Riparare l’irreparabile è possibile? E prima ancora: cosa dobbiamo intendere per “irreparabile”? Il male lo è? È irreparabile, irredimibile, imprescrittibile? È sufficiente giudicarlo e punirlo, quando si sia tradotto nella commissione di un reato perseguibile come tale? In cosa consiste, il suo mistero? La punizione, intesa come condanna pronunciata da un giudice, può bastare a renderne conto, a restituirne il senso? O non ne avanzerà sempre un resto, una mancanza?

Dal punto di vista delle vittime, in primo luogo: e dunque della loro esperienza di ingiustizia subita o percepita e di dolore sofferto. Ma anche dal punto di vista degli autori del reato: della loro responsabilità, o meglio della loro responsabilizzazione, rispetto al dolore inflitto (al di là di qualunque ragione o motivazione). E più in generale, dal punto di vista dell’umanità di tutti, perché è questo ciò che il male, più radicalmente, chiama in causa: il nostro modo di abitare le relazioni e di concepire il rapporto fra bisogni e desideri; la nostra interpretazione del mondo e le parole con le quali la esprimiamo.

Le ferite, le mancanze, i vuoti di senso, le ombre. Ciò resta fuori da una mera applicazione delle norme. Allo scopo non di una riconciliazione a tutti i costi, ma di una ricomposizione

Sono queste le domande,e sono questi i temi, che fondano La via riparativa alla giustizia, il nuovo libro di Antoine Garapon (Vita e Pensiero, pp. 244, euro 20). È una figura complessa, Garapon: «tanto autorevole», sottolineano Gabrio Forti, Emanuela Fronza e Claudia Mazzucato nella loro magistrale prefazione, «quanto difficile da inquadrare». Sia giurista che filosofo, allievo di Paul Ricœur; giudice, in passato, e da ultimo presidente della Commissione Riconoscimento e Riparazione, istituita in Francia a seguito delle indagini di una commissione indipendente sugli abusi sessuali all’interno della Chiesa cattolica; grande studioso ed esperto di giustizia riparativa. Il suo è uno sguardo largo, profondo, e lo è anche la sua prosa: più narrativa, a tratti quasi lirica, che non tecnica. Larghe e profonde sono anche le risposte che a quelle domande prova a fornire: non sono soluzioni che pretendano di esaurire il discorso, ma proposte che a loro volta ci interrogano e ci smuovono.

Irreparabile, ci dice Garapon, può essere ciò che il male lascia dietro di sé: irreparabili possono essere le conseguenze derivanti dai reati, specialmente da quelli che Garapon definisce “fondativi”. Cioè da quei reati – da tutti i crimini contro l’umanità agli abusi sessuali (tanto più se compiuti nell’ambito di contesti familiari o religiosi) – che «coinvolgono la costituzione stessa dell’umano», inscrivendosi nella vita delle vittime «come sorgente avvelenata che contamina l’intero corso dell’esistenza».

Sono crimini,come li definiva Hannah Arendt, che non si possono né punire né perdonare (e Crimini che non si possono né punire né perdonare è anche il titolo di un libro di Garapon): nel senso che la giustizia ordinaria, nella sua funzionalità alla pura e semplice emanazione di una condanna o di un’assoluzione, si rivelerà sempre inadeguata. Non è forse vero che nelle aule delle corti, per usare le parole di un racconto di Yasmina Reza, «non si ha il tempo di andare a ritroso nel tempo» né di «scrutare seriamente» la storia delle persone? A cominciare da quella delle vittime, al cui racconto il giudice non è neppure interessato: il giudizio si gioca solo intorno a fatti precisi e circoscritti, al solo fine di valutarne la riconducibilità alle norme. Cos’è, la giustizia ordinaria, se non un rito incentrato sull’attribuzione di ruoli fissi e predeterminati, secondo una logica binaria? L’imputato da una parte, il pubblico ministero dall’altra; e davanti a loro il giudice, chiamato a dividere il vero dal falso, il giusto dallo sbagliato, il bene dal male. Ma il punto è che la realtà è sempre più ampia di un giudizio, sarà sempre eccedente.

A tale logica Garapon contrappone quella della giustizia riparativa, quale forma di giustizia interessata esattamente a tutto ciò che nella giustizia ordinaria non entra: le ferite, le mancanze, i vuoti di senso, le ombre. Allo scopo non di una riconciliazione a tutti i costi, ma di una ricomposizione. Quello che interessa alla giustizia riparativa è provare a costruire un nuovo equilibrio, «uno spazio condiviso di riparazione e responsabilità», che consenta a ciascuno, dentro un ordine simbolico diverso da quello ordinario, di prendere «le distanze da sé stesso»: la vittima, per rifondare il legame fiduciario nei confronti del mondo; l’autore di reato, per non rimanere chiuso per sempre nel reato compiuto. Che consenta, in altri termini, di immaginare «nuovi possibili», come li chiama il filosofo François Jullien nel suo Sciogliere, edito sempre da Vita e Pensiero. Perché quello che è successo non può essere cancellato: ma può essere curato, e quindi superato.

Attenzione però:Garapon intende proporre la giustizia riparativa non in chiave alternativa a quella ordinaria, bensì quale suo “compimento”. Né d’altronde il suo discorso è circoscritto ai soli “crimini fondativi”, pur essendovi spesso riferito. No, il suo è un discorso che riguarda i fondamenti epistemologici e la logica della giustizia tout court: è un «progetto di giustizia a pieno titolo, non riducibile a una qualsivoglia funzione (di transizione, ricostruttiva, riparativa, restaurativa, ecc.)», è «qualcosa di più profondo». Si tratta di immaginare una giustizia più aperta al futuro, alla vita, di quanto non sia una giustizia fondata solo sulla fredda applicazione delle norme. D’altra parte cosa sarebbe la giustizia, si chiedeva Camus, senza la possibilità della felicità?

(il manifesto, 17/03/2026)

Garapon sarà a Milano giovedì per due incontri: alle 15,30 all’Università Cattolica con Gabrio Forti, Carla Bagnoli, Guido Bertagna, Pierantonio Frare, Loredana Garlati; alle 20,15 alla Fondazione Feltrinelli con Claudia Mazzucato e Valeria Cantoni Mamiani.

La mia generazione non ha conosciuto la guerra né la paura di una guerra, se non in tempi più recenti. Quella venuta prima di me è stata la generazione che la storia «obbligò a vivere in un clima di morte e indicibili violenze tra il fumo dei forni», come scrisse nel 1950 la filosofa ebrea ucraina Rachel Bespaloff, la cui storia ho conosciuto leggendo il libro La riparazione – Donne che rammendano il mondo di Marcella Filippa. Oggi quella storia sembra tornare in un clima che ci avvolge di morte, di odio, di violenza e di forza tra il genocidio di un popolo. In quel periodo tragico dei totalitarismi, della guerra, delle persecuzioni e della ferocia imperante, furono donne, note o sconosciute – raccontate da Filippa nel suo libro – quelle che, con le loro scelte esistenziali, hanno saputo tenere accesa la luce, a volte fioca, della pietas, dell’umanità, dell’amore, delle relazioni tra donne, salvando sé stesse e tutte noi. Una su tutte, Maria Lucia Apicella Pisapia (1887- 1982), chiamata la “mamma dei morti”. Una storia poco nota, rimasta nell’ombra e sepolta per tanto tempo. Lucia nasce a Cava dei Tirreni, in provincia di Salerno, in una famiglia povera e numerosa. Coltiva la passione per il ricamo. Di lei si sa poco. È la “madre dei morti”, che – come racconta l’autrice – si prende cura del corpo dei soldati caduti in guerra, senza badare alla loro nazionalità, ma solo all’essere umano. La guerra lascia una scia di cadaveri da entrambe le parti, e Lucia – spesso da sola, talvolta con una donna più giovane, Carmela Passaro – decide di recuperare ciò che resta di quei corpi martoriati, di scavare per trovare qualche oggetto che li identifichi, nonostante il pericolo delle mine. Scava con le nude mani per riportare alla luce ciò che resta di quei corpi per dare degna sepoltura. Recupera oltre mille corpi, che pulisce delicatamente e restituisce alle famiglie in piccole scatole di zinco. Quando molto tempo dopo la Germania, in segno di riconoscenza, le conferì la gran Croce dell’Ordine al merito della Repubblica Federale Tedesca, incontrò Karolina Wagner, alla quale aveva consegnato il corpo del figlio e l’orologio che il giovane portava al polso. Le due donne si sono abbracciate. Lucia rifiutò un riconoscimento per il suo impegno nel recuperare i resti degli “invasori nemici tedeschi” e la cittadinanza onoraria, se la parola “nemici” non fosse stata cancellata. Leggendo questa storia ho pensato, in particolare, ai giovani ucraini e russi mandati a morire in una guerra senza fine. Chi sa se un giorno ci sarà anche lì una “madre dei morti” che restituirà alle madri il corpo massacrato dei propri figli? L’ odio, la violenza, il dominio sugli uomini, sulle donne e sulla natura non sono che facce feroci di un patriarcato incarnato, oggi come ieri, da uomini che idolatrano la forza e seminano distruzione, morte, massacri, genocidi, dolori e sofferenze, rendendo il mondo più insicuro e disumano. Generazioni di donne hanno invaso le piazze del mondo contro la guerra e per la pace da cui ha avuto origine la stessa data dell’8 marzo, scelta nel 1921 da Alessandra Kollontaj alla Conferenza Internazionale delle donne comuniste, in ricordo di una manifestazione di donne – 23 febbraio 1917 nel calendario giuliano corrispondente al nostro 8 marzo –, a Pietrogrado, per chiedere la fine della guerra e dello zarismo. La storia di donne per la pace viene da lontano e le madri e i padri costituenti l’hanno iscritta nella nostra Costituzione, che viene calpestata e tradita da quelle donne che hanno scelto di stare dalla parte degli uomini guerrafondai e militaristi, tradendo anche se stesse. A testimoniare quella storia, invece, il 28 marzo saranno le 10,100, 1000 piazze di donne per la pace che manifesteranno nelle città italiane e srotoleranno gli arazzi che stanno cucendo col filo della pace, nel dialogo e nelle relazioni.

(L’Altravoce il Quotidiano, rubrica “Io Donna”, 15 marzo 2026)

Il libro Rivendicare futuro di Verónica Gago e Luci Cavallero (Ombre corte, pp. 157, euro 15,00 quarto titolo della collana “Femminismi”), affronta uno dei temi più centrali del capitalismo contemporaneo: la finanziarizzazione della vita e il ruolo del debito come dispositivo di governo delle soggettività. Il libro si presenta come un manifesto critico contro il modo in cui la retorica della libertà individuale viene mobilitata dal capitalismo finanziario contemporaneo per legittimare nuove forme di dominio, precarizzazione e impoverimento. In particolare, le autrici mostrano come la nozione di “libertà finanziaria” sia diventata un dispositivo ideologico centrale attraverso cui il capitalismo contemporaneo intreccia autoritarismo politico, concentrazione della ricchezza e offensiva antifemminista.

Uno dei contributi più originali del libro è l’analisi del debito come tecnologia di governo della vita. Le autrici mostrano come l’indebitamento non sia tanto un meccanismo legato al consumo quanto una condizione strutturale di sopravvivenza per ampie fasce della popolazione. In molti contesti sociali, soprattutto in America Latina, il debito viene utilizzato per colmare il divario tra redditi insufficienti e bisogni quotidiani, trasformandosi in una forma di cattura del lavoro riproduttivo: esso infatti allunga la giornata lavorativa domestica e al contempo mobilita e disciplina le reti familiari e le strategie collettive di sopravvivenza.

Espandendo l’analisi di Verónica Gago e Luci Cavallero, emerge un nodo teorico importante: prima ancora di chiedersi perché individui e famiglie siano oggi così indebitati, è necessario interrogarsi su chi sia realmente debitore nella società contemporanea. Da questa prospettiva, la questione del debito si rovescia radicalmente. Il problema fondamentale non è solo il debito delle famiglie verso le istituzioni finanziarie. Il debito fondamentale è anche e prima di tutto quello che lo Stato e l’intero sistema economico hanno accumulato nei confronti delle donne attraverso secoli di appropriazione del lavoro domestico e di cura non pagato.

Il capitalismo moderno si è infatti sviluppato su una gigantesca espropriazione: quella del lavoro riproduttivo. La preparazione del cibo, la pulizia delle case, la cura dei bambini, l’assistenza agli anziani, il sostegno emotivo e relazionale che rende possibile la vita sociale sono stati storicamente naturalizzati come attività femminili e quindi sottratti a ogni riconoscimento economico, politico e sociale. In questo modo, una parte enorme del lavoro necessario alla riproduzione della società è stata resa invisibile e gratuita. Senza questo lavoro quotidiano di riproduzione della forza lavoro, che costituisce una delle condizioni fondamentali dell’accumulazione capitalistica nessuna economia sarebbe in grado di funzionare. Eppure, nonostante la sua centralità, esso continua a essere trattato come se fosse un’attività naturale, priva di valore economico.

Se si assume questa prospettiva, la questione del debito assume un significato più completo. Lo Stato, le istituzioni economiche e l’intero sistema produttivo hanno accumulato nei confronti delle donne un debito storico immenso. Per decenni – e in realtà per secoli – le donne hanno sostenuto gratuitamente una parte fondamentale delle infrastrutture della vita sociale. Hanno garantito la riproduzione della forza lavoro, la cura delle generazioni future e la manutenzione quotidiana della società senza ricevere un riconoscimento economico adeguato.

Questo debito strutturale è rimasto tuttavia completamente invisibile. Nel capitalismo contemporaneo assistiamo a un paradosso sempre più evidente: coloro che hanno fornito gratuitamente lavoro essenziale alla società vengono oggi trasformati in debitori. Le famiglie – e molto spesso le donne al loro interno – sono costrette a ricorrere al credito per far fronte a bisogni fondamentali come l’alimentazione, la salute, l’educazione o la cura. Come dimostrano Gago e Cavallero, il debito è diventato una tecnologia centrale di governo delle popolazioni. In molte società contemporanee, e in particolare nei contesti segnati da politiche di austerità e riduzione dei servizi pubblici, il debito rappresenta ormai una condizione ordinaria di sopravvivenza. Le persone si indebitano non per consumi superflui, ma per sostenere la vita quotidiana. L’indebitamento attuale non è semplicemente il risultato di comportamenti individuali o di scelte economiche sbagliate; esso è piuttosto la conseguenza diretta di un sistema che continua a rifiutarsi di riconoscere il valore economico della riproduzione sociale. Il risultato è una forma particolarmente perversa di estrazione di valore.

La retorica della “libertà finanziaria”, che Gago e Cavallero criticano con grande efficacia, contribuisce a occultare questo processo. Presentato come uno strumento di autonomia e di emancipazione individuale, l’accesso al credito viene spesso celebrato come un segno di libertà economica. In realtà, questa narrativa nasconde una trasformazione molto più profonda: il trasferimento sui singoli individui – e in particolare sulle donne – della responsabilità di garantire la riproduzione della vita in un contesto di progressivo smantellamento delle politiche sociali, cioè del salario indiretto al lavoro riproduttivo.

Da questa prospettiva, la libertà finanziaria appare come una forma di autoritarismo mascherato. Essa obbliga gli individui a dipendere da mercati finanziari sempre più invasivi per soddisfare bisogni fondamentali che dovrebbero invece essere garantiti dal riconoscimento economico del lavoro riproduttivo. Le donne sono sempre più povere a livello internazionale, e proprio per questa ragione sono anche sempre più ricattate dai debiti cui devono ricorrere, ipotecando la loro vita e il futuro dei loro figli. Il libro di Gago e Cavallero offre anche un contributo importante alla comprensione del rapporto tra capitalismo contemporaneo e antifemminismo. Le autrici mostrano come l’attacco ai movimenti femministi sia un elemento strutturale della riorganizzazione capitalistica, in quanto essi hanno reso visibile il ruolo centrale della riproduzione sociale nell’economia. Allo stesso tempo, il volume non si limita a una diagnosi critica, ma propone anche una prospettiva politica. Le autrici si collocano all’interno dell’esperienza dei movimenti femministi latinoamericani – in particolare del movimento Ni Una Menos – che hanno sviluppato negli ultimi anni pratiche di “disobbedienza finanziaria” e di analisi critica collettiva sul debito.

Questo libro ci fa riflettere sul fatto che se lo Stato riconoscesse pienamente il valore del lavoro domestico e di cura – attraverso politiche redistributive, servizi pubblici adeguati e forme di remunerazione del lavoro riproduttivo – una parte significativa dell’indebitamento contemporaneo semplicemente non esisterebbe. Molte delle spese che oggi vengono scaricate sulle famiglie e sostenute attraverso il credito derivano infatti proprio dall’assenza di un riconoscimento pubblico della riproduzione sociale. In questo senso, la finanziarizzazione della vita può essere interpretata come una nuova fase dell’appropriazione del lavoro riproduttivo. Il capitalismo oggi non solo continua a sfruttarlo gratuitamente e a non pagare gli arretrati, ma attraverso i meccanismi del debito il sistema finanziario si inserisce anche nelle pieghe della vita quotidiana, trasformando bisogni essenziali – nutrire, curare, educare, mantenere la casa – in occasioni di ulteriore profitto.

La questione del debito, tuttavia, non può essere compresa pienamente senza riconoscere il debito storico che lo Stato e il sistema economico hanno accumulato nei confronti delle donne. Finché questo debito resterà invisibile, il discorso pubblico continuerà a rovesciare la realtà, presentando come debitrici proprio coloro che hanno sostenuto gratuitamente la riproduzione della società.

Riconoscere questo debito significa ammettere che la ricchezza prodotta dalle società contemporanee è stata resa possibile anche – e soprattutto – dal lavoro invisibile di milioni di donne. Significherebbe aprire la strada a nuove forme di redistribuzione della ricchezza e di riconoscimento del lavoro riproduttivo.

(il manifesto, 13 marzo 2026)

Un libro per ragazze e ragazzi: Gisèle, dieci avventure di una piccola femminista, è un fumetto pubblicato dalla casa editrice Fatatrac, scritto e disegnato da Sandrine Bonini, con la collaborazione della giornalista Annick Couchan. La Gisèle protagonista del libro è una bambina vivace e determinata, ispirata alla vita di una Gisèle realmente esistita, Gisèle Halimi, avvocata franco-tunisina, forse poco conosciuta in Italia, ma molto celebre in Francia.

Negli anni ’70 Halimi fondò, insieme a Simone de Beauvoir, il movimento Choisir la cause des femmes, che si batteva per il diritto all’aborto e per l’educazione sessuale. Con le sue battaglie ha contribuito ad aprire la strada alla legalizzazione dell’aborto in Francia e al riconoscimento dello stupro come reato, e durante tutta la sua vita si è impegnata nella difesa di diritti umani. Il fumetto immagina Gisèle da bambina alle prese con un mondo degli adulti spesso ingiusto, un mondo in cui maschi e le femmine sono trattate in modo diverso, in cui ricchi opprimono i poveri e molte persone non sono libere di scegliere come vivere.

Nelle dieci avventure raccontate nel libro Gisèle affronta temi come il consenso, la vergogna, i soldi, la religione, la libertà. Nel capitolo sulla vergogna, per esempio, Gisèle immagina di essere una detective che perlustra casa alla ricerca di tutti i luoghi dove sono nascoste le cose che riguardano le mestruazioni. Si chiede perché siano un argomento di cui si fa fatica a parlare, sempre associato alla vergogna.

Eppure, quando ci si sbuccia un ginocchio ed esce sangue non si prova vergogna, anzi una volta passata la paura è quasi qualcosa di cui vantarsi e soprattutto si ricevono attenzioni e cure. È da allora Gisèle che immagina un giorno in cui anche per le mestruazioni sarà così. In questa, come nelle altre avventure raccontate nel libro, con determinazione e fantasia, Gisèle riesce sempre a mettere in discussione le regole del mondo degli adulti e a cambiarle.

(Il Mondo, podcast di Internazionale, 13 marzo 2026)

L’autrice francese, scomparsa centocinquant’anni fa aveva un rapporto viscerale con la cucina, molto presente nelle sue opere ma anche in un affascinante “ricettario di famiglia”

George Sand scriveva moltissimo, ma viveva altrettanto. E viveva, soprattutto, a Nohant, in quella grande dimora del Berry che fu insieme casa di famiglia, laboratorio di scrittura, luogo di lavoro incessante e centro affettivo attorno a cui si organizzò la sua intera esistenza. È lì che trascorreva lunghe notti al tavolo di scrittura, tra caffè, tabacco e pile di lettere, mentre il silenzio del Berry avvolgeva la casa. Nata Aurore Dupin nel 1804, figlia di un ufficiale della Grande Armata e di una madre di origine modesta, porterà in sé fin dall’inizio una duplicità sociale che attraverserà tutta la sua esistenza: orgoglio aristocratico da un lato, concretezza popolare dall’altro. Dopo la morte prematura del padre, viene allevata dalla nonna a Nohant, nel Berry, in una proprietà rurale dove la vita domestica non è distinta dalla vita intellettuale, ma ne costituisce il fondamento quotidiano, la trama silenziosa su cui tutto si costruisce. Quando la si immagina, si pensa subito alla scrittrice in redingote, al sigaro, alla libertà scandalosa per il suo tempo, ma la sua autobiografia restituisce anche un’altra verità, meno teatrale e più profonda: «Le cure domestiche non mi hanno mai annoiata… Vivo molto tra le nuvole, certamente, ed è una ragione in più per sentire il bisogno di ritrovarmi spesso sulla terra» (Histoire de ma vie, 1847-1855). A Nohant, infatti, la scrittrice non è solo la romanziera ammirata da Flaubert, Balzac o Hugo, ma anche la padrona di casa che organizza la vita domestica, riceve gli ospiti, cura i figli e dirige con naturale autorità una vera comunità affettiva e intellettuale. Il matrimonio con il barone Dudevant, contratto giovanissima, si esaurisce presto e, a venticinque anni, Sand è già una giovane madre separata, autodidatta, relativamente indipendente economicamente e determinata a scrivere. Vive a Parigi, collabora con Jules Sandeau, pubblica i primi romanzi e sceglie lo pseudonimo maschile di George Sand: gesto pragmatico prima ancora che simbolico, necessario per esistere e farsi leggere in un mondo letterario dominato dagli uomini. E scrive, senza sosta.

Il successo arriva rapidamente con Indiana, non soltanto un romanzo sentimentale, ma una vibrante protesta autobiografica contro la condizione delle donne sposate in un’epoca che faceva degli uomini i padroni legali e morali delle loro mogli. La sua vita amorosa – Musset, Chopin, la tenera e intensa relazione con l’attrice Marie Dorval – sarà spesso giudicata con durezza, tra insulti e caricature: “vacca da romanzi”, “massaia”, “bas-bleu”, come fu definita con scherno, ma non rinnegherà mai né la propria libertà né la propria femminilità, che resta, nelle sue parole e nei suoi scritti autobiografici, sorprendentemente radicata nella dimensione domestica. Dopo Parigi, l’impegno politico, le polemiche e la fama, George Sand torna sempre alla sua casa del Berry, luogo in cui la scrittrice, la militante e la donna pubblica si ricompongono in una dimensione più intima e organica. Amministra la proprietà, riceve, organizza la vita domestica con disciplina costante, curando il giardino e l’orto: «un giardino di pietre, di muschio, di edera, di tombe, di conchiglie, di grotte… non ha un senso comune, ma tutto ciò che vi smuovo… di innaffiatoi, di carriole di sabbia e di terra, tutto ciò che vi sogno di commedie, di romanzi, di nulla, di passeggiate intellettuali, è favoloso» (G.S. a Pierre-Jules Hetzel, 1854). Gesti concreti, quasi rituali, in cui la cucina occupa un ruolo essenziale e quotidiano. Tutto a Nohant funziona come una piccola comunità stabile: figli, amici, artisti, collaboratori e ospiti illustri – Chopin, Delacroix, Flaubert, Liszt, Balzac – condividono lunghi soggiorni in un ambiente che non ha nulla del fasto mondano parigino e in cui si mangia insieme, ogni giorno, in molti. La convivialità non è ornamento, ma organizzazione della vita. La cucina di Nohant è, prima di tutto, una cucina borghese di una grande casa di provincia nel XIX secolo: non una cucina di rappresentanza aristocratica, ma cucina di gestione, pensata per nutrire numerosi convitati con regolarità e generosità. Il repertorio gastronomico legato a quei luoghi, conservato in una serie di quaderni di cucina più volte pubblicati – tra cui il volume curato da Christiane Sand, À la table de George Sand – rivela una pratica ampia, concreta, sorprendentemente viva. Non si tratta di un ricettario teorico, ma di una raccolta in movimento: fogli annotati, varianti, indicazioni pratiche, dosi spesso approssimative, “a pugno” o “a bicchiere”, che suggeriscono uso quotidiano, non codificato secondo i modelli dei grandi trattati culinari ottocenteschi. Questi quaderni assumono un valore quasi autobiografico: sono il frutto di una raccolta costruita nel tempo, attraverso incontri, viaggi e relazioni. Vi convivono ricette francesi tradizionali, influenze italiane e inglesi (ravioli e gnocchi accanto a pudding e scones), spagnole, russe (il bortsch) e perfino orientali, tra cui un magnifico curry da accompagnare al riso. Una pluralità gastronomica che riflette, con discrezione ma precisione, una vita intellettualmente curiosa e aperta al mondo: un cosmopolitismo domestico adattato alla pratica quotidiana. La base resta naturalmente profondamente berrichonne e francese: piatti nutrienti, legati alla tradizione. Zuppe dense come la bouillabaisse accanto al potage à la reine, ma anche tarte au fromage, frumentée al grano, pollame, canard à la Bruxelles, aspic de volaille o poulet au riz, ortaggi, salse leganti, preparazioni capaci di nutrire una tavola numerosa senza spreco. L’uso frequente di burro, uova, latte e formaggi – tra cui il gruyère in molte preparazioni salate – rivela una cucina che “lega” e sostiene, più che impressionare (si pensi alla garbure di cavoli gratinata nel formaggio), una cucina solida. A Nohant si scriveva, si discuteva, si amava, ma soprattutto si cucinava, e quest’ultimo aspetto non era secondario rispetto alla scrittura, bensì complementare. Se la letteratura, che Sand chiamava significativamente “la zappa”, era anche una necessità economica, Nohant non fu soltanto un ambiente fisico, un rifugio, ma un vero dispositivo di equilibrio esistenziale: un luogo in cui, attorno a una tavola, nella cura del giardino e dell’orto, prendeva forma un focolare affettivo complesso, intensamente umano. Non sorprende, dunque, che la cucina entri naturalmente nella sua opera. I romanzi campestri La Mare au diable e La Petite Fadette restituiscono con precisione questo mondo rurale e, nel Meunier d’Angibault (1845), accanto alla critica delle gerarchie di classe, Sand inserisce descrizioni della tavola e delle abitudini rurali, suggerendo una tipica torta berrichonne, il poirat: torta di pasta brisée, farcita con pere a dadini lasciate macerare con zucchero, acquavite di pera e una leggera nota di pepe, come nella tradizione ottocentesca. Alla fine della sua vita, celebrata da Hugo come una figura unica del secolo, George Sand resta fino all’ultimo la “dama di Nohant”: scrittrice instancabile, madre, padrona di casa, organizzatrice di convivialità. Nel 2026, a 150 anni dalla sua morte, questa immagine non appare affatto sbiadita o museale, ma sorprendentemente viva: non solo icona romantica, bensì presenza concreta, domestica e modernissima. Nella sua cucina si riconosce la stessa logica che guida tutta la sua esistenza: unire l’ampiezza dello spirito romantico alla solidità del vivere, le nuvole della creazione alla terra e la scrittura al gesto elementare ma fondamentale del nutrire.

(la Repubblica, 8 marzo 2026)

Vissuta ad Anversa alla fine del XII secolo, la mistica fiamminga radunò attorno a sé un gruppo di erudite tra cui circolavano i suoi “Canti”, fondamentale opera in versi della letteratura in nederlandese medio

Mentre sulle due sponde del Reno il volgare sviluppava inedite forme letterarie, nel XII secolo anche il nederlandese medio guadagnava autonomia in seguito a un primo, complesso adeguamento stilistico; si accoglieva la versificazione in uso nelle scuole provenzali, mantenendo al contempo un’accentazione che più naturalmente si prestava alla fonetica germanica. È significativo che questo adeguamento abbia preso corpo, nelle sue espressioni più alte e sofisticate, in modo quasi clandestino, ai margini della vita di corte e lontano dalle gerarchie ecclesiastiche, in seno cioè alla cosiddetta mistica fiammingo-renana e in un clima dunque di effervescenza spirituale che si esprimeva attraverso forme di raccoglimento, auto-esilio, talvolta vero e proprio ascetismo.

Se dei protagonisti della vita religiosa ufficiale ci è giunta notizia nella letteratura agiografica, sappiamo poco o niente di eremiti e recluse che in una più convinta aderenza alla pratica della Imitatio Christi, ovvero nel proposito di riprodurre l’abbandono vissuto da Gesù nel momento della passione, sceglievano di abbracciare un’esistenza comunitaria priva di ogni accenno di mondanità, mettendosi sotto la guida di un maestro, o – nel caso che qui ci interessa – di una magistra.

Nota con il nome di Hadewijch, la donna cui di volta in volta gli studiosi hanno tentato di attribuire identità diverse, senza pervenire a un definitivo accordo (ciò che non avrebbe comunque aggiunto granché al potere dei suoi testi), visse ad Anversa attorno alla fine del XII secolo. Certa è l’esistenza di una ristretta cerchia di “amiche” di estrazione plausibilmente medio-alta di cui la donna si circondava, imbevute di cultura latina e conoscitrici della sacra scrittura come della letteratura occitana o provenzale, volentieri dedite al piacere della declamazione poetica. Nei loro conventi e beghinaggi confluivano laiche alla ricerca di una fede intensa e radicale, dotate di un certo grado di erudizione che favorì lo sviluppo di una letteratura segreta, destinata alla circolazione esclusivamente interna, della quale è stato perciò più complesso rintracciare il percorso attraverso i secoli.

La segretezza dei quarantacinque Canti di Hadewijch (traduzione di Franco Paris, Le lettere, pp. 376, € 25,00) si fondava su una ragione pratica: la necessità di dedicare ogni momento della vita, spirituale e non, all’adorazione della Minne, un concetto centrale nella mistica brabantina che è possibile accostare, per approssimazione, all’amore di Dio assoluto e privo di attributi, cui il devoto tende ogni sua fibra e al di fuori del quale nulla ha valore.

L’idea di un trasporto totalizzante ha numerosi esempi nella letteratura religiosa medievale, dai discorsi in odor di eresia di Meister Eckhart agli episodi più passionali della laudistica italiana; anche Hadewijch insiste sul rifiuto di tutto ciò che è mondano, sulla necessità di sostare presso un «abissale fondo», quello a cui la Minne costringe nel momento in cui anch’essa si nasconde, così da saggiare l’afflato mistico dell’amante. Se di questa teologia negativa Jacopone da Todi riconosceva l’aspirazione ad «annichilarsi», nei canti di Hadewijch essa esprime di converso una nota di libertà, uno slancio dell’anima che si proietta al di là dell’esercizio di ogni virtù pratica.

L’unicità di questa autrice tanto appartata, eletta dalla storiografia a fondatrice della poesia nederlandese, risiede tuttavia in aspetti di carattere stilistico più che dottrinale, che risiedono in un modo di fare poesia e vivere le passioni ai margini della spiritualità. Nella struttura dei Canti i curatori Verle Fraeters e Frank Willaert hanno individuato, accanto a motivi della lirica cortese quali la natureingang – ovvero l’attacco che celebra il trascorrere delle stagioni per simboleggiare un risveglio interiore – vocaboli e addirittura costrutti retorici tipici del registro cavalleresco; innesti originali quando non arditi, che tradiscono l’eterogeneità della formazione letteraria di Hadewijch; ma soprattutto assegnano ai Canti una cifra di sorprendente sensualità. Utile, a questo proposito, la nota in cui il traduttore Franco Paris illustra il senso di alcune delicate scelte, una su tutte quella di optare – all’interno di un dettato che, per la funzione orale e recitativa, già risulta oberato da frequenti ripetizioni e disorientanti variazioni sul lemma Minne/Amor – per la resa italiana di «amor ella».

All’amore divino ci si rivolge, dunque, come si fosse di fronte a una dama al cui servizio porsi incondizionatamente, ripetendo uno schema tipicamente cavalleresco, dove il tema della quest diventa totalizzante. L’autrice si abbandona in alcuni casi a immagini che rimandano all’amante che vaga a cavallo, scandite metricamente con passo difficilmente riproducibile, ma che puntualizza tutti i passaggi dello slancio mistico-amoroso: il rifiuto da parte dell’«amor ella», l’esperienza dell’«abissale fondo», infine l’orewoudt, l’amor furente che solo la rinuncia a ogni piacere mondano e transitorio doveva assicurare: «Allora cavalco con trotto altero / e beata all’amato mi accosto / come se il nord, il sud, l’est e l’ovest / fossero tutti quanti nel mio impero. / Ma eccomi presto gettata a terra. / Ah, che giova narrar la mia miseria?»

Non è comune nella poesia di marca religiosa ritrovare il tema dell’erranza sviluppato con accenti tanto espliciti. Giorgio Agamben ha sottolineato come nella poetica medievale la ricerca narrata fosse inscindibile dal suo accadere, identificandosi col testo stesso che il poeta va scrivendo: nel regime di privazione a cui le beghine della cerchia di Hadewijch si sottoponevano, si intravede, non a caso, una sorta di cedimento al richiamo dell’avventura spirituale, «un indiscernibile di poetato e vissuto».

(il manifesto, 8 marzo 2026)

Adriana Cavarero è una delle più autorevoli filosofe italiane contemporanee, è stata docente di filosofia politica presso l’Università degli Studi di Verona e attualmente è presidente del centro di studi Hannah Arendt presso sempre l’Università di Verona. Il suo lavoro si è sempre concentrato sui temi della differenza sessuale, della narrazione, dell’identità, della vulnerabilità e della critica alla tradizione metafisica occidentale. Tra le sue opere più note ricordiamo Nonostante Platone, Tu che mi guardi, tu che mi racconti. Recentemente in libreria Il canto delle sirene, edito da Castelvecchi, in cui Cavarero propone una rilettura originale della figura mitologica delle sirene mettendo in discussione le interpretazioni consolidate e offrendo una prospettiva filosofica che intreccia mito, voce e politica.

Allora, professoressa Cavarero, qual è il punto di partenza della sua riflessione?

Il punto di partenza è in questo meraviglioso racconto omerico e poi in molte delle interpretazioni: io mi sono occupata soprattutto delle interpretazioni moderne di Kafka, di Theodor Adorno, di Blanchot, di Bertolt Brecht e pur se il mito viene riscritto, ristrutturato con anche molti spunti originali, il protagonista del mito è Odisseo, Ulisse, ossia il protagonista del mito è il piacere dell’ascolto, tutto è focalizzato sull’ascolto, un piacere tale che porta alla morte. Siamo come di fronte a Eros e Tanathos anche se nel caso di questo Eros non è un Eros di tipo sessuale perché le sirene omeriche, ricordiamolo, sono metà donne, metà uccelli, sono più simili alle arpie che non alle sirene, le sirenette alla Disney che hanno la coda di pesce. C’è questa centralità dell’ascolto, del piacere dell’ascolto che è un piacere tale, un godimento tale che porta allo sfinimento e alla morte.

Allora io approfittando dei due versi di una bellissima poesia di Thomas Elliot che si chiama Canto d’amore di Alfred Prufrock… in questa bellissima poesia a un certo punto leggiamo: «ho sentito cantare le sirene l’una all’altra, non credo canteranno per me» e il verso inglese è «I heard the mermaids singing each to each» e c’è in questo “each to each” che mi ha molto colpita perché in questo, diciamo, suggerimento eliottiano le sirene non cantano per Odisseo, non cantano per attirare i marinai, non sono delle seduttrici maligne ma cantano l’una all’altra, cantano per sé, per il loro proprio piacere. Allora ho tentato, sullo sfondo delle interpretazioni tradizionali e moderne, di dare questa versione dove chi sta al centro non è più l’ascoltatore ma sono queste donne, queste donne mezze-animali che cantano e godono del piacere del canto.

In questo senso possiamo rileggere il canto delle sirene come una metafora di una parola femminile rimossa o temuta?

Anche, perché non è certamente un caso che già in Omero e poi in tutta la tradizione la fonte canora sia femminile: ricordiamo la Musa, una famosa “cantami o Musa”, la Musa è una narratrice e ha una voce sublime che solo il poeta può udire e, attraverso la sua voce trasformare in un racconto. Che ci sia questa radice iconica femminile della voce non può essere un caso perché la voce, intendo dire l’elemento fonico rispetto alla parola, rispetto al significato di quello che si dice, è ancorata nel corpo, la voce è polmoni, ugola, respirazione.

E noi sappiamo che tradizionalmente c’è questa dicotomia: l’uomo inteso come maschio che ha la sua realizzazione nel logos, nella parola, nel significato e la donna invece sta dalla parte del corpo della materia. Quindi non è un caso che ci sia questa, diciamo, divisione che possiamo chiamare stereotipica, io però non ho mai cercato di saltare fuori dagli stereotipi ma di pensarli diversamente, diciamo di ricodificarli e penso che intendere la donna come voce, come materia, come corpo sia molto utile anche per ripensare le radici della filosofia stessa. Intendo dire, la filosofia tradizionalmente si è occupata degli universali, delle idee, dei concetti e ha posto poca attenzione (sto citando Hannah Arendt in questo momento) e ha posto poca attenzione alla pluralità degli esseri umani e del loro essere unici ed essere costituiti dalle relazioni.

Adriana Cavarero, nel suo percorso filosofico la relazione è una categoria centrale, ecco, il canto delle sirene può essere interpretato come una scena paradigmatica di relazione tra chi chiama, chi parla e chi ascolta. Che tipo di legame si instaura in questa scena?

Ancora prima che il legame fra chi parla, chi chiama e chi ascolta, che sarebbe l’interpretazione tradizionale del mito, abbiamo nel canto delle sirene il fatto che cantano in coro. Ora noi sappiamo che per cantare in coro occorre una relazione con la voce dell’altro, con la voce dell’altra, c’è un coordinamento. Nel cantare in coro abbiamo insieme l’ascolto perché devi ascoltare gli altri, le altre e l’emissione vocale; voglio usare qui una formula molto sbrigativa, se noi ricostruiamo la storia delle donne, soprattutto la storia del femminismo moderno, la prima relazione, il primo ascolto reciproco è fra donne. Dopo viene anche la preoccupazione, che è giusta, di interloquire anche con gli uomini, con l’altro sesso, ma nella storia del femminismo moderno ciò che fonda non è la relazione uomo-donna, in questo caso donna-uomo, ma è la relazione fra donne come ambito di espressione di una soggettività che cerca di sfuggire agli stereotipi tradizionali.

In questo senso quello di cui ci parlava prima, cioè cantano l’una all’altra, cantano insieme, nel mito Ulisse, Odisseo, sopravvive al canto solo legandosi all’albero della nave, mentre agli altri marinai lui mette della cera morbida nelle orecchie per impedirgli di ascoltarlo. Come interpreta questa scena?

Io la interpreto volentieri con le parole di Teodoro Adorno, che in un libro celeberrimo che si chiama la Dialettica dell’illuminismo, scrive un capitolo su Odisseo e dice che Odisseo rappresenta già il formarsi del soggetto razionale. Ossia secondo Adorno la specie umana stessa si è, come dire, formata distinguendosi dagli altri animali: su questo sarebbe d’accordo anche Aristotele col famoso zon logon echon, il vivente che ha il linguaggio. Odisseo sarebbe una figura arcaica, fondativa di questo processo e come sappiamo ha una razionalità che è l’astuzia, quindi una razionalità calcolante, strumentale.

Egli, contrariamente ai marinai che vengono ad uscire assordati con la cera, deve dialetticamente passare attraverso l’esperienza del distacco, ossia deve sentire il canto di immane potenza delle sirene ma non soccombervi. Ossia in Odisseo c’è questo grande desiderio di tornare a uno stato, per così dire, naturale come gli altri animali, essere acquietati, appaesati nel tempo eternamente presente del vivere nella natura, in conformità con la natura, c’è questo desiderio di tornare indietro. Questo desiderio di tornare indietro viene messo alla prova attraverso la ragione calcolante, attraverso l’astuzia che vince il desiderio stesso e quindi dialetticamente prosegue per la costruzione del soggetto perfettamente razionale. Deve essere Ulisse che fa questo, cioè deve essere un soggetto ben definito, non per così dire la “folla dei marinai”.

Quindi non è preda del desiderio ma con l’astuzia, con l’ingegno, diventa un essere capace di dialogo in qualche modo?

Diventerà un essere forse capace di dialogo, ma nell’interpretazione di Adorno è un essere capace di dominio su di sé, razionale, e il dominio su di sé, secondo Adorno, è il fondamento della capacità del dominio sugli altri e del dominio sulla natura. Adorno ha naturalmente una versione pessimista di questo formarsi del soggetto razionale che lui chiama soggetto illuminista.

Dunque le sirene che tradizionalmente nella cultura occidentale sono state associate al pericolo, alla seduzione ingannevole, qui le vediamo più come creature misteriose che cantano l’una all’altra o l’una con l’altra. In che misura questa sua rilettura si pone in dialogo con il pensiero della differenza sessuale?

Si pone in dialogo con la differenza sessuale nel senso che è un ennesimo tentativo di estendere un immaginario dove abbiamo delle figure femminili che sono icone di libertà e soprattutto icone di grande piacere e di grande godimento. Lei pensi per esempio alla musica: la musica è qualcosa di cui noi godiamo quando ascoltiamo, ma se qualcuno di noi è cantante o è esecutore musicale c’è anche il grande godimento di eseguire, di produrre la musica. Tutto questo ci porta di nuovo verso la materialità del suono, verso la magia delle composizioni musicali e canore e tutto questo che è tradizionalmente legato alle figure femminili, perché staccarlo dalle figure femminili? Le figure femminili sono, per così dire, nell’immaginario ovviamente, portatrici di tanti simboli che si materializzano radicandosi nel corpo, nella reciprocità, nella relazione come dicevamo prima. Si tratta semplicemente di costruire immaginari oppure di rubare immaginari antichi, perché forse nulla è più antico del mito delle sirene: ripensarli, ribaltarli e farli significare diversamente.

(Uomini e Profeti, Rai Radio3, 7 marzo 2026)

Qual è il posto delle donne nel mondo della comicità? Perché fanno ancora fatica ad affermarsi pienamente? È da queste domande, insieme personali e politiche, che nasce Piccolo manuale di comicità femminista di Luisa Merloni, pubblicato da Einaudi. Attrice e autrice teatrale, Merloni, che potete ascoltare e vedere nel suo spettacolo Aristoteles Bermuda, disponibile su YouTube*, intreccia ricordi di formazioni, genealogie familiari e riflessioni teoriche per mettere in discussione l’idea che il talento sia un dono naturale e per mostrare come la risata femminile sia stata a lungo una pratica sotterranea, domestica e relazionale. Nel libro incontriamo figure come Santippe, Franca Valeri, Monica Vitti, ma anche Carla Lonzi, Judith Butler e bell hooks. Figure che ci aiutano a capire quando la comicità rafforza gli stereotipi e quando invece li sovverte. Merloni firma un saggio brillante e personale che usa l’ironia per interrogare il potere e per chiedersi se non sia arrivato il momento di riscrivere le regole stesse del gioco.

Parliamo di Piccolo manuale di comicità femminista con l’autrice Luisa Merloni.

Questo libro nasce proprio da una serie di incontri e dalla mia prima pratica artistica, perché il primo testo che ho scritto come autrice affrontava il tema della maternità e per affrontare questo tema mi sono imbattuta in molti testi femministi in tarda età, a 40 anni esattamente. Quindi il mio lavoro di autrice che stava nascendo insieme a queste letture e le letture stesse si sono proprio intrecciate. In qualche modo ho cominciato a scrivere e la mia scrittura comica ha preso un po’ questa strada a partire anche da alcuni concetti che il femminismo ci ha portato. Un altro elemento è stato l’insegnamento: ho iniziato a fare dei corsi di scrittura comica dedicati a sole donne e questa particolarità mi ha fatto riflettere e anche lì la comicità, il femminismo per me anche a livello più teorico, dovendo passare ad altre persone, ha iniziato a occupare i miei pensieri. Nello sforzo di unire queste cose per poi produrre qualcosa però di pratico, quindi direi nella pratica è nato questo libro.

Parafrasando Simone de Beauvoir dici che comiche non si nasce lo si diventa, cosa vuoi dire con questa frase?

Intendo dire intanto che anche il soggetto donna comica è un po’ un soggetto imprevisto, cioè non era qualcosa che ci potevamo aspettare. Questa riflessione mi ha fatto rovesciare l’idea che con il senso dell’umorismo si nasce, che è qualcosa di rarissimo, che hanno solo delle persone specialissime. Invece per me la comicità è uno sguardo che si decide di avere anche sul mondo, un punto di vista che diventa così consistente da diventare provocatorio, anche da mettere in discussione l’esistente, quello che ci vediamo davanti e ovviamente nel caso di una femminista, ovviamente, il patriarcato.

La comicità nel suo giocare con gli stereotipi può essere conservatrice, può rafforzare alcuni luoghi comuni, per esempio la famosa moglie bisbetica che da Santippe arriva fino alla Sandra Mondaini dei famosi sketch televisivi con il marito Raimondo Vianello. Come si possono invece usare gli stereotipi per farla diventare sovversiva?

La comicità ovviamente fa un grande uso dello stereotipo, non ne deve neanche avere paura perché ormai nella nostra mente lo stereotipo ha un’accezione un po’ negativa: è effettivamente una semplificazione ma anche uno strumento, uno strumento importante, che però in alcuni casi, come quello della moglie bisbetica, bisogna risignificare. È un’operazione che passa intanto attraverso la consapevolezza, cioè rendersi conto che la moglie bisbetica non è un fatto di natura, ma di cultura; che è stato creato come semplificazione molto strumentale per tenere anche, secondo me, bassa la tensione tra i sessi. È uno stereotipo fortunatissimo che non riusciamo in nessun modo a toglierci di torno, molti comici ancora oggi ne fanno un grandissimo uso. Per farla diventare sovversiva intanto ce ne dobbiamo appropriare, questa è una cosa molto importante; non bisogna rifiutare i stereotipi che ci riguardano e che ci imbrigliano perché altrimenti ne finiamo, secondo me, doppiamente vittime.

Dobbiamo intanto osservarlo, riconoscerlo anche quando lo mettiamo in atto noi stesse nell’osservazione delle altre donne, di noi stesse nella dimensione dell’intimità della relazione e quindi piano piano la moglie bisbetica può diventare una grande alleata anche della comicità femminista. Secondo me bisogna proprio andare a fondo in questo processo, non avere paura anche di riconoscersi ogni tanto come delle “santippe”, anche noi nel nostro piccolo.

Lo accennavi all’inizio, il tuo libro è pieno di riferimenti teorici e analitici raffinati, penso in particolare al pensiero teorico femminista, a tutte le autrici che abbiamo citato prima, ma è altrettanto pieno di riferimenti culturali molto più pop, da Totò e Peppino alla Sora Cecioni di Franca Valeri o anche a Massimo Troisi, tanto per restare in Italia. In quale modo riesci a fare dialogare questi registri così diversi nel libro?

Passando credo attraverso una mia esperienza personale, agganciandoli alla mia vita; gli incontri reali della mia vita e quelli virtuali in questo libro sono proprio sullo stesso piano, hanno lo stesso valore, quindi è riportare anche quel sentimento che nasce quando noi scopriamo qualcosa, partecipiamo di un’arte.

Partire anche da che cosa ho provato quando vedevo i film di Totò da bambina, cosa ho provato quando mi sono messa a leggere questi testi teorici che a volte sono anche di difficile lettura. Per me questa è una cosa molto importante e ti ringrazio anche di questa domanda perché secondo me una cosa che hanno in comune anche la comicità e il femminismo è proprio di far saltare un po’ anche delle regole culturali tra l’alto e il basso e cominciare a unire queste categorie che ci portiamo dietro a volte anche inconsciamente. Entrambe le due pratiche, mi vien da dire, della comicità e del femminismo sono spesso marginalizzate come o filosofia minore per quanto riguarda il femminismo o arte minore per quanto riguarda la comicità. Io invece credo che bisogna proprio sforzarci anche noi intellettuali più engagé, autodenunciamoci in quanto tali, in modo da non rinchiuderci in una torre d’avorio, non percepirci cultura alta, ma invece essere sempre molto attenti a quello che succede nella cultura pop, non pensarli come mondi separati che non dialogano. Intanto farli dialogare, nel mio caso proprio con il corpo, nel senso che attraverso gli spettacoli questa cosa della comicità aiuta molto perché la comicità comunque ha un affondo sempre nel mondo popolare, nel basso, anche quella che si sforza di essere raffinata. Parto a volte dai concetti quando scrivo i testi comici quindi assolutamente non mi nascondo in questo senso, ma nel corpo queste cose dialogano comunque.

Un altro punto molto interessante che tocchi è quello del famigerato “non si può più dire niente”, o meglio, come recita il titolo di un capitolo del tuo libro, “non si può più dire tutto”, cioè il rapporto tra comicità e libertà di espressione, credi che il cosiddetto politicamente corretto sia veramente una minaccia per la comicità?

Assolutamente no: questo è stato il capitolo del libro su cui ho dovuto riflettere di più di tutti, e vorrei anche superare proprio questa definizione, mi auguro che tra un po’ non diremo più il “politicamente corretto” ma cambieremo proprio termine. Lo potremmo definire una trasformazione di percezione, un aumento della nostra consapevolezza di dove ci troviamo quando scriviamo comicità, quando scriviamo qualsiasi cosa.

La consapevolezza del nostro luogo, del nostro posto nel mondo, cioè situarci da un punto di vista politico, da un punto di vista di classe, di privilegi, per capire se anche la nostra parola, quando colpisce uno stereotipo, che cosa vuole colpire a partire da dove mi trovo.

Questa riflessione ormai secondo me è imprescindibile, mi auguro che piano piano anche chi fa più resistenza perché magari la percepisce inizialmente come un limite, e questo io lo comprendo perché anche io mi rendo conto che se vado a rivedere delle cose che ho scritto 5-7 anni fa, la mia consapevolezza era sicuramente minore di quella che ho ora, quindi io penso che questo processo basta volerlo, desiderarlo, abbracciarlo.

Soprattutto se ci si pensa in un certo senso progressisti, secondo me questa cosa non si può più tanto evitare, e la paura che sia una diminuzione, un depotenziamento proprio dell’aspetto della comicità più affilato, più graffiante, credo non sia un problema perché ci sono veramente infinite possibilità di fare una battuta.

Invece non ci siamo mai posti abbastanza il problema di quanto la comicità abbia anche un potere, un potere politico non indifferente secondo me, di o riconfermare l’esistente e quindi diventare un po’ conservatrice, per non dire reazionaria, in alcuni casi proprio estremamente retrograda. Oppure di essere un modo di mettere in discussione i nostri modi di vedere, i nostri stereotipi, i nostri luoghi comuni culturali, in questo la comicità è proprio in un luogo privilegiato.

*https://www.youtube.com/watch?v=zhPnt5q0svA

(Il Mondo cultura, podcast per abbonate/i di Internazionale, 28 febbraio 2026)

Nel 2020 è uscito in Danimarca un articolo il cui titolo lascia anche me senza parole: “Le donne continuano a rappresentare un deficit per le casse dello stato”. Sembra quasi un’affermazione oggettiva e il ragionamento che è sottinteso è semplice: le donne pagano meno tasse degli uomini, prendono più congedi di maternità, lavorano spesso part-time nel settore pubblico. La conclusione? Sono un peso per l’economia nazionale.

Quando Emma Holten, autrice di Deficit, perché l’economia femminista cambierà il mondo (La Tartaruga, 2025), lesse questo articolo, era appena stata dimessa dall’ospedale di Copenaghen dove era stata curata per una malattia autoimmune e quindi si ritrovò a porsi una domanda: ma davvero le persone che le avevano salvato la vita, le infermiere, i medici, gli operatori sanitari, costituivano un “deficit”? Il loro lavoro non produceva “particolare valore”? Almeno secondo quella che l’autrice chiama “l’economia consolidata”.

Ed è proprio qui che entra in gioco l’economia femminista, che rappresenta un modo radicalmente diverso di guardare alla società. Il punto centrale del ragionamento di Holten è questo: nella nostra società, ciò che ha valore è ciò che ha un prezzo. Tutto il resto, le cure, l’assistenza, il tempo dedicato agli altri, le relazioni, l’educazione, finisce in fondo alla lista delle priorità politiche. Non perché non abbia valore, ma semplicemente perché nella “matematica statale” questo valore è impossibile da calcolare; così viene trattato come se fosse zero.

Il paradosso è irritante: proprio le cose che rendono la vita degna di essere vissuta, l’amicizia, il riposo, l’arte, la cura reciproca, sono quelle a cui è più difficile dare un prezzo e sono le prime a essere sacrificate quando si parla di “sostenibilità economica”.

L’economia femminista parte da un’intuizione semplice quanto sistematicamente dimenticata: ogni essere umano, per esistere, ha bisogno di cura. E non solo quando siamo bambini, malati o anziani, ma sempre dato che anche quando siamo nel pieno delle forze, qualcuno ci ha curato per farci essere così in salute. Il lavoro di cura, quello che viene chiamato “riproduzione” oppure, da Holten in modo tra lo scherzoso e il provocatorio “manutenzione” (rievocando il punto 4 del Sottosopra dell’ottobre 2009 “Immagina che il lavoro”), è ciò che rende possibile ogni altro lavoro. È il fondamento invisibile su cui poggia tutta l’economia di mercato.

E chi svolge questo lavoro? Principalmente le donne e anche nel lavoro salariato le statistiche sono altrettanto chiare: nell’Unione Europea il 76% degli operatori sanitari sono donne. In Danimarca l’80% dei dipendenti dei servizi sociali e sanitari sono donne. Sono loro che tengono in piedi il sistema, eppure vengono considerate un “deficit”.

Questa distribuzione ha conseguenze economiche enormi, almeno per le donne, ma il problema è ancora più profondo: viviamo in un periodo di prosperità senza precedenti, eppure attraversiamo quella che gli esperti chiamano una “crisi dell’assistenza”. Alti livelli di cattiva salute mentale e di solitudine, gravi problemi di reclutamento nel settore sanitario, famiglie sovraccariche e stressate. Mai così tanta tecnologia e risorse disponibili, eppure cittadini di tutto il mondo si trovano ad affrontare tagli alla sanità pubblica e all’istruzione.

L’autrice descrive un paradosso: gli stati nordici vengono presi in giro nell’economia consolidata come “il calabrone che non dovrebbe volare”. Con tutti quei servizi gratuiti, quel welfare generoso, quelle scuole pubbliche non competitive, non dovrebbero essere così produttivi. Eppure volano. Come mai? Perché il valore sgorga da tutti quei luoghi che non possono essere contati o misurati, perché il “deficit” crea il “surplus”.

L’economia femminista non propone semplicemente di “dare un prezzo” anche alla cura perché significherebbe solo sottometterla ancora di più alla logica di mercato, ma propone invece di riconoscere che i prezzi distorcono la realtà. Non esiste un modo apolitico in cui i numeri riescono a catturare ciò che ha valore: la quantità totale di denaro in una società non descrive la quantità totale di valore.

Decidere in quale direzione deve andare una società, cosa debba essere considerato “un’economia sana”, è una questione profondamente democratica e politica. Non può essere delegata ai soli economisti e ai loro modelli matematici.

Non viviamo in una società in cui tutti sono trattati come se avessero lo stesso valore, ma in una in cui opportunità e status sociale sono determinati dalla capacità di guadagnare denaro. E questo non è un fatto naturale, inevitabile, ma il risultato di precise scelte teoriche ed economiche che possono essere contestate e cambiate.

Creiamo così tanto valore gli uni per gli altri: potrà essere difficile da misurare, ma non lo è affatto da percepire. Ed è questo il punto: dobbiamo trovare il coraggio di riconoscere e proteggere ciò che ci rende umani, anche quando non sa parlare la lingua dei numeri.

Conclude quindi Holten: molti continuano testardamente a dirci che sì, ci sono dei problemi nel nostro modo di vivere odierno ma che non si può fare in modo diverso; costoro si sono sempre sbagliati e continuano a farlo.

E che è radicalmente in errore chi sostiene che esistano due sfere separate, quella umana (morale) e quella economica: “Esiste solo la nostra vita”.

(www.libreriadelledonne.it, 27 febbraio 2026)

Il richiamo del muezzin, il tè offerto nel suq, l’italiano «storto» di un padre arabo. E il linguaggio materno che ha saputo unire tante storie: l’ebraismo, la Palestina e la ribellione. Un’anticipazione del nuovo libro di Widad Tamimi. Un estratto del capitolo «La lingua del cuore» tratto dal libro Dal fiume al mare. Storia della mia famiglia divisa tra due popoli. Il memoir, che intreccia memoria familiare e riflessione civile di un’autrice con uno sguardo unico – figlia di un profugo palestinese e di una donna di origini ebree – esce per Feltrinelli (176 pagine, 16 euro)

Esiste, per me, una lingua che non è né quella materna né quella imparata sui banchi di scuola. Non la parlo bene, ne colgo solo frammenti, eppure mi abita da sempre – come una musica in sottofondo che riconosci anche dopo anni di silenzio. Basta una sillaba, un accento, e qualcosa dentro di me si muove. A volte ho persino l’impressione di capirla interamente, come si comprendono i sogni: non per logica, ma per intimità. Mi emoziona ascoltarla nei dialoghi tra sconosciuti in metropolitana. Mi intenerisce e mi irrita insieme, perché in quei suoni ritrovo affetti, scatti, piccole ferite dell’infanzia. E ogni volta che, in una città mediorientale, il muezzin chiama alla preghiera, il mio corpo reagisce come se ne abbia coscienza: le mani al petto, il respiro che cambia.

Le voci sussurrate nelle moschee scorrono sui tappeti, mi riportano ogni volta alle albe di Amman: mia nonna che pregava accanto a me, il mormorio che cercavo di imitare, il suo dito che ticchettava sulla coscia per darmi il ritmo. Non capivo tutto di quella casa, ma la sentivo mia.

Chi cresce tra mondi diversi vive così: non appartiene del tutto a nessuno, e forse proprio per questo sa riconoscere la sua casa nei dettagli più piccoli. Basta un gesto, un odore, un’intuizione – ed ecco che il corpo si rilassa, ritrova un luogo amato. Succede, ad esempio, quando in un suq mi offrono uno sgabello e chiamano un ragazzino perché porti il tè. Le poche parole che parlo di arabo, il racconto delle origini di mio padre, il mio cognome aprono una porta. È una casa non del tutto mia, ma che mi appartiene abbastanza da invitarmi a sedere.

E allora parlo: non per comprare, ma per entrare nella danza delle trattative, che nel Levante è un modo per conoscersi. L’arabo è una lingua che non tollera distanza: provoca, sollecita, pretende relazione. Il prezzo al mercato è solo un pretesto: ci si misura, ci si racconta. È questo che amo: lo sguardo complice del venditore quando capisce che posso seguirlo nel gioco. Si ferma, scosta i vestiti appesi e finalmente mi guarda.

Poi ci sono i gesti: le dita che si chiudono per chiedere pazienza, il “no” schioccato sulla lingua, le sopracciglia che si sollevano, il numero tre fatto con indice, medio e anulare. È un linguaggio nel linguaggio, una coreografia quotidiana.

Papà parlava arabo con gli amici e con la famiglia lontana. Con me era la lingua delle coccole ma anche quella dei rimproveri. Ancora oggi ricordo sia imprecazioni che filastrocche. La mia prima parola fu “mampa”: né arabo né italiano, ma perfetta per chiamare chi, per me e mia sorella, sarebbe stato insieme un padre e una madre. […] In Italia non avevamo altri familiari, a parte il padre di nostra madre, che però iniziai a frequentare con regolarità solo una volta andato in pensione. Gli facevo compagnia dopo che perse la vista, spesso accompagnavo lui e la sua seconda moglie a fare dei controlli in ospedale, o andavamo per lunghi periodi in montagna, quando la nonna Marina si recava in visita per otto settimane in Brasile, dalla figlia. Durante le passeggiate, che si ostinava a fare pur non vedendo, mi raccontava di Trieste, dell’America, della famiglia.

Ho ricostruito la mia storia a partire da due uomini molto diversi, sebbene uniti da un destino sorprendentemente simile. Uno era nato poverissimo, l’altro ricco; uno aveva lavorato da bambino, l’altro studiato con precettori; uno impulsivo, l’altro metodico; uno espansivo, l’altro schivo. Eppure entrambi avevano perso il proprio paese senza trovarne un altro, entrambi vivevano sospesi tra nostalgia e sopravvivenza.

Gli esodi fanno così: ti strappano la rete dei legami, lasciano sedie vuote attorno alla tavola. Mio padre e mio nonno erano in Italia due uomini soli – uno essendo l’unico a essersene andato, l’altro perché era l’unico a essere tornato – e si ritrovarono legati da un rapporto improbabile: suocero e genero uniti dai frammenti di due esili e due popoli destinati a fare i conti con le tragedie e le contraddizioni della Storia in uno stesso fazzoletto di terra. Mia madre era il loro punto di contatto, ma anche causa di profonde inquietudini per entrambi.

Lei era fonte di grandi subbugli, frutto di ribellione intellettuale ed esistenziale, certamente in linea con le istanze sessantottine, ma anche con intuizioni che si sarebbero rivelate lungimiranti; era una che i sommovimenti del Sessantotto non li avrebbe mai sostituiti col ripiegamento borghese. Questo le costò una rottura drammatica con il padre, origine di molteplici sofferenze e di un ingravescente male di vivere che l’avrebbe portata all’annullamento di sé. Era intransigente con se stessa, severa col mondo, senza compromessi, un’estremista di buoni princìpi. Nei dibattiti contro l’espropriazione indebita di terra da parte di Israele a danno dei palestinesi si dichiarava ebrea per non esimersi dalle responsabilità. […]

La parte dominante della mia famiglia materna, ma certamente non la più dotata di quella leggerezza intesa come una qualità positiva dello spirito, è stata senza dubbio quella ebraica. I Weiss-Schmitz erano imperiosi, elitari, vantavano una cultura solida che affascinava, si muovevano in società come ballerini della Scala. L’amore per la conoscenza si era fortemente inscritto nei geni di mia madre tanto da costituirne un carattere saliente.

I suoi nonni, i miei bisnonni Ottocaro Weiss e Ortensia Schmitz, l’adoravano per questo, per quel suo piglio deciso, la curiosità insaziabile, l’amore per lo studio del tutto disinteressato al voto scolastico, la capacità di parlare le lingue, l’intransigenza verso il mondo e un’etica incrollabile. Era una di loro, non un pizzico meno ebrea nonostante le diverse origini della propria madre, alla cui genetica poco era concesso se non la bontà e la naturale amabilità, tratti caratteristici di mia nonna Ginni. Quando mia madre morì tragicamente, a comunicarlo alla bisnonna Ortensia, nella sua villa di Riverdale a New York, furono lo zio Piero, fratello di mio nonno, insieme a suo figlio Antonio. Aveva superato i novanta, viveva su una sedia a rotelle, da cui si lasciò cadere a terra urlando dalla disperazione. […]

Da mia madre credo di aver in parte ereditato questo compito spesso ingrato. Nascere da una famiglia ebraica da un lato e palestinese dall’altro, e portare il nome Widad – “amore”, in arabo antico – ha segnato la mia vita più di qualunque scelta. Ogni volta che qualcuno me ne ha chiesto il significato, fin da bambina ho sentito un richiamo: verso le mie radici, le mie ferite, i miei due popoli, e verso l’intenzione dei miei genitori nello sceglierlo.

Porto un nome che ogni giorno mi ricorda da dove vengo e a quale storia – a quali due storie – appartengo. L’amore d’altro canto, per quanto suoni il sentimento più desiderabile, non è una scelta scontata: non lo è ogni giorno, e non lo è in ogni stagione della Storia. […]

(il manifesto, 24 febbraio 2026)

Quella che segue è un’intervista del duo curatoriale Francesco Urbano Ragazzi alla filosofa Annarosa Buttarelli, incaricata della costituzione dell’Archivio Carla Lonzi presso la Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma nel 2018. Massima esperta del pensiero di Lonzi e curatrice della nuova edizione delle sue opere per La Tartaruga, Buttarelli ci guida tra le righe dell’ultimo testo scritto dalla pensatrice femminista: una pagina senza titolo pubblicata sul catalogo di Identité Italienne. L’art en Italie depuis 1959 – una mostra curata da Germano Celant al Pompidou di Parigi nel 1981. L’intervista nasce nel contesto della prima Italian Fellowship for Curatorial Research dell’American Academy in Rome promossa dalla Direzione Generale Creatività Contemporanea del Ministero della Cultura, che Francesco Urbano Ragazzi ha vinto quest’anno.

Francesco Urbano Ragazzi: Chi è Carla Lonzi? Ti chiediamo di rispondere come se avessi davanti qualcuno che non sa nulla di lei.
Annarosa Buttarelli: Carla Lonzi è una delle più importanti pensatrici del Novecento. Questo per via della rivoluzione che ha prodotto tanto nella scrittura filosofica che in quella politica e artistica. Per scienza, coscienza e autocoscienza, è stata la leader di Rivolta femminile e penso anche del femminismo italiano. Le sue sono state idee radicali e controtempo. E questo grazie a una forma mentis paradossale, che Lonzi ha sviluppato fin dall’adolescenza avvicinandosi alla mistica.

FUR: Che rapporto c’è tra paradosso e mistica, e cosa ha a che fare col pensiero di Carla Lonzi?
AB: Prima di tutto, mistica io la intendo come una filosofia pratica, come un modo di entrare in relazione con la realtà. Nel nostro mondo occidentale, da Aristotele in poi, questo modo ha sempre assunto una forma dicotomica. Identità e differenza, affermazione e negazione, bene e male. La mistica, e la genealogia femminile in cui Lonzi si inscrive, spezzano questa forma di pensiero. Un esempio molto antico è Saffo, che inventa parole come γλυκύπικρον [dolceamaro] per tenere assieme la natura contraddittoria dell’esperienza umana. Un altro esempio, questa volta novecentesco, è Clarice Lispector. (1) Anche tutte le pratiche femministe che Carla Lonzi escogita, compresa quella dell’autocoscienza, sono debitrici della mistica perché rompono con il pensiero dicotomico occidentale.

FUR: In un tuo libro hai descritto Carla Lonzi anche come una donna che ha saputo andare via.
AB: Sì, una donna che ha saputo rinunciare ai privilegi, alle carriere, ai contesti sociali per seguire l’autenticità della propria strada. Un’autenticità ormai riconosciuta internazionalmente visto che Lonzi è l’unica filosofa italiana in cui le nuove generazioni si riconoscono ancora.

FUR: La nostra conversazione girerà attorno all’ultimo testo scritto da Carla Lonzi. Una breve pagina pubblicata nel catalogo di Identité Italienne, la mostra che Germano Celant curò al Centre Pompidou di Parigi nel 1981. Perché Lonzi accetta l’invito pur definendo il museo francese una sede impropria dove esprimere il proprio pensiero?
AB: Per due motivi principali. Il primo è l’amicizia che Carla Lonzi aveva verso Germano Celant. Nel 1976 Carla scrisse delle lettere a Germano per chiedergli di curare una mostra alla Saman Gallery diretta da Ida Gianelli. Queste lettere dimostrano che Celant era l’unico critico cui Carla Lonzi dedicasse fiducia. Il secondo motivo è che Carla alla fine della sua vita ebbe il desiderio di ritornare nel mondo dell’arte, forse nemmeno come critica ma come artista. Me lo disse sua sorella Marta. La risposta a Celant era un modo per riaprire questa strada, anche se tardivamente.

FUR: Cosa sai delle opere che Lonzi propose a Celant?
AB: Quasi nulla. Purtroppo non sono ancora riuscita a localizzarle.

FUR: In termini generali, qual è la tua impressione di questo testo?
AB: Prima di tutto io penso che quella pagina non faccia nemmeno un passo indietro rispetto alle posizioni che Carla Lonzi aveva sostenuto in Autoritratto. (2) E cioè che il vero critico è l’artista, che mentre fa l’opera fa anche critica d’arte. Anche qui Lonzi continua a insistere sulla soggettività da riguadagnare nella critica d’arte. A differenza di Autoritratto però, qui non c’è fiducia nella critica, ma la protesta che apre le porte a un ritorno.

FUR: Il testo ha anche un valore testamentario secondo te?
AB: Io lo leggo come un testamento incompiuto, perché come dicevo è documentata l’intenzione di Carla Lonzi di ritornare nell’ambito artistico. Criticando il Beaubourg, Lonzi non rifiuta l’arte. Rifiuta la sua dimensione monumentale. D’altra parte le è chiaro che l’evocazione di un’identità italiana serve solo a lanciare sul mercato quegli artisti e quel critico per mezzo del museo. In questo senso il Beaubourg è un luogo improprio per accogliere il suo pensiero.

FUR: Ci sono testimonianze riguardo l’opinione che Lonzi ebbe della mostra o del catalogo?
AB: In archivio non ho trovato documenti che rispondano alla vostra domanda, e purtroppo nemmeno Marta [Lonzi] mi ha detto qualcosa.

FUR: Allora entriamo nel merito del saggio. Per prima cosa, proprio all’inizio, Lonzi menziona l’incontro con alcuni artisti –Castellani, Paolini, Fabro, Kounellis, Pascali, Merz– rivendicando la propria capacità di vedere in loro un modo diverso di relazionarsi all’opera d’arte. Cosa li accomunava?
AB: All’inizio della sua vicenda di critica d’arte Carla Lonzi aveva intercettato il movimento che successivamente è stato chiamato Arte Povera. Credo che il senso dell’incipit vada trovato prima di tutto in questa rivendicazione. Negli artisti che cita, Lonzi riconosceva, oltre che una vera amicizia, quello che potremmo chiamare eroismo maschile della dissidenza. Ognuno di loro, in un modo o nell’altro, aveva risposto alla radicalità della sfida lanciata con Autoritratto. E poi erano tutti comunisti, così come anche lei. Questo aspetto non era secondario nella loro pratica. Lonzi si sentiva affine a questa forma di dissidenza.

FUR: Non trovi contraddittorio che siano tutti maschi?
AB: La vostra domanda mi costringe a dire che alcune figure femminili su cui lei aveva puntato per raggiungere il riconoscimento reciproco –così lei lo chiama – non l’hanno seguita con la stessa radicalità. […]

FUR: Carla Accardi però è stata una figura importante. Non vedeva in lei la stessa radicalità?
AB: Eccome se è stata una figura importante! È ormai risaputo che nel Diario Carla Accardi corrisponde al personaggio di Sara. (3) E Sara rappresenta per Lonzi l’ingresso nell’autocoscienza. È una delle donne di cui si innamora. Ma Accardi è stata anche una delusione cocente. Tutte le donne che Lonzi ha incontrato per un motivo o per l’altro si rivelavano essere delle emancipazioniste, cioè vicine agli schemi di comportamento maschili. Molte l’hanno ferita anche personalmente, per esempio tradendola con Consagra. Ci sono le lettere a dimostrarlo, solo che non si possono consultare perché alcune delle persone coinvolte sono ancora vive. In un suo libro inedito, Gelosia, probabilmente Lonzi riflette su tutti questi tradimenti che ha subito anche all’interno di Rivolta femminile.

FUR: Al di là dei rapporti personali, il Collettivo Beato Angelico rimane un’esperienza radicale.
AB: Sì ma, dal punto di vista di Lonzi, le artiste di Beato Angelico erano ancora troppo in dialogo col mercato. Questo conflitto derivava anche da una differenza di ordine sociale. Carla Accardi per il suo femminismo era stata sospesa dall’insegnamento e aveva rischiato la povertà; perciò certo che voleva guadagnare e mantenersi! Carla Lonzi invece si era accordata con Consagra perché fosse lui a mantenerla. La stessa cosa avvenne con Laura Lepetit nell’editoria. Tenendo fede al precetto “comunichiamo solo con donne”, (4) Lonzi voleva autoprodurre tutti i libri di Rivolta femminile, invece Laura Lepetit voleva fondare una casa editrice.

FUR: Lonzi non scopre solo una nuova generazione di artisti, ma inventa il significato di alcune parole che poi anche Celant impiegherà. La prima di queste è “decultura”. Che significato ha per te, da femminista e da accademica?
AB: Sapete che proprio su questa parola ho scritto un saggio per una mostra al Museion? (5) Il termine “decultura” segnala esattamente la derivazione mistica del pensiero di Carla Lonzi. La formula aurea della mistica è infatti la frase di San Giovanni della Croce “ogni scienza trascendendo”. (6) Decultura, in senso mistico, significa attraversare la notte oscura –come la chiama San Giovanni– attraverso cui la mente fa tabula rasa dei pregiudizi, si purifica dai protocolli dei saperi. Così facendo, e questa è la seconda formula della mistica, si arriva a essere all’altezza di un Universo che non dà risposte. Esattamente per questo Lonzi invita a sputare su Hegel. La decultura non ha niente a che fare con la sospensione del giudizio e la fenomenologia di Husserl, come qualcuno ha cercato di dire. La decultura implica la decostruzione interiore per liberarsi da tutte le categorie della filosofia occidentale.

FUR: Come si traduce tutto questo nei termini della critica d’arte?
AB: Nella deculturizzazione cui anche Celant aderisce, c’è la proposta di una critica d’arte soggettiva e non interpretativa. Mentre la critica classica impone una lettura surrettizia sulle opere, per convalidarle e poterle imporre sul mercato, Lonzi intuisce che si può dire qualcosa dell’opera d’arte nel senso della soggettivazione relazionale. La deculturizzazione rappresenta l’uscita dalla tirannia dell’interpretazione, che si era impossessata persino della psicanalisi. È uno dei passaggi più geniali del XX secolo. Dalla volontà di dominio sull’oggetto che caratterizza la modernità si passa alla comprensione relazionale del mondo. Qualcosa di simile è espresso anche in Contro l’interpretazione di Susan Sontag. (7)

FUR: Lonzi parla anche della critica d’arte come un mezzo non per essere complice degli artisti, ma per diventare una nuova coscienza. Cosa significa?
AB: Penso che qui, oltre all’aspetto relazionale che ho detto, entri in gioco anche l’essere Lonzi iscritta al PCI. Carla Lonzi era fondamentalmente una comunista.

FUR: Che rapporto c’è tra la politica, la critica d’arte, e l’arte di cui Lonzi si interessava?
AB: Non c’è un rapporto didascalico, naturalmente. Carla Lonzi non si interessava dell’arte a contenuto politico, come poteva essere il realismo socialista. Ma le interessava l’arte che teneva conto del presente storico. Per questo la definisco più una storica dell’arte che una critica. A lei interessava isolare quegli aspetti di soggettività che, nell’opera, nascevano dalla fase storica in cui anche lei si trovava.

FUR: Nel testo del Beaubourg però si legge anche: «La forza dell’artista sta proprio nel fatto che può rimuovere i rapporti che non sono strumentali a lui e la sua opera. Questa è la condizione per mantenere la carica a quello che fa. Ma è anche la condizione che vanifica ogni suo tentativo di essere diverso. È la circostanza che lo rende punto di attrazione a tutta la gregarietà a tutta la voglia di delega e di proiezione contenuta nella società.»
AB: Io questo passaggio lo leggo così. Un artista, uomo o donna che sia, oggi può rinunciare a essere strumentalizzato dalla critica e dal mercato, ma questa rinuncia lo destina a essere inefficace. O si è autentici o si è efficaci. Tenete conto che questo paradosso Carla Lonzi lo stava provando sulla propria pelle per via del proprio isolamento.

FUR: Un’altra parola che Lonzi introduce e Celant impiega è “apertura”. Ricordiamo che Identité italiennesi sarebbe dovuta chiamare Ouverture italienne, apertura italiana.
AB: Questa è un’altra parola che sembra derivare dall’esistenzialismo, più precisamente da Heidegger, ma ancora una volta non è così. Per capire cosa Carla Lonzi intenda con “apertura” bisogna pensare invece alla pratica ostetrica di Socrate, all’apertura generativa. L’apertura è il concepimento, cioè l’aprirsi per accogliere l’altro da sé. Anche filologicamente, l’atto della concezione rimanda alla cavità della donna. In questo senso dico che quella di Carla Lonzi è una filosofia erotica, una filosofia che permette di accogliere qualcosa di sconosciuto nella filosofia occidentale: l’altro da sé. Si torna alla mistica. Diceva Lonzi che il suo scopo era quello di alzare i rapporti umani agli stati d’amore. (8)

FUR: Che effetto ha questo discorso sulla concezione dell’opera d’arte?
AB: Apertura in questo caso vuol dire decostruzione del genio. Vuol dire arte relazionale nel senso in cui i pittori di icone parlavano della loro arte, sostenendo di ricevere l’opera al di fuori di loro stessi. Per questo quando lavoravano dicevano che stavano scrivendo l’icona, non che la stavano dipingendo. E questa relazionalità va contro tutte le fondamenta dell’Europa moderna, dove tutto è individualista, dal diritto naturale fino al genio solitario che non concepisce ma addirittura crea come se fosse un dio.

FUR: Lonzi nel testo parla dell’arte come una forma di realizzazione esemplare. Anche questa espressione ha a che fare con la mistica.
AB: Le idee del concepire, dell’apertura e della decultura sono esemplificati, secondo Lonzi, da un’arte intesa come massima espressione della fuoriuscita dal senso comune e dai dispositivi storici. Tutti gli artisti che lei intercetta, attraverso le loro opere, si fanno exemplum della realtà come relazione. Non per niente Autoritratto è ancora letto in molti corsi universitari di arte contemporanea. Quel libro è tra i primi a riconoscere la matrice relazionale dell’arte.

FUR: Ci fai un esempio?
AB: Io credo che questo interesse per il carattere relazionale dell’arte Lonzi lo abbia sviluppato fin da giovanissima. Pensate alla sua tesi sul rapporto tra teatro e arti figurative, in cui si interessa di quelle scenografie che sorreggono l’espressività dello spazio scenico senza limitarsi a illustrarlo. Già lì Lonzi guarda a una forma d’arte che supera la rappresentazione per evidenziare la condizione relazionale della vita umana.

FUR: Poco fa hai introdotto il tema dell’autenticità, un’altra parola che ricorre nella filosofia di Carla Lonzi e che può essere presa per esistenzialista.
AB: In È già politica, se non sbaglio, si vede questo tema emergere nell’incontro che Lonzi fa con gli scritti di Teresa di Lisieux. (9) Ancora una volta Carla Lonzi trova nelle mistiche quel principio di fedeltà a sé stesse su cui poi fonderà l’autocoscienza. Teresa propugnava la piccola via verso la santità, cioè una santità guadagnata nella cura delle azioni quotidiane. Lonzi segue invece la piccola via nel femminismo. Raggiunge l’autocoscienza attraverso un continuo esame dei pensieri, delle emozioni e delle relazioni che la costituiscono.

FUR: In quello che dici ci sono almeno due cose interessanti. La prima: studiando la versione manoscritta del saggio, abbiamo notato un dettaglio. All’inizio Lonzi usa la parola “autenticità” per qualificare gli artisti che sente vicini. Poi cancella questa parola e la sostituisce con il termine “credibilità”.
AB: Carla Lonzi capisce che gli artisti a un certo punto non possono non riprodurre gli schemi culturali esistenti. Questa correzione è simile al Vai pure che lei dice a Consagra prima di lasciarlo. (10) Come dire, riconosco in te un dissidente ma non la piena autocoscienza. Sei credibile nel perseguire la tua radicalità, ma non riesci a essere autentico.

FUR: Seconda cosa. Tu hai voluto una foto di Teresa di Lisieux sulla copertina dell’edizione che hai curato di Autoritratto. Invece nella prima edizione del libro c’erano dei tagli di Fontana. Ci spieghi la scelta?
AB: Era proprio Lonzi a volere quella foto in copertina, ma la casa editrice le impose Fontana. Si tratta di un ritratto molto particolare. Teresa è travestita da Giovanna d’Arco durante una rappresentazione teatrale al Carmelo di Lisieux. Lonzi è molto affezionata a quella foto perché la considera come il proprio autoritratto, il simbolo di ciò che è l’autocoscienza. In quell’immagine vediamo una donna che, abbandonando il proprio Io, riconosce in sé la presenza di un’altra donna; in quel riconoscimento, in quella relazione, scopre autenticamente sé stessa al di fuori della dicotomia identità-differenza che fonda il pensiero occidentale. Questo è anche il senso del rapporto tra critico e artista espresso in Autoritratto. Infatti quando Giulio Paolini dedica un’opera a Carla Lonzi, include nell’opera anche un dettaglio di quella foto.

FUR: Cosa c’è secondo te ancora da scoprire, del pensiero di Carla Lonzi, attraverso il suo archivio?
AB: Oltre a Gelosia, l’inedito che ho citato, credo che molti materiali relativi a Lonzi debbano ancora essere unificati in un unico luogo e resi disponibili. E poi in questo momento c’è un rischio da scongiurare. Quello che il pensiero di Carla Lonzi venga sganciato dal suo percorso nel femminismo. Gli interessi anche economici in ballo mi fanno pensare che questo rischio sia reale.

FUR: Molti artisti oggi citano o si riferiscono all’opera di Carla Lonzi. Che opinione ne hai?
AB: Prendo a modello Chiara Fumai per onorare il lavoro che avete fatto alla direzione del suo archivio. Nel bene e nel male io e voi abbiamo attraversato una vicenda simile. Io credo che Fumai avesse intuito qualcosa del pensiero di Lonzi. Molte sue opere prendono la forma del doppio ritratto di Teresa. Però il suo lavoro si è fondato su un concetto troppo elementare di empatia. Empatia come sostituzione. Da questo punto di vista è rimasta in quella notte oscura che la mistica chiede di superare.

FUR: Cosa possono ancora dire le parole di Carla Lonzi a chi vive nel nostro presente?
AB: Questa è un’epoca difficile. Da un lato i giovani sono consapevoli che gli ideali legati alle rivoluzioni di massa sono tramontati; dall’altro, quando si rivolgono alla propria soggettività, il meglio che gli possa capitare è di essere spediti in terapia. L’autocoscienza di Lonzi supera queste due opzioni ormai in crisi profonda, aprendo la strada a una forma di relazione che è anche soggettivazione.

Note

1 Clarice Lispector, A Paixão segundo G.H., Editora do Autor, Rio de Janeiro 1964
2 Carla Lonzi, Autoritratto, a cura di Annarosa Buttarelli, La Tartaruga, Milano 2024.
3 Carla Lonzi, Taci, anzi parla. Diario di una femminista 1972-1977, a cura di Annarosa Buttarelli, La Tartaruga, Milano 2024.
4 «Manifesto di Rivolta Femminile», in Carla Lonzi, Sputiamo su Hegel e altri scritti, a cura di Annarosa Buttarelli, La Tartaruga, Milano 2023, p. 20.
5 Ilse Lafer (a cura di), Deculturalize, Mousse Publishing, Milano 2020.
6 Giovanni della Croce, Salita del monte Carmelo, Edizioni OCD, Roma 2020.
7 Susan Sontag, Against Interpretation, Farrar, Straus and Giroux, New York 1966.
8 Carla Lonzi, Taci, anzi parla. Diario di una femminista 1972-1977, a cura di Annarosa Buttarelli, La Tartaruga, Milano 2024, p. 1011.
9 AA.VV., È già politica, Scritti di Rivolta Femminile, Milano 1977.
10 Carla Lonzi, Vai Pure. Dialogo con Pietro Consagra, Scritti di Rivolta Femminile, Milano 1980.

(Flash Art Italia, 23 febbraio 2023)

Nell’incipit del suo saggio titolato “Spazi metrici”, Amelia Rosselli scriveva: «Una problematica della forma poetica è stata per me sempre connessa a quella più strettamente musicale, e non ho in realtà mai scisso le due discipline, considerando la sillaba non solo come nesso ortografico ma anche come suono, e il periodo non solo un costrutto grammaticale, ma anche un sistema».

In effetti, non si riflette mai abbastanza sul fatto che la musica e il linguaggio adoperano per prendere forma la stessa materia: il suono. Del resto, in poesia, la rima, l’assonanza, l’allitterazione sono effetti sonori. Non solo, ma nel linguaggio colloquiale esistono emissioni sonore, interiezioni, esclamazioni che non sono parola, fatte di brevi o lunghe sillabazioni, che possiedono una grande forza significante. Altre volte si pronunciano singoli fonemi senza senso apparente, ma che per una sorta di codice secolare, e forse millenario, si fanno subito intendere: ehm, brrr, oooh! In genere, narratori, filosofi, poeti, chiunque scriva per farsi leggere, presta una grande attenzione all’effetto sonoro della propria scrittura. Flaubert leggeva ad alta voce, per sincerarsi della efficacia di ogni sua frase. Lucrezio sostiene, in un passo famoso del suo poema Sulla natura delle cose che musica e linguaggio sono nati insieme. Sant’Agostino, nel suo trattato sulla musica, si sofferma sulle radici del ritmo, sugli schemi metrici della poesia, come fondamento del ritmo musicale.

Ancora oggi, una pagina di Bach ci suggerisce un ritmo anapestico, come nel terzo concerto brandeburghese; e l’ouverture al Coriolano di Beethoven un martellante e ossessivo ritmo giambico. Sull’importanza dell’effetto sonoro del linguaggio insiste in tutti i suoi saggi il grande Émile Benveniste, e in particolare in uno di essi ipotizza che la musica nasca dalla interiezione stilizzata; mentre negli appunti su Baudelaire si concentra sulla venuta a galla del valore simbolico del suono, e dunque del linguaggio. Amelia Rosselli, una delle voci poetiche più intense del Novecento non solo italiano, sembra riassumere splendidamente nei suoi versi questi nessi tra musica e linguaggio. Del resto, la musica era stata forse la sua prima passione, che aveva coltivato al punto di arrivare – come ricorda nella intervista qui a fianco – a frequentare i corsi di Darmstadt, tenuti tra gli altri da Stockhausen. Suonava professionalmente l’organo, oltre al pianoforte. Fra il ’52 e il ’54 pubblicò alcuni saggi su “Diapason” e su “Civiltà delle macchine”, riviste alle quali l’aveva introdotta Leonardo Sinisgalli, l’ingegnere-poeta. Dopo quattordici anni di ricerche presso biblioteche italiane, francesi, inglesi, gli scritti di etnomusicologia di Amelia Rosselli confluirono nel “Verri”. Partiva, per superarle, da tradizioni bartokiane, frequentò gli studi elettronici della Rai, e al Musée de l’Homme di Parigi, dopo essersi concentrata su musiche non temperate, anche orientali, ne spiegò il sistema sottostante, quella struttura universale che era stata fino ad allora solo intuita, e d’istinto «seguita da musicisti non influenzati dal razionalismo leibnitizano, del Sei-Settecento».

Non aveva una lingua principale, e semmai avrebbe potuto essere l’inglese della madre; ma essendo nata a Parigi, la prima lingua alla quale venne esposta fu il francese. Adottare poi l’italiano del padre fu una scelta. Di questo suo plurilinguismo si sente l’eco nella scrittura, e il passaggio da una lingua all’altra sembra a volte aggiungere ferite alla sua esistenza difficile. Nel trentesimo anniversario della sua fine tragica, un convegno internazionale la ricorderà all’Università di Roma Tre e alla Sapienza. Il pomeriggio del 12 febbraio, al Palazzo delle Esposizioni all’Eur, si inaugurerà la mostra titolata Improvvisi per una identificazione e si terranno letture delle sue poesie. Il 13 febbraio, infine, nell’Aula Magna dell’Università Roma Tre, la giornata conclusiva. Ascoltare, recitate, le poesie di Amelia Rosselli sarà un tentativo di restituirle quella voce che nei trascorsi trent’anni non ha cessato di mancarci.

(il manifesto, 8 febbraio 2026)

Intervista ad Amelia Rosselli

di Francesca Borrelli, maggio 1992

La prima singolarità che si impone al lettore è il suo passare dall’inglese all’italiano al francese, lingue indifferentemente evocabili dal pensiero che le possiede e le manovra dalla prima adolescenza. “Sleep” contiene versi scritti tra il ’53 e il ’66, in inglese, una lingua alta, nutrita di letture di classici…

La credevo un misto di inglese e di americano, ma rivedendo il libro ho scoperto che è molto più legata alla lingua inglese nella quale leggevo a quel tempo; inoltre, ci sono dentro i ricordi indelebili del teatro shakespeariano: ho avuto occasione di vedere Laurence Olivier recitare Amleto, Otello, Re Lear, e non posso dimenticare Alec Guinness nella sua interpretazione tutta diversa di Amleto. Infatti, non possono sfuggire le connotazioni elisabettiane del lessico, della sintassi, della grafia nell’impiego delle maiuscole; persino l’intento appare chiaramente parodistico. È così?

Eccome, c’è una presa in giro del teatro shakesperiano che si esprime, per esempio, attraverso una delle voci parlanti, quella del fool che si burla del re e delle sue corti. Ma poi, seguendo l’ordine cronologico nel quale è organizzata l’antologia, ci si accorge che senza cessare di fare il verso alla lingua elisabettiana, e senza abbandonare del tutto il registro pseudometafisico, le poesie scritte intorno al ’65 esprimono un rapporto con l’uomo più concreto, e assumono connotazioni molto più sessuate. Nel cinque e seicento inglese era l’uomo che si rivolgeva all’amata, e a questo proposito nel mio libro c’è un incontro-scontro con certa critica di tipo femminista che però non condivide nulla con l’ambiente italiano, è molto anglosassone. Nel cinque e seicento per metafisica si intendeva filosofia + dio, mentre oggi si riportano quei problemi al confine con l’ambito sociologico-femminista. Comunque, l’ironia ha cominciato a rompermi le scatole. È triste il fool, non ironico: è un giocoliere. E ho messo molta presa in giro in quel tu che spesso indica me come interlocutrice: non descrivo esperienze autobiografiche – l’unico libro in cui lo faccio, scritto in francese, è Le chinois à Rome. Qui sono solo fantasie, perché le mie esperienze vere le avrei piuttosto trascritte, a questo punto, in italiano. Una volta mi venne l’immagine di me su delle palafitte, che pensavo in inglese ma vivevo in Italia.

E quel titolo di una sola parola, “Sleep”, da cosa viene?

Vuol dire sonno, e credo di averlo preso da un famoso soliloquio di Amleto, quando dice di averne nostalgia, e poi ritorna nel famoso Essere o non essere, quando dice, per esempio «Dormire, forse sognare, si, lì è l’intoppo». Ma sleep ha anche una valenza ironica, perché, in quelle poesie si esprime una attività frenetica, almeno per quel che riguarda l’immaginario. Inoltre, con la sua doppia e, la parola sleep ha una alta densità femminile, il suo suono include in qualche modo sonno e sogni. E per ultimo, allude una ragione autobiografica: a quel tempo soffrivo di insonnie feroci, dunque il sonno per me era un miraggio.

Cosa porta alla scrittura non solo il fatto di possedere interamente tre lingue, ma l’alternare nei diversi idiomi il flusso del pensiero?

È un problema; sospetto che se si pensa in tre lingue vuol dire che non ci si è ancora risolti a decidere dove si vuole vivere; sono stata parecchio vagante e ho avuto più di una esitazione su dove fermarmi. A determinare la mia permanenza a Roma è stato il lavoro di traduttrice, che svolgevo per le edizioni Comunità di Adriano Olivetti, dal ’49 al ’54. Vivevo in camere d’affitto, passai un anno anche in una pensione, fino a quando mia nonna mi lasciò qualcosa che servì per comprare una casa a Trastevere.

Ma la sua vita avrebbe potuto fermarsi altrove, in Inghilterra, per esempio, dove vivevano i fratelli, o a Parigi, dove aveva trascorso parte dell’infanzia…

Finché con l’entrata dei nazisti in Francia dovemmo scappare; stavamo per andare in Algeria con Louis Joxe, allora segretario di De Gaulle, e la sua famiglia, ma partirono solo i nostri bauli, perché qualcosa fece cambiare idea a mia madre. Perciò approdammo in Inghilterra, e dopo i primi allarme dei bombardamenti a Londra, raggiungemmo gli Stati Uniti in nave. Benché non sia mai stata in Algeria, me ne è rimasta una sorta di nostalgia; dopo la fine della guerra avevo una fissazione per la politica mediorientale. Del resto, ho un lato semitico-desertico.

A quale luogo sono legati i ricordi migliori?

I tre anni che passai accanto a mia madre furono il mio periodo più felice; stavamo a Larchmont, un paese di pendolari vicino New York, nella Westchester County dove ha vissuto molto anche Fitzgerald, che ne parla in uno dei suoi primi libri. Non lontano da noi abitavano Enrico Fermi, Toscanini, Salvemini che al sabato veniva a trovare mia nonna: era la società Mazzini, sede di molte riunioni di antifascisti, che da New York indicava i luoghi relativamente sicuri dove sfollare. Durante il periodo del ginnasio e del liceo, d’estate andavamo a lavorare nei campi; ce n’era bisogno anche in America durante la guerra. Una volta andai con tutti i miei cugini nel Vermont, in un campo quacchero; là, imparammo ad andare a cavallo, a fare lavori pesanti, a tagliare gli alberi, e mungere le vacche. Poi, la domenica andavamo a riposarci nei boschi, e chi voleva si alzava e proponeva una discussione su temi che gli stavano a cuore.

Nel corso di una bellissima trasmissione radiofonica a lei dedicata e condotta da Gabriella Caramore lei parlò di un suo tentativo di salvare dallo spreco e dall’esaurimento il nostro flusso interiore di pensieri…

Sì, ricordo che lo dissi per rispondere a Zanzotto, che parlava del corpo a corpo con la realtà nella mia poesia: lo diceva molto bene, ed è vero, nei miei versi c’è anche questo. Ma sotto sotto abbiamo tutti paura di sprecare la nostra interiorità, ed è questo che volevo dire con quella frase nella quale, implicitamente, citavo Virginia Woolf: fu lei per prima a occuparsi dello stream of thought. È una tecnica che, dal punto di vista della descrizione psicologica non mi interessa affatto e tuttavia, nella vita è quel che ci salva. Per me scrivere serve, in un certo senso, a portare nuova ricchezza alla mia e alla altrui interiorità: sta anche in questo la valenza etica della poesia.

Uno tra i tanti luoghi comuni della critica ha individuato nel lapsus una componente quasi organica alla sua poesia. Alcuni esempi tornano anche nei versi dell’ultimo libro, e tuttavia il rimando freudiano è spesso improprio, perché non di errore involontariosi tratta, quanto di sovrapposizioni delle diverse lingue. È d’accordo?

Sì, il primo a parlarne fu Pasolini in un saggio scritto come postfazione alle mie prime poesie, pubblicate da Vittorini e Calvino su Menabò n. 6 del ’63. Gli avevo consegnato un mio personale glossario, spiegandogli il perché di queste fusioni di parole, di questi giochi linguistici; ma non tutti i critici erano così intelligenti come Pasolini. Si continuò a parlare dei miei lapsus anche quando non ce n’erano. Per esempio, già nel mio terzo libro e n’è uno solo, mnemonico, quando per nominare l’albero di una nave uso un inglesismo e dunque lo chiamo masto da mast. Sarebbe meglio abbandonare il termine lapsus, che non appartiene alla filologia e che necessita sempre di aggettivi che lo definiscano, introducendo così una complicazione in più: molto spesso non si tratta che di invenzioni di parole, incroci di lingue, slang o anche di grafismi; e sono chiari, in tutto ciò, gli influssi della poesia di Cummings e di Hopkins, autori che a quel tempo leggevo molto. Anche Emmanuela Tandello, la traduttrice di Sleep, torna sul lapsus; ma intende parlare di parallelismi tra le due lingue, come quando uso shallop per riferirmi alla scialuppa invece di tender.

In margine alle poesie pubblicate su Menabò, che sarebbero andate poi a far parte della raccolta Variazioni belliche, una nota biografica dice che «Svolge professione, come teorica e compositrice, di musicista». Fu dunque questa la sua prima inclinazione?

La mia scelta musicale sembrava una follia, perché la mia famiglia era rimasta senza soldi e mio padre, che all’origine ne aveva, decise di spendere tutto per finanziare Giustizia e Libertà e l’attività clandestina. Poi, quando scoppiò la guerra di Spagna, finanziò un battaglione dove confluirono molti esuli francesi. Pensava che i figli dovessero lavorare, giustamente; ma, insomma, non avevo abbastanza soldi per svolgere studi regolari. Avevo cominciato a suonare il violino a Londra, a sedici anni, poi continuai a Firenze, dove studiai anche pianoforte. Incontrai Luigi Dallapiccola, che mi introdusse ai libri di teoria dodecafonica, e fu a lui che presentai le mie prime composizioni. Ma era stato Petrassi a indicarmi quello che sarebbe diventato il mio maestro. Lo strumento che avrei, più avanti, potuto suonare in modo professionale era l’organo: adoravo la musica del cinque e seicento, prendevo lezioni private a Roma a piazza del Popolo. Ma, poi, come per istinto, smisi di suonare. Allora, non mi era stato ancora diagnosticato il morbo di Parkinson. Decisi di dedicarmi agli studi di composizione: ragioni di ordine fisiologico mi spingevano verso un lavoro creativo piuttosto che interpretativo. Andai a Darmstadt, come usavano fare i compositori. Lì insegnavano, tra gli altri, Stockhausen, Boulez e Tudor, il pianista di John Cage, che in seguito mi chiamò a lavorare con lui a uno spettacolo al Sistina al quale collaborava anche Merce Cunningham. Io mi

esprimevo piuttosto tramite una gestualità improvvisata, e a un certo punto mi misi a cantare un canto gregoriano, finché, qualcuno dal pubblico gridò: «Amen». A Cage non fece per nulla piacere. Ero una postbartokiana, dunque con le tesi di Cage non andavo d’accordo, ma lui era straordinariamente intelligente, forse un po’ troppo dogmatico; comunque quel che ha distrutto (del sistema tonale, temperato, dodecafonico) l’ha distrutto bene. Una volta, a Darmstadt, mi era stato dato un lavoro sulla sua musica e passai cinque nottate a capovolgere le sue tesi: a forza di fare grafici ebbi una allucinazione sonora, arrivai a sentirmi dentro tutta la partitura. Davvero, ascoltai l’intero pezzo. E mi presi un enorme spavento.

C’è almeno uno studio di etnomusicologia, che rimarrà nella storia delle sue pubblicazioni a pari diritto con la sua poesia: è un saggio uscito su “Civiltà delle macchine” prima e poi sul “Verri” di Luciano Anceschi, frutto di quattordici anni di ricerche in Italia, in Francia, e a Londra.

Volevo studiare quali erano le vere sottostrutture, non ancora trascritte o analizzate, dei canti e degli strumenti del terzo mondo e di quello orientale, dove il sistema temperato non ha avuto influsso. Un lavoro di taglio strutturalistico, che si basa sulla rivalutazione della musica folk di ascendenze sia africane che orientali: partendo dallo studio della teoria dodecafonica e da quello della musica di Bartók, ho tentato di introdurre ciò che si potrebbe chiamare un allargamento della teoria in rapporto con la musica popolare; e in particolare con la costruzione di strumenti le cui scale differiscono da quella del pianoforte, poiché sono basate sulla realtà fisica e le leggi acustiche, diversamente da quanto accade nella scala temperata. A questo scopo ho fatto costruire da una fabbrica italiana, la Farfisa, un piccolo pianoforte per riprodurre ciò che comunemente viene chiamata la serie degli armonici, e che comprende sei ottave. E ho osservato così almeno due fattori che convalidano la mia opinione circa il fatto che una grande parte della musica orientale, certi tipi di musica popolare e molte tradizioni di musica temperata, siano ispirati, e istintivamente basati sulla serie degli armonici, che possiamo considerare un apriori o una forma ideale.

A parte ciò che comporta l’avere un orecchio esercitato, e alle spalle studi di armonia e soprattutto di contrappunto, come descriverebbe l’influsso della musica sul verso?

Non si sovrappone agli studi classici delle varie metriche, ma mi ha influenzata talvolta per esempio nella scrittura di un lungo poemetto, La libellula, quando avevo ventotto anni… non mi ricordo bene quand’è che l’ho scritta…

E ci sono invece poesie che mette in una relazione diretta con musiche ascoltate o studiate?

Sì, mi è capitato con le prime poesie di Variazioni belliche; allora suonavo sempre al pianoforte i 48 preludi e fughe di Bach e i Preludi e i Notturni di Chopin e mi capitava di girarmi dal pianoforte al tavolo di lavoro… certo non trascrivevo…, ma sa, le mie sono poesie in verso libero o quasi… Quando lei legge sottolinea molto la metrica e, a volte enfaticamente, anche il senso…

Talvolta anche troppo, ma ho notato che il grande pubblico non capisce una lettura fredda com’è quella della nostra voce interna: ispirata intellettualmente sì, ma non emotivamente. Allora cerco di rivivere l’esperienza che ha provocato la poesia, e quel che ne viene fuori non è tanto enfasi, ma colorazione. Di solito, ho in mente l’immagine che ha dato origine ai versi. Però vorrei tornare a letture un po’ più fredde.

Nel primo capitolo di Diario ottuso ha detto di considerare un “mini-romanzo”, c’era un tentativo di portare a compimento un’opera di narrativa. Crede che la cosa sia finita lì?

Non lo penso affatto, spero di no. Ho in mente da tanto tempo un romanzo umoristico, e il mio grande modello è il Tristram Shandy di Sterne; ma sono anni che non riesco a scrivere. La prosa di Diario ottuso è un esperimento di prosa ed è l’unico mio scritto in italiano ad essere indirettamente autobiografico. È un esercizio della memoria, alla Proust, ma certo non dal punto di vista stilistico, questo no. È anche la storia di un breakdown, una storia vera che ho camuffato. Quando ho chiuso il primo capitolo l’ho considerato più un esercizio di stile che altro.

Cosa ne pensa, riprenderà a scrivere?

E come posso prevederlo: per sei anni non ho scritto nulla, poi d’un colpo, in modo improvviso è venuto fuori il poemetto Improptu. Cominciai tentando una scrittura in prosa, ma tornavo sempre alla mia personale metrica. In Improptu c’è un salto tematico: ho cominciato a parlare di politica in modo larvato e anche il modo è mutato. Con la scrittura di Documento avevo esaurito una certa carica energetica, e dunque ora scrivevo con maggior leggerezza e in cerca di una risposta a un problema politico. Ero iscritta al Pci dai ventotto anni, facevo lavoro di base; alternavo nettissime sentenze politiche a frasi a bella posta censuranti. «II borghese non sono io». Certo sono più malinconica senza la scrittura, che è legata alle molte mie letture, e alla necessità di non avere ossessivi problemi di sussistenza. La musica è stata il mio grande conforto, e il mio grande riposo, ma sono più felice adesso che non suono: non si possono avere due professioni così impegnative. Ero arrivata al punto di comprare anche un violino, ma lo riportai il giorno dopo. Alla fin fine, ho regalato tutta la mia musica.

(il manifesto – Alias, 8 febbraio 2026)

Il numero doppio della rivista AP (Autogestione e politica prima) n.4, ottobre-dicembre 2025/ n.1, gennaio-marzo 2026, meriterebbe una menzione solo per il titolo, Con GENTILEZZA stante i tempi bui; e per l’immagine di copertina, due mani che si stringono: due mani, una di donna e una di uomo. Non credo sia casuale. Perché AP da sempre, pur essendo profondamente femminista per i valori e le battaglie e le azioni che sviluppa, non ha mai assunto una posizione di rifiuto verso le figure maschili che ha sempre accolto, ne è stata ospite o addirittura alleata. Siamo, in questa rivista, impegnati a cercare aldilà, o nel profondo, a mostrare, svelare delle realtà che la stampa in generale nasconde e trascura: quella realtà che solo le donne riescono a svelare, che è appunto fatta di gentilezza e di forza. Questo doppio numero ne dà una testimonianza vivida: ci sono le lotte dei braccianti e la rabbia verso le cieche burocrazie che rendono faticosa e difficile ogni azione sensata; la consapevolezza del difficile scambio con le giovani, travolte da un sistema tecnologico ancora profondamente patriarcale e minacciate da guerre sempre più insensate e crudeli specie per le donne… E a fronte di questo la volontà di non perdere i legami col passato, con le madri, nella storia vivente, che è l’unica che ci può restituire il senso profondo dell’esistenza. Insomma, un numero che assume e rilancia, con il contributo delle Città Vicine che hanno pubblicato qui le riflessioni nate dal loro incontro “Testimoniare il male senza dimenticare il bene”, una parola forte, che ci libera da tanti piccoli pregiudizi e paure per la sorte del femminismo: che, come testimonia questa rivista, è più vivo che mai.

(www.libreriadelledonne.it, 5 febbraio 2026)

Risale a Patrizia Cavalli, dopo la morte della scrittrice, l’idea di questo “Album” che ora vede la luce a cura di Emanuele Dattilo (Einaudi): foto, note biografiche, lettere, brani dai romanzi, testi inediti

Sfogliare un album di foto di famiglia significa compiere un rito specifico, assai più codificato di quanto normalmente sospettiamo. «Dov’era qui?», «Chi era questo?», «Cos’era successo quella volta?», chiede il bambino all’adulto di fronte ai volti di quanti, pur essendogli familiari e vicini, gli appaiono d’un tratto lontani, quasi irriconoscibili.

Ma si deluderebbero senza dubbio le sue aspettative se ci si limitasse a rispondere a questi interrogativi, ripetendo magari quanto riportato già dalle didascalie. La vera domanda che infatti il bambino vorrebbe porre, e che pure resta spesso sospesa e non detta, è: «Come eravate/come eravamo allora?».

È la questione che Emanuele Dattilo pone felicemente al centro dell’Album Morante di cui è curatore (Einaudi “Saggi”, pp. IX-263, € 52,00), prendendo sul serio la più vitale delle curiosità infantili (ma qui “bambino” e “adulto” indicano due diverse condizioni epistemiche più che anagrafiche – due ruoli o due finzioni). L’“Album”, che raccoglie fotografie, documenti ed estratti spesso inediti di Elsa Morante, ha una storia travagliata, come si compete a un libro tanto importante. Concepito già all’indomani della morte della scrittrice (1985), è rimasto in fase embrionale per oltre trent’anni. Una gestazione mostruosa che si spiega con il compito altissimo affidatogli originariamente da Patrizia Cavalli: nientemeno che strappare, tramite il ricordo, l’amica Elsa alla morte! Un’impresa forse impossibile, che ora Dattilo ricalibra, piegandola nella direzione dell’arte divinatoria.

Attraverso il montaggio di immagini e testi, al di là di ogni imposizione cronologica, si tratta non tanto di ricostruire la vita di Morante (per quello esistono già le biografie), né tantomeno di restituirgliela, ma di evocare Elsa, lasciando che sia lei stessa a mostrarsi, a rivelarsi al lettore. E con lei il suo mondo, il suo modo di essere, il suo pensiero. Sì, perché una delle premesse fondamentali del libro è che Morante ha un pensiero – un pensiero che, naturalmente, non si è espresso nella forma sistematica del trattato, ma innerva i racconti, i romanzi, le conferenze, le poesie, le lettere, e finanche i paratesti, quegli umili apparati grafici e testuali che accompagnano un libro. 

È infatti proprio in una notarella autobiografica apposta sulla quarta de “Il mondo salvato dai ragazzini” che Morante ci si presenta con ineguagliata lucidità. «E.M. – scrive – è tuttora vivente, e abita a Roma nell’unica compagnia di un gatto. Le sue amicizie (poche) le trova di preferenza tra i ragazzini, perché questi sono i soli che si interessano alle cose serie e importanti. Gli adulti, in massima parte, si occupano di roba trita e senza valore. In politica, E.M. è (fino dalla nascita) anarchica: CIOÈ ritiene che il potere degli uni sugli altri viventi […] sia la cosa più squallida, miserabile e vergognosa della terra».

Vi è molto di Elsa condensato in queste poche righe. La disposizione selvatica e quasi saturnina, ma anche l’amicizia, quale culto assoluto da prestare a un pantheon di divinità comuni (Rimbaud, Simone Weil, Platone, Mozart, Spinoza…). Il rifiuto di ogni forma di sopraffazione e la passione smodata per i gatti – le uniche creature alle quali Elsa accorda una sorta di primazia naturale («Potere ai gatti!», grida, una fredda notte di capodanno, facendo piovere macinato su una colonia felina). E, infine, la contrapposizione netta, insanabile, tra la Storia, il mondo degli adulti, degli Infelici Molti, da una parte, e l’Isola, la patria dei ragazzini, dei Felici Pochi, dall’altra. 

Quale delle due è reale e quale irreale? Contrariamente a quanto si potrebbe pensare, per Morante, la realtà è tutta dalla parte dell’Isola; è la Storia, per usare le parole di un altro grande scrittore del Novecento, “l’incubo” dal quale dobbiamo cercare di risvegliarci. 

Si tocca qui, come suggerisce persuasivamente Dattilo, uno dei nodi che insieme stringono e separano Morante dall’amato Pasolini. Anche per Elsa, ai margini della società, il Paradiso esiste; ma esso non è di per sé votato all’estinzione, per via di un’inesorabile dialettica storica. Sempre vi sono e vi saranno Poeti, capaci di cogliere la vita come una rosa da un prato. Lo dimostrano gli esempi speculari di Sandro Penna, «il più grande poeta del mondo», e di Leonor Fini, pittrice, che vivono senza conservarsi, in maniera tenera e feroce – il che vuol dire, in una parola, innocente, come il fuoco, che brucerebbe il mondo, ma non brucia in primis che sé stesso. Appartiene anche Elsa a questa felice, eletta schiera?

Lo ricordava già uno dei più grandi critici letterari del secolo scorso, Cesare Garboli: Morante, che per tutta la vita non ha fatto che adorare indefessamente la grazia, la leggerezza, l’ala di rondine che passa senza lasciare traccia, si è sempre imputata la qualità che più le era odiosa – la pesanteur. «Io futile minotauro negato al volo», dice di sé nella poesia conclusiva di “Alibi”. È questa la tragedia di Elsa: scorgere l’Isola, persino frequentarla, senza però essere in grado di restarvi davvero; vedere una donna in spiaggia con in braccio un bambino ed essere solamente colei che la osserva a distanza. «Mi pare ormai di aver capito il segreto della felicità… – scrive in una lettera a Rodolfo Wilcock – L’ho capito, MA non sono capace di trasformarmi in quello!». Ed è probabilmente proprio questo capire il grande ostacolo. Per quale ragione? Perché bello, per Elsa, è solamente chi non sa di esserlo; felice è solamente chi non sa cosa sia la felicità. Come scrive a proposito dei Felici Pochi: «la vostra grazia, ultima, è che la vostra bellezza NON VI RIGUARDA».

Ma forse, come suggerito da Giorgio Agamben – un altro degli amici le cui testimonianze sono raccolte nell’“Album” – proprio l’adesione tenace al proprio destino, alla propria finzione tragica, consente a Elsa di aprire «un varco» oltre ad essa, «verso qualcosa che non è più tragico». Una commedia o anche solo uno scherzo (“Tutto uno scherzo” è il titolo originario de “La Storia”). Sembrano confermarlo al lettore alcuni ritratti, in cui la consueta, intransigente serietà di Elsa si scioglie finalmente in un sorriso sottile e pieno di mistero. È il «sorriso degli etruschi», come ebbe a scrivere Raffaele La Capria, di chi «ha stabilito che la Felicità deve essere in qualche parte, in un’Itaca remota e vicina, e bisogna soltanto essere abbastanza intrepidi per andare a scovarla». Infatti, solamente «chi questa idea ha in fondo alla testa, e niente elude, conosce il Naufragio».

C’è un momento, un solo momento, in cui questo spiraglio oltre la propria sorte, altrimenti votato a rimanere invisibile a Elsa, sembra divenire anche per lei trasparente, facendo filtrare un po’ di luce. È un testo inedito, in cui Morante immagina un dolce scambio con Stendhal: «Lo sai benissimo che non sono il tuo Angelo Custode. Il tuo Angelo Custode è Arthur Rimbaud. Costui ti porterà alla morte; ma al momento di morire, ti ricorderai di quest’altro vecchietto, che t’ha indotto a vivere, e che sono io. Io sono il tuo Santo Protettore. Sono un sorrisetto».

(il manifesto – Alias, 1° febbraio 2026)

La pratica poetica ha salvato le donne deportate dalla perdita della loro umanità: lo raccontano le poesie raccolte dal lager femminile di Ravensbrück nel libro “Boschi cantate per me” curato da Anna Paola Moretti. Il 29 gennaio (ore 17.30) se ne parlerà a Bologna all’Istituto Storico Parri con le e gli studenti dei licei Galvani e Archimede, introdotti da Elda Guerra.

Raccontare la storia dell’incontro con Anna Paola Moretti, studiosa marchigiana della Resistenza e della deportazione femminile, è importante per capire la genesi di questa antologia, che è assieme un libro di ricerca e resistenza, di poesia e di storia, su come le donne deportate siano riuscite a non farsi strappare e a conservare la propria umanità.

Anna Paola Moretti, pesarese, da oltre vent’anni si è dedicata a ricostruire biografie di donne deportate, attraverso lo studio scrupoloso delle fonti, documenti e diari. In questa operazione pluriventennale, è venuta a conoscenza dell’esistenza di un corpus di circa 1200 poesie prodotte da donne durante la prigionia nei lager, grazie a Giovanna Massariello, figlia di Maria Arata, deportata e autrice de Il ponte dei corvi. Diario di una deportata a Ravensbrück.

Massariello le aveva parlato della tesi di dottorato di Constanze Jaiser sulla poesia delle donne internate a Ravensbrück, ma numerose altre poesie si trovano disperse in blog, disseminate in rete, in siti di musei, quasi in un lavoro collettivo transnazionale di trasmissione e cura che è giunto fino a noi e a cui abbiamo aggiunto un ulteriore tassello, raccogliendo il testimone di Ventotene per una Europa di pace.

Studiosa delle donne, oltre alla necessità di rendere fruibili in lingua italiana le poesie composte da donne deportate, Anna Paola voleva, seguendo la metodologia delle storiche femministe, in particolare di Natalie Zemon Davis, interessarsi alle singole soggettività, sottraendole al ruolo stereotipato di vittime e restituendo loro identità e biografie. Era necessario però un accurato lavoro di squadra, possibile solo attraverso il lavoro congiunto di un gruppo di traduttrici e traduttori che avrebbero potuto riportare in italiano le poesie che si presentavano nelle lingue più diverse, spesso ritradotte dall’inglese o dal tedesco, e afferenti alla babele linguistica tipica del lager. Ambra Laurenzi, Presidente del Comitato internazionale di Ravensbrück e consigliera dell’Associazione Nazionale Ex Deportati (ANED), ha sottolineato l’internazionalismo di queste poesie, scritte da donne francesi, tedesche, polacche, olandesi, spagnole, russe, ovvero di quindici nazionalità diverse presenti nei circa cento testi del libro.

La tesi di fondo è che la poesia è stata una pratica di resistenza delle donne, un atto di creatività impensato, che ha fatto fallire il tentativo di cancellare l’umanità delle persone deportate. Resistenza e creatività che erano anche nella pratica fra le deportate di ripetere tra loro brani a memoria, formule matematiche, canzoni da non dimenticare, pratica che le ha unite, oltre che salvate dall’annichilimento e dalla disumanizzazione, e che ha creato legami e capacità di resilienza, come hanno testimoniato molte superstiti.

Come scrive Anna Paola Moretti, il linguaggio maschile usato nella storiografia per raccontare l’esperienza del lager ha occultato l’esperienza femminile, che questo libro in parte restituisce, anche attraverso il lavoro di cura, sia nostro, sia delle donne che si occupavano l’una dell’altra nei lager.

Il libro si prende dunque cura delle vite, le restituisce, con accurate note biobibliografiche per ciascuna autrice e con la restituzione dei testi originali e in traduzione.

Alla marginalità del campo di Ravensbrück come campo femminile, Moretti ha risposto restituendo una memoria condivisa, che soprattutto i testi accolti ricreano dal vivo, memoria pulsante e parola frutto di una rete di relazioni, così come spesso è relazionale il lavoro delle donne.

Per noi che abbiamo raccolto questa sfida traducendo, Daniela Maurizi dal tedesco, Maria Luisa Vezzali dal francese e io stessa dall’inglese i testi spesso ritradotti dalla lingua originaria, con a volte perdite o lievi spostamenti del significato originario, il lavoro di lettura e confronto è stato fondamentale, non solo per ribadire la necessità di una memoria collettiva femminile, ma anche per restituire quella visione collettiva e relazionale che le poesie avevano.

Anche Primo Levi, in Così fu Auschwitz, dirà: «Ho desiderato che i miei scritti, anche se li ho firmati io, fossero letti come opere collettive, come una voce che rappresentasse altre voci».

Recitate per le altre, nascoste e protette dalle amiche, in modi fortunosi e originali, come quello di Grażyna Chrostowka, nascoste in barattoli o sotto le baracche, le poesie volevano dare forza alle altre, per questo a volte appaiono ironiche, sferzanti, poesie che spesso ricreavano l’aria di casa, l’odore di certi cibi, di certe pietanze, di certi paesaggi oltre che gli affetti familiari lasciati.

I temi presenti nell’antologia rimandano alla quotidianità della vita nel campo, dalla sezione dedicata all’arrivo a quella dell’appello, agli oggetti, al lavoro, alla desolazione e alla morte, ma sono ben presenti anche gli sguardi su altre donne, gli affetti lontani, le compagne, la resistenza e la speranza di un ritorno.

A cura di Anna Paola Moretti, Boschi cantate per me, traduttrici Loredana Magazzeni, Daniela Maurizi e M. Luisa Vezzali, Enciclopedia delle Donne editrice, 2024

(Letterate Magazine, 28 gennaio 2026)

Giorno della memoria. Le poesie di Ravensbrück a cura di Anna Paola Moretti e la pièce teatrale di Charlotte Delbo su Auschwitz

Dal 1939 al 1945, a Ravensbrück, il lager ha contenuto circa 130mila donne, di cui 90mila sono morte, mentre statistiche incomplete indicano 882 bambini deportati. Per dare conto della evoluzione materiale del campo, basti pensare che nel 1944 risultavano 32 baracche dormitorio, 4 infermerie, bunker di punizione, crematorio (le ceneri venivano gettate nel lago di Schwedt trasformato in fossa comune), laboratori industriali. Il Frauenkonzentrationslager di Ravensbrück è stato l’unico del sistema concentrazionario nazista destinano appositamente alla deportazione femminile.

Anche per questo, leggere oggi Boschi cantate per me (Edizioni Enciclopedia delle donne, pp. 416, euro 23) significa accedere a un materiale prezioso: si tratta infatti dell’antologia poetica che proviene proprio da Ravensbrück. Dobbiamo ad Anna Paola Moretti la curatela di questo volume, che l’ha impegnata per vent’anni nel reperimento delle poesie (oltre novanta con testo a fronte), riportate per la prima volta in traduzione italiana (grazie a Loredana Magazzeni, Daniela Maurizi, Maria Luisa Vezzali e di Paul Benjaminse, Mirko Coleschi, Krystyna Jaworska, Elisabetta Ruffini, Jessy Simonini, Luciana Tavernini). Cinquanta sono le autrici presenti, quindici le diverse nazionalità: le più numerose sono polacche, quasi 40mila, poi francesi, austriache, tedesche, slovene, olandesi, danesi, russe, spagnole e italiane.

Quando possibile viene indicata la data di composizione della singola poesia, quando la lingua originale non è invece ricostruibile si traduce da una versione intermedia (tedesca o inglese). Il valore eterogeneo dei versi non osta con la qualità storica e umana ed è un bene che possiamo leggerle, soprattutto se consideriamo che molti componimenti sono andati persi perché distrutti dalle guardiane o dalle stesse detenute per evitare punizioni.

Ebree, rom e in prevalenza politiche, i versi delle deportate mostrano il luogo di annientamento da cui scrivono per poterne intravvedere la comunità che vi era rinchiusa. Fame, freddo, botte, corpi bruciati, lavoro fino allo sfinimento, morte quotidiana e obbligo di spogliare i corpi delle altre per portarli a morire. Se i lager erano progettati per distruggere moralmente e fisicamente le prigioniere, riducendole a numeri, a «pezzi» (Stück), è esattamente dentro Ravensbrück e nei sottocampi che si sviluppa una produzione artistica (e poetica) come forma di sopravvivenza e resistenza alla disumanizzazione.

Provvisto di apparati storici e critici, oltre che le schede biografiche di ogni poeta, il libro ci accosta alla pluralità linguistica che ha composto la trama del Novecento, dal crollo degli imperi agli spostamenti di confini, fino alle deportazioni e alle migrazioni forzate. È una voce, la loro, che interpella, domanda dialogo, invita a non sprecare la vita e a interrogare il nostro tempo. Anche le contraddizioni sono radicali: libertà e costrizione, dipendenza e relazione, fragilità e forza. In particolare occorre sottolineare quest’ultima, perché di forza femminile si tratta, di alleanza contro la frammentazione, le une con le altre insieme, così che da numeri si potessero pensare come un “noi”.

Una trasmissione della memoria che diventa un modo per rendere comunicabile ciò che altrimenti resterebbe muto o impronunciabile.

Tra le deportate rimaste scrittrici anche dopo il ritorno dal lager si ricordano i nomi di Micheline Maurel, Violette Maurice, Zofia Górska, Halina Golczowa e Charlotte Delbo. Le edizioni Ets, grazie alle sapienti cure di Cristina Galasso e nella traduzione di Federica Quirici, propongono la prima traduzione italiana del capolavoro teatrale di Charlotte Delbo Chi porterà queste parole? (pp. 80, euro 10) unico testo teatrale scritto da una sopravvissuta che racconta l’esperienza vissuta nel campo di concentramento di Auschwitz, cominciata per lei il 2 marzo del 1942, dopo ci sarà Ravensbrück fino alla liberazione il 23 aprile 1945.

Scrittrice e partigiana francese, la tragedia in tre atti di Charlotte Delbo vede la luce nel 1966, e mette in scena ventitré partigiane che sono altrettante compagne di prigionia a restituire, guardandolo insieme a chi legge le loro parole e senza mai nominarlo, il lager. Soprattutto consegnano il senso della vicinanza tra donne, Cristina Galasso parla di consapevolezza e sentimento solidale che consente loro di «stringersi una all’altra e a confidare nella resistenza di ciascuna “affinché una ritorni per dire”».

L’aspetto testimoniale di Charlotte Delbo, che in apertura fa dire a una delle sue personagge di essere «reduce dalla verità», è qui puntellato dalla quotidianità: dagli appelli alle percosse, dal freddo agli stenti per fame e sete, dalle selezioni alle marce e le camere a gas. La scenografia non c’è, non serve perché i luoghi sono rappresentati dalle luci e dal movimento delle protagoniste: all’interno della baracca, nel tragitto e infine nel piazzale dell’appello. Il campo contiene quindicimila donne di varia provenienza ma quelle che Delbo fa emergere sono ventitré, arrivate tra le duecento francesi totali. Françoise, Mounette, Yvonne, Gina e Madeleine, poi Claire, Reine e altre, spalancano le loro vite, lottano «a mani nude, a cuore nudo. A pelle nuda».

Raccontano le loro paure, si confrontano: «Bisogna che ce ne sia almeno una che sopravviva, tu o un’altra, poco importa. Ognuna di noi si aspetta di morire qui. È pronta. Sa che la propria vita non ha più importanza. Eppure si affida alle altre. Bisogna che ce ne sia una che sopravviva per parlare. Tu vorresti che tutti i milioni di esseri umani che sono stati distrutti qui, tutti questi cadaveri, restino muti per sempre, che tutte queste vite siano state sacrificate per niente?».

La potenza del testo scritto da Delbo risiede nelle parole, quelle capaci di dire «le cose semplici». Per fare ritorno a una esistenza che non si immaginava più disponibile né praticabile. Ci si riconosce in quel Tu che le ha accompagnate in questo canto di sopravvivenza e attesa, un Tu che sa tenersi vivo nella presenza di un altro volto o un’altra mano, compresa quella che arriva quando il tempo del vivere si è ormai chiuso.

(il manifesto, 27 gennaio 2026)

Critica letteraria e saggista, Liliana Rampello ha insegnato estetica all’Università di Bologna ed è fondatrice dell’Italian Virginia Woolf Society. Ha scritto di Marcel Proust, Simone De Beavoir e, chiaramente, Virginia Woolf. Ad accomunarla alla Woolf è anche la capacità di leggere e amare Jane Austen. Alla scrittrice inglese ha dedicato i testi “Sei romanzi perfetti”, edito Il Saggiatore, e “Un anno con Jane Austen”, uscito nel 2025 per Neri Pozza. Non è un caso che sia stata scelta come curatrice dei Meridiani Mondadori, la più importante raccolta di opere per autore, il cui ultimo dei tre volumi dedicati a Jane Austen è in libreria da maggio 2025.

In questa intervista, interamente dedicata alla figura di Jane Austen e alla sua scrittura, Liliana Rampello ripercorre i suoi studi sull’autrice partendo proprio dall’esperienza di lavoro sui Meridiani Mondadori, portandoci poi dentro il mondo dell’autrice, maestra di lettura e di scrittura da cui abbiamo ancora molto da imparare.

Partirei proprio dai Meridiani. Oggi di Jane Austen si parla moltissimo. Complici le numerosissime riedizioni, i film e le serie tv dedicate ai suoi libri, il successo che le sue storie e lo stile del suo tempo stanno avendo sui social media e tra le nuove generazioni, è un’autrice che sembra essere sempre in voga ma di cui c’è ancora moltissimo da scoprire. Il Meridiano Mondadori che, lo ricordiamo, non è un’edizione critica delle opere di un autore ma una raccolta analitica delle stesse, inserisce l’autrice nell’Olimpo dei “grandi”. Ti chiedo quindi quanto sia stato complicato per te lavorare su un autore, in questo caso su Jane Austen, con l’intento di curarne un’opera importante come il Meridiano? Nonostante la tua conoscenza della Austen fosse già consolidata, questo lavoro ti ha consentito di scoprire ancora altro su questa autrice?

Certamente. Io ho scritto la prima monografia su Jane Austen lavorando circa tre anni. Quando poi la proposta è arrivata da Renata Colorni, che allora dirigeva i Meridiani prima di Alessandro Piperno, è stato tutto un altro mondo. Innanzitutto perché i Meridiani hanno un loro formato e una serie di regole già determinate: introduzione, cronologia, notizie sui testi, traduzione, bibliografia, ecc. Avevo una grande, meravigliosa scatola da riempire.

Il primo momento è stato il progetto: come distribuire i materiali? Perché da un lato sono pochi e dall’altro sono tanti. I romanzi sono sei, ma c’erano i famosi incompiuti, le 161 lettere, le avvertenze del fratello, la memoria del nipote… Bisognava capire come distribuire tutto in modo da non far perdere efficacia né al primo né al secondo volume. Questi testi vanno su un mercato, non servono solo a noi studiosi. L’impresa mi ha affascinato innanzitutto perché, come dicevi tu, così Jane Austen entra nell’Olimpo dei grandissimi e non la confondiamo più con mille altri rivoli eventuali.

Poi una cosa importante era trovare la connessione giusta con la traduttrice. Io penso che il lavoro di traduzione sia un lavoro critico. Nel caso di Susanna Basso, avevo di fronte una competenza straordinaria e una grande gentilezza mentale oltre che intelligenza. Le ho mandato per prima la mia introduzione per capire se c’era lo stesso sguardo sull’autrice, per non essere divaricate. Devo sottolineare anche che la redazione dei Meridiani è magnifica: Marco Corsi per la redazione interna e Francesca Pinchera per la revisione. Sono persone estremamente competenti, gentili e attente a qualsiasi necessità o aiuto.

Ho cominciato con l’introduzione e la rilettura di tutti i testi per rinfrescare la memoria, considerando che, come accade per tutti i classici, ad ogni rilettura si trova qualcosa di nuovo. La mia idea iniziale era presentare tutti i sei romanzi nel I volume; quindi, c’era da tener presenti molte cose.

Poi c’è stata cronologia e il discorso è stato diverso. Le biografie di Jane Austen sono molte, soprattutto in lingua inglese, e più o meno tutte simili: la vita di Jane Austen apparentemente non presenta eventi significativi o traumi straordinari. Però bisognava correggere questa visione di una vita “priva di eventi”. Non è vero: leggendo le biografie e accostandole, si scopre che ha viaggiato, seppur in un’Inghilterra ristretta geograficamente, ma aveva moltissimi parenti (cinque fratelli maschi, la sorella Cassandra, zii, amici). Era una zia divertente e aveva un rapporto speciale con le nipoti. La sua era una vita priva di enormi avventure ma ricca di incontri, conversazioni e letture. Nonostante all’epoca le ragazze non andassero all’università, lei aveva una formazione colta, era una grande lettrice ed era sostenuta, sia nella lettura che nella scrittura, dalla famiglia. Leggeva tutti i suoi primi scritti nel salotto di casa da bambina e poi il primo a credere in lei è il padre. Si può pensare a questo proposito ai padri vittoriani, attenti a non modificare le regole dell’educazione delle fanciulle, ma il suo è anche un padre che dà fiducia, che le regalò il primo raccoglitore per i suoi scritti e l’attrezzatura per scrivere. Questo è l’ambiente e studiandolo insieme ai romanzi sono nate le prime ipotesi di interpretazione critica, cosa era riuscita a fare rispetto al contesto, alla letteratura del suo tempo, alle forme di costume della sua epoca. E qui ci sono invenzioni e scoperte continue. Tra la mia prima lettura e i sette-otto anni di lavoro sui Meridiani, la mia visione di lei è cambiata e si è approfondita moltissimo.

Ho sempre pensato che tra le cose che rendono unica, e amabile, la scrittura di Jane Austen ci sia la sua capacità di costruire i dialoghi. Mi ha colpita un passaggio inserito nella prefazione del II volume dei Meridiani – tema che si ritrova approfondito anche in Sei romanzi perfetti – in cui parli del rapporto tra i dialoghi austeniani e quelli teatrali, in particolare del suo amore per Shakespeare a cui indubbiamente si ispira. Che rapporto c’è, quindi, tra Jane Austen e il teatro e quanto secondo te questo amore per Shakespeare ha contribuito alla creazione di dialoghi perfetti, ritmati e ancor oggi coinvolgenti ad ogni pagina?

Partiamo dalle sue avventure di ragazzina. Tutto nasce in quel fienile in cui, per divertimento, lei, la sorella, i fratelli e gli allievi del padre mettevano in scena piccoli sketch scritti da loro o commedie dell’epoca e Shakespeare. Quindi non solo lo ha letto, ma lo ha “attraversato” fisicamente con la messa in scena. È lì che lei comincia ad amare il teatro di Shakespeare ma anche il teatro in genere. Sappiamo che da adulta, quando andava a Londra dal fratello Henry e per seguire le vicende legate ai libri, andava a teatro spessissimo. Era un’attentissima spettatrice di forme anche diverse di teatro, oltre che essere un’attenta osservatrice delle arti in genere. Era una persona sensibile a tutti i linguaggi artistici, in particolare quello teatrale.

Di Shakespeare, secondo me, la colpiscono i personaggi femminili: autonomi e indipendenti. Le donne di Shakespeare non sono bambole manovrabili dall’uomo. Lei intuisce le potenzialità del personaggio femminile. Capisce che si possono disegnare personaggi femminili capaci di autonomia, riflessione, invenzione e scontro verbale con l’uomo e di dire la propria sul mondo. La letteratura a lei contemporanea non andava in quella direzione, c’era più la passività e la sofferenza femminile. Lei sceglie la strada della protagonista indipendente, autodeterminata, libera e soprattutto con una lingua. L’avere una lingua, che significa avere un pensiero, diventa con il dialogo il modo in cui lei ci fa vedere come può funzionare il rapporto fra i sessi, nel conflitto e nell’amore, ma in un dialogo in cui il confronto è vivo e in cui entrambi prendono la parola. Questa è una novità straordinaria per la sua epoca. Poi ruba al teatro l’idea che la “parola è azione”. Lei trasferisce il dramma nel dialogo e qui fa comparire ragazze – le sue protagoniste sono tutte giovanissime tranne Anne – capaci di nominare il mondo in cui vivono. Questa è una scoperta austeniana straordinaria che arriva fino a noi. Fino a noi non arrivano carrozze e balli, ma qualcosa di più intenso, vero, contemporaneo e moderno, per la capacità che lei, come i grandi artisti, ha di “vedere prima”. Lei vede prima molte cose e ciò fa sì che nei suoi romanzi i dialoghi siano spumeggianti, sempre intelligenti e ironici. E questo è un altro tratto importante. Qui ha ragione Virginia Woolf quando dice di lei: «Una donna che all’inizio dell’Ottocento scrive senza odio, senza amarezza, senza fare prediche e senza lamentarsi». Questa libertà profonda lei la sente in sé stessa, se la concede senza seguire consigli. È un salto straordinario che lei fa e penso che lo faccia assolutamente attraverso la comprensione profonda del senso del teatro, di che cosa il teatro può comunicare semplicemente attraverso la parola.

Jane Austen, come racconti qui e nei tuoi testi, scrive dopo aver letto tanto, aver ascoltato e guardato il teatro. Ha cominciato da bambina a mettersi alla prova leggendo ai familiari e il suo percorso probabilmente dimostra quanto sia importante l’esercizio dietro la scrittura. Oggi può essere un esempio concreto, e purtroppo per nulla scontato, di come solo studiando a fondo l’arte si può poi creare arte.

Lei insegna innanzitutto a leggere. Essendo una grande lettrice, scopriamo quanto sia formativa la lettura per uno scrittore. Poi insegna a scrivere: aiuta a capire che la lingua va lavorata a lungo per arrivare a quella leggerezza. Da questo punto di vista assumono importanza i due incompiuti che abbiamo pubblicato [con il terzo volume dei Meridiani Mondadori “Romanzi incompiuti” ndr]: si vede che nella prima stesura sistema i personaggi, ma non tutti hanno ancora una lingua; è attraverso lo stile che lei riesce a dare una restituzione complessa sia del singolo personaggio che dell’antropologia sociale che lo circonda che è complessa e ricca. Non utilizza mai il “tipo”: anche il seduttore – da Wickham a Willoughby – non è un tipo fisso, sono forme di seduzione diverse con ambizioni diverse. Non c’è mai il carattere nel senso della tipizzazione dello stesso. Anche questo è molto moderno. Invece che darci una generalizzazione, ogni personaggio è visto in sé e per sé ed è questo che le consente di non essere ideologica. Abbiamo personaggi come Darcy o il colonnello Brandon capaci di sanare una ferita inferta da altri uomini alle ragazze con un’idea molto moderna della rottura dell’omertà, ma abbiamo anche una moglie cattiva come all’inizio di Ragione e sentimento. Ci sono tematiche di grandissima profondità, il tutto raccontato divertendoci. Il che la colloca in una sfera superiore.

Altra cosa importante, che molto insegna alla letteratura contemporanea, è l’impersonalità. Non c’è bisogno di mettere l’Io in scena per scrivere un buon romanzo. Jane Austen insegna che raccontare un mondo non significa non dire ciò che si pensa di quel mondo ma trovare la forma per dirlo in modo diversificato a seconda dell’esperienza di ogni personaggio.

Qualcuno dice che nelle storie di Jane Austen il contesto storico pare non essere importante, che appare poco in favore della sola trama e degli intrecci tra personaggi. Io personalmente mi sento di dissentire e ritengo che Jane Austen abbia, anzi, una capacità unica di raccontare il mondo in cui i suoi personaggi si muovono, dando uno spazio e un tempo precisi a ogni storia.

Assolutamente, la grandezza sta proprio nel saper raccontare e interpretare il suo mondo. Quella collocazione storica, sociale ed economica ci permette di capire i comportamenti dei personaggi. Se li sottraiamo a quella società, diventano burattini, non hanno quella concretezza anche visiva.

Quando Elizabeth Bennet attraversa la campagna e si infanga lei lo racconta e noi lo vediamo al di là dell’averlo visto in un film. Questa capacità visiva è legata a un contesto che non è sfondo. La campagna non è uno sfondo. Quando le sue ragazze camminano per pensare – perché le case avevano poco spazio per la solitudine – la passeggiata è un elemento che indica l’autoriflessione. Anche questa è un’intuizione potente.

E poi c’è il rapporto tra necessità e libertà. Se togli la necessità sociale dell’epoca, non c’è più quella libertà cercata e trovata che passa attraverso l’errore e la vergogna.

Un altro aspetto in cui letterariamente Jane Austen è bravissima è la capacità di descrivere i rapporti familiari. In ogni romanzo, sebbene i rapporti con madri e padri non siano al centro della trama, influenzano moltissimo le vicende. Oggi ce ne sono moltissimi di romanzi che hanno al centro i rapporti tra genitori e figli, ma probabilmente nessuno sa parlarne come ha fatto Jane Austen.

Sì e lo fa sempre con un’attenzione precisa. Prendiamo l’esempio di Mr. e Mrs. Bennet [in Orgoglio e Pregiudizio ndr]. Lui è più simpatico, ironico, è il preferito di Elizabeth. Mrs. Bennet è insopportabile, sbaglia tutto, è petulante e non sa stare al mondo in modo adeguato. Però, fin dall’inizio, sappiamo che Mrs. Bennet deve occuparsi di cinque figlie che, essendo senza dote, rimarrebbero sul lastrico alla morte del padre. Mr. Bennet la irride e nelle prime pagine di Orgoglio e Pregiudizio ci divertiamo molto, ma in realtà l’unica che si preoccupa del futuro delle ragazze è la madre. Molto spesso poi i padri, in Austen, vengono messi a posto. Per quanto riguarda Mr. Bennet, per esempio, verso la fine, Elizabeth dice al padre due cose: che non è stato in grado di educare Lydia [altra figlia dei Bennet, ndr] sebbene lei lo avesse avvisato del pericolo che correva nel lasciarla agire e che un genitore non ha il diritto di prendere in giro l’altro genitore davanti ai figli. Sebbene la madre potrebbe meritarlo, Elizabeth riflette su come un bravo genitore non dovrebbe mai farlo davanti ai figli. In Mansfield Park, poi, Lord Bertram deve fare autocritica perché ha affidato l’educazione delle figlie a Mrs. Norris senza capire che i valori che lei stava trasmettendo erano vacui. E c’è poi Fanny che è in grado di dirgli «non mi sposo se non amo». Altro che romanzi di formazione, questi sono romanzi di costruzione di amore vero e sensato e anche di un amore reciproco. Anche questa è un’assoluta novità in un’epoca di matrimoni combinati. Se penso a Charlotte Lucas [personaggio di Orgoglio e Pregiudizio, ndr], che dice chiaramente di non credere al matrimonio, penso a ciò che io definisco l’inesorabile materialismo di Jane Austen.

Poi c’è il tema delle “sostitute” delle madri: in Persuasione c’è una vicemadre esplicita, ma anche in Emma è un tema presente. Jane Austen ha ben presente il rapporto tra le ragazze tra loro e le figure femminili adulte che consentono loro di andare nel mondo in maniera più sicura.

I temi dei romanzi di Jane Austen l’hanno fatta arrivare fino a noi. Tuttavia oggi, probabilmente, questa scrittrice e la sua fortuna sono vittima di un equivoco. La Austen viene presentata infatti, ancora troppo spesso, come una scrittrice di romanzi romantici e di lei, complici molte copertine piene di ghirigori e fiorellini e alcune trasposizioni, emerge un’esaltazione del romanticismo che la allontana dai contemporanei concetti di emancipazione femminile. Si tende a confondere il romanticismo austeniano con la centralità del matrimonio come unica ambizione femminile. Oggi si parla tantissimo di emancipazione, a volte anche in un’accezione che sembra porre le donne in conflitto con l’altro sesso. Jane Austen, invece, al concetto di emancipazione ha sempre preferito quello di felicità femminile. Ha messo al centro, per quelle che tu giustamente più volte hai definito protagoniste e non eroine, la capacità delle donne di fare i conti con sé stesse, di capire ciò che vogliono andando anche contro i dettami del patriarcato, quindi di innamorarsi per davvero in un confronto reale e diretto con gli uomini. Sono forse le donne di Jane Austen le vere femministe cui dovremmo ispirarci?

Lei lavora sul tema della libertà, tema che la porta fino a noi con una velocità che supera i secoli. Se noi pensiamo a Jane Eyre e alle sorelle Brontë siamo già in un’epoca in cui una ragazza lavora e lì c’è già un romanzo di formazione emancipatore, sebbene sia un’emancipazione che ha bisogno di una serie di soluzioni romanzesche che la Austen non avrebbe mai ammesso. Non c’è in lei l’amore travolgente e incapace di limiti di Cime tempestose. Jane Austen è prima del romanticismo inteso anche a livello scolastico, non apprezza il sentimentalismo. In tutti i suoi scritti giovanili c’è l’irrisione dello svenimento, dell’eroina che mostra la sua debolezza. Questo la rende moderna. Relativamente a come arriva a noi sono anticipazioni straordinarie di ciò di cui discutiamo oggi. Ultimamente faccio spesso l’esempio della proposta di matrimonio di Mr. Collins a Miss Bennet [Orgoglio e Pregiudizio ndr]. Per lui una donna vale l’altra, basta che dica sì. Inoltre quando lui fa la proposta, lei rifiuta con una precisa presa di posizione di fronte alla quale lui dice che sa benissimo che le donne dicono molti no prima di dire un sì e che quindi ogni “no” nasconde un “sì”. Se noi trasportiamo questa cosa dal tema matrimonio al tema consenso oggi capiamo come la Austen avesse capito come nella testa di un uomo un no potesse essere un sì. Lei aveva intuito che gli uomini fossero così sicuri delle loro capacità di seduzione da potere pensare una cosa così. Tramite Miss Bennet lei invece sottolinea il tema della felicità come centrale, non della realizzazione di sé. Questo desiderio messo in capo a una ragazza è una cosa molto potente e che arriva ad oggi.

C’è poi il fatto che la si traduca spesso come una scrittrice di sentimenti e di amore e questo è dovuto anche a film e serie che spingono più sul lato romantico, nei film ci sono moltissimi baci che non esistono nei libri. Così come nei libri non c’è Dio, nonostante lei fosse un’evangelica, ma Dio non esiste nei suoi romanzi. Non esiste neanche l’idea di una maternità oblativa e non esistono i bambini come centro del mondo, come accade oggi, anzi nei suoi romanzi sono o solo oggetto di conversazione o ragazzini che scocciano. Non c’è idealizzazione del ruolo della maternità e dell’infanzia, però c’è questa sua capacità di guardare le cose per quel che sono e di raccontarle. Certamente quando al posto della sensualità sotterranea, dell’erotismo, del primo avvicinamento tra i ragazzi, del ballo come metafora di questo avvicinamento vediamo baci e abbracci e stritolamenti siamo fuori dal vero universo di Jane Austen. Secondo me se la si legge quando si è molto giovani magari si sta attenti solo alla trama e alle coppie, però quando la si rilegge o la si legge da adulti tutto questo non toglie niente alla lucidità del suo sguardo. Indubbiamente bisogna leggerla con attenzione, non pensare che sia una lettura di evasione perché in ogni frase c’è ironia, precisione e puntualità. Non si possono sottovalutare le posizioni che lei prende rispetto ai mutamenti – facile pensare alla sua contrarietà al modificare il panorama in favore del pittoresco in Mansfield Park – o la capacità di parlare di soldi, tema quanto mai attuale. 

Ripercorrendo i suoi romanzi e la loro fortuna, vorrei concludere concentrandomi su un romanzo in particolare che è Persuasione. Io ci sono arrivata da adulta grazie a Virginia Woolf ed è il suo romanzo che preferisco. Tu hai scritto a tal proposito che contiene «una delle riflessioni sulla relazione fra i sessi più alte, belle, equilibrate, è segno di una mente profondamente libera, fino a quel momento mai udite, quasi un piccolo trattato che apre la tempesta romantica, lì trasportando, per bocca di una donna, il meglio della tradizione settecentesca, ma soprattutto la sua idea di un nuovo possibile ordine nel rapporto fra i sessi e il suo preciso giudizio sulla divisione dei ruoli nel patriarcato. Consapevolezza della parzialità di ciascun sesso, della loro diversa collocazione socio-simbolica, della possibilità di uno scambio autentico se basato su una sincera autoconsapevolezza, e dunque sul rispetto reciproco». È un romanzo diverso, più maturo, con una protagonista adulta. Perché secondo te è un romanzo che arriva ancora poco?

Forse perché quello che si sa più “in superficie” di Jane Austen è che sia allegra, che i suoi personaggi sono piacevoli anche quando, come Emma, sbagliano tutto. Circa Persuasione, non so se la parola “maturo” sia la più appropriata. È sicuramente il romanzo di una donna che non è più in età da marito (Anne ha quasi trent’anni) e questo sposta i riflettori sulla coscienza di questo personaggio, che non è più la ragazza vivace e avventurosa cui eravamo abituati. È una ragazza che ha rinunciato all’amore e che ha deciso che quella scelta non è più valida. Ha già rifiutato due proposte di matrimonio perché era ferma al suo primo grande amore. Questo farci vedere una protagonista sempre lucida e piena di autocoscienza forse conquista meno rispetto alla percezione più “superficiale” che si ha degli altri romanzi. Catherine Morland [protagonista di L’abbazia di Northanger ndr] è una ragazza simpaticissima che non sa far nulla ma è più divertente di Anne.

Ma in assoluto, il romanzo che arriva meno è Mansfield Park, perché è complicato e perché non è facile affezionarsi a Fanny, così inerme e silenziosa. Man mano Fanny diventa un grande personaggio.

Per di più in Persuasione la possibilità di fraintendere il titolo, capire cosa significa “persuasione”, potrebbe aver allontanato dalla lettura. Si pensa che Anne sia stata stupida a seguire quel consiglio. Bisogna entrare bene nel meccanismo di questo romanzo, capire la fedeltà che Anne ha nei confronti delle donne più adulte, il ruolo che lei assume nelle famiglie essendo da un lato una calimera dall’altro assumendo il ruolo di zia. Anne è un personaggio bellissimo, cui Jane Austen fa dire «non credo alla storia perché raccontata dagli uomini» e che ha prese di posizione bellissime.

Se poi leggi Sanditon, vedi che lei sta cambiando di nuovo, sta vedendo con lucidità cosa sta capitando all’aristocrazia: la finanziarizzazione del denaro ereditato che viene investito nell’immobiliare. Qui lei sta vedendo di nuovo con molta lucidità cosa sta capitando all’aristocrazia. Siamo ai giorni nostri.

(Minima&moralia, blog di approfondimento culturale, 26 gennaio 2026)

Ogni romanzo è un sopravvissuto. A un editor goffo, a un editore stupido o stronzo o modaiolo, a una miseria del tempo in cui viene pubblicato, a una maledetta sfortuna e, prima di ogni cosa, al genere di chi lo ha scritto. La domanda che è sempre affascinante e ragionevole porci, quando leggiamo una scrittrice, è: lo avrebbe scritto così, se non fosse stata una donna? Fatto salvo che la differenza sessuale conta, assegna uno sguardo e un sentire (chi scrive si colloca con agio nel femminismo della differenza), e quindi la prima risposta è sempre no, c’è poi la più complicata questione di quello che a una scrittrice viene detto, consigliato, talvolta imposto di scrivere proprio perché è una donna. Le storie dei rifiuti editoriali dei capolavori di grandi scrittrici spesso costituiscono romanzo a sé, sebbene siano meno note e tracciate rispetto alle storie dei rifiuti editoriali subiti dai colleghi: quando si parla del fenomeno, e lo si fa nella sciagurata chiave «Coraggio, non desistere, anche Stephen King è stato messo alla porta», si rimanda quasi soltanto ai no assestati agli autori. Il rifiuto editoriale archetipico è sempre Il Gattopardo, mai Via col Vento.

Delle scrittrici, tuttavia, sono più intriganti le storie delle correzioni, i consigli che hanno dovuto ascoltare, gli snaturamenti delle loro opere. Alle scrittrici è successo di più che agli uomini, e in un modo preciso: dovevano dar conto di essere donne, e a lungo ci sono state cose che le donne potevano scrivere e cose che, invece, no, perché avrebbe nuociuto alla loro reputazione, perché avrebbe scandalizzato, perché avrebbe pervertito (aha!) adolescenze, etiche, ruoli. Se in molte hanno usato uno pseudonimo anche quando essere una donna è diventato, ai fini della pubblicazione, un bonus, è anche per non doversi sentir dire a quale categoria corrispondere: fino agli anni Settanta per pubblicare era tanto meglio essere (e/o scrivere da) morigerata borghese, santa, pettegola, guerrafondaia (Sibilla Aleramo non avrebbe probabilmente mai pubblicato se, ai suoi esordi, non fosse stata – non avesse scritto da – accesa interventista); ultimamente conviene aver subito quello che si racconta, soffrire di un qualche disturbo, avere un qualche cronico travaglio. È divertente che le più libere da questo giogo siano ora le autrici di romance, che non proprio a caso usano solo pseudonimi (Erin Doom, Felicia Kingsley, Stefania S.), visto che il romance è un genere al quale le autrici sono state relegate per decenni ritenendo che solo di quello potessero occuparsi e che quindi essere una scrittrice significasse fare romanzi rosa (era per smarcarsi da questo orribile sinolo che Morante ordinava di chiamarla scrittore). Per difficile che sia da immaginare, vista la mole di pubblicazioni, i rifiuti e le correzioni, anche autoindotte, a fini di performance, capitano ancora, e si intuiscono alla semplice lettura. Molta letteratura femminile contemporanea risente ancora del bisogno, tutto editoriale, di inscrivere una scrittrice nelle storie che racconta, e di decidere per quali storie di donne c’è o ci sarebbe mercato. Quanto sarebbe utile un esaustivo volume che raccontasse tutte le volte che una romanziera, dal 1726 al 2026 si è sentita dire «questa storia ti rappresenta?». Alarico Tassè, nome dietro cui è rimasta ostinatamente celata

l’autrice di alcuni dei racconti più precisi e spietati del ’900 italiano, Il topo Chuchundra (nel 1963 per Feltrinelli e nel 2017 per Elliot, grazie all’eroica Giulia Caminito), si astenne dallo svelare chi fosse e pure dallo scrivere altro per non doversi sedere a discutere con un editore. Per non dover dire «mi veda, sono brava», come fece per tutta la vita Dolores Prato, che esordì a ottantotto anni con il capolavoro Giù la piazza non c’è nessuno, falcidiato da un corposo taglio imposto da Natalia Ginzburg. Prato, che per decenni chiese e a volte supplicò, ma non cambiò mai una virgola, cedette solo con Ginzburg, perché era Ginzburg. […]

(La Stampa – TuttoLibri, 17 gennaio 2026)

In libreria “Safaa e la tenda”, Fandango editore, gennaio 2026

Dopo il 7 ottobre 2023, la fumettista di Gaza Safaa Odah è stata sfollata più volte, ma dal campo profughi di Al-Mawasi continua a disegnare, usando le pareti della tenda quando la carta finisce. «La tenda diventerà parte di noi, diventerà il simbolo di un’epoca. Nascerà una generazione che porterà la tenda nella sua memoria come noi portiamo la chiave delle nostre case distrutte», scrive sotto un disegno. Safaa racconta due anni di genocidio attraverso immagini straordinarie dal tratto essenziale, cogliendo il dolore e la resistenza del popolo palestinese nei dettagli della vita quotidiana, e intrecciando emozioni diverse, sguardo femminista, senso dell’umorismo, forza della controinformazione. Con un tratto morbido ritrae l’inferno di Gaza per metterne in luce l’aspetto semplicemente umano, capace di parlare a tutte e tutti noi. «Una telecamera da sola non riesce a catturare abbastanza bene quello che sta succedendo, mentre il disegno può aiutare a mostrarlo», dichiara. Fandango Libri raccoglie le opere realizzate da Safaa Odah tra ottobre 2023 e dicembre 2025, insieme a una postfazione di Pat Carra con intervista all’autrice.

Nata nel 1984 a Rafah nella Striscia di Gaza, Safaa Odah è una fumettista e artista dell’animazione, con un master in psicologia. Nel 2025 ha ricevuto lo Special Award di LICAF (Lakes International Comic Art Festival) per Safaa and the Tent 2023/2024, di cui il libro italiano è l’edizione estesa 2023/2025. Ha un grande seguito sulle sue pagine social e pubblica su giornali arabi, tra cui Al-Araby Al-Jadeed,e in Italia sulla rivista Erbacce, nella rubrica “Una tenda in Palestina”.

(Erbacce, 12 gennaio 2026)

È difficile scrivere su Simone Weil. Molto è stato scritto su di lei in varie lingue, ma forse più intrigante è il fatto che Simone Weil ha spesso indotto a gettare il cuore oltre l’ostacolo, a farsi ispirare nella propria attività di pensiero e di scrittura dal suo irripetibile modo di essere. Ciò è accaduto a scrittrici come Ingeborg Bachmann, Elsa Morante, Cristina Campo, per citare solo alcuni nomi. Viene da pensare che scrivere su Simone Weil dovrebbe assomigliare a ciò che lei affermava a proposito della filosofia: «cosa esclusivamente in atto e pratica. Per questo è tanto difficile scrivere al riguardo, difficile così come un trattato di tennis o di corsa a piedi, ma in misura superiore» (Quaderni IV, p. 396, Adelphi 1993).

La raccolta di saggi curata da Isabella Adinolfi, Necessità e Bene Intorno al pensiero di Simone Weil (il melangolo, pp. 350, euro 28,00), è dedicata a Giancarlo Gaeta, uno dei principali studiosi italiani dell’opera di Simone Weil al quale dobbiamo la traduzione dei Quaderni e un’instancabile riflessione sul suo pensiero. Nel saggio dello stesso Gaeta che apre il volume, Il testamento politico di Simone Weil, troviamo la conferma del fatto che scrivere su di lei non può essere che «cosa in atto e in pratica». Gaeta racconta di aver riletto alcune pagine di La prima radice, l’ultima opera di Simone Weil pubblicata postuma nel 1949 da Albert Camus, su suggerimento di un amico pochi giorni dopo l’invasione dell’Ucraina. E commenta: «Sono rimasto anch’io preso dalla lettura di quelle pagine e me ne è venuta l’impressione di non aver mai letto davvero l’opera di cui sono parte». Quel come se non avessi mai letto davvero pagine che sicuramente gli erano note ha la forza di una scossa.

Gaeta ha più volte ribadito il rifiuto di un’attualizzazione del pensiero di Simone Weil e allude a qualcosa di molto diverso, alla «vera attualità, quella cioè che racchiude in sé tutte le attualità», come l’ha chiamata Ingeborg Bachmann nel suo saggio radiofonico del ’55 (La sventura e l’amore di Dio. Il cammino di Simone Weil, in Il dicibile e l’indicibile, Adelphi 1998, p. 116). La sua nuova lettura di un testo «rimasto politicamente lettera morta» parla dello «scarto» dell’ultimo pensiero politico weiliano, del suo «scorgere nella tragica vicenda in corso ciò che ben pochi furono disposti a vedere». E definisce la consapevolezza di Simone Weil rimasta estranea ai suoi diretti interlocutori con le parole di Patrice Rolland: «Il fallimento della civiltà europea reso manifesto dalla ripetizione di due guerre mondiali richiede un giudizio ‘religioso’ o ‘spirituale’». Gaeta suggerisce di leggere quello scritto, che si presenta come un «flusso ininterrotto di scrittura», come una «sinfonia mahleriana: una sequenza di temi e motivi che si sommano e s’intrecciano, cosicché sta all’orecchio di ciascun lettore cogliere i passaggi, gli stacchi, le riprese». E conclude che bisogna accettarne l’«incompiutezza», l’«arresto brusco che non acquieta in una conclusione e dice comunque a qual punto l’esistenza dell’autrice vi fosse implicata». Aggiungerei «a qual punto» l’esistenza di ciascuno di noi dovrebbe esserne implicata.

La scossa sperimentata da Gaeta ha una notevole forza di propagazione nella raccolta di saggi curata da Isabella Adinolfi. Il volume si chiude con un saggio di Maria Concetta Sala, studiosa, traduttrice e curatrice di testi weiliani, dedicato al «farsi orecchio», alla pratica di ascolto delle «voci dell’esperienza» di Svetlana Aleksievič. In appendice si può anche leggere la sceneggiatura del film di Serena Nono, Sventura. L’inferno di Jaffier (2019), sequel di Venezia salva (2011-’12). La regista è anche pittrice e sulla copertina del libro c’è un suo ritratto di Simone Weil (2001).

Adinolfi, profonda conoscitrice di Simone Weil, ha scelto di intitolare il libro Necessità e Bene, termini che indicano i due bracci della Croce (immagine chiave dell’universo weiliano) che si incontrano in un punto, quello di ogni fragile e sventurato essere umano. Nel saggio introduttivo spiega la sua scelta come il frutto della ricerca di un fulcro, di una chiave di lettura in grado di cogliere il movimento di un pensiero che si articola su una molteplicità di piani e di prospettive e si alimenta di una pratica di traduzione di Omero, Sofocle, Eschilo, di amore per la poesia, di letture di Platone, del Vangelo, della Bhagavadgītā. La relazione tra Necessità (la «spietata regolarità dell’ordine del mondo») e Bene (l’amore di Dio) attraversa l’intero pensiero weiliano e si collega al «grande enigma» della sventura umana nella forma, a un tempo, di contraddizione insolubile, e di «fragile passaggio» a un altro ordine, quello della Bellezza, della Verità e della Giustizia. Si tratta di un tema che contiene il pathos e l’esattezza di Simone Weil, il suo essere stata una pensatrice poetica e insieme una mente che si è spinta coraggiosamente al confine con la trascendenza, che in lei è diventata esperienza vissuta dell’esigenza assoluta di giustizia, dell’aspirazione alla purezza e alla bellezza.

I saggi raccolti nel volume approfondiscono i temi principali del pensiero weiliano, dal pensiero politico alla concezione della poesia, della religione, della giustizia, del diritto, dell’insegnamento, dell’attenzione e della compassione. Viene inoltre esplorato il rapporto con i pensatori (Descartes, Pascal, Spinoza, Kant, Hegel, Marx, Nietzsche) con i quali Simone Weil si è confrontata. In alcuni, in particolare in quelli più specialistici, il tema del rapporto tra Necessità e Bene resta in controluce. La sua luce esplode tuttavia improvvisa, quasi inaspettata, in un profilo dell’attività weiliana apparentemente marginale e poco noto, quello della produzione poetica (otto poesie, la pièce Venezia salva).

Nel saggio Andare mediante le parole al silenzio. Poesia e poesie in Simone Weil Domenico Canciani riporta l’affermazione di Simone Pétrement, autrice di una ormai classica biografia, che Simone Weil fosse disposta a «sacrificare la sua opera per le poche poesie che aveva scritto». Canciani ha ricostruito le fonti e in particolare la relazione delle poesie con gli scritti filosofici, con il lavoro di traduzione e la riflessione sul linguaggio e nel suo contributo offre una lettura della poesia Il mare, composta nel 1932. Consiglierei ai lettori e alle lettrici del libro di partire di qui, da questa poesia, che è una preghiera, per non perdere nella complessità del pensiero weiliano l’essenza, vorrei dire la scommessa, insita nel rapporto tra Necessità e Bene. Ne cito alcuni versi nella traduzione di Domenico Canciani: «Oscillanti e fisse le onde del fondale, / Ove a tempo debito ogni goccia discende e risale, / Per la legge sovrana restano giù in basso. / La bilancia dai segreti bracci d’acqua trasparente, / Pesa se stessa, la spuma e il ferro, / Giusta, non vista, verso ogni barca errante. / Sullo scafo un filo blu traccia un rapporto. / Senza errore, nella sua linea apparente. / Vasto mare, abbi pietà degli sventurati mortali, / Stretti sulle tue rive, persi nel tuo deserto. / A chi s’inabissa parla prima che soccomba. / Scendi nella sua anima, nostro fratello mare, / purificala nelle tue acque di giustizia».

(il manifesto – Alias, 11 gennaio 2026)