauribile di altro».

L’attacco è forte, quasi un monito: “Ci dovevamo fermare”.

«È uno degli aspetti positivi della tragedia che stiamo vivendo. Il virus ci ha aperto gli occhi. Ci siamo accorti di essere incastrati in una corsa. Una corsa che ci condanna a vivere sulla superficie, ad andare sempre di fretta».

Il compito della poesia è anche farci guardare oltre?

«La poesia parla alla ragione ma anche a qualcosa che è al di là della nostra ragione. Sentivo che eravamo affamati di una parola che non comunica ma piuttosto rivela. La poesia sa risvegliare la nostalgia di un senso profondo».

Nella sua nuova raccolta “Quando non morivo”, pubblicata da Einaudi, parla spesso al plurale. Dice “siamo” e include la natura e gli animali.

«I miei momenti di maggiore felicità hanno a che fare con un senso di consonanza con tutto quello che mi circonda. Sono tenuta in vita dall’acqua, dalla luce, dalle piante, dagli animali. Ho bisogno di sentirmi parte di tutto questo».

In Nove marzo dice: “Tutta la specie la portiamo in noi”.

«È così, diminuire il proprio “io” avvicina alla felicità».

(La Repubblica, 11 settembre 2020)

Nove marzo duemilaventi

di Mariangela Gualtieri

Questo ti voglio dire

ci dovevamo fermare.

Lo sapevamo. Lo sentivamo tutti

ch’era troppo furioso

il nostro fare. Stare dentro le cose.

Tutti fuori di noi.

Agitare ogni ora – farla fruttare.

Ci dovevamo fermare

e non ci riuscivamo.

Andava fatto insieme.

Rallentare la corsa.

Ma non ci riuscivamo.

Non c’era sforzo umano

che ci potesse bloccare.

E poiché questo

era desiderio tacito comune

come un inconscio volere –

forse la specie nostra ha ubbidito

slacciato le catene che tengono blindato

il nostro seme. Aperto

le fessure più segrete

e fatto entrare.

Forse per questo dopo c’è stato un salto

di specie – dal pipistrello a noi.

Qualcosa in noi ha voluto spalancare.

Forse, non so.

Adesso siamo a casa.

È portentoso quello che succede.

E c’è dell’oro, credo, in questo tempo strano.

Forse ci sono doni.

Pepite d’oro per noi. Se ci aiutiamo.

C’è un molto forte richiamo

della specie ora e come specie adesso

deve pensarsi ognuno. Un comune destino

ci tiene qui. Lo sapevamo. Ma non troppo bene.

O tutti quanti o nessuno.

È potente la terra. Viva per davvero.

Io la sento pensante d’un pensiero

che noi non conosciamo.

E quello che succede? Consideriamo

se non sia lei che muove.

Se la legge che tiene ben guidato

l’universo intero, se quanto accade mi chiedo

non sia piena espressione di quella legge

che governa anche noi – proprio come

ogni stella – ogni particella di cosmo.

Se la materia oscura fosse questo

tenersi insieme di tutto in un ardore

di vita, con la spazzina morte che viene

a equilibrare ogni specie.

Tenerla dentro la misura sua, al posto suo,

guidata. Non siamo noi

che abbiamo fatto il cielo.

Una voce imponente, senza parola

ci dice ora di stare a casa, come bambini

che l’hanno fatta grossa, senza sapere cosa,

e non avranno baci, non saranno abbracciati.

Ognuno dentro una frenata

che ci riporta indietro, forse nelle lentezze

delle antiche antenate, delle madri.

Guardare di più il cielo,

tingere d’ocra un morto. Fare per la prima volta

il pane. Guardare bene una faccia. Cantare

piano piano perché un bambino dorma. Per la prima volta

stringere con la mano un’altra mano

sentire forte l’intesa. Che siamo insieme.

Un organismo solo. Tutta la specie

la portiamo in noi. Dentro noi la salviamo.

A quella stretta

di un palmo col palmo di qualcuno

a quel semplice atto che ci è interdetto ora –

noi torneremo con una comprensione dilatata.

Saremo qui, più attenti credo. Più delicata

la nostra mano starà dentro il fare della vita.

Adesso lo sappiamo quanto è triste

stare lontani un metro.

di Giacomo Giossi

Vita familiare, rivoluzioni e dittature si intrecciano nel Novecento come forse mai prima nella storia, come già ha indicato nel suo brillante e approfondito saggio, Famiglia Novecento (Einaudi), Paul Ginsborg.

E di famiglia e rivoluzioni (collettive e individuali) racconta con grandi qualità narrative e affabulatorie la drammaturga Nino Haratischwili che con il romanzo fiume L’ottava vita (Marsilio, pp. 1129, euro 24, traduzione di Giovanna Agabio) rende omaggio a una storia familiare che è anche il racconto delle intime diversità di generazioni e popoli che sotto l’etichetta dittatoriale dell’Unione Sovietica hanno patito la cancellazione oltre che della libertà anche delle proprie origini.

Haratischwili sviluppa nell’arco di un secolo che si distende tra due voci narranti femminili il racconto di una famiglia che è anche quello di un territorio e di un’epoca attraversati da cambiamenti politici e sociali rapidissimi e straordinari. La qualità principale del romanzo sta nell’offrire uno spaccato storico senza che mai i due piani, quello privato e quello pubblico, si contrastino o entrino narrativamente in conflitto appesantendo la narrazione: tutto è in perfetto equilibrio anche grazie a un non banale tono ironico, leggero che fa di questa famiglia il veicolo ideale per raccontare le contraddizioni spesso ridicole di un tempo così tremendamente segnato dall’ideologia.

Sette le donne che segnano il racconto di una vicenda che va dagli Zar fino alla caduta del muro di Berlino e che utilizza tutti gli strumenti tipici dell’avventura che fanno di questo romanzo un testo ricco e storicamente puntuale, che per certi versi può essere equiparato al lavoro di Stefano Massini, Lehman Trilogy, non a caso anche da questo romanzo Haratischwili ha tratto un lavoro teatrale.

La ricostruzione agisce meno per elementi simbolici e affonda di più in quella che può essere definita l’emotività dell’epoca. Si potrebbe quasi azzardare un confronto tra quello che sembra un racconto femminile che si oppone a uno maschile, il crollo di due ideologie, ma anche la vivacità generativa di una famiglia, quella raccontata da Haratischwili che supera ed evita i legami con il potere e mantiene generazione dopo generazione un’energia sentimentale che ai Lehman non è permessa.

A est, nel vecchio impero comunista, là dove ogni cosa sembra cancellata da un crollo che ha chiuso un secolo, ritroviamo la forza di legami non retorici che intrecciandosi alla Storia la superano mantenendo sotto la cenere dei movimenti e delle ideologie una brace viva pronta a espandersi nuovamente riaccendendo passioni ed entusiasmi. Un romanzo popolare, potente e avventuroso nella migliore accezione del termine, capace di attrarre il lettore e renderlo partecipe appassionandolo senza nulla concedere a un’eccessiva o ricolorata ricostruzione storica.

I due piani convivono felicemente aggiungendo qualità e curiosità alla lettura e non appesantendola. L’ottava vita fa i conti con la storia collettiva di un territorio e di un tempo attraverso il racconto libero e a tratti leggero di una storia privata. L’autrice si pone così come parte integrante di una vicenda, ma anche quale elemento successivo a ciò che convoca e quindi libero di reinterpretare senza trascolorare il tempo trascorso.

(il manifesto, 9 settembre 2020)

di Roberta Scorranese

«Non provo più amore».

Ma da quanto tempo?

«Da anni».

E come si sta senza amore?

«Male, tristi. Con una specie di sapienza a posteriori che non consola. Però sono troppo narcisa per azzardare un sentimento che potrebbe non essere ricambiato».

Ma la felicità non è un rischio? Non sta forse nel «fecondo coraggio», come diceva Natalia Ginzburg, il segreto dell’andare avanti?

«Boh».

Roma, Campo de’ Fiori, l’afa di un agosto deserto di persone, la casa all’ultimo piano — senza ascensore —, Patrizia Cavalli affondata sul divano che cerca da dieci minuti una posizione comoda appoggiando i piedi sul tavolino di fronte. Fogli, quadretti, piccole sculture sottili appese alle pareti, oggetti inutili e medicine sono il paesaggio di questo incontro, che sarà pieno di pause, sospiri, immaginari salti temporali per riacchiappare ora questo ora quel ricordo. Patrizia Cavalli è la nostra maggior poeta vivente.

Perché si fa chiamare «poeta» e non «poetessa»?

«Perché poetessa fa ridere, dai. Non mi è mai passato per la testa l’idea di farmi chiamare poetessa. Sembra quasi una presa in giro».

La stessa Elsa Morante, quando decise di sostenerla, le disse: «Patrizia, sei poeta, sono felice».

«A lei devo tutto, avevamo un rapporto complesso, umorale, esattamente come la sua natura. Ma ricordo un episodio. Una volta eravamo a tavola io, lei e Sandro Penna. Penna c’aveva quella vocetta gne gne e diceva: “Elsa, Elsa, sei contenta di stare a pranzo con due poeti?”. Morante lo gelò: “Io sono più poeta di voi”».

«Con passi giapponesi» è un libro di prose. La voce di Cavalli è naturalmente la stessa. Com’è nato il libro?

«Non c’è stata una vera intenzione. La prosa fa parte di me, io ho sempre scritto molto, ho uno stanzino pieno di note e appunti. I testi qui raccolti sono brevi, almeno per la maggior parte, indago il linguaggio».

Nata a Todi nel ‘47. In Umbria l’adolescenza. Poi Roma, alla fine degli anni ‘60 per studiare filosofia. Come sono stati i primi anni romani?

«Disperati».

Perché?

«Difficili anche sul piano topografico: mi perdevo nelle strade e siccome mi vergognavo a chiedere informazioni capitava che vagassi da sola per ore o che rimanessi fissa in un posto come un baccalà».

Poi questa casa, dove lei abita dal 1972.

«Prima occupavo un piano della casa di un tizio sposato ma gay. La moglie piangeva sempre e la capivo: aveva scoperto di stare con uno che amava i maschi. Gli innamorati si somigliano tutti».

Lei non è mai stata attratta dai maschi?

«Solo da ragazzina, sui dodici o tredici anni. Mi piaceva il mio vicino di casa a Todi, ma non era un’attrazione erotica. Era un’altra cosa. Più conformista, direi. Era come se stessi sperimentando qualcosa che non capivo bene».

A Kim Novak lei ha dedicato la sua prima poesia.

«Avrò avuto sì e no dieci anni. Quella donna mi faceva impazzire, mi sembrava un angelo. La poesia — la ricordo benissimo — faceva così:

Chi sei tu dunque

Kim, Kim, Kim Novak?

Sei forse l’angelo che appar di tratto?

Sei forse luce, calore e sogno?

Sì vedo, in te vedo il bene, la luce e la speranza.

Credo, in te credo con l’anima mi’ intera»

«Con l’anima mi’ intera», addirittura un’elisione.

«Evidentemente quello mi sembrava vera poesia, quell’attenzione alla lingua».

Sta scrivendo in questo periodo?

«No, non scrivo da almeno quattro mesi. La malattia, dicono, al momento s’è ritirata ma queste maledette cure che ho fatto mi hanno portato via l’energia e la memoria. Come si fa a fare poesia senza memoria? La poesia è prendere qualcosa e togliere il superfluo per farlo risplendere. Le parole devono avere una potenza intrinseca, il lavoro del poeta è sceglierle tra tante altre. Ma io non ci riesco sempre ora».

Che cosa prova in quei momenti?

«Una sensazione di impotenza. Il corpo che cede, la stanchezza, la sensazione di non esserci. Perché il corpo è tutto. Il corpo è il teatro delle nostre cose, senza il corpo non ci siamo. La memoria è poi anche conforto, con la memoria ci sentiamo interi. Io invece adesso non sempre mi sento la vita davanti. Qualche volta risorge, a tratti e all’improvviso e allora corro a catturarla, a fissarla. Con immagini o con parole».

Il «corpo è tutto»?

«E certo, e di che vuoi parlare, dell’anima? Ma dai. Il corpo è dove sperimentiamo la conquista e la perdita».

In «Con passi giapponesi» uno dei brani più belli è quello in cui si racconta lo sguardo delle donne sulle altre donne: chirurgico, spietato.

«Vero. Uno sguardo che ho sentito più volte su di me e che ho visto spesso da donna a donna. Come uno sguardo unico, che mai sarà rivolto agli uomini».

Una delle poche cose che nessun uomo riuscirà a mai a prenderci?

«Forse».

Lei ha trascorso molto tempo senza pubblicare.

«Non sono una che apre la bocca per dargli fiato. Ho scritto cinque libri di poesie, è tanto. Non mi pesa stare senza scrivere».

Ma a settembre uscirà una nuova raccolta, «Vita meravigliosa».

«È fuori dal tempo, un libro dove ho messo tante cose. Compreso un poemetto dal titolo “Con Elsa in paradiso”».

Quando Elsa (Morante) decideva chi portare in paradiso si creava la coda: «anche io, anche io!» dicevano tutti. Morante però ci portava sempre Patrizia, perché Patrizia lo meritava.

«Ecco, a un certo punto scrivo “ah come mi piaceva questo andare facile, sicuro, senza dover competere”. Non sono stati anni felici, ma ricordo che succedevano cose, che preparavo cene, che sapevo cucinare benissimo e che c’era sempre tanta gente. Adesso, alla sera, il trovare gente da avere intorno è una preoccupazione».

Non riesce a stare da sola?

«Non mi piace, alla sera non ci riesco».

Quali sono stati i suoi anni felici?

«Non credo che ci siano anni felici. Ci possono essere stagioni felici. O giorni».

Lei racconta di una gita in un paesaggio svizzero e parla di felicità.

«Sì, quella volta sì. C’erano tutte le cose che mi rendono felice. C’era un luogo pianeggiante, d’acqua o di terra, poco importa. Poi c’erano dei sentieri, poi un qualcosa da salire o da scalare. Il bosco. Sì, quella volta sono stata felice».

Bella la parte in cui descrive il cicaleccio delle persone che erano con lei, persone che non stanno bene da nessuna parte e che si riconoscono perché non sanno stare zitti.

«Davvero ho scritto questo? Non me lo ricordo».

Ha scritto tanto di sé.

«Ma nella poesia il lato biografico conta poco. Certo, io ho parlato e parlo tanto di me, le poesie in cui parlo d’altro saranno sì e no un terzo».

Perché?

«Perché ogni tanto la vita mi si ripresenta accanto e allora cerco di catturarla e di scriverla».

Patrizia Cavalli ha una pelle bellissima. Questo è un fatto concreto, qualcosa che può toccare con mano.

«L’ho sempre avuta. Mi dicono anche che ero bella da ragazza ma io non me ne sono mai accorta. Ecco, forse sono stata felice ma non me ne sono accorta. Forse è stato un godimento oggettivo, quello della mia bella giovinezza, ma non soggettivo. Non c’ero e dunque non ho vissuto. A volte si vivono intere vite senza esserci».

(Una delle poesie della nuova raccolta finisce così: «senza sapere che in realtà ero bella»)

Lei è gelosa?

«Moltissimo. Lo sono sempre stata. Gli amori sanno essere diversi l’uno dall’altro e modulare ogni risposta è fatica, ad un certo punto tutto diventa lotta e rivalsa».

E che adolescente è stata?

«Ricordo un anno tremendo, ad Ancona, dove ci eravamo spostati per motivi di lavoro di mio padre. Volevo comandare i giovani ufficiali della Marina che alloggiavano vicino a casa nostra. Avevo promesso loro di rifornirli di divise di nordisti e sudisti, ci avevano creduto. Li comandavo, mi ubbidivano. Ero forte».

Patrizia, ma è vero?

«Nella poesia conta il vero?»

No. Crede in Dio?

«Ma che domanda è?»

Una domanda legittima. Risponda.

«No, piuttosto allora preferisco Apollo».

(Corriere della sera, 28 agosto 2020)

di Alessandra Pigliaru

SCAFFALE. «Come la sabbia», il secondo romanzo della scrittrice svizzera, è stato pubblicato di recente da Paginauno

Prosegue l’ottimo lavoro di traduzione dell’opera di Alice Rivaz da parte della casa editrice Paginauno. Dopo La pace degli alveari (1947, recensito su queste pagine il 5 luglio del 2019), insieme agli altri pubblicati alla fine degli anni Novanta (Nuvole tra le mani, Il cavo dell’onda, L’alfabeto del mattino, Racconti di memoria e di oblio, Getta il tuo pane), ora è arrivato Come la sabbia (pp. 204, euro 18, traduzione di Grazia Regoli, postfazione di Valèrie Cossì), secondo romanzo della scrittrice svizzera, dato alle stampe nel 1946.

LA QUALITÀ LETTERARIA è quella cui ci si abitua fin dalle prime righe di qualsiasi suo libro, elegante, asciutta e mai banale. Scoperta preziosa, Alice Rivaz illumina centrale la cultura romanda ed europea. Nell’arco lungo quasi un secolo (nata nel 1901 scompare a 97 anni), per intuirne il carattere ironico e sferzante basterebbe vedere in rete qualche sua intervista. Un sorriso alleggerito da una longevità e autonomia fuori dalle convenzioni. Un clima simile si respira nei suoi romanzi: disincanto privo di tormento, dono raro delle fuoriclasse che scelgono la schiettezza senza mai rinunciare alla misura della dirompenza.

Lo avevamo imparato leggendo il diario di Jeanne Bornand protagonista di La pace degli alveari e ora lo comprendiamo meglio grazie a Hélène Blum, Claire-Lise Rivier, André Chateney, Nelly Demierre e tutti i protagonisti di Come la sabbia. Ambientato nell’inverno ginevrino del 1928, tra le fila di funzionari e impiegati dell’Organizzazione internazionale del lavoro (dove anche Rivaz aveva trovato posto fino al 1959), possiedono l’inquietudine livida di larga parte della letteratura novecentesca, raccontano quanto deperibile e ilare sia il destino della condizione umana.

TUTTO HA UN TERMINE, l’amore, per primo, è uno scacco irrisolvibile. La grande Storia, come in ogni scrittura di Alice Rivaz, interferisce continuamente nel quotidiano, la crisi economica, il tema del lavoro e delle diseguaglianze sociali in particolare riguardanti le donne, sono consegnate nelle mani di Hélène che è personaggia cavillosa, analitica e fin troppo deduttiva.

Vive di ambivalenze e disappropriazioni, Hélène, a partire dalla propria identità ebraica e non si capacita di quanto imprendibile al ricordo sia la relazione avuta con il suo collega André. Non sa bene, dopo sette anni, cosa sia accaduto in quella massima dispercezione che è l’amore offerto a chi non ha idea neppure dell’esistenza dell’altro da sé; incurante degli sguardi di Hélène, André desidera oggetti indisponibili.

É una faccenda che attraversa i secoli questa dell’evitamento dell’intimità, si sceglie più spesso il proprio ombelico, in molti casi abitacolo di feste centripete e di edonismo da quattro soldi. Tutto ciò riguarda anche i protagonisti di Rivaz; a partire dalla postfazione di Cossì, si ribadiscono i temi cari al femminismo radicale che alla fine degli anni Sessanta farà capolino anche in Svizzera: la libertà femminile, la disparità giocata non solo nello scardinamento dei ruoli sociali né su un terreno puramente paritario.

LA RELAZIONE TRA I SESSI è per Alice Rivaz questione da condividere con le altre donne, di cui parlare nelle contraddizioni eppure senza la miseria di sentirsi autosufficienti, inutile ripetere gli errori maschili. Gli uomini sono certo disattenti, secondo la scrittrice, talvolta invocano semplicità quando invece vorrebbero maggiore compiacenza, eppure restano interlocutori preziosi di una tassonomia affettiva più vasta.

Siamo state donne innamorate, dice Rivaz, e ci hanno fatte diventare cuoche e casalinghe. Nonostante tutto, questi uomini sono stati amati con ostinazione, rivelandosi altrettanto orbi. Non resta che congedarsi dall’illusione romantica e avviarsi per strade più ariose. Notevole a tal proposito è la costellazione musicale e danzante di tutto il libro. Se la sabbia è il tempo che scorre nell’oblio, l’elemento inconscio del fluire nel corpo a corpo con altri esseri umani è la lente ulteriore di relazioni più oblique.

IL BALLO TRASFORMA il grigiore impiegatizio diurno nel sentire la propria differenza sessuale tra esultanza e inadeguatezza. Quella della ventenne Claire-Lise, tra i più interessanti profili dell’intero romanzo, riveste in tal senso un posto speciale: la sua timidezza intrinseca, il suo sentirsi vista quando vorrebbe invece solamente infilarsi in qualche porta sul retro, determina il rischio di stare nella tenuta di sé, di non andare via. In una «rivolta piccolissima» e definitiva, sono dunque i gesti quotidiani scelti per l’osservazione del mondo, insieme alla pratica del partire da sé, che hanno spinto Alice Rivaz, fino agli ultimi anni della propria vita, nella prosecuzione della scrittura. Un passo dopo l’altro, regale e tenace protagonista del proprio spazio nel mondo.

(il manifesto, 18 agosto 2020)

di Gianfranco Capitta

Autrice, interprete e creatrice di memorabili personaggi fra teatro, grande e piccolo schermo, Valeri è morta pochi giorni dopo aver compiuto cent’anni. In questo articolo, pubblicato poco prima del suo ultimo compleanno, la ricostruzione delle tappe più importanti di una carriera professionale e un’esperienza umana memorabili

Tra pochi giorni, venerdì 31 luglio, Franca Valeri festeggerà il suo centesimo compleanno. Chissà se gradirà gli auguri che l’Italia intera, e non solo, le farà. Schiva e sobria come è sempre stata fuori del palcoscenico, giusto una ventina d’anni fa, intervistata dal manifesto perché prossima al debutto all’Argentina (ultimo atto della direzione Martone) in un testo di Abraham Yehoshua, Possesso, si era stupita per l’usanza smodata da noi di festeggiare compleanni e ricorrenze (allora era il caso proprio di un suo storico amico, Giuseppe Patroni Griffi).

Ora il suo compleanno straordinario cade in una stagione tutta dedicata, sui giornali e in tv, a mostre e iniziative su «avrebbe compiuto cent’anni», è «scomparso da venti» o cose del genere, da Fellini a Sordi a Gassman. Lei, «la grande signorina» (proprio come Arbasino chiamava Ivy Compton Burnett) resta riservata, sempre. Anche ora che approda al secolo, che è quasi l’eternità.

Due soli grandi amori e compagni di vita confessa lei stessa nella sua autobiografia (Bugiarda no, reticente, Einaudi 2010) entrambi impari nei sentimenti rispetto a lei, ma da lei quasi rivendicati, i soli grandi amori della sua vita. Vissuti, goduti e sofferti lungo la sua inesauribile creatività.

Ovvero quella capacità di «creare», letteralmente, le nuove «maschere» del ’900, tragiche e insieme irresistibilmente comiche. Dall’illusione della rinascita dopo gli orrori del fascismo e della guerra, con lo stereotipo dello snobismo che ambiva a bypassare la durezza di un presente da vivere e reinventare, a tutte quelle altre donne che ha disseminato lungo gli anni ’50 nella rincorsa del boom, «intimo» prima ancora che economico e nazionale. Dalla «Signorina Snob» del dopoguerra (negli stessi anni di un curioso tentativo di Valeri attrice con Strehler) alla «manicure Cesira». Fino alla trionfale apparizione tv della fija della sora Augusta, quella maritata Cecioni, che riusciva a capovolgere e stravolgere lo sfondo meraviglioso e luccicante di Kessler e Bluebell, nella quotidianità (patetica ma irresistibile anch’essa), di una modernizzazione fatta di strafalcioni e paradossi. Un personaggio, la Cecioni, che con egregia disinvoltura maneggiava insieme telefono e tv, scoprendone in grande anticipo il lato «salvifico», penoso quanto esilarante, in una quotidianità ricalcata su fotoromanzi, tg orecchiati, e confusi ricordi di un’infanzia collettiva. È impressionante oggi poter rileggere quegli sketches che parevano improvvisati al momento, nei loro testi precisi e minuziosamente costruiti, pubblicati per fortuna in appendice a Tutte le commedie (La tartaruga/La nave di Teseo, 2020, pp.668, 22 euro), un libro che è il vero grande regalo di compleanno per «la Franca», e per tutti i suoi ammiratori.

Del cinema divenne subito una presenza unica e indimenticabile: è del 1955 la sua «cattivissima» boss che tiranneggia e quasi distrugge Alberto Sordi, Un eroe dei nostri tempi firmato dal genio di Mario Monicelli. E nello stesso tempo Il segno di Venere diretto da Risi. La televisione le ha certo dato la popolarità più straordinaria, la sua cartella curriculare nelle Teche Rai deve essere pressoché sterminata, così come il pubblico che l’ha applaudita per decenni, citando e rifacendo quelle sue maschere, dalla Cesira alla Cecioni, che sono divenute celebri almeno quanto quelle goldoniane. Ha avuto la fortuna, e la diabolica capacità, di appassionare i pubblici più disparati, da quelli intellettuali a quelli più popolari. Insomma, a suo modo, una maga. O meglio una sensibilità straordinaria, che agiva poi con abilità «scultorea» a dare corpo e parola a debolezze, orrori, ridicolaggini che attraversano la vita di tutti. Dovunque apparisse, e su qualsiasi medium e linguaggio si esprimesse.

DavveroFranca Valeri ha rappresentato un caso praticamente unico di attrice di successo in teatro, al cinema e in tv, e nello stesso tempo (o per lo stesso motivo) regista sagace e fulminante autrice. Anzi, di lei si può proprio dire grandissima scrittrice, originale e innovativa quanto colta e preparata sulla cultura di ogni epoca. E non solo quella «scritta»: la musica da sempre ha costituito una passione e un universo di tale importanza e fascinazione da investire e «condizionare» il suo privato e la sua scrittura: uno dei suoi compagni di vita era direttore d’orchestra, lei ha promosso e finanziato per molti anni un concorso nazionale per voci liriche, e ha tratto dalle opere personaggi e intrecci per il suo teatro.

Ragazza per bene, di buona famiglia (ebrea), di buona cultura, milanese di nascita e giunta con l’arte a Roma. Una naturale figlia di quella tradizione di «gran lombardi», che dalla storia migliore della letteratura italiana, aveva portato e «naturalizzato» nella capitale Gadda e Arbasino. E lei si è divertita per la sua sagace, folgorante capacità d’occhio e d’orecchio. Il linguaggio come il vestiario (non solo esteriore) sono sempre stati, fin dall’inizio suoi terreni prediletti di osservazione, misura, analisi, e interpretazione. Poi son venuti i dialetti, gli accenti, le ellissi, le occhiate, i sorrisi capaci di disegnare un atlante di umanità e di comportamenti, di amarezza e di tenerezza. Una capacità, unica e straordinaria, di mixare tutto questo negli sketches, nei paradossi con i suoi Gobbi (Alberto Bonucci e Vittorio Caprioli, a lungo suo compagno d’arte e di vita) che sfondarono anche nei teatri parigini, tanto da farla conoscere e apprezzare dai grandi di allora, come il maudit Jean Genet (e il ricordo di lei con Sergio Tofano affacciati qualche anno dopo dallo scostumato Balcon dello scrittore francese al Valle di Roma, resta una immagine mitica per chi ha avuto la fortuna di vederli).

Ma giànei primi anni ’60, in contemporanea con il suo successo televisivo come Cecioni, le donne della Valeri hanno sentito il bisogno di crescere e moltiplicarsi, in una dialettica a quasi esclusiva preponderanza femminile, in commedie che riuscivano a risultare divertenti quanto pensose e profonde. Le Catacombe nel ’62 fu il primo titolo, seguito da una produzione sempre più vasta quanto puntuta; le donne sempre a scoprire il volto oscuro dell’universo, ma con una energia e una autoironia che ne rendevano il giudizio inappellabile. La vedova Socrate in testa, magari a fianco alla Ferrarina (ciarliera ostessa padana in cerca d’affari nel demi-monde romano, appena ripubblicata da Einaudi nella collezione Teatro) fino a quelle di un pugno di anni fa, come Il cambio di cavalli.

Commedie che rilette oggi di seguito possono costituire un vero trattato, storico e sociologico: le sue donne sono una guida indiscutibile e preziosa nell’animo profondo, e nei discutibili sogni e nelle illusioni pretenziose, di un secolo italiano. Sempre facendoci ridere amaro, naturalmente. Molti di questi aspetti li sottolinea bene, nella postfazione a Tutte le commedie, Patrizia Zappa Mulas, non a caso attrice anche lei (e anche lei di origine lombarda). Perché il nodo vero della curiosità di quel personaggio grandioso che è Franca Valeri, oggi lanciata a superare il secolo (in simpatica sintonia con un altro nume tutelare e pensante della nostra scena, Gianrico Tedeschi) è quale sia in lei l’aspetto dominante e propulsore di questa arte che vola a livelli alti tra scrittura, interpretazione, messa in scena dei suoi formidabili personaggi. Dove l’attrice per altro compete con se stessa e la propria carica tra palcoscenico, schermo, televisione. Forse una mistura chimica, sempre pronta a riaccendersi, tra l’intuito profondo di tutto quanto esiste attorno e oltre a sé, e insieme la voglia di ricostruirlo e penetrarvi e in quel modo corroderlo. Insomma il mestiere di attore (all’antica, e quindi anche autore e regista di se stesso) intriso della capacità strepitosa della scrittura, formatasi e coltivata fin dall’infanzia, nelle stagioni più sensibili della vita. Attrice e scrittrice quindi, ma senza mai arrendersi al potere e all’ingiustizia.

Sono statericordate in questi giorni certe sue puntate in luoghi «inconsueti» per la cultura dominante, anche di sinistra, dall’ex cinema Palazzo al Valle occupato. Ma lei, divina davvero, è stata capace anche di peggio. Premiata «alla carriera» qualche anno fa a quella manifestazione promozionale che sono le Maschere d’oro per il teatro, ritirò con un sorriso di circostanza il premio dalle mani del promoter Gianni Letta. Poi afferrò il microfono, andò in proscenio, e pronunciò una invettiva memorabile contro l’abbandono e lo scarso amore per la cultura (e il teatro in particolare) da parte delle autorità che dovrebbero essere competenti. Indimenticabile, e insuperata.

(il manifesto, 25 luglio 2020)

di Franca Fortunato

Maria Celeste Crostarosa: il Magistero divino della Madre è il titolo di un libro prezioso curato da Mariagrazia Napolitano, che raccoglie gli interventi di un seminario tenuto all’università di Foggia dalle “Amiche di Maria Celeste Crostarosa” e dal Centro Ricerca e Documentazione, insieme al mondo accademico e religioso, e rivolto alla città. Un libro prezioso perché restituisce alla chiesa e a tutte /i noi una grande madre spirituale e simbolica, una grande donna, che per tre secoli è stata assente dalla storia ufficiale di origine maschile della chiesa e dalla storia delle donne. Assenza che non vuol dire non esistenza. Lei è sempre stata lì e aspettava di essere vista e riconosciuta, come tante altre donne del passato illuminate e rese visibili dall’amore di donne nel presente. Le figlie e i figli dell’Ordine religioso che Crostarosa fondò a Foggia (1738), le Redentoriste e i Redentoristi, hanno sempre creduto di essere nate/i da un padre, S. Alfonso e, dopo tre secoli, i primi a riconoscerne l’origine materna sono stati i figli, sanando così una “ferita” interna alla chiesa.

A restituirla a noi donne ci hanno pensato le “Amiche di Maria Celeste Crostarosa” in una relazione di scambio, chi da 40 e chi da 20 anni, con le sue figlie e figli. Una volta conosciuta ne sono rimaste affascinate e hanno desiderato ascoltarne la voce attraverso i suoi scritti, cercati e studiati con amore, per restituire al mondo, “all’Umanità”, una donna di “primaria grandezza”. La chiesa ha fatto ordine solo nel 2016, riconoscendo la Crostarosa, napoletana di origine, madre fondatrice dell’intero Ordine – fino ad allora veniva nominata come madre delle sole Redentoriste – e ne ha avviato la beatificazione dopo vari tentativi di insabbiamento della causa di santità, risolta solo grazie all’intervento della Madre Superiora e della sua vicaria.

Maria Celeste (nome da religiosa, Giulia di battesimo), come altre donne, fa luce su un passato di libertà ed autorità femminile, altro da quello, accreditato dalla storiografia tradizionale, di donne tutte vittime della cultura patriarcale. Lei, donna del secolo dei lumi (1696-1755), appartiene alla genealogia della mistica femminile, un’esperienza spirituale arrivata fino a noi, che ci parla di una relazione libera con Dio che si pone al di sopra della mediazione della chiesa. È “il Dio delle donne” di cui scrive la filosofa Luisa Muraro. Entra in conflitto con padre Tommaso Falcoia, suo confessore, che aveva stracciato le regole del suo nuovo Ordine, giudicate in contrasto con la dottrina dei padri; rifiuta di sottomettersi al suo potere come le chiede l’amico padre Alfonso, resta fedele al suo Dio e a sé stessa. Per questo viene imprigionata e poi cacciata dal monastero dove aveva concepito il suo progetto. Un conflitto simbolico e spirituale che la Crostarosa affrontò affidandosi alle Sacre Scritture e alla parola viva di quel Dio che aveva accolto e custodito, sin dall’età di cinque anni, nella parte più profonda di sé e che quotidianamente le parlava nel silenzio della meditazione. Una Madre, resa tale da Dio che, con il suo assenso, la ingravida del Suo disegno di “creazione” di un nuovo Ordine religioso di cui le detta le regole – nove quanti i mesi di gravidanza – e vuole partorisca a Foggia, dove si trasferisce, in una piccola casa, povera e umile ma “ricca d’amore”. “Dio così volea”, quel Dio che lei chiama “madre, figlio, sposo, amante, padre”.

I tanti interventi sapienti contenuti nel libro sono “un canto d’amore” per una donna che, come altre/i, “ha saputo lottare per liberare” la sua “fede da pratiche e idee non fedelmente cristiane”. Una Madre, umana e divina, che voleva “vivere di Cristo, diventare una sola persona in lui” e insegnare alle sue figlie come essere “memoria viva” del Salvatore e dei Vangeli “attraverso la propria vita”. A Foggia le figlie conservano con cura “il (suo) corpo sacro, ma anche tutte le produzioni dei suoi scritti”, messe a disposizione delle “Amiche di Maria Celeste Crostarosa”. Un libro di politica delle relazioni tra donne nell’amore femminile per la madre, che va letto, riletto e meditato per sentirne il fascino che emana da ogni parola.

Maria Celeste Crostarosa: il Magistero divino della Madre, a cura di Mariagrazia Napolitano, Ed. Aracne, pp. 194, € 14,00

(Il Quotidiano del Sud, 31 luglio 2020)

di Franca Fortunato

(Il Quotidiano del Sud, 30 luglio 2020)

di Francesca Maffioli

L’intervista. Parla la filosofa e artista brasiliana, che a causa di persecuzioni e minacce, ha dovuto lasciare il Paese governato da Bolsonaro per vivere a Parigi, in occasione del suo volume Il contrario della solitudine (effequ). «Penso al femminismo nel senso del suo potere trasformativo e non solo come una critica al patriarcato. È una promessa di felicità e di un mondo migliore a venire».

«La storia delle donne potrebbe essere raccontata come storia delle vittime, anche se non possiamo strategicamente metterci in questa posizione quando si tratta di pensare alla forma e alla potenza della lotta». Sono parole di Márcia Tiburi, filosofa e artista brasiliana. Da domani sarà disponibile la prima traduzione italiana del suo Feminismo em comum: para todas, todes e todos, a opera di Eloisa del Giudiceper la casa editrice effequ. Il contrario della solitudine (pp. 120, euro 15), tiene insieme l’idea che il femminismo sia istanza dialogica e plurale, portatrice di alleanze tra donne che, secondo l’autrice, nascono sotto il sillage del «dolore politico» causato dalla violenza del potere.

Alleanze di «dolorità» in ordine alla definizione di Vilma Pietade, per cui la «sororità» si articola insieme al dolore inserendosi in uno spazio politico che è anche uno spazio di parola personale e condivisa.

I dolori fondativi di cui parla Márcia Tiburi, pur nella coscienza politica di quanto radicata sia nel patriarcato la volontà di ferire e sottomettere, non restano tuttavia allo stadio di constatazione del destino storico delle donne in quanto vittime. «Per questo – dice Tiburi – il movimento femminista è anche una lotta contro la violenza esercitata nell’intento di distruggere le donne quando si trovano nella posizione di indesiderabili al sistema, vale a dire quando non servono sessualmente, maternamente o sensualmente, quando non producono, non consumano e anche quando criticano questo stato ingiusto».

All’importanza della radicalità della lotta, intesa come la serie di pratiche esercitate da quei corpi che non sono considerati dominanti, fanno allusione sia Igiaba Scego nella prefazione sia Antonia Caruso nella postfazione. La radicalità si esplicita secondo Tiburi nella scelta non scontata di condurre la lotta vegliando agli abbagli seduttivi insiti al contesto capitalistico, dove dimorano con agio dominazioni, sfruttamenti, oppressioni e violenze.

Nel suo libro ripete a più riprese che il femminismo è una teoria critica non solo plurale, ma «eminentemente potenziale». Cosa intende?

Penso sempre al femminismo nel senso del potere trasformativo e non solo come una critica al patriarcato, cosa che è senza dubbio. A mio parere, questo potere si costruisce a partire dalle interazioni, dai processi tra le persone e anche dalle istituzioni. Questi processi si riferiscono a potenziali dialoghi che possono essere concretizzati. Il femminismo è un grande e profondo dialogo tra le donne, un dialogo che è stato storicamente impedito dal patriarcato.

In generale, la mia intera concezione della filosofia si basa sulla nozione di dialogo, che non è una semplice conversazione. I dialoghi coinvolgono processi di pensiero e fluiscono oltre i discorsi. Con questo intendo dire che il femminismo non fa sempre rumore, ma che si è costruito socialmente in un modo molto più profondo. In questo senso, il femminismo è la filosofia del presente e del futuro, la promessa della felicità e di un mondo migliore a venire. Fino a ora, il potere è stato nelle mani degli uomini che lo hanno usato in modo narcisistico e violento. Il femminismo è invece un processo che dipende da chi agisce in suo nome; mira a essere la trascendenza teorica e pratica del patriarcato in quanto meccanismo distruttivo, per il mondo e la vita sul pianeta.

Nello scorrere dei capitoli parla spesso di sua madre e di sé, facendo trapelare la storia della sua vita e dichiarando l’esigenza di uno spazio di parola: «È per questo che tutte le femministe, in un modo o in un altro, quando scrivono, parlano di sé».

Come pratica discorsiva, il femminismo è un ritorno delle biografie che sono state rubate alle donne dal sistema patriarcale. Alle donne non era permesso raccontare le loro storie perché la parola è sempre stata nelle mani degli uomini. Simone de Beauvoir si chiedeva come fosse possibile per una persona realizzare se stessa come essere umano essendo una donna. E lo diceva perché consapevole che le donne occupano una posizione secondaria nella società e, peggio ancora, una condizione inessenziale. È difficile pensare che le donne siano sempre state degli esseri al servizio degli uomini.

Il femminismo è un’espressione del fatto che le donne non desiderano più questo ruolo, hanno imparato cosa significa essere protagoniste, che non vuol dire avere un posto nella società dello spettacolo o nei circuiti del potere. Al contrario, esso implica la consapevolezza di se stesse, la capacità di vivere una vita non secondaria ai soggetti privilegiati del patriarcato. Perché ciò sia possibile, è ovviamente necessario decostruire il patriarcato.

Spesso parlando del Brasile, ma non solo, allude alla «cultura della molestia». Racconta di aver provato a ignorare certe forme di violenza patriarcale per non sentirsi «nella posizione della vittima della storia e delle circostanze», senza però riuscirci.

Appartengo a una generazione e a una classe sociale in cui le donne non hanno alcuna possibilità. Dovevo scappare dai miei cacciatori e dovevo farlo da sola. Non c’era stato femminismo per mia madre, come non ce n’era per me. L’ho capito durante l’adolescenza. Mia madre mi ha dato la forza di studiare, anche se lei non ha potuto farlo. Ho studiato molto, sono diventata professoressa all’università molto presto. Come insegnante, ho sperimentato l’estraneità del mondo delle università brasiliane, perché lì il femminismo era estraneo. Sebbene abbia studiato il femminismo nel campo della filosofia, ho iniziato a dirmi femminista solo quando per un certo periodo ho lavorato in una emittente televisiva, circa quindici anni fa.

A quel tempo, in Brasile, il femminismo non conosceva il successo di oggi. Non c’era nemmeno la consapevolezza della tanta violenza e quando c’era, c’era insieme la paura che tutto sarebbe stato anche peggio di quanto non fosse già. Io stessa ho avuto difficoltà ad accettare la presenza di una certa violenza nei miei confronti. La consapevolezza della violenza fa troppo male. Inoltre, sapevo che le forze del patriarcato sono ancora più dure e violente nei confronti delle vittime isolate. Mi sono detta quindi che il femminismo è l’opposto della solitudine. Perché supereremo la violenza contro le donne solo se ci uniremo. È l’unione delle donne che può proteggerci dalla paura e dalle minacce che affrontiamo ogni giorno.

Non esita a parlare di «governo del Golpe». Cita Michel Temer alludendo al suo successore Bolsonaro, scrivendo: «Penso ora al nostro paese sotto un colpo di Stato che è cominciato nel 2016 e che, durante la scrittura di questo libro, non si è ancora concluso. Un colpo di stato che è stato una violenza contro una donna e ha instaurato una dittatura maschilista, insidiosa e cinica, come ogni maschilismo». Vuole aggiungere qualcosa?

La gente non può dimenticare che il Brasile ha subito un colpo di stato. Oggi è stato dimostrato che Dilma Rousseff era innocente, che non ha commesso alcun crimine. Lo stesso atto di governo per il quale è stata destituita è già stato eseguito da Bolsonaro, perché si tratta di una procedura burocratica che tutti i leader seguono. Ma quando è Bolsonaro a farlo si parla di «dribbling» e non di crimine. Perché è il burattino fascista dei neoliberali brasiliani e stranieri che hanno interesse a sfruttare e colonizzare il Brasile. Il colpo di stato contro Rousseff coinvolse media, potere giudiziario e legislativo. Oltre alla sua posizione di leader grottesco, Bolsonaro ha commesso veri crimini contro l’umanità e dovrebbe essere processato per questo. Il governo brasiliano usa la violenza «decorativa» oltre a quella reale. La misoginia che faceva parte della campagna contro Rousseff colpì anche Marielle Franco. I legami di uno dei figli di Bolsonaro con gli assassini di Marielle sono stati oggetto d’inchiesta.

Lei si definisce innanzitutto femminista; donna, “solo in nome della lotta femminista”. Può spiegarci come la volontà di risignificazione del termine donna sia legata alla sua genealogia e quanto di collettivo deve esserci in questo atto?

Ri-significare vuol dire appropriarsi delle costruzioni e dei segni dell’oppressione trasformandoli a favore di coloro che l’hanno subita. I movimenti neri lo fanno con il termine «nero», che è stato creato dal razzismo. Il termine donna, così come il termine femminile, sono stati costruiti dal patriarcato. Ci sono voluti secoli di discorsi e pratiche oppressive per dare un carattere «naturale» alla «donna» e al «femminile». Le femministe hanno trascorso la vita cercando di dimostrare che le donne dovrebbero essere rispettate, che già di per sé è un nuovo significato. Oggi, di fronte all’azione positiva delle donne transgender, è ancora più chiaro che essere una donna va ben oltre ciò che viene definito in termini di biologia. Credo che la pratica concreta del femminismo dipenda dall’atto linguistico individuale, ma che migliori la comprensione del tutto. Ciò non impedisce alle donne che si vedono come donne di continuare ad affermarsi come desiderano. Certamente nel femminismo c’è spazio per tutte le forme d’essere una donna.

(il manifesto, 29 luglio 2020)

di Franca Fortunato

Negli ultimi dieci anni molte/i hanno scritto, io stessa l’ho fatto, delle testimoni e collaboratrici di giustizia di famiglie di ’ndrangheta, che hanno denunciato e mandato in galera i loro uomini per rendere libere se stesse e le figlie e i figli, alcune hanno pagato con la vita. Si è scritto anche delle madri che sempre più affidano i figli e le figlie al Tribunale di Reggio Calabria per sottrarle/i a un destino certo, mafiosi i primi, mogli di mafiosi le seconde. Qualcosa di imprevisto e imprevedibile per gli uomini di ’ndrangheta, che hanno visto distrutti i legami di sangue su cui hanno sempre contato per garantirsi omertà e complicità.

Si è scritto anche di testimoni di giustizia non appartenenti a famiglie mafiose ma, che io sappia, non di donne e in particolare di Marianna F., probabilmente la prima testimone di giustizia, la cui storia è diventata un libro, da poco in libreria, Testimone di ingiustizia, edito presso San Paolo, scritto insieme al giornalista Eugenio Arcidiacono. Marianna è nata e cresciuta in un paesino del crotonese dove negli anni della sua infanzia felice “nessuno parlava di mafia o di ’ndrangheta (…) era un’oasi felice”, come lo erano altri paesi e città della Calabria, compresa la Vibo Valentia della mia infanzia. Poi tutto cambia, con l’emergere di due boss locali che in guerra con un suo zio mafioso lo ammazzano. Ignara del cambiamento che questo porterà anche nella sua vita, si diploma e si trasferisce a Pisa per frequentare l’università dove si laurea in lingue. Trova lavoro a Parigi, è felice, quando le ammazzano i fratelli, Francesco che “frequentava brutte compagnie” e Luigi, per paura che un giorno potessero vendicare la morte dello zio. È a questo punto che la sua vita prende una strada irreversibile, almeno fino ad oggi. Erano i primi anni Novanta. Assieme ai genitori e alla sorella diventa testimone di giustizia ed entra nel programma di protezione. Da allora vive/vivono lontano dalla Calabria, sotto falsa identità, senza amici e amiche e senza un lavoro. Marianna è orgogliosa di sé e dei suoi per aver fatto condannare l’assassino e i mandanti anche se del solo fratello Luigi. Scrive e racconta la sua storia di “fantasma per aver denunciato la ’ndrangheta” perché si sente tradita e disillusa da uno Stato che non ha mantenuto le sue promesse. Lei sa che la ’ndrangheta, invece, le sue di promesse le mantiene, anche a distanza di anni, ed è per questo che, ancora oggi, uscita con la madre e la sorella dal programma di protezione – il padre è morto, il fratello piccolo è chiuso in una clinica –, vive nel terrore di essere scoperta/e e ammazzata/e, come le ha gridato dalle sbarre uno dei boss condannati. Dopo 25 anni non è libera di tornare nella sua casa per “ritrovare le vecchie foto, la mia tesi conservata in un cassetto e soprattutto toccare e ammirare il corredo che con tanto amore la mamma aveva preparato per me (…) e poi correre in spiaggia e farmi una lunghissima nuotata, finalmente libera”.

Se le donne di famiglie di ’ndrangheta hanno trovato nel programma di protezione la strada della loro liberazione e l’inizio di una nuova vita, Marianna, invece, ha perso la sua libertà e la sua felice “vita vissuta”. “Era finito tutto, le passeggiate per i vicoli del mio paese, le vacanze al mare, i raduni nel pomeriggio attorno alla piccola villa nel centro storico, le corse al bar a mangiare un gelato”. Se oggi le condizioni di vita delle/i testimoni di giustizia sono migliorate è grazie anche alle battaglie sue e della sorella, ed oggi non chiede che una vita da vivere, per sé e i suoi familiari.

(Il Quotidiano del Sud, 23 luglio 2020)

di Marco Missiroli

Mariangela Gualtieri abita in un casale tra i colli di Cesena, protetto da una spalla di promontorio e da un giardino senza steccati. Si arriva da una stradina di ghiaia che sfocia nell’aia della poetessa. Il navigatore satellitare non identica il luogo e per raggiungerlo bisogna seguire indicazioni che Gualtieri trasmette con cura: una chiesa, le buchette rosse della posta, tenere la destra lasciando una via bella che si vorrebbe proseguire. Il giardino è costellato dalle scenografie create dal marito Cesare Ronconi per il loro prossimo spettacolo, in sottofondo un brano di Akira Rabelais si integra al canto delle cicale. L’intervista è avvenuta via posta elettronica («Voglio essere precisa»), con l’incontro di persona che completa la conversazione durata quasi tre settimane. A un certo punto, mentre ci accomodiamo nel grande tavolo arancione sotto il portico, Gualtieri racconta di quando lavorava in uno studio di architettura, «Ero giovanissima, avevamo questa sede un po’ fuori da Cesena, gli orari canonici e una vita stretta. Un giorno sono uscita dall’uscio, ero stanchissima, e nel portone principale ho notato che c’era la chiave. Li ho chiusi tutti dentro. Poi sono corsa via, liberata, saltellavo».

Un saltello come rottura. Roberto Bolaño lo chiamava punto di nascita, da cui scaturiscono liberazioni e una possibile poetica. Quando gli chiesero quale fosse il suo, lui disse di una gallina che si ritrovò vicino al letto, una mattina della sua infanzia. Lei ha un punto di nascita per eccellenza?

«Forse è in una notte d’infanzia che non ho dimenticato. Sono nel mio letto e prima di addormentarmi penso la parola sempre. La penso così intensamente che comincio a sudare freddo, terrorizzata. La mia immagine-madre credo sia un buio immenso, come lo si avverte da piccoli, denso e popolato, e dal buio quell’unica parola che germina, da sola, senza niente altro: sempre, sempre. Io la penetravo e lei si inabissava, portandomi via. Non svegliai mia sorella che dormiva nel letto accanto. Di certo sentii la gravità di quel momento, anche se ero una bambina molto semplice». «Poi sono passati molti anni prima che cominciassi a scrivere. Ricordo benissimo come e quando è arrivato il primo verso. Ero appena uscita da una malattia che non mi aveva fatto dormire per quaranta giorni. Non avevo mai provato una simile prostrazione. In quello stato arrivò l’impellenza di scrivere, con la strana certezza di non avere niente di mio da dire».

Impellenza di scrivere e l’impressione di non avere nulla da dire: è un’abrasione che poteva portare al silenzio. E invece come andò? Come si mosse l’atto creativo?

«Ero già in un silenzio espressivo che durava da tutta la vita e che dovevo rompere per nascere, per non soffocare dentro il mio guscio. Cominciai inconsapevolmente con un’invocazione, proprio come i miei maestri, con quei primi versi di Antenata: “Parlami che/ io ascolto, parlami che/ mi metto seduta e ascolto, / metto una mano sull’altra/ parlami e ascolto”. Non sapevo a chi fossero rivolti quei versi, ma c’era una forte consonanza con i morti. Gli stessi morti che nella mia infanzia sentivo presenti dietro ogni porta chiusa, dentro ogni stanza vuota, adesso erano lì, non più spaventosi come allora, ma soccorrevoli e miti. Quello strano paesaggio era connotato al femminile. Da lì quel titolo: Antenata. Dopo quell’invocazione, dopo quell’atto di fede nel niente, è arrivata una fiumana di parole che ho accolto e messo sul foglio».

Connotazione al femminile: mi sembra sia uno dei suoi nervi poetici.

«Quando qualcuno dice che sono tempi brutti, non posso fare a meno di pensare che come donna non avrei voluto vivere in nessun’altra epoca. Apparteniamo a una specie che ha tenuto inespressa la propria parte femminile per millenni, l’ha zittita, rinchiusa, bastonata, ignorando l’enorme massa di dolore e disarmonia che questa compressione violenta ha generato. Ignorando ancora oggi l’entità di ciò che, come specie, abbiamo perduto. Ora l’energia femminile, sia pure in una piccola parte di mondo, può avere espressione e io voglio credere che questo farà la differenza. Il mio babbo, da buon romagnolo e anticlericale, diceva che la donna è la prova che Dio esiste».

A proposito di Dio: a un certo punto chiesero a Wisława Szymborska se pregasse. Lei fece un appunto all’intervistatore: «Pregare, oltre a comporre versi, intende?». La poesia come atto religioso, non solo spirituale.

«Ho scritto che “forse la gioia è la preghiera più alta”, e ne sono convinta. Ma c’è un pensiero che ho trovato nel famoso discorso di Paul Celan e che da anni mi accompagna, un pensiero che Celan riprende da Benjamin, che a sua volta lo riprende da Malebranche (anche Adorno entra in questa catena di consegne): “L’attenzione è la preghiera spontanea dell’anima”. La poesia, quasi precipitando da un atto di attenzione plenaria, è questo tipo di preghiera: l’io è accucciato e lascia finalmente spazio a qualcosa che parla e che ha tutta l’aria di venire da fuori, spontaneo, benché lo si sia atteso fino quasi allo svenimento, alla nevrosi; inspiegabile e gratuito, benché ci si prepari per tutta la vita».

La parola «gioia», il suono «gioia»: rispetto alla sua storia personale e artistica assume un significato capitale.

«Un tema immenso, quello della gioia, certo legato all’infanzia, al gioco, alla pienezza del corpo che si arrampica o nuota, ma anche a Eros e alla scrittura, alla potenza di non pensare, al fare inteso come poiein, strappare al non essere, e dunque alla parola poetica. Sul piano personale la gioia è un accadimento che scoppia improvviso, non annunciato, e riguarda la consonanza fra me e tutto il resto. Ha una durata minima ma quando accade è una potenza vivificante, un’iniezione di leggerezza e dunque necessariamente legata a una sospensione del pensiero. Sul piano artistico è in una apertura, uno spalancamento a una forza pneumatica che pare soffiarci addosso, dettare, rispetto alla quale ci si spalanca, abitando la propria attenzione plenaria e insieme la propria nullità».

Walt Whitman raccontava quanto la sua poesia nascesse dal paradosso: una chiusura verso il creato e l’essere spalancato improvvisamente verso lo stesso creato. Disse che questa morsa da cui era invaso trovava risoluzione nella terra. Nella materia, nella natura. Nel «corpo naturale». Mi sembra sia uno stato vivificante — e produttivo — che forse le possa appartenere.

«Sì, certo, anche se, restando in area anglosassone di quel periodo, prediligo Gerard Hopkins ed Emily Dickinson. Credo che questo paradosso sia costitutivo dell’umano che sempre si contrappone, o pensa di contrapporsi, alla natura, e il cosiddetto creato vorremmo dominarlo, sottometterlo. In quanto donna, penso di essere più natura — mi si conceda questa semplificazione — con questa cavità al centro del mio corpo, predisposta per accogliere un nato della terra. Intendo più connessa alla terra, alla luna e al cielo, e anche a forze ctonie, forze che stanno prima e dopo la regola della ragione, così necessaria e magnifica, quest’ultima, ma anche così ingabbiante e separativa. Forse tutta la poesia nasce da questo paradosso, e lo risolve, come parola energetica nata in uno strappo della ragione, eppure ragionante, come punto in cui la parola è più vicina alla natura, perché il silenzio che la poesia tiene in sé è natura».

È per il corpo, che scaturisce il suo sentimento per il teatro?

«È difficile parlare di un grande amore, di due grandi amori, perché tutta la mia esperienza teatrale nasce e cresce con Cesare Ronconi, regista, mio maestro e mio sposo. Mi fa piacere che questa sua domanda inizi dal corpo. Fin da principio i miei versi sono nati per essere detti da precisi corpi di attrici e di attori che erano lì ad aspettarli, corpi sempre molto vivi, molto espressivi. La particolare scrittura scenica di Cesare non parte dal testo. Il suo lavoro prende forma dentro un unico giro di forze che vede crescere tutto insieme, come unico organismo multiforme. Così mi viene chiesto di cominciare a scrivere più o meno quando cominciamo a provare, e questo fa un’enorme differenza. In teatro, ogni mio verso, appena scritto, viene provato nella sua potenza orale, viene misurata la sua gittata, se casca ai piedi dell’attore o invece può percorrere un lungo tragitto e depositarsi nel cuore degli astanti. In questa lunga scuola di oralità, di collaudo dell’incanto fonico del verso, sono chiamata da anni dal mio regista a tenere bassa la lingua, pur tenendo alto l’argomento, e in questo la lezione di Dante è una miniera inesauribile e rigenerante».

Cesare Ronconi. E Milo De Angelis. Quali altre fondamenta?

«Due maieuti formidabili. Milo apparve, portato da un amico comune, durante le prove del nostro terzo spettacolo. Stavamo cercando poche parole da scrivere su lunghi cartigli che venivano srotolati in scena. Erano le prime parole che entravano nel nostro teatro, fino ad allora pressoché silenzioso. Milo ci consegnò pochi versi di Paul Celan e suoi. Fu un capogiro. L’irrompere nelle nostre vite di una lingua stellare, una lingua che arrivava da un altro mondo, ci abbagliava e si rivelava. Da lì in poi ci sarebbero stati solo versi nel nostro teatro. Quello con Milo De Angelis fu per me l’incontro con un maestro che avrei a dir poco amato per tutta la vita. Con lui ideammo una Scuola di Poesia, insolita per quei tempi, e lì incontrai i maggiori poeti italiani — Luzi, Bigongiari, Conte, Fortini, Loi, Cucchi, Sicari e altri. Ricordo la giornata passata con Fortini che mi parlò ininterrottamente per ore, con un’energia verbale che, verso le due di notte quando ci salutammo, era ancora vispissima. Ma soprattutto l’incontro con Franco Loi che tuttora mi è amico e guida. È a Milo che dopo qualche anno consegnai i miei primi versi alla sua severità millimetrica, al suo tribunale potrei dire. E così nacque Antenata, in una collana da lui diretta presso Nicola Crocetti e con prefazione dello stesso Franco Loi».

E prima di questi incontri, prima di tutti.

«La lingua delle mie nonne, due vecchie con le quali ho trascorso la mia infanzia. I miei genitori lavoravano bestialmente ogni giorno dell’anno, quasi ogni ora del giorno e io sono cresciuta in strada e con queste due nonne di tipologia opposta, una orchessa e una fatina sdentata. Il loro era un italiano — lingua imposta da mia madre — autogenerato dal dialetto, e dunque una lingua sgangherata, piena di invenzioni linguistiche, a volte con qualche terzina dantesca a memoria. Una lingua solenne e buia che poi nei momenti ad alta intensità tornava dialetto, il nostro magnifico, spalancato e tenero dialetto romagnolo. Non ho mai più sentito una lingua così vicina alle potenze arcaiche della parola, così viva, sorprendente e a suo modo esatta, anche se allora me ne vergognavo. Ne ho nostalgia, come di una patria perduta».

Mi dica allora della nostra Romagna.

«La Romagna, con il suo dialetto, arriva nella mia scrittura ogni volta che voglio rompere la lingua. Nelle imprecazioni oppure nel racconto di eccessi del corpo, o anche con i suoi diminutivi e vezzeggiativi tenerissimi e buffi quando c’è un discorso all’infanzia o sull’infanzia. In questi casi mi carico addosso le mie nonne e scrivo con loro in questa lingua spalancata e ruvida nella quale uscire si dice sempre scapè, vino si dice è bé, il bere. E poi c’è Pascoli su di me, il Pascoli del ritratto a Maria, delle voci di tenebra azzurra o di Giugurta che a volte mi chiedo se l’ho letto o se l’ho visto tanto si incendia nella mia memoria».

E in prosa, che cosa legge?

«Domanda intima e inesauribile, come se lei mi chiedesse da chi sono stata baciata, sedotta e addirittura ingravidata. Preferisco dirle cosa ho letto in quarantena, in quello strano tempo sospeso che sembrava fatto apposta per leggere e rileggere. Il mio sconclusionato elenco comincia con l’amato Jonathan Safran Foer, con Molto forte, incredibilmente vicino che mi era a suo tempo scappato. Poi Francesco Guglieri, Leggere la terra e il cielo e qui mi sono avventurata in alcuni libri di cui l’autore parla con un fervore contagioso, tanto da indurti appunto a varie altre letture, per finire poi con Quammen che dopo un inizio entusiasmante, circa a metà libro è entrato in stallo e per ora è rimasto lì, fra i libri non portati a termine. Da tempo ormai frequento la letteratura scientifica con passione, ma ultimamente mi sono accorta che forse mi affliggono cosmogonie così deserte e gelide. Non posso stare in un universo senza miti e simboli di energie che pur essendo impastate con la mia vita la trascendono. Mi sono poi risollevata con tre autori cari — Carlo Ossola, Eugenio Borgna ed Emanuele Trevi — tre intelligenze raffinate e miti».

È vero del dizionario di italiano?

«Una delle mie letture preferite. Ne posseggo vari e a volte passo serate saltando da una parola all’altra. Ma non per cercare termini astrusi, piuttosto per precisare parole che conosco, vederle risplendere nella sintetica definizione del dizionario, o illuminate dal loro etimo, venire più vicine. Oppure annoto termini che tanto mi ricordano la lingua delle nonne, termini non comuni ma semplici e sorprendenti, al limite del gergale».

Liturgia di lettura. E liturgia di scrittura: come lavora, Mariangela Gualtieri?

«In genere studio e scrivo stando seduta a terra, su un grande tappeto, in una stanza di casa mia quasi vuota. L’inverno scorso, con il mio nipotino abbiamo scoperto non lontano da casa una quercia con un grosso ramo comodo e ben raggiungibile e alcune poesie le ho scritte sulla quercia. Poi, passato il freddo, sono arrivate le formiche e non è più stato possibile. A volte mi alzo la notte e scrivo, ma può accadere in ogni momento. La condizione che prediligo è essere sola, con la certezza che nessuno verrà a interrompermi. Scrivo a mano su grandi fogli, ma ho sempre con me un quaderno dello stesso tipo di carta, un quaderno che cucio io stessa con ago, filo e copertina rigida, e che ha una precisa misura, come un luogo in cui sono a mio agio. Sul quaderno annoto di tutto e quando sono in viaggio è su quello che scrivo i versi. Faccio quello che forse fa chiunque abbia un rapporto intenso con la parola: si è sempre all’erta con l’orecchio e si ha questo taccuino preziosissimo. Perderlo sarebbe la perdita di un tesoro».

Parole e questo nostro tempo presente: come cambia la sua poetica, a partire dalla lingua, se racconta l’oggi?

«Questo presente è il più assillante che io abbia vissuto. Vuole entrare in ogni verso che scrivo e mi inchioda alla contingenza, mi inchioda a Kronos. Ma la poesia, che pure deve appartenere al proprio tempo, è sempre anche anacronistica, inattuale, non si fa logorare dal dente di Kronos, vive al di là di quello, e deve attraversarlo incolume. Ho trovato difficoltà a contenere l’urgenza che sento di portare soccorso con i miei versi. Mi pare di stare in un mondo di affamati e assetati di parole e avverto l’impotenza di avere così poco da dare. Avverto una mancanza di parole guida, e ne sono affamata anch’io. Ora ho deposto ogni volontà di dire e mi sto riprendendo. Sono in un certo senso tornata a casa, cioè tornata alla mia poetica, ma sono stata fino a pochi giorni fa in una inquietudine che non provavo da tempo, in una stanchezza e deserto di me che mi ha spaventata e che per di più ritrovavo e ritrovo in tutte le persone che ho intorno. Mi è tornato in mente La società della stanchezza di Byung-Chul Han, quando in modo lapidario dice che un eccesso di prestazioni porta all’infarto dell’anima. Ma ora la mia animella è tornata. E con lei il grande risplendere e il grande tenebrare del mondo».

(Corriere della sera – La lettura, 19 luglio 2020)

di Silvia Veroli

[…] Hildegard von Bingen, […] santa e [adesso anche] dottora della Chiesa [nacque nel] 1098, […] decima figlia di famiglia agiata, nel Medioevo della prima crociata, un momento non buio come perlopiù ritenuto, ma al contrario luminoso, per chi poteva permetterselo, di ricerca culturale, vivido dei colori delle miniature e delle pietre, degli erbari e dei bestiari. E risuonante di musica. Tutte componenti che nella fervida mente di Hildegard […] hanno fatto sintesi e fatto di lei un diamante sfaccettato capace di gettare arcobaleni tra persone e saperi.

Un personaggio appunto poliedrico, ed eccezionalmente capace in tutti i suoi cimenti, ma in fondo, ci ricorda Diego Poli, docente di glottologia ed esperto di linguistica germanica per l’Università di Macerata, non così anomalo per l’epoca in quanto ad esperienza multidisciplinare e a dimestichezza col tema della visione. Perché Hildegard, prima compositrice d’Occidente e curatrice (i suoi rimedi a base di erbe e gemme affollano anche scaffali di deriva new age), è nota soprattutto come mistica. Immagini del cosmo, dell’anima, della trinità l’hanno visitata sin dalla prima infanzia trovandola sempre coi sensi all’erta. Non ha vissuto estasi ma disvelamenti della realtà esperiti da sveglia, come sogni fatti alla presenza della ragione ma ignorati fino all’età di quarantadue anni. Era malata a quel tempo, racconta, proprio per l’ostinazione di rintuzzare le elargizioni del suo dono, inferma a letto quando una voce le ha imposto «Scrivi, scrivi ciò che vedi e senti»; seguire quell’ordine l’ha salvata.

Se il comando venisse da Dio, dal quel daimon di cui parla James Hillman nel Codice dell’Anima o dal sacro fuoco che arde in chi trova nella realizzazione artistica la sua ragione d’essere, ognuno può valutarlo come vuole. Quello che è certo è che la Sibilla del Reno non si è limitata a scrivere ciò che visto ma lo ha rappresentato per mezzo di illustrazioni, lo ha raccontato, condiviso, cantato, usando in modo personalissimo il linguaggio e creando una propria lingua (oltre che una nuova musica). È la Lingua Ignota, fatta di 23 lettere, che dà il titolo allo spettacolo di danza e luci della coreografa Simona Lisi, direttrice artistica di Cinematica festival, che ha portato in scena una somma dell’opera di Hildegard von Bingen in una notte di luna piena dentro lo spettacolare spazio d’arte e perfomance che è la Mole Vanvitelliana di Ancona. Già Lazzaretto, luogo di quarantena, ha ospitato il primo festival ad essere eliminato per Covid dalla programmazione marchigiana di marzo e il primo a tornare in piedi dopo lo schiudersi dei divieti che hanno afflitto il mondo degli spettacoli dal vivo.

Il racconto di scrittura col corpo tracciato da Simona Lisi, padrona della danza e del canto, si è sviluppato insieme a quello delle musiche fondamentali di Paolo Bragaglia e delle luci di Pietro Cardarelli che ha proiettato sul corpo della danzatrice e sulle mura dietro di lei animazioni delle figure viste da Hildegard e le 23 lettere dell’alfabeto di sua invenzione. Una rielaborazione di quello latino, un glossario di 1011 lemmi ha spiegato il prof. Poli «fatto di sostantivi, pochi aggettivi, nessun verbo e accompagnati dal corrispettivo traducente in latino e talvolta in tedesco».

Alcuni dei nuovi vocaboli che «non sono resi corrotti dall’uso» si rapportano alle gerarchie celesti, anche se per la maggior parte si riferiscono alla natura e al corpo umano, seguendo un’organizzazione tassonomica ripresa dalle Etymologiae di Isidoro nel disporre le voci sui tre livelli di appartenenza: spirituale, umano e naturale. Alla creazione di parole nuove, Hildegard ha affiancato anche un uso effervescente del latino medievale, arricchito di contrazioni, giochi di parole, messaggi cifrati e rimandi alla numerologia: l’opera più famosa della mistica ha per titolo la parola di sua invenzione Scivias, conosci le strade, unione di due lemmi realizzata per ottenerne uno di sette significanti lettere. Nulla è casuale nei suoi messaggi, scritti o visivi che siano, e la chiave per decrittarli è quella luce di cui Hildegard parla continuamente: raggio divino all’origine di tutto. Non può che essere così avendo a che fare coi testi profetici di una religiosa medioevale. […]

La casa editrice Skira ha pubblicato lo scorso anno un prezioso lavoro di Sara Salvadori, musicista e educatrice, che ha realizzato una ricognizione perfetta dell’apparato iconografico a corredo del racconto mistico di Hildegard: Hildegard Von Bingen. Viaggio nelle immagini contiene 35 miniature con glossario sapienziale e con la spiegazione della loro simbologia. Vi sono riprodotti a grandezza naturale una Trinità dove Cristo è color zaffiro come un umanoide di Avatar, il firmamento, che Hildegard avrebbe voluto rappresentare con un globo, è un uovo, un Cammino dell’anima comprende la raffigurazione di un utero abitato e traslucido come un’ecografia, il processo della procreazione è accompagnato dalla rappresentazione simbolica dei genitali e del seme.

Sguardo al cielo ma coi piedi per terra, Hildegard ha parlato di piacere femminile senza giri di parole, si è messa in cammino a sessant’anni, seguendo il corso del Reno, a predicare e redarguire clero corrotto e imperatori protervi. Ha corrisposto con gente del calibro di Bernando da Chiaravalle e litigato con il Barbarossa, il nonno di Federico II, al cui matrimonio con la francese Beatrice di Borgogna si deve l’arrivo della cultura trobadorica in Germania dove non erano rare le trovatore e dove si colloca anche il canto d’amore di Hildegard; la religiosa tedesca ha riscattato Eva, parlato di viriditas come verdezza vitale che ha dentro vir ma anche virgo. Ha inteso la verginità non come integrità anatomica ma come interezza del dono e della specificità che ognuno riceve dalla nascita: il peccato non è la trasgressione del divieto ma lo spreco, il non osare seguire la propria strada. «O figlia corri» scrive «perché ti sono state date ali per volare… dunque vola velocemente per tutte queste avversità».
Hildegard si è ritrovata nella sua lunghissima vita (è morta a 83 anni) anche a vivere una situazione di reclusione e privazione artistica non lontana da quella che abbiamo conosciuto in lockdown.

Un anno prima di morire le venne imposto dai preti di Magonza il divieto di ricevere l’eucarestia e quello di cantare durante le celebrazioni liturgiche: questo per essersi rifiutata di disseppellire, come ordinatole, il corpo di un nobile colpevole di delitto, assolto e inumato nel cimitero del monastero di cui Hildegard era badessa. Salda nella sua pietas […], rivolge ai preti una lettera che è di fatto il suo manifesto a difesa alla musica. «L’anima è una sinfonia e lo spirito profetico ordina che Dio debba essere lodato dalla gioia dei cimbali e degli altri strumenti musicali che saggi e sapienti hanno inventato. Voi tutti o prelati dovete stare bene attenti prima di chiudere con un decreto la bocca ai cori che cantano lodi a Dio».

(il manifesto – ALIAS, 11 luglio 2020)

di Alice Pinotti

Filosofemme è un progetto in rete e sui social, nato da un gruppo di giovani filosofe che nutrono la loro passione col pensiero e la voce delle donne. Nei due articoli ripresi qui, Alice Pinotti dialoga idealmente con Ida Dominijanni su filosofia, inconscio, pratiche politiche femministe. Non anticipiamo altro, solo ricordiamo che il recente libro «La carta coperta» (Moretti e Vitali, Bergamo 2019) sta proprio sul crinale di filosofia, psicanalisi e femminismo.
La redazione

Parte I – 22 giugno 2020

Eccoci di nuovo qui a parlare del nuovo incontro di CONTRA/DIZIONI che ha avuto come protagonista la giornalista e filosofa Ida Dominijanni. Nello specifico, la discussione si è svolta attorno a due suoi testi: Soggetto dell’inconscio, inconscio della politica e Pratica dell’inconscio, inconscio della pratica (1).

Il primo testo nasce da una domanda molto antica: che cosa la politica apprende e cosa invece non riesce ad apprendere dalla psicoanalisi?

In che rapporto stanno questi due saperi che, pur condividendo per certi versi una storia di interessante parallelismo nella modernità, non si parlano?

C’è infatti una sordità della politica, sia come prassi che come filosofia politica (ma anche della filosofia in generale) alla questione molto perturbante della costituzione anche inconscia del soggetto. La politica, infatti, lavora da sempre sul presupposto di un soggetto interamente razionale che si associa razionalmente agli altri soggetti attraverso la costituzione di un patto sociale: in questo modo prende vita la Politica stessa, considerata però come il prodotto razionale e artificiale di un soggetto a sua volta razionale e dotato di volontà. Questa concezione del soggetto è però incompatibile con quella freudiana, che a quello razionale aggiunge l’elemento essenziale dell’inconscio, del desiderio, delle pulsioni: non sempre positive e non del tutto dominabili razionalmente.

Se negli anni ’70 c’era un’apertura del pensiero politico verso l’inconscio e la psicoanalisi, essa si è poi paradossalmente chiusa con l’avvento del capitalismo neoliberale.

È questo un paradosso, perché è proprio questo tipo di capitalismo ad essersi accorto della pluridimensionalità del soggetto, cominciando a sfruttarla a suo vantaggio e investendo non più solamente sul soggetto razionale, ma soprattutto su quello dell’inconscio: il sistema capitalistico, infatti, funzionafacendo leva sui desideri individuali e traducendoli in desideri consumistici – ovvero di un oggetto o dell’altro, ma sempre inteso come oggetto e mai come persona – per proporre infine una soddisfazione mercificata del desiderio. Lo si vede bene guardando al funzionamento dei social network: essi lavorano infatti facendo leva sull’elemento emozionale, istintuale e irriflessivo dei loro utenti, che si esprime attraverso la modalità del like o delle reazioni, ovvero emozioni molto primarie che spesso rispondono a istanze non consapevoli (inconsce o preconsce, ma quasi mai razionali). 

Un primo interrogativo che lega dunque i due testi di Dominijanni è come il rapporto con la dimensione inconscia del soggetto sia stato spesso mancato dalla politica della trasformazione (quella che in teoria dovrebbe essere rappresentata dalla sinistra), e come esso sia stato invece utilizzato dalla parte opposta, che ben si adatta alle ideologie capitaliste contemporanee, e come allora questa dimensione inconscia della soggettività operi nella politica.

Per spiegare meglio che cosa ciò implichi nel concreto, Dominijanni propone una riflessione sull’attualità: a fronte della situazione inedita creatasi a causa di questa pandemia, sarebbe infatti interessante interrogarsi sul futuro (e sarebbe bene che lo facessero soprattutto le pratiche politiche) tenendo in considerazione le conseguenze che questa situazione ha causato sull’inconscio.

Questo significa, per esempio, indagare le paure e le fobie profonde che sono emerse da questa condizione di pericolo, che molto probabilmente avranno a che fare con l’impatto con la morte ridotta a un problema di smaltimento dei cadaveri, che ci ha privato della possibilità di avere un compianto pubblico e un’elaborazione adeguata del lutto. In che modo tutto ciò ha cambiato in profondità noi stessi? Secondo Dominijianni, questa è una dimensione che andrebbe indagata per capire come si potrebbe renderla produttiva politicamente; altrimenti essa diventerà sì produttiva, ma in modo “selvaggio”, causando atti sociali di rancore, rabbia e colpevolizzazione nei confronti dell’ordine costituito a cui in parte abbiamo già assistito in questi mesi.In altri termini, una ribellione nei confronti del potere.

A questo proposito è utile chiederci: qual è la vita psichica del potere e quali sono i dispositivi psicologici e inconsci attraverso i quali noi accettiamo il potere? Perché e in base a cosa accettiamo di essere governati oppure ci ribelliamo al potere?

Per rispondere bisogna prima di tutto uscire dal dualismoche contrappone un potere delle dinamiche sociali positivo, estroverso e riconoscibile, a una dimensione oscura e criptata dell’inconscio. Si tratta di capire attraverso quali dispositivi psichici e inconsci noi accettiamo o contestiamo la normatività sociale: questa è la forza dell’inconscio. Basti pensare al ruolo fondamentale che esso ha avuto nell’adesione ai totalitarismi, come ha fatto notare la psicoanalisi ma anche altre studiose, tra cui Hannah Arendt e Simone Weil: perché, in determinate circostanze storiche, gli esseri umani accettano di sottostare a un dominio che li mortifica, li reprime e li violenta? Attraverso quali dispositivi? E, parallelamente, perché a un certo punto ci si ribella? 

Se vogliamo iniziare a ragionare e a lavorare sulla soggettività politica come soggettività fatta sia di ragione che di processi inconsci, possiamo cercare di capire in che modo l’inconscio è coinvolto nelle dinamiche sociali e politiche. Questo vuol dire, per esempio, cercare di capire come mai la normatività eterosessualeè stata ed è ancora dominante: cosa ce la fa accettare e cosa invece ci fa ribellare? Qual è la capacità di ribellione creativa che ha il nostro inconscio per far sì che noi ci ribelliamo alla norma? Anche di questo si occupano le pratiche femministe: di questo, però, parleremo meglio nel prossimo articolo.

Parte II – 23 giugno 2020

Nell’articolo di ieri abbiamo avuto modo di riflettere su come la dimensione inconscia della soggettività operi nella politica; ora, invece, ci interrogheremo sul rapporto tra l’inconscio e il pensiero femminista. Per farlo partiremo dunque dal secondo testo di Ida Dominijanni su cui si è concentrato l’incontro di CONTRA/DIZIONI, ovvero Pratica dell’inconscio, inconscio della pratica. Come quello precedente, anche questo testo parte dalla ricostruzione del nesso tra pratica politica e pratica psicoanalitica, nesso che il Femminismo (soprattutto quello italiano, ma non solo) ha sempre tenuto molto in considerazione.

Tuttavia, qualcosa è cambiato: anche nella trattazione femminista, infatti, risulta la tendenza a fare a meno degli interrogativi sull’inconscio. E invece è importante sottolineare che il Femminismo nasce proprio da una pratica di rapporto con esso.

Ci si domanda allora: considerando che oggi l’inconscio è messo al servizio del sistema capitalistico per la sua implementazione (per esempio attraverso la pubblicità) anziché per la creazione di strategie che lo rivoluzionino, il femminismo di ultima generazione è ancora interessato ad approfondire il percorso di scoperta e valorizzazione del desiderio e dell’inconscio?

Quello che si può fare (e che dovrebbero fare a maggior ragione le pratiche femministe) è provare a tenere sempre più conto dell’esistenza di una dimensione inconscia della soggettività che è sempre presente in maniera inconsapevole e che dunque può essere fonte di “sorprese”. Non si tratta per forza di sorprese negative e traumatiche, come si tende a pensare: l’inconscio infatti è anche il luogo della creatività, dell’insorgenza, del desiderio che spiazza rispetto alla volontà.

Dunque, dal momento che questa dimensione – invisibile ma costante – entra necessariamente a far parte dell’agire politico, bisognerebbe lasciarla libera di esprimersi e di agire per la trasformazione.

Una particolare tipologia di desiderio su cui il Femminismo ha posto l’accento è il desiderio erotico: tutto il movimento, infatti, è partito dal riconoscimento di un elemento erotico che c’era nello stare tra donne, nel senso di un desiderio lesbico, ma anche nel senso più lato del termine, ovvero il piacere di stare insieme tra donne, di dare valore all’altra, di non essere misurate dal desiderio maschile.

Tutti questi desideri sono stati la spinta iniziale della nascita del Femminismo e sono tutt’ora vie di contestazione dell’ordine dominante nonché segnali precisi che i nostri corpi ci mandano e che, in quanto tali, hanno un’enorme valenza politica. 

Come aveva fatto per spiegare come l’inconscio influisca sull’agire politico, Dominijanni lega questi argomenti col nostro presente: che cosa succede all’erotismo in una situazione dominata dalla paura del contagio? Il distanziamento sociale, infatti, è distanziamento fisico, e questo può avere delle conseguenze enormi dal punto di vista della perdita del contatto con l’altro. Per questo motivo c’è un grande bisogno di parlarne in questo momento, soprattutto per i soggetti più giovani.

Ed è importante farlo partendo dal linguaggio, perché esso non è mai soltanto razionale: il linguaggio è ciò attraverso cui l’inconscio trapela, sempre, al di là della volontà del soggetto.

Questo lavoro comprende anche l’invenzione di nuovi significanti. Un esempio di significante inedito creato dal femminismo è, primo tra tutti, differenza sessuale: significante non biologico ma discorsivo che voleva significare il desiderio della libertà femminile. La politica, infatti, è sempre anche produzione di significanti inediti (la lotta di classe di Marx ne è un esempio): la politica è politica del linguaggio. La difficoltà, di nuovo, è che formare un significante nuovo, efficace, performativo e mobilitante, non è mai un processo solamente razionale, ma deve emergere da più elementi, alcuni dei quali inconsci.

Anche il desiderio femminile che il Femminismo della seconda ondata ha con la sua ribellione riportato a galla era desideriorepresso dal Patriarcato e dunque inespresso.

Proprio per questo motivo, Dominijanni suggerisce che anche il Femminismo Intersezionale, oltre ad occuparsi della pluralizzazionedei soggetti e della riflessione sull’intersezionalità del soggetto politico, dovrebbe andare più in profondità nel processo di decostruzione della struttura ontologica del soggetto.

E dovrebbe farlo proprio tenendo presente anche la dimensione inconscia del soggetto politico: struttura che ha spesso a che fare con la differenza sessuale intesa come struttura dell’immaginario e che non si può eliminare con la sola liberazione del genere, poiché essa rimane come struttura di pensabilità.

Bisogna infatti tenere in conto che, nei processi di soggettivazione politica (ovvero i processi di adesione o ribellione al potere), il punto non è solo il pluralismo dei soggetti e la loro intersezionalità, ma anche la dimensione dell’inconscio. Altrimenti si rischia di dar vita a un Femminismo solamente sociale che però ignora completamente tutta quella parte della soggettivazione che ha a che fare con i processi psichici non razionali. E anch’io, come Ida Dominijanni, mi sento di dire che sarebbe una grave perdita oltre che un’occasione sprecata per comprendere sempre più a fondo ciò che riguarda la soggettività e la sua relazione col potere.

(1) Per chi fosse interessato, entrambi i testi sono disponibili in modalità lettura sul cloud di CONTRA/DIZIONI (potete trovare il link sulla loro pagina Facebook).

(filosofemme.it, 22 e 23 giugno 2020)

di Laura Minguzzi

Un libro sulla gratitudine, un racconto sulla riconoscenza alla madre e al padre, una restituzione simbolica di un debito: la nascita in primis, la crescita e gli insegnamenti. Belli e brutti, il negativo dopo il positivo. Uno spostamento interiore dell’autrice: non colpevolizzare la madre, non idealizzarla, non è un’icona, non va mitizzata la figura materna ma riscattata, nel bene e nel male. Questo è l’essenziale del racconto. Un passo obbligato per accedere all’ordine simbolico della madre e all’accettazione dell’autorità femminile nel mondo reale e farla finita con le recriminazioni e la richiesta illimitata di riconoscimenti, smisurata, un pozzo senza fondo… Trovo in quest’approccio un taglio che me lo avvicina alla pratica della storia vivente. Scegliendo la forma del memoir l’autrice riattraversa i suoi ricordi, le sue emozioni e con tocco leggero e accattivante anche il nodo della relazione con la madre reale. Riscattandola ricomincia a vederne i lati positivi, la sua concretezza materica, la pone nel giusto luogo, quello della riconoscenza, della gratitudine malgré tout.

Il tempo è l’adolescenza negli anni sessanta del secolo scorso. Due sorelle, una famiglia borghese ma con radici contadine. «Tra le cose buone, mia madre mi ha insegnato a cucinare. La preparazione del tortino di finocchi – avrò avuto dodici anni – era interamente a mio carico. […] Cucinando imparavo la misura che serve per tutto il resto. […] È tutta questione di togliere e mettere come quando si scrive e si dipinge.» Fin dalla prima pagina ho sentito delle forti assonanze con una scrittrice che io ho amato tantissimo e fatto conoscere alle mie allieve quando insegnavo francese e parlo di Colette. In particolare un romanzo, Le Blé en herbe (Il grano in erba). Al centro un’adolescente, la natura di una femminilità in erba, un’età acerba ma colma di energia e di promesse. Lo stile di scrittura me la fa ricordare: lunghi elenchi di nomi di fiori e di alberi, frutto degli insegnamenti materni, amore per la natura, per i dettagli della preparazione del cibo. L’incipit è una ricetta della madre e un abbozzo del desiderio di autonomia della figlia. Il padre le ha «insegnato a condire l’insalata prima il sale, poi l’aceto che lo scioglie e infine con l’olio, non viceversa»…

Francesca Avanzini, Quel che di buono, ed. Consulta Librieprogetti, 2020

(www.libreriadelledonne.it, 19 giugno 2020)

di Laura Piccinini

Jia Tolentino è bionda e filippina, cioè asian-american figlia di immigrati a Houston, ha trentun anni, è la più giovane reporter voluta e assunta nello staff dell’autorevole New Yorker, già segnalata dalle liste under 30 dei magazine preposti alla Forbes. Ha scritto un libro subito best-seller, definito “fondamentale guida al presente”. Seguitissima sui social in qualità di “influencer culturale”. Un nuovo tipo di star, la versione intellettuale dei dispensatori di marchi e stili di vita con relativi prodotti e cose da consumare. A differenza di loro, lei non vuole venderti niente, anzi, semmai invita a “riflettere” bene prima di credere a tutto quello che vedi, e il termine non è casuale. […]

Una generazione allo specchio, recita il titolo del suo volume, Trick Mirror. Le illusioni in cui crediamo e quelle che ci raccontiamo (in uscita qui il 29 giugno per NR Edizioni). E il posto in cui si vede meglio come funziona lo scherzo dello specchio, l’abbaglio, spiega lei, «sono i social media, dove spesso gli individui pensano di star guardando il mondo, ma vedono solo se stessi riflessi, le proiezioni che hanno e quelle che gli rimanda la rete, che con i loro “data” li insegue e sa cosa vogliono vedere». Il trucco dello specchio è diventata una specie di formula, come un algoritmo che sta dietro a tutto quello che succede oggi. «Così ci ritroviamo una giovane popolazione fondata sulla truffa come etica generazionale. In un capitolo elenca le maggiori 7 scams, truffe, e loro derivate, legate alle promesse della new economy, dagli organizzatori di festival fantasma ai fondatori seriali di compagnie che falliscono (loro le chiudono e reinvestono, e gli ex dipendenti imparino come si diventa leader) […]».

Quando l’ha capito? La prima volta che ha sperimentato lo scherzo dello specchio è stato su se stessa, piccolissima.

«Me l’ha insegnato l’essere filippina. La stessa diversità può punirti o premiarti. Tu ti vedi uguale, un altro ti vede diversa. Da asian-american vieni “graziata” rispetto agli afroamericani perché assimilata ai bianchi, ritorni diversa quando nei giochi da ragazzini sei costretta a fare il Power Ranger giallo come il tuo “muso”, e non puoi identificarti nella bianca Baby Spice o nelle eroine dei romanzi, per fare gli esempi più innocui. Ma se cambi “narrazione” e contesto puoi essere, come me, estremamente fortunata. Perché improvvisamente tutte le cose che potevano essere viste come ostacoli – non avere avuto i soldi per uno stage a New York, niente college esclusivi tipo Ivy League – sono stati punti di forza. Credo che la gente si sia rotta di vedere in tv o leggere cose fatte e scritte da bianchi liberal della classe medio-alta. Ma quel piccolo choc, o grande choc da piccola, ha profondamente influenzato il mio modo di giudicare altri sistemi, il capitalismo truccato da mito della condivisione, il femminismo inglobato dal marketing o usato come marchio e alibi, come le girlboss, che se volete vi svelano la formula a colpi di conferenze a pagamento. Comincia in un modo e finisce in un altro. Illusione, disillusione».

Cominciamo dalle tre I, Illusioni, Internet, Identità. […] Identità. Cos’è che ce la dà oggi, da spiegare un giorno a sua figlia/suo figlio?

«[…] Quello che direi a un figlio è che la rete rischia di farti dimenticare che gran parte delle esperienze che ci fanno sentire individui completi – il sesso, l’amore, ballare a un concerto o perfino pregare – sono quelle in cui le identità sembrano dissolversi e confondersi. L’identità non serve a sentirsi vivi, contano le relazioni, i corpi».

Corpi, parliamone. Pensavamo di essere quasi immortali.

«E adesso abbiamo scoperto di no, che non siamo per niente virtuali. In quarantena e maternità ho letto il finale della trilogia di Hilary Mantel che impazza negli Usa, The mirror and the light [“Lo specchio e la luce”, ndr]. […] E c’è qualcosa di confortante nello scoprire che le epidemie sono parte della storia umana e se siamo qui è perché le abbiamo superate. […]»

Metterci il corpo, impegnarsi attivamente, un po’ come si dice da noi “metterci la faccia”, lei si è arruolata nei Peace Corps (l’organizzazione di volontariato internazionale).

«Già, il lusso di entrare in un negozio dopo il lockdown mi ha ricordato quell’anno in Kirghizistan dove negozi non ce n’erano, né acqua corrente, tornavi nella tua stanza sapendo che fuori continuava il genocidio. Fui arrestata. Avevo vent’anni e il virus che colpiva in patria molte di noi erano i disturbi alimentari, anoressia e bulimia. Arrivata là, non c’era tempo di pensare al corpo, se non a mantenerlo forte per non ammalarsi di cose tipo la tubercolosi, e darsi da fare per i corpi degli altri».

[…]

E adesso, i social network come li stiamo usando?

«Uno degli ostacoli psicologici della rete e che non c’è contesto, ci vedi scorrere roba idiota e ironia quotidiana e, come nei giorni appena vissuti, conteggi mortuari e tombe collettive nei parchi. Senza avere il tempo di cambiare stato d’animo. È quello che ci fa sentire sopraffatti. Ma sui social in quei giorni è circolata anche una dolcezza inaspettata, e i valori che Internet aveva esasperato sembravano offensivi e fuori luogo, facendo capire che mandare foto di vite pazzesche è un po’ da sociopatici. Abbiamo imparato a tenere più conto del fondale di fatalità che abbiamo dietro. Questa del coronavirus è una crisi completamente nuova, per la prima volta la nostra salute dipende da quella di cittadini più fragili e chissà che non faccia ripensare ad altre minacce, come il cambiamento climatico, non più come a qualcosa di lontano e separabile da noi, siamo interconnessi. […] Per questo seguo le vostre concittadine della Libreria delle donne di Milano, avevo letto il loro Sexual Difference [originale it. Non credere di avere dei diritti, ed. Rosenberg & Sellier 1987, ndr], quando è uscito il mio libro mi hanno mandato una calorosissima e-mail dicendomi che erano contente di sentire un legame tra generazioni».

[…]

(D – la Repubblica, 13 giugno 2020)

di Franca Fortunato

Lupini violetti dietro il filo spinato – Artiste e poete a Ravensbrück è l’ultimo libro della critica d’arte Katia Ricci, la cui pubblicazione ha coinciso con questo tempo di pandemia. Il titolo riprende una frase di una delle lettere che Etty Hillesum, morta ad Auschwitz, scrisse per esprimere la bellezza che lei riusciva a cogliere anche in un luogo di grandi sofferenze come il campo di smistamento di Westerbork. Capacità di cogliere la bellezza in situazioni estreme è quello che mostra di avere anche l’autrice nell’avvicinarsi e nel narrare le storie delle donne rinchiuse nel campo di concentramento per sole donne di Ravensbrück. Come hanno fatto a sopravvivere agli orrori del campo? Quali strategie si sono inventate? Quali rapporti, quali relazioni le hanno sostenute? Che cosa spinge l’autrice ad interessarsi di loro? Sono domande di fondo che accompagnano chi scrive e chi legge e che fanno del libro, come i precedenti dell’autrice, un testo di ricerca e di interrogazione di sé, della propria esperienza di donna in relazione all’altra, alle altre, pur riconoscendone l’incommensurabilità esperienziale. «Scrivere sulle donne del campo di concentramento di Ravensbrück ha significato per me non solo e non tanto fare un viaggio nell’orrore e provare sentimenti di pietà, di dolore e di sdegno – condivisi da chi legge – ma soprattutto è stato un viaggio dentro di me. Infatti la domanda più corrente che mi ponevo era perché mi interessasse tanto. Mi sono riaffiorate immagini della mia infanzia e giovinezza, che avevo rimosso, ma che mi sembrava non avessero la minima attinenza con la storia di cui mi occupavo. Poi ho capito che in qualche modo io e le donne di Ravensbrück avevamo qualcosa in comune: l’essere nate e essere state sottoposte, in una misura incomparabilmente diversa, alla stessa cultura patriarcale, che per loro si è tramutata in un’estrema violenza», violenza che riconduce l’autrice a sua madre, alla violenza del padre a cui lei bambina ha assistito. Da qui il desiderio intimo e profondo che la spinge verso le donne del campo per riscattare sé stessa, la madre, loro e tutte le donne che subiscono la violenza maschile, da un sistema patriarcale che le vuole vittime. Nell’orrore del campo, come nella vita della madre, pur nell’incomparabile diversità, lei cerca e trova un’immagine altra di donna/e, trova grandezza, forza, coraggio, creatività, umanità, senso di sé, guadagnate attraverso il primato delle relazioni, la solidarietà, l’amicizia tra donne, che nel campo “davano dignità”.

Un racconto diverso da quello che comunemente accompagna la narrazione della deportazione e dello sterminio che, se pur accomuna nella sofferenza donne e uomini, cancella la differenza femminile che l’autrice, invece, indaga e narra attraverso le testimonianze delle sopravvissute, delle poesie e dei disegni che hanno prodotto. Tra il 1939 e il ’45 scrissero ben 1200 poesie di cui alcune riportate nel libro. Scrivevano inventandosi vari stratagemmi e aiutandosi l’una con l’altra. Scrivevano per piacere, per lasciare un ricordo di sé, per testimoniare un avvenimento; scrivevano “perché scrivere era salvarsi” come il raccontarsi. Si raccontavano e si scambiavano le ricette di cucina e quasi le recitavano ad alta voce a turno, traendone un grande conforto. La sera, distese nei loro giacigli, o durante il lavoro nelle cucine a pelare patate, si raccontavano reciprocamente storie, trame di libri o opere teatrali, come appare nei disegni realizzati dalle artiste del campo. Frammenti di vita quotidiana, veri documenti e testimonianze di quanto succedeva nel campo, sono quei disegni realizzati con carte e mozziconi di matite sottratte dalle deportate che lavoravano negli uffici. Il libro ne contiene 42 che l’autrice legge e interpreta. La maggior parte dei disegni furono distrutti dalle SS che non volevano testimoni. Ma per fortuna una parte è rimasta e alcune sopravvissute, dopo la liberazione, sono riuscite a rifare molti di quelli andati perduti.

Un libro originale, reso unico dallo sguardo che l’attraversa, che vede e fa vedere, nonostante l’orrore che non viene taciuto, la bellezza che teneva insieme la vita di quelle donne, la vitalità, la speranza, l’amore, l’umanità che fecero di loro delle sopravvissute non solo e non tanto nei corpi quanto nelle anime. Un libro da leggere e fare conoscere, in particolare alle nuove generazioni di donne e uomini.

Katia Ricci, Lupini violetti dietro il filo spinato – Artiste e poete a Ravensbrück, Luciana Tufani editrice, pagg. 105, €14,00.

(Il Quotidiano del Sud, 6 giugno 2020)

di Luisa Muraro

Con Francesco Pacifico intendo l’autore di Io e Clarissa Dalloway, sottotitolo: Nuova educazione sentimentale per ragazzi, edito da Marsilio di Padova, nell’anno (o: nel primo anno) della pandemia da covid 19, cioè nel 2020. Altra precisazione: i “tutti” del titolo sono un maschile plurale che vuol dire tutti al maschile, non comprende donne. Ho ancora in mente la protesta di quello studente che mi disse: perché noi ci chiami “i maschi” e loro invece sono le ragazze, non le chiami “le femmine”? Colpa della grammatica che si è fatta impressionare dal maschile totalizzante, gli ho risposto, e me lo impone sempre al plurale, anche quando il maschio è uno in uno sterminio di femmine. Siamo già in argomento.

C’è una minoranza di uomini che scrivono usando il maschile al maschile, cioè tenendo presente il fatto della (loro) differenza sessuale. Di alcuni sono diventata amica. E nulla di quello che dico deve risuonare come una critica nei loro confronti. Ma, allora, perché tra questi Francesco Pacifico è quello che mi è piaciuto di più? Perché lo fa meglio di tutti. Lo sa fare, semplicemente. Detto nel gergo femminista: è uno che sa fare autocoscienza. Non: lo sa fare come una femminista! Ma come non avevo mai sentito un uomo farlo con altrettanta bravura. Sa mettere in parole la consapevolezza di essere quello che è, un uomo di sesso maschile, e lo fa senza caricature, senza trascenderla, senza dogmatizzare, senza aggirare la cosa con teorie negazioniste, senza denigrare né denigrarsi.

Come ci riesce, mi sono chiesta.

La risposta è relativamente semplice, non dico facile. Ci riesce perché è uno scrittore e ha applicato il suo saper-fare alla questione di dire “io sono un uomo” senza ingarbugliarsi. L’ha risolta? No, ma ci ha dato un ottimo esempio su un tema importante, quello della formazione sentimentale. Io penso, anzi, che una soluzione una volta per tutte non ci sia, penso che le difficoltà (per non dire le contraddizioni) di essere un essere umano in due versioni, maschile e femminile, si ripropongono fatalmente. Mi spiego. La vita, per riprodursi, a un certo punto ha inventato la sessuazione e non ha cambiato idea, per cui noi siamo una sola specie in due versioni, entrambe indispensabili alla sua conservazione e riproduzione, ma non ugualmente indispensabili, due versioni irrimediabilmente asimmetriche.

Come si affronta, senza ingarbugliarsi, questo nodo che non si scioglie? Come fa in pratica l’autore di Io e Clarissa Dalloway?

Lo ha fatto così come ogni scrittrice e scrittore sa che si fa, anzi così come la lingua materna prima e poi quelle che impariamo, se e quando ci diventano amiche, ci insegnano che si può fare, e cioè inventando delle mediazioni. In ciò consiste il saper scrivere. E, in generale, il saper-fare proprio della cultura. La cultura è un insieme di mediazioni, che gli umani inventano, trasmettono, cambiano, rifiutano, accettano, impongono… Anche il presunto primato del maschile sul femminile si è imposto come una mediazione che, bene o male, più male che bene, ha funzionato per secoli. E che, si tende a pensare oggi, è stato il modello di ogni ingiusto ordine gerarchico tra esseri umani, divenuto non più accettabile e questo anche per merito del femminismo. Esemplare per la sua estrema semplicità trovo, nelle rivolte provocate negli Usa dall’uccisione di George Floyd, il gesto di una manifestante afroamericana che abbraccia un poliziotto che si è inginocchiato… mediazione effimera? Forse, ma chi lo sa?

La mediazione escogitata da Francesco Pacifico è riassunta nel titolo del suo saggio sull’educazione sentimentale dei maschi giovani. Consiste nel confronto tra due personaggi creati da due grandi della scrittura letteraria, Virginia Woolf e Stendhal… Mi sono interrotta perché ho sentito affiorare l’idiozia di voler riassumere quello che si può cogliere solo con la lettura, alla quale il mio commento vi invita.

Scoprirete così il segreto dell’eccellenza che attribuisco a questo autore e cioè che, prima di vedere nella differenza sessuale un fatto oggettivo, si tratta di vederci e farne una verità soggettiva, che illumina la scrittura. O, detto meno misticamente, trovare il passaggio dal dato anatomico, quello che ci accomuna con il mondo animale, all’ordine simbolico, quello del nostro essere animali parlanti, cioè capaci di dire il vero o di ignorarlo o di falsificarlo…

Se mi chiedete: che ne è della transessualità? Forse che le trans non parlano? Forse che non sanno fare il passaggio? Certamente che lo sanno fare, lo fanno senza piegarsi alla deduzione del loro essere uomini dal dato anatomico. Neanch’io mi sono piegata a una simile deduzione (ma ho accettato il dato) e, quando sono interrogata sul cosiddetto pensiero della differenza, preciso che è il pensiero del senso libero della differenza sessuale. “Io sono una donna” lo dico liberamente. La sessuazione non è libera ma il suo significato umano lo è o può diventarlo. Forse serve tener presente che la differenza sessuale non è una legge di natura come la legge di gravità, è un’invenzione della vita nella sua evoluzione, alla quale i viventi umani collaborano per il meglio o per il peggio. Cioè liberamente.

(www.libreriadelledonne.it, 5 giugno 2020)

Jolanda Guardi, che insegna Letteratura araba all’Università di Torino, e la giovane regista teatrale Silvia Rigon introducono a una serie di conversazioni su Le 1001 notte,mostrandone l’autorialità femminile, ipotesi più volte sostenuta anche in campo accademico, non solo perché protagonista e narratrice è Sherazade in relazione con la sorella Dunyazad, ma anche per i modi di agire delle donne in questo capolavoro della letteratura mondiale. Ci parlano anche del progetto teatrale di Lidelab che ha già all’attivo tre spettacoli ispirati al libro e capaci di aprirci prospettive sul presente. Vedi il video di introduzione n. 0

La prima conversazione è dedicata all’eros. Attraverso un intenso dialogo, Jolanda Guardi e Silvia Rigon ci fanno scoprire la forza dell’eros femminile ne Le 1001 notte. E raccontano di uno spettacolo e di un libro ad esso connesso, dove Sherazade diventa maestra di libertà anche per noi oggi, mostrando le sue fonti sulla scienza dell’erotismo, come il passaggio di sapere tra donne anziane e giovani, di cui con incontri intergenerazionali lo scorso anno si è realizzata una possibilità. Un distillato del sottile profumo del piacere che coinvolge tutti i sensi. Vedi il video n. 1.

(www.libreriadelledonne.it, 23 maggio 2020)