Elena Granata, fin dal suo singolare testo “Placemaker” e quindi con “Le città femminili” e infine ultimo “La città è di tutti” (Einaudi 2026), sceglie di intervenire sul tema cruciale dello spazio urbano, di quello spazio che sempre più soffriamo e sentiamo ostile ed estraneo, con un approccio sempre creativo, sempre attento a quanto ancora in noi è reattivo e sensibile agli stimoli naturali.

Si tratta quasi di un catalogo, di un elenco di piccole/grandi esigenze che noi ormai ci siamo adattati a ignorare, a sottovalutare… Si tratta di un recupero dei sensi, non solo di quelli fisici, ma anche di quelli psicologici o infine spirituali: il bisogno di silenzio, di buio, di vedere i cielo stellato o di guardare negli occhi un vicino, di sentire le grida dei bambini che giocano liberi, di vedere dei gatti che sfilano sui tetti, di poter sedere su panchine ombrose, sentire suoni lontani di campane… Non c’è una gerarchia precisa, sia tratta ogni volta di leggere nel proprio corpo le reazioni alla luce, al calore del sole, agli odori, al saluto o al sorriso di un passante… tutte cose che nella città di oggi sono state soffocate, ignorate, ritenute inutili o secondarie rispetto a un funzionamento della macchina urbana che ha nella produzione ma soprattutto nel consumo la sua parola vincente: tutto diventa merce da consumare, da comprare. Si è perso il significato del gratuito: lo spazio pubblico urbano, quello che vive solo se offerto e godibile da tutti, lo spazio pubblico urbano è sempre più ridotto, fruibile solo da pochi, privatizzato, difeso.

A questo esito collaborano le architetture, la loro sempre più ferrea esaltazione della privacy, l’annullamento nella loro progettazione di tutti gli aspetti e i luoghi di possibili incontri, di partecipazione a esperienze comuni, quali un tempo erano per esempio rappresentati dai cortili, nei quali anche i bambini potevano incontrarsi e giocare… E in parallelo processi incontrollati di densificazione con sempre più numerosi piccoli e grandi grattacieli, quali per esempio ora a Milano, vero e proprio emblema della non-città,torreggiano a Cascina Merlata.

«È sufficiente fare un giro a Cascina Merlata – scrive Elena Granata – per avere contezza di quanto povera possa essere l’idea di città costruita ex novo in una periferia a bordo autostrada. Una selva di grattacieli, senza un disegno capace di produrre la benché minima complessità urbana, che significa intreccio tra strade, negozi, piazze, spazi aperti, porticati, servizi, scuole… La città novecentesca è qui solo un lontano ricordo… Il parco di pertinenza delle torri, le strade assolate, il monumentale centro commerciale, i box dai quali si sale direttamente negli appartamenti riducendo al minimo gli incontri con i vicini, scrivono un’altra grammatica urbana.»*(“La città è di tutti”, pp. 151-152).

Ma ci si deve rivoltare le maniche: e se ci si guarda intorno con attenzione si possono scoprire numerosissime piccole o grandi resistenze a questo terribile processo di impoverimento umano. Non è impresa facile perché, ed Elena Granatacerto non se lo nasconde, al fondo di tutto questo c’è il problema della rendita urbana e dei processi di finanziarizzazione ad essa legati. Ed è qui che lei mostra la sua curiosità, la sua fiducia e diciamo pure il suo ottimismo, per una sorta di istinto naturale umano che ha ancora la capacità di esprimersi e di reagire. E cita non solo iniziative da parte di giovani, di famiglie, di gruppi spontanei, delle quali sottolinea la grande portata esemplare.    Ma anche sottolinea e descrive proposte legislative e iniziative istituzionali che tra mille difficoltà, secondo percorsi anche contrastati vengono portate avanti ormai da anni da numerose città europee, da Barcellona come da Parigi, da Vienna, da Amsterdam, da Lisbona, da Helsinki e da tanti centri minori, alle quali anche contribuiscono architetti, urbanisti, sociologi, amministratori e soprattutto amministratrici, spinti da una forte partecipazione popolare. Una partecipazione che ahimè in Italia è ancora troppo debole, dispersa, priva di guida. Così che anche le politiche di “rigenerazione urbana” che vengono ultimamente promosse da molte città e parrebbero poter rappresentare un importante elemento di vero miglioramento qualitativo dell’ambiente urbano, rischiano di seguire obiettivi non chiari, ancora sottomessi a logiche di profitto.

Elena Granata, come lei stessa ci dice, fornisce ultimamente su questi temi consulenza a molte amministrazioni. E credo che la sua impostazione teorica non facilmente banalizzabile, può costituire un importante aiuto a che le diverse iniziative mantengano un orizzonte ampio, legato a un senso vero e vivo della natura, della infinita bellezza del creato.

(*) Racconta Elena Granata che a seguito di questo duro giudizio un gruppo di residenti, coordinati da un agente immobiliare del posto, ha scritto una lettera di protesta alla dirigente del Dipartimento di urbanistica del Politecnico dove lei insegna, chiedendo che fosse sanzionata dall’Università.

(http://www.libreriadelledonne.it/, 12 giugno 2026)

Scritto nel 1927 da Hilda Doolittle (H.D.), “HERmione” racconta una crisi di formazione in quanto figlia, moglie, allieva, musa: edito da Safarà, prima traduzione italiana

Romanzo autobiografico di formazione sensoriale, estetica ed erotica, frammentario, ricorsivo, stocastico, spiraliforme, “HERmione” venne composto nel 1927 da Hilda Doolittle, scrittrice e poeta, che fu cofondatrice del movimento imagista nella Londra nei primi anni Dieci. Il suono buffo e desueto del suo nome fece sì che, nel 1912, Doolittle venisse prontamente ribattezzata “H.D. Imagiste” dall’amico di una vita Ezra Pound. E come H.D. avrebbe dunque firmato le sue opere: nella nuova edizione americana, uscita nel 2022 per la raffinata New Directions (che lo aveva pubblicato per la prima volta nel 1981, a vent’anni di distanza dalla morte dell’autrice) la biografa del modernismo Francesca Wade presenta “HERmione” (ora tradotto per la prima volta da Paola Bono e Marina Vitale per Safarà, pp. 326, € 21,00) come l’autoritratto di un’artista, che «procede a tentoni, lentamente», verso un’autoespressione complessa, laboriosa, che la porta a un «risveglio della sua sessualità e delle sue facoltà artistiche», spingendola a «nominare se stessa affinché il mondo intero possa sapere chi è».

A condensare i temi più manifesti del romanzo è infatti il monosillabo “HER” – diminutivo del nome della protagonista, Hermione Gart, ma anche aggettivo possessivo e pronome oggettivante – “lei”, “la”, “sua”.

Primo: la difficoltà di costituirsi come soggetto stabile. H.D. non racconta la crescita di una donna, ma la crisi delle categorie attraverso cui quella crescita dovrebbe rendersi intelligibile. Figlia, futura moglie, allieva fallita, musa, amante, artista, Her è nominata, rinominata, abbreviata, deformata: è Hermione, Miss Gart, Her Gart, dove l’instabilità onomastica mima la lotta con i padri, con la genealogia, con la cultura di appartenenza, in cui l’abbozzo di un’unica sillaba, “Her”, funziona come residuo minimo di una identità personale e poetica, che per quanto instabile è tuttavia l’unica appartenenza certa.

Secondo: il fallimento come cuore della personalità di Her – che ha mancato il suo percorso accademico, è inadeguata alla razionalità della sua famiglia, non sa che forma darsi. Dalla soggettività della protagonista, il fallimento si trasferisce alla struttura del romanzo. E H.D. non avanza dalla immaturità verso una qualche forma di integrazione, bensì vive il dissolversi delle forme disponibili – famiglia, matrimonio, eterosessualità, lavoro, riconoscimento – seguito da un processo aggrovigliato, parziale e anticonsolatorio di ricomposizione artistica. Non c’è un posto nel mondo per la protagonista, perché non è disponibile al mondo una forma in cui riconoscersi.

Terzo: l’opposizione fra il sapere scientifico – ovvero il linguaggio lineare e progressivo praticati dal padre e dal fratello di Hermione – e la capacità di lei di percepire la realtà solo per via di immagini, parole, ritmo, ripetizione, frammento, pattern. Non è in questione un conflitto generazionale, o di genere sessuale, ma una contrapposizione più profonda, di natura epistemologica: da una parte c’è una conoscenza astratta, misurabile, quantificabile, dall’altra una conoscenza incarnata, percettiva, poetica. Hermione sa parlare soltanto questa seconda lingua – il suo pensiero non avanza ma ruota – mentre i suoi interlocutori conoscono soltanto la prima, ed è raro che queste due sensibilità riescano a comunicare, al di là delle reciproche parentele.

Quarto: il desiderio è sempre strutturalmente dispari, incerto, precario. Hermione oscilla fra attrazione, dipendenza, rivalità, identificazione e desiderio, e fra George Lowndes (alias di Ezra Pound) e Fayne Rabb, riconducibile a Frances Gregg, che al tempo stesso ebbe una relazione con lei e fu compagna di Pound.

Se George mostra a Hermione l’orizzonte artistico, minaccia tuttavia di assorbirla nel suo sistema simbolico. Formalmente ancora più destabilizzante è l’attrazione verso Fayne, perché altera le maglie e il ritmo della percezione, disgrega e moltiplica le immagini, confonde i confini fra sé e l’altra. E il corpo, ovvero la sostanza di cui siamo fatti, investita da desideri così contraddittori, non può limitarsi a fare da imballaggio della coscienza; funziona invece come una sorta di antro in cui il mondo penetra, si imprime, si deforma, continua a tornare. Paesaggi, giardini, alberi, fiori, e stanze, oggetti, superfici, colori, volti e voci sono pieghe, annidamenti strutturali, non soltanto contenuti oggettuali, della coscienza. Non a caso, Hermione si pensa botanicamente come organismo in formazione: qualcosa che può attecchire o marcire, essere potato, trapiantato, crescere storto, o soffocare.

«Le persone fanno le cose, le cose fanno le persone»: questa la considerazione che, più volte, torna nella storia. Quanto al linguaggio narrativo, l’autrice ne tenta la trasfigurazione mediante procedure di condensazione imagista, frammentazione sintattica, ripresa fonetica, ripetizione e variazione, parallelismo, chiasmo.

Non racconta per scene ma procede per nuclei percettivi, per forme che si fanno e si disfano in presenza, impossibili a tracciarsi linearmente perché una forma lineare, di sé in primo luogo, semplicemente non esiste.

Dunque, nell’interpretare il tema modernista di una temporalità discontinua, iterativa, sovrapposta, H.D. scrive una storia in cui ogni gesto, ogni dialogo, ogni evento, ogni pensiero non accade una volta e poi mai più: subito carpito dalla percezione prima e dalla memoria poi, diventa proiezione e in quanto tale viene agito per essere immediatamente interrotto, ibridato con ciò che la protagonista pensa, ricorda, teme o desidera; e successivamente riavviato, secondo una precisa tecnica di “montaggio” fatta di salti, raccordi ed echi che fa pensare, in maniera piuttosto puntuale, a quello che sarà il jump cut cinematografico.

Non che H.D. scriva “come al cinema”; ma come accade in certi film – l’esempio più classico è “Fino all’ultimo respiro” (1960) di Godard – il romanzo è costruito su tagli di montaggio che rompono la continuità attesa di una scena o di un’azione, generando una grammatica della discontinuità ritagliata in maniera millimetrica sulla protagonista.

Tramite interruzioni, transizioni, ellissi, collisioni fra segmenti non raccordati e ritorni differenziali, questa grammatica ci restituisce una geometria viva, fra l’inceppo e la circolarità, fra la sincope e l’intensificazione della simultaneità, in un overlap non meno che strutturale fra azione, parola e pensiero.

H.D. non conosce transizioni morbide, fluidità, solo l’urto fra momenti narrativi e formule percettive e cognitive che riemergono a più riprese, sempre uguali e sempre diverse. In una stessa inquadratura narrativa, Hermione compare in quanto figlia fallita, corpo desiderante, oggetto dello sguardo altrui, artista non ancora nata, figura impersonale, pronome senza volto, cambiando statuto identitario all’improvviso, una volta dopo l’altra.

Il tempo non contiene le nostre azioni, sembra suggerire H.D., è piuttosto la materia, fatta di arresti, ritorni, tagli, sovrapposizioni, in cui la soggettività si disgrega, si ripete, si smonta e si rimonta, si cerca senza trovarsi. E la geometria, l’antica nemica dei tempi della scuola, torna nelle linee, nei cerchi, nelle figure concentriche di una coscienza che attraverso queste operazioni poetiche tenta di riconoscere la sua fisionomia.

(il manifesto, 7 giugno 2026)

Torna in libreria Note di un metodo di María Zambrano grazie a Edizioni degli animali (pp. 141, euro 22) e alle cure sapienti di Rosella Prezzo che firma una imperdibile introduzione al volume e offre una nuova traduzione. Comparso in Italia nel 2003 per Filema, la prima traudzione del testo di Zambrano, ormai irreperibile, è stata a cura di Stefania Tarantino. Notas de un método, edito nel 1989, due anni prima della morte della filosofa andalusa, risponde a una stratificazione di scritti confluiti nel volume; una lunga cova, tanto che la stessa autrice ha immaginato sarebbe stato edito postumo. Il principio è nella definizione della parola “note” su cui poggia la comprensione di ciò che si sta leggendo.

Intanto, scrive Zambrano, non si tratta di annotazioni ma appunto di note, in senso musicale, ovvero di un andamento discontinuo e frammentario, di un cammino, specificando quanto uno dei maggiori ostacoli dell’Occidente sia rilevabile proprio nella “continuità” intesa come forma di cieca ostinazione logico-razionale per cui si è inteso “salvare” la melodia al di là del ritmo (a discapito di una ragione poetica − una ragione che è una e molteplice). Il riferimento è, in prima battuta, storico e politico, concernendo il meccanismo dei totalitarismi, del nazismo in particolare.

Di violenza ne sapeva qualcosa in prima persona, María Zambrano, anche qui mostrando l’imprescindibilità esperienziale, mai neutra né distante dal mondo: rientrata in Spagna, a Madrid, dopo il lungo esilio a causa della dittatura franchista, torna sulla funzione mediatrice del pensiero, su cui era intervenuta più volte, ad esempio quando evocava la “filosofia sistemica” che non sa immergersi nelle condizioni di crisi della esistenza. È ciò che chiama “conversione del cuore” a consentire orientamento, sono i ritmi di questo viscere supremo – fondamentale per Zambrano – a fare ordine e da tenere presenti nell’avvicendarsi del suo metodo. Ché non si candida a essere astratto ma sempre e comunque “uno” e “a posteriori”, a differenza di quello cartesiano. Il pensiero, scrive Zambrano, non avviene nella solitudine della mente di chi lo accoglie e, anche per questo, il metodo è un sentiero «accessibile» e «trasmissibile», da percorrere numerose volte, «un luogo di convivenza». Per “mente”, lo scriverà anni prima, Zambrano intende «anima e cuore e persino sensi».

Quando parla di un metodo tratta allora di un «a priori vivente dell’esperienza» più che di una dittatura della evidenza. Quanto il metodo zambraniano si sgrani attraverso una precisa traiettoria temporale (la sua apertura è «simile a una rosa») e di illuminazione (la «chiarezza» non può scacciare le tenebre «senza penetrarvi»), lo spiega ancora lei stessa. «Le aporie della ragione e i paradossi della Vita» fanno parte di questo metodo, che si oppone al divoramento e parla dall’amore. «Non su, né verso, né per», scriveva già in una lettera del 3 marzo 1975 ad Agustín Andreu (Lettere da La Pièce, Moretti&Vitali, 2016, a cura di Annarosa Buttarelli): è dall’interno di Amore che bisogna parlare. Di cosa invece è più difficile discutere? Alla fine di Note di un metodo segnala quanto sia quasi impossibile parlare della ragione poetica: «è come se facesse morire e rinascere a un tempo; essere e non essere, silenzio e parola, senza cadere nel martirio né nel delirio che alimenta l’insonnia di chi non riesce a addormentarsi, solo perché è da solo. Lo chiameremmo abbandono? Forse».

(il manifesto, 4 giugno 2026)

Dal 1986 e per una ventina d’anni, in una serie di albi che io custodisco gelosamente e mi guardo bene dal prestare, Alison Bechdel ha disegnato le vicende di una comunità americana marginale problematica e molto divertente. Le sue Dykes to watch out for,non solo lesbiche ma anche femministe, bi, trans, drag con i loro amori, amicizie, famiglie e sfamiglie, lavori, avventure e disavventure, sono nate, secondo quanto lei stessa dichiara, per rendere visibili le lesbiche e dimostrare che sono persone come tutte le altre – forse solo un po’ più politicamente consapevoli. Ma alla fine, come di solito accade quando l’arte prende la mano, sono diventate molto di più, un ritratto dell’america alternativa, uno specchio dei nostri tormentoni, un presagio di quel che saremmo diventate/i, noi che dall’america importiamo infallibilmente mode e modi, e poi un promemoria di quel che eravamo

Quando la serie degli albi si è fermata, ho celebrato un piccolo lutto. Certe comunità sembravano scomparse, non c’era da meravigliarsi, e non era colpa di Bechdel, se erano ammutolite e disperse le personagge a cui mi ero affezionata.

E lei, la cartoonist? cosa faceva? lavorava alla sua autobiografia in forma di graphic novel, Fun Home (2006),storia familiare e coming of age che è diventata un grande successo traghettando la sua autrice dalla marginalità, artistica ed economica, alla fama con i suoi annessi e connessi. Seguono altri due volumi autobiografici, Are you my mother (2012) e The sercret to Superhuman Strenght (2021), che spaziano dal comic drama (definizione dell’autrice) all’autoanalisi alla riflessione filosofica. E ora, nel 2026, arriva Spent, che nell’edizione italiana è tradotto con Piena – vale a dire esaurita, esausta, o fusa, come vuole la storia che nel libro si narra, e come suona il titolo francese, Le$$ivée, che ha trovato anche modo di giocare col simbolo del dollaro. In Spent i due elementi con cui Bechdel ha lavorato nei decenni, fiction e memoir, si fondono. La protagonista è lei, Alison Bechdel col suo nome e cognome e i suoi libri, affiancata dalla compagna e collaboratrice Holly Rae Taylor, ma ecco riapparire anche le amiche finzionali di un tempo, quelle a cui mi ero affezionata – e con me tanta altra gente, immagino: Lois, Ginger, Sparrow, e la lesbica onoraria Stuart, che indossa la gonna, cucina rigorosamente vegan e desidera segretamente fare sesso come una lesbica. E attorno a loro, l’america e il mondo e le mode di oggi, con la loro incessante intrusione nella solitudine agreste in cui vivono le protagoniste, che oltre a fare vita rurale gestiscono anche un rifugio per capre pigmee. Inutile, per quanto divertente, chiedersi quanto ci sia di “vero” nella narrazione e quanto di inventato; è ovvio che la sola verità che conta è quella interna alla storia – ma io non ho potuto resistere alla tentazione di scoprire se esiste davvero, o è in progetto, una serie tv ispirata all’autobiogradia di Bechdel. Pare di no. Non so se esserne sollevata o delusa.

Ispirato da Marx, il volume ha capitoli con titoli come “Il processo di produzione del capitale” o “La lotta fra l’operaio e la macchina”, e tiene fede alla sua promessa materialista: nella trama si intrecciano i soldi, il lavoro, strapagato o sottopagato, la merce, per esempio quella recapitata a domicilio da Amazon di cui sembra non si possa più fare a meno, le disuguaglianze economiche e generazionali, l’arroganza del capitale. E inoltre: il patriarcato con tutti i suoi corollari, la monogamia vs svariate – e a volte esilaranti – forme di poliamore, l’attivismo antispecista, la spaccatura tra l’america maga e quella woke, l’infiltrazione dei social nel quotidiano e nella psiche dell’individua, e il travagliato rapporto fra l’artista e la sua opera nell’onnivora industria dell’entertainement. E tante altre cose. Il tutto con lo humor dolceagro di Bechdel, e il suo occhio vigile sui dettagli. A un certo punto del flusso autobiofinzionale, l’autrice ringrazia la sua editor per averle fatto togliere tutte le ponderose citazioni testuali – di cui in realtà questa tranche de vie collettiva non ha bisogno, perché i disegni parlano da soli. Nelle vignette di Bechdel non c’è un dettaglio che non sia essenzialmente comunicativo, spesso in modo irresistibile. Arredi, insegne, passanti per strada, particolari sullo sfondo, animali: tutto racconta una storia. Soprattutto gli animali. Di cui anche Spent pullula: cinque gatti, ognuno di pelo diverso, sette capre pigmee ingravidate da un giovane capro non sterilizzato per tempo, orsi in carne e ossa e impagliati nei musei, tordi dal canto ultraterreno, e altri ancora. I gatti, soprattutto. Compagni domestici immancabili, da sempre i gatti accompagnano le protagoniste di Bechdel, le osservano, fanno loro da contrappunto. Con la capacità tipica dei felini di scompigliare il filo con cui le umane faticosamente cercano di dare ordine e senso alla loro vita, i gatti rivelano quanto siano precari gli equilibri, mandano all’aria i puzzle, e si crogiolano in sensualissimi abbandoni mentre le loro conviventi indulgono in ansie nevrosi e preoccupazioni del tutto umane.I gatti di Bechdel, sguardo che non ci giudica ma ci restituisce tutto il nostro relativo, sono dato di realtà non assimilabile, imprevisto che ci fa lo sgambetto e sgonfia le nostre logiche. In questo, la loro autrice gli somiglia, si può dire che si mette dalla loro parte per osservare con il necessario zen le sue e nostre contraddizioni e riuscire a godersi la vita nonostante tutto. E a farci ridere. La risata di Bechdel, che emerge da una profonda e introspettiva serietà confinante con la nevrosi, non sarà forse destinata a seppellire il nemico di classe, ma certamente è efficace per salvare la pelle a lei e a chi la legge.

(Piena!, Rizzoli Lizard 2026)

(Erbacce, 1° giugno 2026)

Scritto tra il 1928 e il 1929, “Quattro volte me” è un romanzo modernista, che giaceva fra i fogli ingialliti dell’autrice viennese, conosciuta e ignorata dall’intellighenzia del tempo; ora da Adelphi

Ci sono romanzi che hanno attraversato il Novecento da clandestini: dimenticati in qualche scatola, sepolti negli archivi o sopravvissuti alle fughe dei loro autori, hanno pazientato a lungo prima di incontrare chi li leggesse. Una esperienza fin troppo comune nella letteratura tedesca e austriaca dopo l’avvento del nazismo, quando le case editrici chiudevano, i libri bruciavano e chi era sopravvissuto si ritrovava a scrivere in lingue straniere per un pubblico che nulla sapeva della loro vita. A essere dimenticate furono, com’è ovvio, soprattutto donne: «La storia della ricezione delle scrittrici austriache è una sola grande dilazione», ha scritto Konstanze Fliedl, presidente della Arthur Schnitzler Gesellschaft, spazzate via dalla dittatura, ma anche vittime di una persistente e mai superata emarginazione.

Maria Lazar è una di loro, l’ultima a essere stata riscoperta. Era morta troppo presto, prima del tempo delle “riabilitazioni”, era eclettica, intransigente, odiava (da brava allieva di Adolf Loos) ogni forma di ornamento, ogni tradizione letteraria, ogni gruppo: «la sua scelta degli argomenti non andava a genio, – scriveva di lei l’amica Genia Schwarzwald – non appartenere a nessun posto, avere pensieri propri, una convinzione propria, uno stile conciso che costringe a riflettere: questo non ha valore di mercato».

Solo nel 2014, una casa editrice dal nome singolare, Das vergessene Buch (Il libro dimenticato), ha iniziato a stampare alcuni dei suoi romanzi e vari testi teatrali.

Tardiva e inaspettata, la riscoperta di Maria Lazar non è quella di una figura marginale nei circoli culturali viennesi degli anni Venti e Trenta. Frequentava il salotto della Schwarzwald – uno dei centri dell’intellighenzia progressista – aveva solidi rapporti con Broch, Kokoschka, Egon Friedell, Helene Weigel, anche se non troviamo tracce di lei tra i loro ricordi. Canetti la cita nel “Gioco degli sguardi”, ma solo di sfuggita; Brecht la ricorda scambiandola per una attrice. Anche Oskar Kokoschka, che aveva conosciuto Maria Lazar dagli Schwarzwald e la aveva ritratta più volte, evita di menzionarla nella sua affollata biografia.

Era nata a Vienna il 22 novembre 1895 in una famiglia di ebrei progressisti convertiti al cristianesimo e aveva frequentato la Schwarzwald-Schule, il laboratorio intellettuale e libertario della capitale nel fin de siècle coltivando il sogno di diventare scrittrice. «C’era una volta, pochissimo tempo fa a Vienna – ricorda nel 1934 Genia Schwarzwald – una ragazza, della quale tutti dicevano, quando era ancora una studentessa, e poi quando era già universitaria: “Quella è una scrittrice”. Ed era vero».

Scriveva non perché volesse farlo per mestiere, ma «solo quando le veniva qualcosa in mente, e in parole essenziali».

Appena ventenne, completò il suo primo romanzo, Die Vergiftung (‘L’avvelenamento’), uno dei testi più radicali dell’espressionismo austriaco. Non mancarono gli apprezzamenti, ma Maria Lazar, scontrosa, isolata ed estremista sembrava destinata a restare ai margini della scena letteraria, finché con un nuovo nome, Esther Grenen, e una immaginaria nazionalità danese cominciò a ottenere i primi successi. Scrisse Leben verboten! (‘Vietato vivere!’) mostrando con una struttura polifonica il clima di violenza che alla vigilia del nazismo si era diffuso tra i più giovani; quindi Die Eingeborenen von Maria Blut (‘Gente di Maria Blut’, un testo studiato in Italia da Elisabeth Galvan) che scava nell’imbarbarimento quotidiano in una comunità rurale austriaca.

Nel 1933 lasciò l’Austria e si rifugiò prima in Danimarca, poi in Svezia, e non riuscì più a tornare nella sua città: «Vedo nelle strade della mia città natia/ i morti che mi hanno assassinato./ Li vedo terribilmente chiari,/ nitidi come il giorno nel parco/ che fu il paesaggio della mia infanzia» – scrisse nella sua ultima poesia. Morì suicida a Stoccolma nel 1948, a cinquantadue anni.

L’ultimo dei romanzi di Maria Lazar recuperati da Das vergessene Buch, Viermal Ich. Ein Roman esce ora da Adelphi con il titolo “Quattro volte me” (traduzione ben condotta da Laura Ragone, postfazione dell’editore tedesco Albert C. Eibl, pp. 186, € 19,00).

Era stato scritto tra il 1928 e il 1929 e, per quasi un secolo, era rimasto tra i fogli ingialliti dei manoscritti che la figlia Judith e, quindi, la nipote avevano conservato con cura sospettosa, per poi approdare nel 2022 alla Österreichische Exilbibliothek di Vienna. Il testo, un radicale romanzo modernista, intreccia la vicenda della frammentazione dell’identità femminile, con un ritratto lucidissimo della Vienna post-imperiale e una sconfessione delle ambigue promesse di emancipazione dei “dorati anni Venti”.

Al centro del racconto, quattro giovani donne – la narratrice senza nome, Grete, Ulla e Anette – che crescono tra la fine dell’Impero austro-ungarico, la guerra e la Repubblica. Mentre le altre sono personaggi ben delineati, la narratrice senza nome sembra vivere per tramite loro: le imita, a volte le ferisce, quasi incapace di distinguere la sua vita da quella delle amiche.

Grete, fragile e bellissima, sembra incarnare l’ideale della femminilità borghese; Ulla è il ritratto dell’intelligenza critica e del desiderio di autonomia etica ed economica; Anette, di origine popolare, porta nel romanzo sensualità, impulsività e libertà di costumi. Oscillando continuamente tra queste figure come se ognuna custodisse una parte di lei, la narratrice senza nome cerca di salvarsi dalla Estranea, e dalla allucinazione che la perseguita.

Di anno in anno, di tradimento in tradimento, in un crescendo impietoso e opaco il romanzo interroga i limiti della nuova libertà che si va diffondendo. Affronta temi allora quasi impronunciabili: aborto, sessualità, mestruazioni, maternità, dipendenza da oppiacei, prostituzione, violenza sessuale, relazioni lesbiche, in un gioco compositivo disorientante e geniale. Alla incerta consapevolezza della protagonista non resta che la scrittura, ultima salvezza per un Io ormai “insalvabile” – come aveva insegnato pochi anni prima Ernst Mach: «Ogni matita con cui scrivo dev’essere un’arma. Un’arma contro Grete, contro Ulla, contro Anette, e anche, soprattutto, contro l’Estranea. E a scrivere qui sono io. Proprio così, io! Io soltanto!».

Delirante e concreto, disposto a inseguire sogni e allucinazioni, e pronto alla denuncia, il romanzo procede per frammenti, ricordi, dialoghi rapidi, improvvisi slittamenti di prospettiva, incursioni nelle esperienze mentali più minute, inseguendo con determinazione i movimenti instabili della coscienza. In questo senso, “Quattro volte me” non è solo la rivelazione di una autrice dispersa ma un’aggiunta fondamentale al canone della modernità europea: il documento inquieto di una generazione di donne, quella tra le due guerre, alle quali la modernità aveva promesso autonomia, lasciando invece in eredità identità compromesse, desideri contraddittori e forme nuove di solitudine.

(il manifesto – Alias, 31 maggio 2026)

Una frase un po’ abusata, ma vera, dice del femminismo che «è l’unica rivoluzione riuscita del Novecento». Riuscita non significa compiuta, dal momento che il femminismo è una lotta e una forma di lotta, un’idea di mondo e un mondo, «una moltiplicazione di voci e non una somma» (ha scritto Giulia Cavaliere, critica musicale, fornendo peraltro, almeno alla sottoscritta, un buon motivo per dire “femminismo” anziché “femminismi”), e per tutte queste ragioni, non si esaurisce nella realizzazione di obiettivi. Non si esaurisce in niente. Non si esaurisce e basta.

Dire che la sua rivoluzione è riuscita, per innegabile e quindi vero che sia (parzialmente vero, come ogni cosa vera), dischiude e chiarisce, però, almeno due problematicità. La prima è che al femminismo è riuscita, in parte, la parità: instaurata per ora a macchia di leopardo, è difficile immaginare che non lo sarà, più prima che poi, in modo omogeneo. Raggiungere la parità all’interno di un sistema maschile significa soltanto, però, poter giocare al gioco dei maschi. Per ora, la destrutturazione di quel sistema non ha portato molto altro che una sua ristrutturazione: aprirne i varchi alle donne non ne ha modificato la sostanza. La seconda problematicità è che se una rivoluzione anticapitalista come quella femminista, risulta riuscita in un tempo ancora eminentemente capitalista, allora è una rivoluzione che non solo non ha piegato il capitalismo, ma nel capitalismo si è integrata (un saggio su questo lo ha scritto Jennifer Guerra, è uscito poco più di un anno fa per Einaudi, e s’intitola “Il femminismo non è un brand”). Niente di nuovo, certo. Ma ribadire tutto questo serve anche a individuare qual è lo spazio di autocritica e confronto al quale il femminismo deve sottoporsi, specie in un momento di (presunta) difficoltà: dopo la vittoria di Trump, si è parlato di fallimento del femminismo perché molte donne, anche nere, lo hanno votato; la diffusione del movimento delle tradwife (signore americane che si beano di fare le casalinghe), e con esso il fatto che la maggior parte delle donne ai vertici di governi nel mondo siano conservatrici, è stato pure quello imputato al femminismo, o meglio alla sua débâcle; il romance è anche quello colpa delle femministe; e naturalmente il Metoo è dichiarato concluso e perso, apparentato sciattamente alle war culture, pure quelle dichiarate sconfitte (non è chiaro se per colpa delle femministe ma suppongo di sì). Viene invece riconosciuta la parità, e infatti a Sanremo succede che un giornalista dica a una rock band (Le Bambole di Pezza) che «le donne hanno il controllo di tutto: lavorano come noi e a casa hanno sempre in mano il telecomando» (il paradigma Renzo Arbore, uno che di italiani se ne intendeva).

E però non sta lì l’incrinatura del femminismo (che, a scanso di equivoci, è vivo e vegeto): lo spazio da cui guardare i suoi limiti, gli errori che ha commesso e continua a commettere, i compromessi che ha firmato, le esclusioni che perpetua è uno sguardo. Lo sguardo queer. Che è la più fedele manifestazione del radicalismo che al femminismo, soprattutto negli anni Settanta, ha dato linfa teorica, e dopo rivoluzionaria.

Un’altra delle frasi che spesso si dicono sul femminismo è che è un «movimento di guastafeste»: incide fintanto che è irritante, assoluto, inflessibile, intransigente. È, in questi anni, anche il movimento delle sottigliezze: scova l’intento soggiogante nella galanteria, il ricatto nel complimento, il patriarcato nella determinazione. Soprattutto, è il movimento degli sguardi marginali, verso i quali, però, si è mostrato tutt’altro che inclusivo, pur avendone un gigantesco bisogno, perché arrivano da occhi esagerati, indigeribili, e per questo stupendi, lucenti, carichi dell’inventiva necessaria affinché da rivoluzione riuscita del Novecento, il femminismo diventi forza creatrice del nuovo millennio. «Ci vogliono vent’anni di potere in mano alle donne, poi ne riparliamo», ha detto Valeria Parrella (il suo ultimo libro, “La ragazzina”, per Feltrinelli, è il più bel libro scritto dalla parte delle bambine degli ultimi anni, e parla di Giovanna D’Arco). E ha ragione. Ma in questo immaginario ventennio di donne, come ci arriviamo se per la maggior parte del tempo ci occupiamo di stabilire quanto sia o non sia femminista Giorgia Meloni e non, invece, del fatto che le badanti sono quasi tutte donne, che gli assassinii delle prostitute raramente sono definiti femminicidi e praticamente mai finiscono nelle cronache (di recente ne ha scritto su questo giornale Irene Famà), e poi di quante donne si incatenino in condizioni insopportabili, che Alex Tamécylia elenca nel pamphlet “Le femministe ti incoraggiano” (traduzione di Giulia Ansaldo), forse una delle migliori letture di questi anni sul femminismo visto dal femminismo queer, appena uscito per Fandango (che in Italia porta Virginie Despentes e tutta la saggistica più eruttiva del femminismo contemporaneo).

«Pensi a quella che ti manda decine di vocali per dirti che non ha tempo di pensare a niente; a quella che voleva creare un luogo in cui coltivare modelli ecofemministi da reinventare e che ha passato gli ultimi tre anni a sfamare il pubblico del suo amante dj; a quella che ama un artista invece di diventarlo». Viste con occhi queer, le donne progressiste non stanno tanto meglio delle tradwives e mostrarlo è solo una delle cose preziose che questo libro fa. Un’altra è ricordare che «esiste il diritto di non essere d’accordo con tutto quello che pensi», e quindi dice che il femminismo non è un compito da assolvere senza sbavature, ma una sbavatura, che non è un pensiero lineare ma contraddittorio, che non è una lotta per produrre ma un pensiero improduttivo: «A liberare le donne dalla morsa maschile sarà la distruzione totale del sistema basato sul lavoro e sul denaro, non il raggiungimento della parità economica dentro questo sistema. SCUM Manifesto» (in subordine consiglia di leggere, oltre a Simone De Beauvoir, Elizabeth Badinter e Virginia Woolf, anche Valerie Solanas, bell hooks e Murielle Magellan).

Il femminismo, in questi anni, lavora alla sua integrazione: aggiunge la misura, il peso, il corpo, i saperi femminili (assai di rado includendo quelli della comunità LGBTQ+) a quella maschile. E Tamécylia lo contesta, mostra come proprio questo abbia comportato una moderazione delle richieste e una omologazione dei desideri, e di fatto abbia messo il femminismo a servizio degli uomini e di una loro rieducazione che li renda migliori, più frequentabili, meno violenti, meno prevaricatori, senza però mai spostarli da dove sono. Scrive Tamécylia: «La battaglia non è convertire i maschilisti in pseudo-femministi autoproclamatisi gentili che svuoterebbero la lavastoviglie durante il loro congedo di paternità». Fa storcere il naso? Certo. Ed evviva: non siamo un po’ stanche di convenire su tutto, di essere ragionevoli e incontestabili, come se essere femministe fosse aderire a una linea di partito?

«Le femministe ti incoraggiano a lasciare tuo marito, uccidere i tuoi figli, praticare la stregoneria, diventare lesbo-trans-queer», ha detto il televangelista americano Pat Robertson, repubblicano. Anziché indignarsi, Alex Tamécylia ha scritto un libro in cui, con spasso, spiega perché e in che modo è vero che le femministe dovrebbero fare tutte quelle cose, perché fare tutte quelle cose è il modo più efficace, in questo tempo, di attenersi all’imperativo che le donne si diedero negli anni Settanta: fare una rivoluzione che non spargesse sangue ma vita. E non perché corrobori necessariamente la riproduzione – «tu non partorirai nel patriarcato!» – ma perché la vita è anche festa, piacere di sé e per sé, apocalisse, scontro.

Al femminismo queer dobbiamo riconoscere l’enorme merito di incarnare lo spirito eversivo di un movimento che non è nato solo per chiedere diritti, ma pure per abolire confini e reinventare identità, ibridando, litigando e divertendosi moltissimo. Tre cose che, con questo libro, farete dalla prima all’ultima pagina.

(La Stampa, 25 maggio 2026)

Catania. Nell’ambito del Maggio dei libri, alla Pinacoteca Sciavarrello, su proposta delle donne di La Città Felice, è stato presentato il testo di Franca Fortunato, “Madri e figlie”, sottotitolo “Una storia vivente” (Libritalia Printlab). È il racconto del rapporto tra una donna nata negli anni Cinquanta e sua madre. Una storia personale che pure diventa storia tout-court perché si basa sulla pratica della “storia vivente” ideata dal femminismo della differenza, cioè una storia raccontata a partire da sé e in relazione con altre donne. Un approccio in cui tutti gli eventi con cui si fanno i conti sono filtrati e compresi attraverso il proprio corpo e in cui l’esperienza particolare diventa un documento storico perché riguarda le donne e gli uomini di un dato periodo storico.

Franca Fortunato, sindacalista e insegnante calabrese, quando comincia a scrivere del suo rapporto con la madre è convinta di non avere niente a che ridire sul comportamento e sul modo di essere del padre. La madre, infatti, non aveva mai lasciato trasparire la propria delusione per un uomo che non la chiamava mai per nome, un marito freddo e incapace di mostrare i propri sentimenti. Sua madre lo accettava e lei riteneva tutto questo normale. Sono le donne con cui è in relazione che le fanno notare che i comportamenti del padre sono forme sottili di violenza. A questo punto l’autrice si blocca nella scrittura perché crede che parlarne equivalga a tradire la madre che aveva scelto di non farlo capire alla figlia. Nel confronto con le altre, però, l’autrice si rende conto che queste dinamiche sono parte di una storia condivisa e che questi comportamenti di una generazione di maschi sono espressione del patriarcato, ed è questo che bisogna individuare e combattere. Una consapevolezza che la porta a sciogliere, dopo decenni, un nodo doloroso che non era riuscita ad affrontare e neppure a raccontare: la sua cacciata dalla Cgil di cui era apprezzata attivista in ruolo apicale. Nel contesto di una lotta tra fazioni era stata espulsa con durezza e senza tentennamenti, tanto era una donna. Una condizione di svalutazione che molte sindacaliste registrano ancora oggi all’interno delle organizzazioni in cui lavorano. Per lei prenderne coscienza è stato possibile grazie alla relazione di fiducia e di affidamento con le donne del femminismo della differenza delle quali era sicura che non l’avrebbero giudicata e condannata, come invece avevano fatto i compagni di sindacato. Un percorso al termine del quale Franca Fortunato afferma di potere riconoscere la profonda impronta che la madre ha lasciato nella sua vita, e che è da lei che le è venuta la forza e il senso di giustizia sociale. Da lei e dalle madri simboliche che ha scelto come punti di riferimento. Una storia condivisa da tante donne. Una storia vivente, appunto.

(La Sicilia, 17 maggio 2026)

Ciò che colpisce, nel testo di Tecla Mazzarese, non è soltanto la posizione che assume, ma il punto da cui decide di parlare. In un contesto dominato dall’urgenza e dalla saturazione emotiva, Fuori tempo massimo? “Apeirogon” e la questione israelo‐palestinese compie infatti un gesto controcorrente ma profondamente radicale: mette in discussione l’idea che il presente sia chiuso e compiuto e lo riapre a una dimensione storica e politica che il discorso pubblico tende a comprimere.

Non si tratta semplicemente di “contestualizzare”. Piuttosto, il testo mette in crisi una delle operazioni più pervasive della narrazione dominante: la costruzione di un’origine. L’idea che il 7 ottobre rappresenti uno spartiacque assoluto, un punto zero da cui tutto si spiega e si giustifica, viene qui smontata con rigore. Non per attenuarne la violenza, ma per sottrarre quella data alla funzione che le è stata assegnata: quella di cancellare la continuità.

È proprio questa restituzione del tempo lungo a rendere nuovamente pensabile ciò che oggi appare impraticabile. Il riferimento ad Apeirogon non è solo evocativo: è una scelta teorica. L’immagine di una figura dai lati infiniti diventa una forma di pensiero del conflitto, che rifiuta la linearità e la riduzione. In questo senso, il romanzo di Colum McCann non viene utilizzato come semplice cornice narrativa, ma come dispositivo critico che permette di disarticolare le semplificazioni e di riaprire il campo delle possibilità.

È dentro questo movimento che si colloca la messa in discussione della formula dei “due popoli, due Stati” che oggi appare sempre meno praticabile, fino a ridursi a un orizzonte incapace di misurarsi con la realtà concreta del conflitto.

A emergere è allora una proposta che oggi viene relegata ai margini del dibattito: quella di uno Stato unico, binazionale e laico. Ma il punto non è tanto la sua immediata realizzabilità quanto la prospettiva politica che dischiude: uscire dal regime delle alternative obbligate.

In questo quadro, uno dei passaggi più rilevanti riguarda la ricostruzione della continuità delle strategie militari israeliane. Il richiamo al Piano D e alla cosiddetta Dahiya Doctrine non ha una funzione meramente storica, ma critica: mostrare come la violenza contemporanea non sia un’anomalia, bensì l’esito coerente di una concatenazione che il discorso pubblico tende a rimuovere. È proprio questa rimozione – insieme al disconoscimento di molti accadimenti storici – a rendere il presente opaco e a impedire di leggerlo per ciò che è.

E tuttavia, il testo non si esaurisce nella denuncia. Al contrario, introduce un elemento che ne modifica profondamente il registro: l’attenzione per ciò che resiste. Anche dentro un contesto segnato dalla violenza, il testo mette in evidenza pratiche e posizioni che incrinano la presunta compattezza del consenso bellico. Le forme di dissenso nella società israeliana, il lavoro delle organizzazioni per i diritti umani, le pratiche di solidarietà: elementi spesso marginalizzati, ma decisivi per comprendere che il conflitto non coincide interamente con le sue espressioni più violente. In questo senso, realtà come B’tselem [ong israeliana che gestisce il Centro d’informazione israeliano per i diritti umani nei territori occupati, ndr] assumono un valore che va oltre la testimonianza: indicano la possibilità di una frattura interna al discorso dominante, mostrano che l’identità non è un blocco compatto e che esiste una pluralità di posizioni anche là dove tutto sembra ridursi a schieramento.

È a partire da questo livello che si apre, quasi in controluce, una dimensione ulteriore: quella di pratiche politiche fondate sulla relazione. Il testo non le tematizza direttamente, ma si muove nello stesso campo di possibilità di esperienze come quelle promosse dalle donne israeliane di Women Wage Peace e dalle donne palestinesi di Women of the Sun, che insistono sulla necessità di tornare a parlarsi proprio mentre il linguaggio pubblico si irrigidisce nella logica della separazione.

Qui emerge forse il tratto più originale del saggio: l’idea che la questione della pace non sia solo un problema di soluzioni istituzionali, ma di forma politica del possibile. Tornare a parlarsi, in questa prospettiva, non è un gesto retorico né un richiamo morale, ma una pratica esigente che implica condizioni materiali e trasformazioni profonde – prima fra tutte la fine dell’occupazione.

È su questo crinale che il testo trova la sua forza più incisiva. Non nell’offrire un modello compiuto, né nel delineare un esito, ma nel disattivare l’idea che il campo del possibile sia già interamente dato. In questo senso, il saggio non invita a immaginare scenari astratti, ma a riconoscere che è dentro le condizioni presenti – anche le più segnate dalla violenza e dalla chiusura – che si gioca la possibilità di un loro spostamento. Non come evento improvviso, ma come processo che prende forma nelle fratture, nelle resistenze, nelle relazioni che non si lasciano assorbire dalla logica dominante.

È lì, in questa trama non lineare e spesso marginale, che il conflitto smette di coincidere interamente con la sua riproduzione e torna a essere terreno di trasformazione. Non perché esista una via già disponibile, ma perché il possibile non è mai del tutto esaurito da ciò che si impone come inevitabile.

Tecla Mazzarese, Fuori tempo massimo? “Apeirogon” e la questione israelo‐palestinese, G. Giappichelli Editore, 2026.

(Giustizia insieme, 16 maggio 2026)

Il primo dei due volumi in cui è diviso “Il secondo sesso” esce in Francia, pubblicato da Gallimard, nel giugno del 1949. Il 15 ottobre viene spedita ad Alberto Mondadori una copia del libro con una lettera: «Il titolo sta facendo furore in Francia, vendendo almeno 500 volumi al giorno» vi si legge. Simone de Beauvoir, già legata all’editore italiano perché l’uomo che le sta vicino è il celebre filosofo Jean-Paul Sartre, sa che “L’invitata” e “Per una morale dell’ambiguità”, da lei scritti, sono stati scartati. E “Il secondo sesso”, che sta andando così bene in Francia? I professori, le menti più accese, l’hanno letto e il dubbio rimane. Ci stanno pensando, da noi potrebbe addirittura essere una bomba.

Il tempo scivola via e arriva di colpo il 1958. Quasi dieci anni senza la traduzione del saggio in italiano, ma chi lo vuole appassionatamente lo trova in francese nella libreria italiana preferita. Poi qualcuno si sveglia e dalla Mondadori chiedono a Gallimard di tagliare almeno 240 pagine, per poterne fare un solo libro, anziché due come l’edizione in lingua originale. Il “no” francese, accompagnato da una temuta scenata della severissima Beauvoir, li zittisce.

Remo Cantoni commenta, attirandosi maledizioni, «Non è la de Beauvoir una grande scrittrice o una profonda pensatrice, ma ha accumulato in quest’opera un materiale vario e gustoso, amministrato con grande abilità giornalistica».

Quando il libro è tradotto e già in composizione, Arnoldo Mondadori non lo pubblica: intanto nel 1956 un editto vaticano l’aveva messo all’indice. Nel 1954 l’instancabile scrittrice vinceva il Goncourt col romanzo I Mandarini e anche allora nessuna reazione da parte di Mondadori. È un premio accolto male da Giansiro Ferrata: «È un romanzo brutto, noioso anche, senza scampo…». Poi Marisa Bulgheroni lo finisce: «Un lungo squallido romanzo, privo di unità tecnica ed estetica, manca l’aria, il segno della vita… si tratta di un romanzo fallito…».

Finalmente, alla fine del 1961, esce “Il secondo sesso” in italiano, edito dal Saggiatore, sigla nata tre anni prima, editore il figlio di Mondadori, Alberto. E “Il secondo sesso”, nella collana La Cultura, numero 48, ha un immediato successo e da allora è poi stato sempre ristampato.

L’ultima ristampa, a quarant’anni dalla morte di Simone de Beauvoir, e a sessantacinque anni dalla prima edizione italiana, è un librone, uno solo, di 1055 pagine, edito sempre dal Saggiatore: un Secondo sesso tutto bianco, un filo rosso molto semplice e il nome dell’autrice in nero leggero, nell’insieme un oggetto rigoroso, semplice eppure severo.

Un monumento alla sua autrice che non può dimenticare lo scandalo suscitato dal libro, le ingiurie violente a lei dirette: insoddisfatta, frigida, priapica, ninfomane, lesbica. Lei, “il Castoro”, non può non riconoscere la superiorità di Sartre (siamo negli anni Cinquanta e lui, il maschio, il Sartre, non può che essere il meglio), il quale a sua volta dice «mi fido completamente di lei», «le devo tutto», «in una certa misura si può dire che scrivo per lei o più esattamente affinché lei funga da filtro». Alberto Mondadori, dai grossi baffi neri, muore d’infarto a sessantun anni a Venezia: l’intellettuale di casa lascia anche l’amatissimo il Saggiatore.

Poi nel 1993 ne diventa presidente Luca Formenton, figlio di Formenton e nipote di Arnoldo. «Avrei preferito diventare direttore d’orchestra» dice ridendo, e infatti ha una passione per la grande musica, compreso il 7 dicembre alla Scala. Tutto questo si impara da “Voci d’Italia. Breve storia della ricezione italiana del ‘Secondo sesso’”, un opuscolo di 25 pagine che accompagna il volumone, scritto da Liliana Rampello, scrittrice esperta di Jane Austen e di Virginia Woolf, bravissima.

(la Repubblica, 28 aprile 2026)

Bene! Il referendum costituzionale ha determinato la sconfitta dell’attuale governo e il ripudio delle modifiche costituzionali proposte: un risultato raggiunto attraverso la massiccia mobilitazione elettorale dei giovani e in particolare delle giovani donne, un no per la vita e l’esistenza e oltre gli schieramenti come chiarisce Laura Colombo.

Votare, partecipare a un presidio e manifestazione è importante, ma non mi basta e soprattutto non ci fa fare passi decisivi per esaudire i bisogni della comunità umana che sono ignorati dal sistema esistente. Provo una profonda insoddisfazione per una politica pubblica che per me si concretizza principalmente in cortei, presidi e votazioni.

Era il 2006 quando Erica Chenoweth, politologa americana specializzata in conflitti internazionali, si avvicinò quasi per caso allo studio della resistenza nonviolenta. Lo fece con aperto scetticismo: come molti nel suo campo, dava per scontato che la violenza fosse l’unico strumento capace di sfidare seriamente il potere. La Rivoluzione francese, l’Algeria, il Vietnam sembravano confermarlo.

Quello che scoprì, dopo due anni di analisi sistematica su oltre un secolo di movimenti di massa (dal 1900 al 2006), la sorprese: più della metà delle campagne nonviolente aveva avuto successo, contro solo un quarto di quelle armate. E questo indipendentemente dal tipo di regime, dalla conformazione geografica o dalla potenza militare degli avversari. I dati parlavano chiaro: la resistenza civile, che si radica fortemente in una politica delle relazioni, non è una scelta passiva né una rinuncia alla lotta. È una strategia più che efficace.

Il primo equivoco da sfatare è il più radicato: la resistenza civile non ha nulla a che fare con l’essere miti. Chenoweth lo dice esplicitamente: significa ribellarsi, costruire alternative reali attraverso metodi più inclusivi ed efficaci della violenza.

Come funziona? Non facendo leva sulla bontà d’animo dell’avversario, ma erodendo la base di consenso. Scioperi, boicottaggi, non cooperazione di massa, sit-in: questi strumenti non “convincono” i potenti, li isolano. Tolgono loro soldati, funzionari, fornitori, alleati. Quando le defezioni si moltiplicano, il potere crolla, non per buona volontà, ma per mancanza di sostegno.

Il movimento Otpor! in Serbia che cacciò Milošević, Solidarność in Polonia che mise in crisi il Partito Comunista, il Potere Popolare nelle Filippine che costrinse Marcos a dimettersi: non sono eccezioni fortunate, sono dimostrazioni di un meccanismo che si può riprodurre.

Uno degli elementi più significativi, e spesso trascurati, nella ricerca di Chenoweth riguarda il ruolo centrale delle donne nei movimenti di resistenza civile. Non come comparse, ma come strateghe, inventrici di tattiche e custodi della memoria collettiva.

Già nei primi anni del ’900 in Nigeria le donne igbo, per contrapporsi al tentativo del colonialismo britannico di limitare il tradizionale ruolo sociale, economico e politico delle donne, si rifiutarono collettivamente di permettere agli ufficiali coloniali di valutare le loro proprietà e di pagare le tasse corrispondenti. Organizzarono grandi manifestazioni e, facendo leva sui tabù locali, si spogliarono in pubblico, svergognando gli uomini che avevano scelto di appoggiare il regime coloniale. E in questo modo ripresero il loro ruolo, anzi lo ampliandolo, diventando capi di mandato e giudici; continuando queste iniziative anche negli anni successivi e avendo così un ruolo centrale nella successiva indipendenza della Nigeria.

A partire dalla Seconda guerra mondiale, furono i pochissimi movimenti che esclusero le donne dai ruoli di organizzazione e risultarono vincenti. Le ragioni sono strutturali: escludere le donne significa tagliare fuori almeno metà della popolazione, indebolendo la variabile più critica, la partecipazione di massa. Ma c’è di più: le donne portano reti sociali più ampie, conoscenze pratiche fondamentali (boicottare, sostenere uno sciopero nel tempo, ostracizzare chi nell’esercito si presenterà in servizio) e una creatività tattica unica.

Sono state le donne, per esempio, a inventare il cacerolazo, la protesta con pentole e padelle, in cui migliaia di persone restano al sicuro nelle proprie case, percuotendo ritmicamente le stoviglie vuote. Un rumore assordante che simboleggia la fame e il disgusto collettivo, senza esporre nessuno alla violenza di piazza.

Sono state le Madri di Plaza de Mayo a Buenos Aires a trasformare il dolore in resistenza, radunandosi ogni giovedì per decenni davanti alla sede del governo argentino per chiedere conto dei figli desaparecidos. Il loro coraggio morale contribuì a instillare coraggio in un intero movimento, che nel 1983 ottenne la transizione democratica. Le donne cilene sotto Pinochet fecero lo stesso, ballando da sole la cueca nella piazza del parlamento con le fotografie dei familiari scomparsi in mano – un gesto che attirò l’attenzione internazionale.

In Egitto, nel 2011, la venticinquenne Asmaa Mahfouz postò un video su YouTube sfidando gli uomini a dimostrare il proprio coraggio unendosi alle donne già in piazza Tahrir. Sono state donne nere queer a fondare Black Lives Matter; sono giovani donne a guidare il movimento globale per il clima.

La presenza femminile non è un dettaglio demografico: è una «risorsa strategica» che amplia le possibilità tattiche, rafforza la credibilità morale del movimento e ne aumenta l’universalità percepita.

Il decennio 2010-2020 ha registrato più rivoluzioni nonviolente di qualsiasi altro periodo documentato nella storia. Eppure i dati più recenti mostrano una tendenza preoccupante: i movimenti contemporanei subiscono una repressione più intensa rispetto al passato. Il motivo? Sono diventati più piccoli, più dipendenti dalle piazze e meno strutturati, con leadership diffuse ma deboli e una disciplina nonviolenta spesso incrinata da frange radicali, che finiscono per alienare i sostenitori e giustificare la durezza dello Stato.

Chenoweth individua cinque punti fondamentali: la resistenza civile è un’alternativa realistica e più efficace alla violenza nella maggior parte dei contesti; agisce erodendo le basi di potere dell’avversario, non convertendolo; include molto più della semplice protesta e scioperi, boicottaggi, strutture di mutuo soccorso, economie alternative; negli ultimi cento anni ha promosso la democrazia con meno crisi umanitarie rispetto alla lotta armata; e infine, anche quando non vince, funziona molto meglio di quanto i suoi detrattori vogliano far credere.

Come risolvere i conflitti senza armi e senza odio di Erica Chenoweth (Sonda Editrice, 2023) è un’introduzione empirica e accessibile alla resistenza civile, basata su decenni di ricerca e su migliaia di casi storici.

(www.libreriadelledonne, 16 aprile 2026)

Di Han Kang, a cui nel 2024 è stato conferito meritatamente il Premio Nobel per la letteratura, si conosce da tempo l’ostinata capacità di sviscerare le pieghe più minute della sofferenza umana e di indagare le sottili sfumature dei sentimenti che si accompagnano al dolore sia nella sua configurazione soggettiva sia nella sua rappresentazione esteriore.

“La vegetariana”, ad esempio, il primo romanzo pubblicato in traduzione italiana da Adelphi nel 2016, seguiva la genesi e la progressione della solitudine di una donna nella cornice di una vicenda familiare del tutto ordinaria. Il dramma della protagonista non aveva tinte forti ma i gesti che l’accompagnavano e le azioni di resilienza con cui essa si difendeva dall’oppressione di chi le viveva accanto avevano qualcosa di altamente icastico che si imprimeva nella visione che il lettore aveva di quella vicenda.

La stessa straordinaria visionarietà caratterizza “Non dico addio”, di cui sono protagoniste due donne di mezza età, amiche fin dagli anni giovanili, che conducono vite solitarie nella ripetizione di una gestualità quotidiana che si rivela un blando antidoto a una sofferenza profonda. Fin dalle prime pagine del romanzo si capisce che entrambe si sentono schiacciate da un senso di perdita, di mancanza, afflitte da una ferita che né l’amicizia, né i tentativi di dare un ordine alle proprie vite riescono a rimarginare.

Di Gyeong-ha, la voce narrante, veniamo a sapere che era redattrice di una rivista che si avvaleva della collaborazione di fotografi esterni. Fu così che Gyeong-ha conobbe In-seon, che per alcuni anni collaborò stabilmente con lei nella realizzazione di numerosi articoli e reportage.

Ma poi la collaborazione cessò, l’amica fotografa si ritirò sull’isola di Jeju, per accudire la madre anziana.

Gyeong-ha diede anch’essa un taglio netto alla sua vita precedente fatta di lavoro e famiglia, per chiudersi in una dimensione solitaria, in una sorta di ritiro consapevole e sofferto dalla vita.

E qui, nella vigile disperazione di un’esistenza spogliata di qualsiasi aspettativa, ridotta alla mera sopravvivenza, si consuma l’infelicità senza desideri della protagonista.

«Tra me e il mondo si è instaurata una desolante linea di confine», afferma e si chiede: «Quando aveva cominciato a sgretolarsi tutto? Quale era stato l’istante della biforcazione? Quale il punto di svolta, la crepa, la frattura?»

Si viene a sapere quasi di sfuggita che Gyeong-ha ha pubblicato un libro su uno dei massacri più atroci della Guerra di Corea e che quelle immagini e quelle vicende sono penetrate in lei e le hanno cambiato la vita.

In particolare c’è un sogno che si presenta come un incubo ricorrente dominato da un cupo scenario di morte. Nel sogno appare un lugubre paesaggio invernale, una montagna bassa su cui spiccano una moltitudine di tronchi neri di altezze diverse piantati nel terreno, «inclinati e storti, sembravano migliaia di uomini, donne e bambini emaciati, curvi sotto la neve. Sono in un cimitero? mi chiedevo. Queste sono tutte lapidi? Camminavo tra quegli alberi dalle cime recise, sui quali si erano posati fiocchi di neve simili a cristalli di sale. Dietro a ciascun tronco si ergeva un tumulo».

Poi, inaspettatamente, appare il mare, una marea che sale, quella che sembrava la linea dell’orizzonte di una pianura era un’enorme distesa d’acqua che finirà per sommergere le tombe. Allora, al culmine dell’angoscia, l’io narrante si rende conto che deve agire.

«Per le tombe già sommerse non potevo fare più nulla ma dovevo spostare almeno i resti sepolti in alto. Prima che il mare li raggiungesse. Adesso, subito! Ma come? Senza l’aiuto di nessuno! Senza neppure una pala! Come salvarli tutti? Correvo incerta tra gli alberi, fendendo l’acqua che ormai mi era arrivata alle ginocchia».

Dalla prima apparizione notturna di quel sogno la protagonista non riuscì a riprendersi, la sua immaginazione era definitivamente colonizzata dalle atrocità della guerra e dalle infinite icone di morte che la memoria di quei tragici eventi si portava dietro.

«Nei quattro anni trascorsi tra la prima volta che feci il sogno degli alberi neri e quell’alba estiva avevo detto più di un addio. Alcuni per scelta; altri invece erano stati fulmini a ciel sereno e avrei dato qualunque cosa per impedirli. Se, come sostengono le antiche credenze, da qualche parte nel regno celeste o nell’oltretomba esiste un gigantesco specchio che vede e registra ogni nostro movimento, i miei ultimi quattro anni devono apparire in quello specchio come una specie di lumaca che ha lasciato il guscio e avanza lungo una lama. Un corpo che vuole vivere. Un corpo trafitto e lacerato. Un corpo che respinge, abbraccia, si aggrappa. Un corpo in ginocchio. Un corpo implorante. Un corpo che perde incessantemente non si capisce se sangue, pus o lacrime».

La lumaca che ha lasciato il guscio è l’immagine del compiuto disincanto: l’abbandono di un sistema di sicurezze domestiche e affettive per affrontare a viso scoperto l’essenza della vita che non è fatta di consolazioni e di illusioni ma di atrocità, di morte e di abbandono.

Ciò che colpisce in questo romanzo è la capacità di dare forma e immagine alla fine delle illusioni: il racconto è dominato dal nero degli alberi, dal buio delle veglie notturne a cui fa da contraltare la violenza del vento e il biancore della neve che si stende implacabile su qualsiasi segno di vita.

La lumaca che esce allo scoperto è anche una presa d’atto che di fronte agli orrori della storia qualsiasi narrazione che non sappia restituire quel destino di morte è un’inutile panacea, un mero esercizio consolatorio che distoglie lo sguardo da una cognizione vera di ciò che è stato.

Per questo la scrittura di Han Kang è fatta di continue sinestesie, di alternanze tra sogno e realtà, di passato e presente. Perché la vita tutta – e in modo particolare le distruzioni del passato, le rovine della storia, i massacri di Gwangju – non si lasciano declinare nello schema ordinato di una narrazione.

Perché anche per lei, come per i protagonisti dei racconti e dei romanzi di Sebald che hanno conosciuto l’orrore della shoah, il plot, il racconto ordinato dei fatti, non può e non deve esistere. La stessa Storia con la s maiuscola, quella che presume di dare un ordine ai fatti realmente accaduti, appare come un’invenzione ex post per calmare l’ansia provocata dalla distruzione e dalla fine dell’umano.

Se la Storia è finzione, la narrazione romanzesca tradizionale è una finzione al quadrato.

E allora, se il romanzo rinuncia alla sua funzione consolatoria, cosa resta?

Resta il sogno, l’apparizione improvvisa, l’alternanza caotica delle immagini e la commistione dei sensi, le sinestesie e gli ossimori percettivi: il colore che si fa suono, il ghiaccio che si converte in calore o la vita che si rapprende improvvisa nell’immobilità di un cristallo.

«Ogni volta che mi sento scivolare nel sonno come risucchiata in una luce calda, provo a sollevare le palpebre ma non ci riesco; non so se a causa della sonnolenza, o perché le ciglia sono sigillate da una patina di ghiaccio.

In quello stato di torpore, mi appaiono dei visi. Non di sconosciuti che sono morti, ma di persone vive, che sono lontane da qui, sul continente. Sono di una nitidezza spettacolare. Ricordi vividi come fossero accaduti ieri si srotolano davanti a me. Senza ordine né contesto.

Simili a tanti ballerini entrati contemporaneamente in scena, per eseguire ciascuno una propria coreografia. Istanti congelati in volo che brillano come cristalli».

Il sogno in cui scivola la protagonista di questo romanzo pare dunque possedere una capacità di lettura del tempo che alla veglia non è concessa. Nella dimensione onirica si genera una strana commistione tra percezione e memoria, tra passioni e straniamento che consente di cogliere il senso dell’accadere non dalla specola della progressione lineare ma dalla visione simultanea del passato e del presente.

«E chi mai – si chiedeva Walter Benjamin – potrebbe infatti con un gesto rivoltare la fodera del tempo? Eppure raccontare dei sogni non significa altro che questo».

I sogni della protagonista in questo “addio” sempre procrastinato, sempre insidiato dalla tentazione di morire, producono uno sdoppiamento prospettico che è costitutivo del romanzo stesso come genere letterario: la realtà osservata dalla prospettiva onirica assume un tratto paradossale e mette in luce la sua vanitas e le sue effimere strategie di dare un senso all’accadere.

Nello stesso tempo il sogno osservato dalla specola della sofferenza della vita reale si svela come la chiave che permette di capire la genesi del male e del dolore che procura.

Quando le due amiche si accorgono di essere due naufraghe della storia il loro vivere non può che trasformarsi in un sopravvivere.

E la sola forma di sopravvivenza che ad esse pare ancora possibile non è la speranza ma la pietas: riuscire a salvare i resti di coloro che sono stati travolti dalla storia, cercare le ossa nelle fosse comuni che ora, a distanza di decenni dalla fine della guerra, riaffiorano, ad esempio ai margini di una pista di decollo di un aeroporto o nei cunicoli di una miniera dismessa.

Un lavoro di ricostruzione in cui si impegnano con dedizione assoluta.

La loro missione salvifica fa pensare all’angelo della Storia di cui parla Benjamin nella nona delle “Tesi di filosofia della storia”: l’angelo che sospinto da un vento violento vola ad ali spiegate al di sopra di un immenso cumulo di macerie verso un destino di redenzione.

Nel romanzo di Han Kan, tuttavia, si cerca invano una prospettiva salvifica, per le sue due protagoniste la sola salvezza possibile è la condivisione di un destino comune, la memoria dei propri affetti familiari e la cura reciproca.

Quando In-sheon sarà ricoverata in ospedale per le ferite alle mani causate da un incidente nella lavorazione di un oggetto di legno l’amica si precipiterà sull’isola di Jeju in cui vive ormai da anni e raggiungerà in modo fortunoso la sua casa sperduta in un bosco, lontano da ogni centro abitato. Si prenderà cura dei suoi animali, di un pappagallino a cui In-sheon è particolarmente affezionata e che le è stato raccomandato di nutrire ma che non riuscirà a salvare. Inizierà però una lenta e minuziosa esplorazione della casa da cui emergeranno oggetti, cibi, scaffali, ripiani, cataste di legna, schegge improvvise di memorie, tutte tracce di una vita in bilico tra il desiderio di fare e la malinconia della memoria, tra rassegnazione e desiderio.

Han Kang ha, come si diceva, una capacità straordinaria di dare ai temi che esplora una dimensione visiva, a trovare nella quotidianità ordinaria o nella natura un correlativo oggettivo che assume una qualità simbolica immediata.

In “La vegetariana” i sacchetti di carne accumulati nel freezer della coppia diventavano l’icona della sottile violenza subita dalla donna. In “Atti umani”, il romanzo sui massacri di Gwangju, compiuti dalle forze governative nel maggio del 1980, la violenza è politica, e i suoi equivalenti simbolici affiorano come figurine del terrore: i fucili, le foto dei generali e i corpi accatastati della repressione armata.

In “Non dico addio” la memoria degli orrori della guerra civile assume la forma di alberi spettrali mossi dal vento, le cui fronde sembrano avvolgere i vivi con un gesto macabro di protezione.

Nel discorso di Stoccolma, in occasione del conferimento del premio Nobel, Han Kang ha dichiarato che la molla che la spinge a scrivere sono le molte domande che si pone e che la scrittura può evidenziare.

A proposito delle ricerche che hanno preceduto la stesura di “Atti umani”, ha spiegato:

«Sapevo con assoluta chiarezza da che parte doveva andare il romanzo. E che le mie due domande dovevano essere:

Il passato può aiutare il presente? I morti possono salvare i vivi?

Più tardi, mentre scrivevo quello che sarebbe diventato “Atti umani”, in alcuni momenti ho percepito che il passato stava davvero aiutando il presente e che i morti stavano salvando i vivi. Di tanto in tanto tornavo al cimitero e in qualche modo il tempo era sempre sereno. Chiudevo gli occhi e i raggi arancioni del sole mi illuminavano le palpebre. Lo sentivo come la luce della vita. Sentivo la luce e l’aria avvolgermi in un calore indescrivibile.»

Ha poi aggiunto che le domande non trovano risposte ma la letteratura è ciò che le permette di formularle e di condividerle con il suo pubblico.

Anche in “Non dico addio” la condivisione delle domande è già di per sé un merito che ripaga ampiamente l’assenza delle risposte.

(DOPPIOZERO, 15 gennaio 2025)

https://www.raiplaysound.it/audio/2026/03/Uomini-e-Profeti-del-28032026-6be27a9e-b7c5-4e3b-bc9b-ac6252917a13.html

Nella puntata del 28 marzo 2026 di “Uomini e profeti”, programma di Rai Radio Tre, accessibile gratuitamente previa registrazione, Felice Cimatti dialoga con la filosofa Wanda Tommasi e con la teologa Cristina Simonelli, autrici del libro Sostare nell’imperfezione. L’inadeguatezza come possibilità, Edizioni Paoline, 2026. La puntata contiene anche un breve commento sull’insediamento dell’arcivescova di Canterbury, Sarah Mullally e un’intervista di Benedetta Caldarulo con Michele Lipori, caporedattore della rivista Confronti, che ha seguito la marcia silenziosa delle madri palestinesi e israeliane unite per la pace, Barefoot Walk for Peace, avvenuta a Roma lo scorso martedì 24 marzo 2026.

(Uomini e profeti, RaiRadio3, 28 marzo 2026)

La vicenda-choc in Francia: un gruppo di attiviste ha portato in tribunale il colosso Lafarge con l’accusa di aver finanziato il Daesh in Siria tra il 2013 e il 2015 pur di tenere aperto l’impianto. Un libro racconta la storia

Bisogna immaginarsela, la scena: quattro giovani donne sedute intorno al tavolino di un caffè davanti al Palazzo di Giustizia di Parigi. Sono giuriste esperte, lavorano senza sosta da mesi, in segreto, chiuse in un piccolo ufficio, sono sottopagate, pallide, stanche. Un po’ impaurite e perfino incredule per l’impresa che loro stesse hanno compiuto e che sta prendendo consistenza nell’edificio di fronte: portare a giudizio il più grande cementificio francese – un colosso con centinaia di filiali nel mondo – grazie a una enorme mole di documenti sul trasferimento di milioni di euro al Daesh, lo Stato islamico, tra il 2013 e il 2014, in piena guerra civile, pur di tenere aperto un impianto in Siria. È il novembre 2019; la denuncia era stata depositata dalle giuriste nel 2016, l’anno successivo la magistratura aveva aperto un’inchiesta per finanziamento a impresa terroristica e gli ex amministratori della Lafarge erano stati incriminati, così come nel 2018 la stessa azienda in qualità di “persona giuridica”. Ora, a tre anni dall’inizio di quell’avventura legale, Marie-Laure, Clara, Cannelle e Claire sono sedute al caffè e attendono la decisione della Corte, una delle tante su questa vicenda lunga, piena di ricorsi, di impugnazioni, di appelli. Ed eccola, la scena: il gruppo di donne smette di parlare quando arrivano in Tribunale gli avvocati dalla Lafarge, «con abiti ognuno dei quali deve valere più di un mese dei nostri stipendi. Per diversi minuti, escono uno dopo l’altro dalle loro berline con i vetri scuri e li abbiamo contati: erano diciannove, tutti uomini».

La vicenda ha provocato grande clamore in Francia: la Lafarge negli stessi anni in cui stava trattando la fusione con l’altro gigante del cemento, la Holcim, pervicacemente e consapevole dei rischi connessi alla guerra civile incipiente in Siria, teneva aperto lo stabilimento a Jalabiya, nel nord-ovest del Paese. Mentre i dipendenti europei erano già al sicuro nei Paesi confinanti, i lavoratori siriani venivano uccisi, taglieggiati, rapiti e minacciati dai terroristi dello Stato islamico nel tragitto da casa verso l’impianto, e le loro famiglie, residenti nei villaggi vicini, sottoposte a bombardamenti. Dalla presentazione della denuncia delle due Ong per la giustizia internazionale – la francese Sherpa supportata dalla tedesca Ecchr, il Centro europeo per i diritti umani e costituzionali – sono trascorsi dieci anni, la Lafarge e otto suoi dirigenti, tutti uomini, sono andati a giudizio nonostante la fiera opposizione di uno stuolo di avvocati degli studi legali più blasonati di Parigi, e quel gruppo di intrepide giuriste ha continuato ad accumulare faldoni e testimonianze, incrociare date, verificare circostanze che appartengono ormai alla storia della martoriata Siria. Il verdetto finale, dopo il processo che si è svolto tra novembre e dicembre 2025, è atteso per il prossimo 13 aprile. Nel frattempo la Lafarge si è dichiarata colpevole negli Stati Uniti, da cui erano transitate alcune transazioni, per avere versato 6 milioni di dollari allo Stato Islamico e al Fronte al Nusra, gruppo affiliato ad al-Qaeda, tra il 2013 e il 2014, e ha chiuso il processo versando 778 milioni di dollari.

Nello slancio per la verità di questo manipolo di donne non si può non pensare all’eterna sfida di Davide contro Golia, oppure al coraggio di Erin Brockovich, l’archetipo dell’eroina che si scontra con i poteri forti armata solo della verità. Ad accendere la miccia della vicenda della Lafarge è stata in effetti una donna, Dorothée Myriam Kellou, una giovane giornalista freelance franco-algerina che, colpita dal racconto di un dipendente siriano della Lafarge che l’aveva agganciata via mail per raccontarle cosa era successo a lui e alla sua famiglia, aveva raccolto altre voci, testimonianze, messo insieme date e circostanze fino a pubblicare un articolo sulla prima pagina de Le Monde, l’8 giugno 2016. Quell’inchiesta scatenò l’interesse di una associazione specializzata nel “contrasto ai crimini economici e nella difesa delle vittime della globalizzazione”, la francese Sherpa, che ha messo al lavoro sul caso una giurista e due stagiste.

Ed eccole, le donne-coraggio di questa storia, all’epoca giovanissime: la giurista Marie-Laure Guislain, le stagiste Babaka Tracy Mputu e Sara Brimbeuf. E poi Clara Gonzales, Maria Dossé e altre colleghe e stagiste, chiamate in rinforzo da un’associazione specializzata con sede a Berlino, l’Ecchr, come Cannelle Lavite e Claire Tixeire. Tutte donne. E insieme sono riuscite nell’impresa impossibile di alzare il tiro: l’accusa per la Lafarge e i suoi dirigenti non era “solo” il presunto finanziamento del terrorismo e mancato rispetto delle leggi sulla sicurezza dei lavoratori (accusa poi caduta), ma anche una possibile complicità in crimini contro l’umanità, quelli commessi dal Daesh in Siria: lo sterminio degli yazidi, le uccisioni indiscriminate, le crocifissioni dei prigionieri… La Francia restò attonita: nello stesso periodo storico in cui il colosso del cemento, mediante la sua sussidiaria siriana, avrebbe trasferito milioni ai terroristi del Daesh, alcuni “affiliati” compivano gli attentati che sconvolsero la capitale, da Charlie Hebdo al Bataclan. Potevano aver contribuito i soldi di Lafarge – si parla di 13 milioni di euro – a finanziare le stragi di innocenti del 2015 in terra francese? Se lo chiede un’altra donna protagonista di questa vicenda, Justine Augier, autrice di Personne morale, considerato da Le Monde uno dei libri più importanti del 2024, tradotto e pubblicato in Italia da poche settimane dalla piccola casa editrice genovese Magdalena con il titolo L’impresa (pagg. 254, euro 20).

Il libro di Justine Augier, “L’impresa”, illumina il lavoro nascosto, ostinato e malpagato di queste legali che hanno trasformato un’inchiesta giornalistica in un caso giudiziario senza precedenti.

Augier, parlando con Avvenire, spiega perché non sia un caso la presenza in questa storia di decine di donne, a vario titolo (non solo giornaliste, avvocate e giuriste, ma anche la presidente del Tribunale, e le due procuratrici che a dicembre hanno chiesto pene severe) contro un capitalismo malato, interessato solo al profitto e indifferente alle vite umane. «Penso che in questa vicenda – ci dice in videocollegamento da Parigi – ci siano due visioni del mondo che si confrontano: da un lato le forze che vogliono perpetuare l’impunità e i privilegi, e dall’altra quelle che chiedono giustizia e vogliono rimodulare i rapporti di forza. No, non è un caso che ci siano molte donne nel secondo fronte: si è trattato di un lavoro svolto nell’ombra, estenuante, senza garanzia di successo, collettivo, malpagato, privo di riconoscimento sociale». Un “lavoro sporco”, insomma, che esula da prospettive di carriera o di riconoscimenti economici. Un “lavoro da donne”?

Augier spiega che con il suo libro ha voluto portare un po’ di luce nella vicenda «cinica e terribile» della Lafarge, e quella luce è la «richiesta di giustizia» avanzata da un gruppo di donne idealiste per conto dei dipendenti siriani – uno è stato ucciso, altri rapiti e taglieggiati – lasciati in balìa della guerra per inseguire il profitto. Il libro di Augier si legge come un romanzo, ma mette in fila la pura verità. Ci sono le storie avvincenti delle attiviste-giuriste, il racconto della loro volontà di ferro, e la ricostruzione precisa di ciò che accadde in Siria: come e perché fu costruito il grande impianto di Jalabya, chi volle che continuasse a produrre cemento nonostante i rischi crescenti per i dipendenti, messi sotto una aleatoria “protezione” degli stessi terroristi opportunamente foraggiati. Nel libro ci sono le tante mail dei responsabili della filiale siriana alla casa madre, che informavano sui bombardamenti del Daesh, i rapimenti, i checkpoint… E poi le toccanti testimonianze di chi, nonostante l’enorme squilibrio di potere, ha deciso di denunciare. «Questa storia dimostra che anche le ingiustizie più clamorose, pur provocando un senso di impotenza, non devono impedirci di agire – continua Augier –. Sembrava impossibile far vacillare una potenza come la Lafarge, ma lo svolgimento di questo processo, qualunque sia l’esito, è già un enorme successo, una forma di giustizia in sé. È anche un precedente: d’ora in poi una multinazionale non potrà più pretendere di non aver responsabilità sulle azioni di una filiale all’estero».

(Avvenire, 21 marzo 2026)

Riparare l’irreparabile è possibile? E prima ancora: cosa dobbiamo intendere per “irreparabile”? Il male lo è? È irreparabile, irredimibile, imprescrittibile? È sufficiente giudicarlo e punirlo, quando si sia tradotto nella commissione di un reato perseguibile come tale? In cosa consiste, il suo mistero? La punizione, intesa come condanna pronunciata da un giudice, può bastare a renderne conto, a restituirne il senso? O non ne avanzerà sempre un resto, una mancanza?

Dal punto di vista delle vittime, in primo luogo: e dunque della loro esperienza di ingiustizia subita o percepita e di dolore sofferto. Ma anche dal punto di vista degli autori del reato: della loro responsabilità, o meglio della loro responsabilizzazione, rispetto al dolore inflitto (al di là di qualunque ragione o motivazione). E più in generale, dal punto di vista dell’umanità di tutti, perché è questo ciò che il male, più radicalmente, chiama in causa: il nostro modo di abitare le relazioni e di concepire il rapporto fra bisogni e desideri; la nostra interpretazione del mondo e le parole con le quali la esprimiamo.

Le ferite, le mancanze, i vuoti di senso, le ombre. Ciò resta fuori da una mera applicazione delle norme. Allo scopo non di una riconciliazione a tutti i costi, ma di una ricomposizione

Sono queste le domande,e sono questi i temi, che fondano La via riparativa alla giustizia, il nuovo libro di Antoine Garapon (Vita e Pensiero, pp. 244, euro 20). È una figura complessa, Garapon: «tanto autorevole», sottolineano Gabrio Forti, Emanuela Fronza e Claudia Mazzucato nella loro magistrale prefazione, «quanto difficile da inquadrare». Sia giurista che filosofo, allievo di Paul Ricœur; giudice, in passato, e da ultimo presidente della Commissione Riconoscimento e Riparazione, istituita in Francia a seguito delle indagini di una commissione indipendente sugli abusi sessuali all’interno della Chiesa cattolica; grande studioso ed esperto di giustizia riparativa. Il suo è uno sguardo largo, profondo, e lo è anche la sua prosa: più narrativa, a tratti quasi lirica, che non tecnica. Larghe e profonde sono anche le risposte che a quelle domande prova a fornire: non sono soluzioni che pretendano di esaurire il discorso, ma proposte che a loro volta ci interrogano e ci smuovono.

Irreparabile, ci dice Garapon, può essere ciò che il male lascia dietro di sé: irreparabili possono essere le conseguenze derivanti dai reati, specialmente da quelli che Garapon definisce “fondativi”. Cioè da quei reati – da tutti i crimini contro l’umanità agli abusi sessuali (tanto più se compiuti nell’ambito di contesti familiari o religiosi) – che «coinvolgono la costituzione stessa dell’umano», inscrivendosi nella vita delle vittime «come sorgente avvelenata che contamina l’intero corso dell’esistenza».

Sono crimini,come li definiva Hannah Arendt, che non si possono né punire né perdonare (e Crimini che non si possono né punire né perdonare è anche il titolo di un libro di Garapon): nel senso che la giustizia ordinaria, nella sua funzionalità alla pura e semplice emanazione di una condanna o di un’assoluzione, si rivelerà sempre inadeguata. Non è forse vero che nelle aule delle corti, per usare le parole di un racconto di Yasmina Reza, «non si ha il tempo di andare a ritroso nel tempo» né di «scrutare seriamente» la storia delle persone? A cominciare da quella delle vittime, al cui racconto il giudice non è neppure interessato: il giudizio si gioca solo intorno a fatti precisi e circoscritti, al solo fine di valutarne la riconducibilità alle norme. Cos’è, la giustizia ordinaria, se non un rito incentrato sull’attribuzione di ruoli fissi e predeterminati, secondo una logica binaria? L’imputato da una parte, il pubblico ministero dall’altra; e davanti a loro il giudice, chiamato a dividere il vero dal falso, il giusto dallo sbagliato, il bene dal male. Ma il punto è che la realtà è sempre più ampia di un giudizio, sarà sempre eccedente.

A tale logica Garapon contrappone quella della giustizia riparativa, quale forma di giustizia interessata esattamente a tutto ciò che nella giustizia ordinaria non entra: le ferite, le mancanze, i vuoti di senso, le ombre. Allo scopo non di una riconciliazione a tutti i costi, ma di una ricomposizione. Quello che interessa alla giustizia riparativa è provare a costruire un nuovo equilibrio, «uno spazio condiviso di riparazione e responsabilità», che consenta a ciascuno, dentro un ordine simbolico diverso da quello ordinario, di prendere «le distanze da sé stesso»: la vittima, per rifondare il legame fiduciario nei confronti del mondo; l’autore di reato, per non rimanere chiuso per sempre nel reato compiuto. Che consenta, in altri termini, di immaginare «nuovi possibili», come li chiama il filosofo François Jullien nel suo Sciogliere, edito sempre da Vita e Pensiero. Perché quello che è successo non può essere cancellato: ma può essere curato, e quindi superato.

Attenzione però:Garapon intende proporre la giustizia riparativa non in chiave alternativa a quella ordinaria, bensì quale suo “compimento”. Né d’altronde il suo discorso è circoscritto ai soli “crimini fondativi”, pur essendovi spesso riferito. No, il suo è un discorso che riguarda i fondamenti epistemologici e la logica della giustizia tout court: è un «progetto di giustizia a pieno titolo, non riducibile a una qualsivoglia funzione (di transizione, ricostruttiva, riparativa, restaurativa, ecc.)», è «qualcosa di più profondo». Si tratta di immaginare una giustizia più aperta al futuro, alla vita, di quanto non sia una giustizia fondata solo sulla fredda applicazione delle norme. D’altra parte cosa sarebbe la giustizia, si chiedeva Camus, senza la possibilità della felicità?

(il manifesto, 17/03/2026)

Garapon sarà a Milano giovedì per due incontri: alle 15,30 all’Università Cattolica con Gabrio Forti, Carla Bagnoli, Guido Bertagna, Pierantonio Frare, Loredana Garlati; alle 20,15 alla Fondazione Feltrinelli con Claudia Mazzucato e Valeria Cantoni Mamiani.

I padri sono sempre esistiti, ma non si può dire lo stesso della paternità. Tuttavia, anche se è difficile datare la comparsa di questo concetto, è importante ricostruirne il percorso perché è una storia che ha plasmato il mondo.

Lo storico Augustin Sedgwick ci prova nel libro Paternità. Da Platone a Bob Dylan, dall’età del bronzo a oggi, Sedgwick fa emergere il sistema di dominio e potere dietro la paternità. Il codice di Hammurabi del 1750 a.C. ne è un esempio perfetto.

Un padre poteva divorziare e vivere con delle concubine, cosa che non potevano fare le donne. Inoltre, un capo famiglia accusato di aver commesso dei crimini poteva trasferirli ai figli, ma a un figlio che colpiva un padre gli si potevano tagliare le mani. Se pensiamo che questo codice sia qualcosa di molto lontano da noi, basti sapere che un ritratto di Hammurabi fu appeso alla Camera degli Stati Uniti subito dopo la Seconda Guerra Mondiale.

Il potere affidato ai padri è sopravvissuto al sovrano babilonese, incarnandosi in versioni più o meno subdole, più o meno violente, come hanno mostrato le tante lotte del femminismo. Ed è proprio a queste lotte che Sedgwick invita a guardare per costruire un modello di paternità che preferisca l’ascolto e la cura degli altri al potere.

Paternità una storia, di amore e potere di Augustin Sedgwick, traduzione di Sara Reggiani, Il Saggiatore, 2026

(Il Mondo, podcast dell’Internazionale, 16 marzo 2026)

La mia generazione non ha conosciuto la guerra né la paura di una guerra, se non in tempi più recenti. Quella venuta prima di me è stata la generazione che la storia «obbligò a vivere in un clima di morte e indicibili violenze tra il fumo dei forni», come scrisse nel 1950 la filosofa ebrea ucraina Rachel Bespaloff, la cui storia ho conosciuto leggendo il libro La riparazione – Donne che rammendano il mondo di Marcella Filippa. Oggi quella storia sembra tornare in un clima che ci avvolge di morte, di odio, di violenza e di forza tra il genocidio di un popolo. In quel periodo tragico dei totalitarismi, della guerra, delle persecuzioni e della ferocia imperante, furono donne, note o sconosciute – raccontate da Filippa nel suo libro – quelle che, con le loro scelte esistenziali, hanno saputo tenere accesa la luce, a volte fioca, della pietas, dell’umanità, dell’amore, delle relazioni tra donne, salvando sé stesse e tutte noi. Una su tutte, Maria Lucia Apicella Pisapia (1887- 1982), chiamata la “mamma dei morti”. Una storia poco nota, rimasta nell’ombra e sepolta per tanto tempo. Lucia nasce a Cava dei Tirreni, in provincia di Salerno, in una famiglia povera e numerosa. Coltiva la passione per il ricamo. Di lei si sa poco. È la “madre dei morti”, che – come racconta l’autrice – si prende cura del corpo dei soldati caduti in guerra, senza badare alla loro nazionalità, ma solo all’essere umano. La guerra lascia una scia di cadaveri da entrambe le parti, e Lucia – spesso da sola, talvolta con una donna più giovane, Carmela Passaro – decide di recuperare ciò che resta di quei corpi martoriati, di scavare per trovare qualche oggetto che li identifichi, nonostante il pericolo delle mine. Scava con le nude mani per riportare alla luce ciò che resta di quei corpi per dare degna sepoltura. Recupera oltre mille corpi, che pulisce delicatamente e restituisce alle famiglie in piccole scatole di zinco. Quando molto tempo dopo la Germania, in segno di riconoscenza, le conferì la gran Croce dell’Ordine al merito della Repubblica Federale Tedesca, incontrò Karolina Wagner, alla quale aveva consegnato il corpo del figlio e l’orologio che il giovane portava al polso. Le due donne si sono abbracciate. Lucia rifiutò un riconoscimento per il suo impegno nel recuperare i resti degli “invasori nemici tedeschi” e la cittadinanza onoraria, se la parola “nemici” non fosse stata cancellata. Leggendo questa storia ho pensato, in particolare, ai giovani ucraini e russi mandati a morire in una guerra senza fine. Chi sa se un giorno ci sarà anche lì una “madre dei morti” che restituirà alle madri il corpo massacrato dei propri figli? L’ odio, la violenza, il dominio sugli uomini, sulle donne e sulla natura non sono che facce feroci di un patriarcato incarnato, oggi come ieri, da uomini che idolatrano la forza e seminano distruzione, morte, massacri, genocidi, dolori e sofferenze, rendendo il mondo più insicuro e disumano. Generazioni di donne hanno invaso le piazze del mondo contro la guerra e per la pace da cui ha avuto origine la stessa data dell’8 marzo, scelta nel 1921 da Alessandra Kollontaj alla Conferenza Internazionale delle donne comuniste, in ricordo di una manifestazione di donne – 23 febbraio 1917 nel calendario giuliano corrispondente al nostro 8 marzo –, a Pietrogrado, per chiedere la fine della guerra e dello zarismo. La storia di donne per la pace viene da lontano e le madri e i padri costituenti l’hanno iscritta nella nostra Costituzione, che viene calpestata e tradita da quelle donne che hanno scelto di stare dalla parte degli uomini guerrafondai e militaristi, tradendo anche se stesse. A testimoniare quella storia, invece, il 28 marzo saranno le 10,100, 1000 piazze di donne per la pace che manifesteranno nelle città italiane e srotoleranno gli arazzi che stanno cucendo col filo della pace, nel dialogo e nelle relazioni.

(L’Altravoce il Quotidiano, rubrica “Io Donna”, 15 marzo 2026)

Il libro Rivendicare futuro di Verónica Gago e Luci Cavallero (Ombre corte, pp. 157, euro 15,00 quarto titolo della collana “Femminismi”), affronta uno dei temi più centrali del capitalismo contemporaneo: la finanziarizzazione della vita e il ruolo del debito come dispositivo di governo delle soggettività. Il libro si presenta come un manifesto critico contro il modo in cui la retorica della libertà individuale viene mobilitata dal capitalismo finanziario contemporaneo per legittimare nuove forme di dominio, precarizzazione e impoverimento. In particolare, le autrici mostrano come la nozione di “libertà finanziaria” sia diventata un dispositivo ideologico centrale attraverso cui il capitalismo contemporaneo intreccia autoritarismo politico, concentrazione della ricchezza e offensiva antifemminista.

Uno dei contributi più originali del libro è l’analisi del debito come tecnologia di governo della vita. Le autrici mostrano come l’indebitamento non sia tanto un meccanismo legato al consumo quanto una condizione strutturale di sopravvivenza per ampie fasce della popolazione. In molti contesti sociali, soprattutto in America Latina, il debito viene utilizzato per colmare il divario tra redditi insufficienti e bisogni quotidiani, trasformandosi in una forma di cattura del lavoro riproduttivo: esso infatti allunga la giornata lavorativa domestica e al contempo mobilita e disciplina le reti familiari e le strategie collettive di sopravvivenza.

Espandendo l’analisi di Verónica Gago e Luci Cavallero, emerge un nodo teorico importante: prima ancora di chiedersi perché individui e famiglie siano oggi così indebitati, è necessario interrogarsi su chi sia realmente debitore nella società contemporanea. Da questa prospettiva, la questione del debito si rovescia radicalmente. Il problema fondamentale non è solo il debito delle famiglie verso le istituzioni finanziarie. Il debito fondamentale è anche e prima di tutto quello che lo Stato e l’intero sistema economico hanno accumulato nei confronti delle donne attraverso secoli di appropriazione del lavoro domestico e di cura non pagato.

Il capitalismo moderno si è infatti sviluppato su una gigantesca espropriazione: quella del lavoro riproduttivo. La preparazione del cibo, la pulizia delle case, la cura dei bambini, l’assistenza agli anziani, il sostegno emotivo e relazionale che rende possibile la vita sociale sono stati storicamente naturalizzati come attività femminili e quindi sottratti a ogni riconoscimento economico, politico e sociale. In questo modo, una parte enorme del lavoro necessario alla riproduzione della società è stata resa invisibile e gratuita. Senza questo lavoro quotidiano di riproduzione della forza lavoro, che costituisce una delle condizioni fondamentali dell’accumulazione capitalistica nessuna economia sarebbe in grado di funzionare. Eppure, nonostante la sua centralità, esso continua a essere trattato come se fosse un’attività naturale, priva di valore economico.

Se si assume questa prospettiva, la questione del debito assume un significato più completo. Lo Stato, le istituzioni economiche e l’intero sistema produttivo hanno accumulato nei confronti delle donne un debito storico immenso. Per decenni – e in realtà per secoli – le donne hanno sostenuto gratuitamente una parte fondamentale delle infrastrutture della vita sociale. Hanno garantito la riproduzione della forza lavoro, la cura delle generazioni future e la manutenzione quotidiana della società senza ricevere un riconoscimento economico adeguato.

Questo debito strutturale è rimasto tuttavia completamente invisibile. Nel capitalismo contemporaneo assistiamo a un paradosso sempre più evidente: coloro che hanno fornito gratuitamente lavoro essenziale alla società vengono oggi trasformati in debitori. Le famiglie – e molto spesso le donne al loro interno – sono costrette a ricorrere al credito per far fronte a bisogni fondamentali come l’alimentazione, la salute, l’educazione o la cura. Come dimostrano Gago e Cavallero, il debito è diventato una tecnologia centrale di governo delle popolazioni. In molte società contemporanee, e in particolare nei contesti segnati da politiche di austerità e riduzione dei servizi pubblici, il debito rappresenta ormai una condizione ordinaria di sopravvivenza. Le persone si indebitano non per consumi superflui, ma per sostenere la vita quotidiana. L’indebitamento attuale non è semplicemente il risultato di comportamenti individuali o di scelte economiche sbagliate; esso è piuttosto la conseguenza diretta di un sistema che continua a rifiutarsi di riconoscere il valore economico della riproduzione sociale. Il risultato è una forma particolarmente perversa di estrazione di valore.

La retorica della “libertà finanziaria”, che Gago e Cavallero criticano con grande efficacia, contribuisce a occultare questo processo. Presentato come uno strumento di autonomia e di emancipazione individuale, l’accesso al credito viene spesso celebrato come un segno di libertà economica. In realtà, questa narrativa nasconde una trasformazione molto più profonda: il trasferimento sui singoli individui – e in particolare sulle donne – della responsabilità di garantire la riproduzione della vita in un contesto di progressivo smantellamento delle politiche sociali, cioè del salario indiretto al lavoro riproduttivo.

Da questa prospettiva, la libertà finanziaria appare come una forma di autoritarismo mascherato. Essa obbliga gli individui a dipendere da mercati finanziari sempre più invasivi per soddisfare bisogni fondamentali che dovrebbero invece essere garantiti dal riconoscimento economico del lavoro riproduttivo. Le donne sono sempre più povere a livello internazionale, e proprio per questa ragione sono anche sempre più ricattate dai debiti cui devono ricorrere, ipotecando la loro vita e il futuro dei loro figli. Il libro di Gago e Cavallero offre anche un contributo importante alla comprensione del rapporto tra capitalismo contemporaneo e antifemminismo. Le autrici mostrano come l’attacco ai movimenti femministi sia un elemento strutturale della riorganizzazione capitalistica, in quanto essi hanno reso visibile il ruolo centrale della riproduzione sociale nell’economia. Allo stesso tempo, il volume non si limita a una diagnosi critica, ma propone anche una prospettiva politica. Le autrici si collocano all’interno dell’esperienza dei movimenti femministi latinoamericani – in particolare del movimento Ni Una Menos – che hanno sviluppato negli ultimi anni pratiche di “disobbedienza finanziaria” e di analisi critica collettiva sul debito.

Questo libro ci fa riflettere sul fatto che se lo Stato riconoscesse pienamente il valore del lavoro domestico e di cura – attraverso politiche redistributive, servizi pubblici adeguati e forme di remunerazione del lavoro riproduttivo – una parte significativa dell’indebitamento contemporaneo semplicemente non esisterebbe. Molte delle spese che oggi vengono scaricate sulle famiglie e sostenute attraverso il credito derivano infatti proprio dall’assenza di un riconoscimento pubblico della riproduzione sociale. In questo senso, la finanziarizzazione della vita può essere interpretata come una nuova fase dell’appropriazione del lavoro riproduttivo. Il capitalismo oggi non solo continua a sfruttarlo gratuitamente e a non pagare gli arretrati, ma attraverso i meccanismi del debito il sistema finanziario si inserisce anche nelle pieghe della vita quotidiana, trasformando bisogni essenziali – nutrire, curare, educare, mantenere la casa – in occasioni di ulteriore profitto.

La questione del debito, tuttavia, non può essere compresa pienamente senza riconoscere il debito storico che lo Stato e il sistema economico hanno accumulato nei confronti delle donne. Finché questo debito resterà invisibile, il discorso pubblico continuerà a rovesciare la realtà, presentando come debitrici proprio coloro che hanno sostenuto gratuitamente la riproduzione della società.

Riconoscere questo debito significa ammettere che la ricchezza prodotta dalle società contemporanee è stata resa possibile anche – e soprattutto – dal lavoro invisibile di milioni di donne. Significherebbe aprire la strada a nuove forme di redistribuzione della ricchezza e di riconoscimento del lavoro riproduttivo.

(il manifesto, 13 marzo 2026)

Un libro per ragazze e ragazzi: Gisèle, dieci avventure di una piccola femminista, è un fumetto pubblicato dalla casa editrice Fatatrac, scritto e disegnato da Sandrine Bonini, con la collaborazione della giornalista Annick Couchan. La Gisèle protagonista del libro è una bambina vivace e determinata, ispirata alla vita di una Gisèle realmente esistita, Gisèle Halimi, avvocata franco-tunisina, forse poco conosciuta in Italia, ma molto celebre in Francia.

Negli anni ’70 Halimi fondò, insieme a Simone de Beauvoir, il movimento Choisir la cause des femmes, che si batteva per il diritto all’aborto e per l’educazione sessuale. Con le sue battaglie ha contribuito ad aprire la strada alla legalizzazione dell’aborto in Francia e al riconoscimento dello stupro come reato, e durante tutta la sua vita si è impegnata nella difesa di diritti umani. Il fumetto immagina Gisèle da bambina alle prese con un mondo degli adulti spesso ingiusto, un mondo in cui maschi e le femmine sono trattate in modo diverso, in cui ricchi opprimono i poveri e molte persone non sono libere di scegliere come vivere.

Nelle dieci avventure raccontate nel libro Gisèle affronta temi come il consenso, la vergogna, i soldi, la religione, la libertà. Nel capitolo sulla vergogna, per esempio, Gisèle immagina di essere una detective che perlustra casa alla ricerca di tutti i luoghi dove sono nascoste le cose che riguardano le mestruazioni. Si chiede perché siano un argomento di cui si fa fatica a parlare, sempre associato alla vergogna.

Eppure, quando ci si sbuccia un ginocchio ed esce sangue non si prova vergogna, anzi una volta passata la paura è quasi qualcosa di cui vantarsi e soprattutto si ricevono attenzioni e cure. È da allora Gisèle che immagina un giorno in cui anche per le mestruazioni sarà così. In questa, come nelle altre avventure raccontate nel libro, con determinazione e fantasia, Gisèle riesce sempre a mettere in discussione le regole del mondo degli adulti e a cambiarle.

(Il Mondo, podcast di Internazionale, 13 marzo 2026)

L’autrice francese, scomparsa centocinquant’anni fa aveva un rapporto viscerale con la cucina, molto presente nelle sue opere ma anche in un affascinante “ricettario di famiglia”

George Sand scriveva moltissimo, ma viveva altrettanto. E viveva, soprattutto, a Nohant, in quella grande dimora del Berry che fu insieme casa di famiglia, laboratorio di scrittura, luogo di lavoro incessante e centro affettivo attorno a cui si organizzò la sua intera esistenza. È lì che trascorreva lunghe notti al tavolo di scrittura, tra caffè, tabacco e pile di lettere, mentre il silenzio del Berry avvolgeva la casa. Nata Aurore Dupin nel 1804, figlia di un ufficiale della Grande Armata e di una madre di origine modesta, porterà in sé fin dall’inizio una duplicità sociale che attraverserà tutta la sua esistenza: orgoglio aristocratico da un lato, concretezza popolare dall’altro. Dopo la morte prematura del padre, viene allevata dalla nonna a Nohant, nel Berry, in una proprietà rurale dove la vita domestica non è distinta dalla vita intellettuale, ma ne costituisce il fondamento quotidiano, la trama silenziosa su cui tutto si costruisce. Quando la si immagina, si pensa subito alla scrittrice in redingote, al sigaro, alla libertà scandalosa per il suo tempo, ma la sua autobiografia restituisce anche un’altra verità, meno teatrale e più profonda: «Le cure domestiche non mi hanno mai annoiata… Vivo molto tra le nuvole, certamente, ed è una ragione in più per sentire il bisogno di ritrovarmi spesso sulla terra» (Histoire de ma vie, 1847-1855). A Nohant, infatti, la scrittrice non è solo la romanziera ammirata da Flaubert, Balzac o Hugo, ma anche la padrona di casa che organizza la vita domestica, riceve gli ospiti, cura i figli e dirige con naturale autorità una vera comunità affettiva e intellettuale. Il matrimonio con il barone Dudevant, contratto giovanissima, si esaurisce presto e, a venticinque anni, Sand è già una giovane madre separata, autodidatta, relativamente indipendente economicamente e determinata a scrivere. Vive a Parigi, collabora con Jules Sandeau, pubblica i primi romanzi e sceglie lo pseudonimo maschile di George Sand: gesto pragmatico prima ancora che simbolico, necessario per esistere e farsi leggere in un mondo letterario dominato dagli uomini. E scrive, senza sosta.

Il successo arriva rapidamente con Indiana, non soltanto un romanzo sentimentale, ma una vibrante protesta autobiografica contro la condizione delle donne sposate in un’epoca che faceva degli uomini i padroni legali e morali delle loro mogli. La sua vita amorosa – Musset, Chopin, la tenera e intensa relazione con l’attrice Marie Dorval – sarà spesso giudicata con durezza, tra insulti e caricature: “vacca da romanzi”, “massaia”, “bas-bleu”, come fu definita con scherno, ma non rinnegherà mai né la propria libertà né la propria femminilità, che resta, nelle sue parole e nei suoi scritti autobiografici, sorprendentemente radicata nella dimensione domestica. Dopo Parigi, l’impegno politico, le polemiche e la fama, George Sand torna sempre alla sua casa del Berry, luogo in cui la scrittrice, la militante e la donna pubblica si ricompongono in una dimensione più intima e organica. Amministra la proprietà, riceve, organizza la vita domestica con disciplina costante, curando il giardino e l’orto: «un giardino di pietre, di muschio, di edera, di tombe, di conchiglie, di grotte… non ha un senso comune, ma tutto ciò che vi smuovo… di innaffiatoi, di carriole di sabbia e di terra, tutto ciò che vi sogno di commedie, di romanzi, di nulla, di passeggiate intellettuali, è favoloso» (G.S. a Pierre-Jules Hetzel, 1854). Gesti concreti, quasi rituali, in cui la cucina occupa un ruolo essenziale e quotidiano. Tutto a Nohant funziona come una piccola comunità stabile: figli, amici, artisti, collaboratori e ospiti illustri – Chopin, Delacroix, Flaubert, Liszt, Balzac – condividono lunghi soggiorni in un ambiente che non ha nulla del fasto mondano parigino e in cui si mangia insieme, ogni giorno, in molti. La convivialità non è ornamento, ma organizzazione della vita. La cucina di Nohant è, prima di tutto, una cucina borghese di una grande casa di provincia nel XIX secolo: non una cucina di rappresentanza aristocratica, ma cucina di gestione, pensata per nutrire numerosi convitati con regolarità e generosità. Il repertorio gastronomico legato a quei luoghi, conservato in una serie di quaderni di cucina più volte pubblicati – tra cui il volume curato da Christiane Sand, À la table de George Sand – rivela una pratica ampia, concreta, sorprendentemente viva. Non si tratta di un ricettario teorico, ma di una raccolta in movimento: fogli annotati, varianti, indicazioni pratiche, dosi spesso approssimative, “a pugno” o “a bicchiere”, che suggeriscono uso quotidiano, non codificato secondo i modelli dei grandi trattati culinari ottocenteschi. Questi quaderni assumono un valore quasi autobiografico: sono il frutto di una raccolta costruita nel tempo, attraverso incontri, viaggi e relazioni. Vi convivono ricette francesi tradizionali, influenze italiane e inglesi (ravioli e gnocchi accanto a pudding e scones), spagnole, russe (il bortsch) e perfino orientali, tra cui un magnifico curry da accompagnare al riso. Una pluralità gastronomica che riflette, con discrezione ma precisione, una vita intellettualmente curiosa e aperta al mondo: un cosmopolitismo domestico adattato alla pratica quotidiana. La base resta naturalmente profondamente berrichonne e francese: piatti nutrienti, legati alla tradizione. Zuppe dense come la bouillabaisse accanto al potage à la reine, ma anche tarte au fromage, frumentée al grano, pollame, canard à la Bruxelles, aspic de volaille o poulet au riz, ortaggi, salse leganti, preparazioni capaci di nutrire una tavola numerosa senza spreco. L’uso frequente di burro, uova, latte e formaggi – tra cui il gruyère in molte preparazioni salate – rivela una cucina che “lega” e sostiene, più che impressionare (si pensi alla garbure di cavoli gratinata nel formaggio), una cucina solida. A Nohant si scriveva, si discuteva, si amava, ma soprattutto si cucinava, e quest’ultimo aspetto non era secondario rispetto alla scrittura, bensì complementare. Se la letteratura, che Sand chiamava significativamente “la zappa”, era anche una necessità economica, Nohant non fu soltanto un ambiente fisico, un rifugio, ma un vero dispositivo di equilibrio esistenziale: un luogo in cui, attorno a una tavola, nella cura del giardino e dell’orto, prendeva forma un focolare affettivo complesso, intensamente umano. Non sorprende, dunque, che la cucina entri naturalmente nella sua opera. I romanzi campestri La Mare au diable e La Petite Fadette restituiscono con precisione questo mondo rurale e, nel Meunier d’Angibault (1845), accanto alla critica delle gerarchie di classe, Sand inserisce descrizioni della tavola e delle abitudini rurali, suggerendo una tipica torta berrichonne, il poirat: torta di pasta brisée, farcita con pere a dadini lasciate macerare con zucchero, acquavite di pera e una leggera nota di pepe, come nella tradizione ottocentesca. Alla fine della sua vita, celebrata da Hugo come una figura unica del secolo, George Sand resta fino all’ultimo la “dama di Nohant”: scrittrice instancabile, madre, padrona di casa, organizzatrice di convivialità. Nel 2026, a 150 anni dalla sua morte, questa immagine non appare affatto sbiadita o museale, ma sorprendentemente viva: non solo icona romantica, bensì presenza concreta, domestica e modernissima. Nella sua cucina si riconosce la stessa logica che guida tutta la sua esistenza: unire l’ampiezza dello spirito romantico alla solidità del vivere, le nuvole della creazione alla terra e la scrittura al gesto elementare ma fondamentale del nutrire.

(la Repubblica, 8 marzo 2026)

Vissuta ad Anversa alla fine del XII secolo, la mistica fiamminga radunò attorno a sé un gruppo di erudite tra cui circolavano i suoi “Canti”, fondamentale opera in versi della letteratura in nederlandese medio

Mentre sulle due sponde del Reno il volgare sviluppava inedite forme letterarie, nel XII secolo anche il nederlandese medio guadagnava autonomia in seguito a un primo, complesso adeguamento stilistico; si accoglieva la versificazione in uso nelle scuole provenzali, mantenendo al contempo un’accentazione che più naturalmente si prestava alla fonetica germanica. È significativo che questo adeguamento abbia preso corpo, nelle sue espressioni più alte e sofisticate, in modo quasi clandestino, ai margini della vita di corte e lontano dalle gerarchie ecclesiastiche, in seno cioè alla cosiddetta mistica fiammingo-renana e in un clima dunque di effervescenza spirituale che si esprimeva attraverso forme di raccoglimento, auto-esilio, talvolta vero e proprio ascetismo.

Se dei protagonisti della vita religiosa ufficiale ci è giunta notizia nella letteratura agiografica, sappiamo poco o niente di eremiti e recluse che in una più convinta aderenza alla pratica della Imitatio Christi, ovvero nel proposito di riprodurre l’abbandono vissuto da Gesù nel momento della passione, sceglievano di abbracciare un’esistenza comunitaria priva di ogni accenno di mondanità, mettendosi sotto la guida di un maestro, o – nel caso che qui ci interessa – di una magistra.

Nota con il nome di Hadewijch, la donna cui di volta in volta gli studiosi hanno tentato di attribuire identità diverse, senza pervenire a un definitivo accordo (ciò che non avrebbe comunque aggiunto granché al potere dei suoi testi), visse ad Anversa attorno alla fine del XII secolo. Certa è l’esistenza di una ristretta cerchia di “amiche” di estrazione plausibilmente medio-alta di cui la donna si circondava, imbevute di cultura latina e conoscitrici della sacra scrittura come della letteratura occitana o provenzale, volentieri dedite al piacere della declamazione poetica. Nei loro conventi e beghinaggi confluivano laiche alla ricerca di una fede intensa e radicale, dotate di un certo grado di erudizione che favorì lo sviluppo di una letteratura segreta, destinata alla circolazione esclusivamente interna, della quale è stato perciò più complesso rintracciare il percorso attraverso i secoli.

La segretezza dei quarantacinque Canti di Hadewijch (traduzione di Franco Paris, Le lettere, pp. 376, € 25,00) si fondava su una ragione pratica: la necessità di dedicare ogni momento della vita, spirituale e non, all’adorazione della Minne, un concetto centrale nella mistica brabantina che è possibile accostare, per approssimazione, all’amore di Dio assoluto e privo di attributi, cui il devoto tende ogni sua fibra e al di fuori del quale nulla ha valore.

L’idea di un trasporto totalizzante ha numerosi esempi nella letteratura religiosa medievale, dai discorsi in odor di eresia di Meister Eckhart agli episodi più passionali della laudistica italiana; anche Hadewijch insiste sul rifiuto di tutto ciò che è mondano, sulla necessità di sostare presso un «abissale fondo», quello a cui la Minne costringe nel momento in cui anch’essa si nasconde, così da saggiare l’afflato mistico dell’amante. Se di questa teologia negativa Jacopone da Todi riconosceva l’aspirazione ad «annichilarsi», nei canti di Hadewijch essa esprime di converso una nota di libertà, uno slancio dell’anima che si proietta al di là dell’esercizio di ogni virtù pratica.

L’unicità di questa autrice tanto appartata, eletta dalla storiografia a fondatrice della poesia nederlandese, risiede tuttavia in aspetti di carattere stilistico più che dottrinale, che risiedono in un modo di fare poesia e vivere le passioni ai margini della spiritualità. Nella struttura dei Canti i curatori Verle Fraeters e Frank Willaert hanno individuato, accanto a motivi della lirica cortese quali la natureingang – ovvero l’attacco che celebra il trascorrere delle stagioni per simboleggiare un risveglio interiore – vocaboli e addirittura costrutti retorici tipici del registro cavalleresco; innesti originali quando non arditi, che tradiscono l’eterogeneità della formazione letteraria di Hadewijch; ma soprattutto assegnano ai Canti una cifra di sorprendente sensualità. Utile, a questo proposito, la nota in cui il traduttore Franco Paris illustra il senso di alcune delicate scelte, una su tutte quella di optare – all’interno di un dettato che, per la funzione orale e recitativa, già risulta oberato da frequenti ripetizioni e disorientanti variazioni sul lemma Minne/Amor – per la resa italiana di «amor ella».

All’amore divino ci si rivolge, dunque, come si fosse di fronte a una dama al cui servizio porsi incondizionatamente, ripetendo uno schema tipicamente cavalleresco, dove il tema della quest diventa totalizzante. L’autrice si abbandona in alcuni casi a immagini che rimandano all’amante che vaga a cavallo, scandite metricamente con passo difficilmente riproducibile, ma che puntualizza tutti i passaggi dello slancio mistico-amoroso: il rifiuto da parte dell’«amor ella», l’esperienza dell’«abissale fondo», infine l’orewoudt, l’amor furente che solo la rinuncia a ogni piacere mondano e transitorio doveva assicurare: «Allora cavalco con trotto altero / e beata all’amato mi accosto / come se il nord, il sud, l’est e l’ovest / fossero tutti quanti nel mio impero. / Ma eccomi presto gettata a terra. / Ah, che giova narrar la mia miseria?»

Non è comune nella poesia di marca religiosa ritrovare il tema dell’erranza sviluppato con accenti tanto espliciti. Giorgio Agamben ha sottolineato come nella poetica medievale la ricerca narrata fosse inscindibile dal suo accadere, identificandosi col testo stesso che il poeta va scrivendo: nel regime di privazione a cui le beghine della cerchia di Hadewijch si sottoponevano, si intravede, non a caso, una sorta di cedimento al richiamo dell’avventura spirituale, «un indiscernibile di poetato e vissuto».

(il manifesto, 8 marzo 2026)