È prima di tutto un’indagine su ciò che resta quando tutto crolla, Dignità, il nuovo libro della filosofa e scrittrice albanese Lea Ypi (Feltrinelli, pp. 368, euro 19). A tre anni dal suo primo romanzo, Free, diventato un caso editoriale internazionale e tradotto in 35 lingue (in italiano Libera, sempre Feltrinelli) Ypi torna alla narrativa con un’opera di confine, tra il memoir, la saga familiare e il romanzo storico. È la vita di una donna, Leman, che naviga il mare in tempesta della storia del Novecento, sulla faglia che andrà sempre più approfondendosi tra “l’Occidente” e il resto. I confini, il senso della cittadinanza, la giustizia sociale e la morale, concetti attorno a cui ruota la ricerca filosofica dell’autrice, docente di Teoria politica alla London School of Economics, affiorano anche tra le pagine di quest’ultimo lavoro.
La storia di Leman, sua nonna, attraversa imperi, Stati, città, religioni e regimi politici. Seguendola ci si perde nel dedalo intricato delle origini. La domanda «chi sei? chi sono?» percorre sottotraccia l’intero libro.
La storia inizia durante l’emergere del nazionalismo moderno. In quel contesto lo Stato-nazione viene percepito come una risposta progressista ai conflitti politici del tempo. Succede in Turchia, in Grecia, in Albania e in molti altri paesi dei Balcani. Questi nuovi Stati indipendenti nascono con l’obiettivo di garantire rappresentanza politica e diritti ai cittadini. Da questo punto di vista rappresentano un avanzamento. Ma ogni soluzione politica produce anche nuovi problemi. Lo Stato-nazione risolve il problema dell’impero, ma ne genera un altro: produce il soggetto nazionale e, allo stesso tempo, una distinzione tra chi appartiene e chi non appartiene alla comunità politica. Ed è proprio così che nascono molte delle tensioni successive. Le crisi economiche, il crollo degli imperi, le metamorfosi sociali vengono reinterpretate attraverso la chiave identitaria. I fascismi e i nazionalismi trasformano l’identità nella risposta a conflitti che hanno origini molto più complesse.
In parallelo alla vicenda di Leman scorre un altro piano temporale: il racconto del suo lavoro di ricostruzione storica, tra gli archivi di Albania e Grecia.
Mi interessava entrare nei documenti reali e nelle fonti storiche, ma l’archivio da solo non parla. Ha bisogno di essere interrogato. Per questo, il libro prova a mettere in dialogo il documento e la narrazione, la fonte storica e l’esperienza vissuta, mostrando anche le inevitabili crepe. Ho voluto rendere esplicito lo sforzo archivistico e la tensione tra le fonti, i documenti e le interpretazioni che se ne danno, perché credo che la memoria sia un terreno di conflitto. Avere accesso alle fonti non significa automaticamente comprendere la storia. Ogni società costruisce un certo rapporto con il passato e tende a organizzare la memoria secondo le esigenze del presente. Questo è particolarmente evidente nei paesi usciti dal socialismo di Stato, dove spesso la memoria pubblica è organizzata per rafforzare una narrazione precisa: quella di un mondo passato che non aveva alcun valore e di un mondo nuovo che, pur con tutti i suoi limiti, sarebbe comunque superiore.
Nei suoi romanzi dialogano due mondi, uno geografico e uno politico, che raramente comunicano davvero: i paesi dell’Europa orientale post-comunista e la sinistra europea. Da una parte c’è l’esperienza del socialismo reale, dall’altra le lotte e la critica del capitalismo.
Nel mondo post-comunista il marxismo viene percepito esclusivamente come storia vissuta. È la vita dei tuoi genitori, dei tuoi nonni, la tua stessa vita. Questo produce un atteggiamento molto particolare: la sensazione che le idee non contino perché è rilevante solo ciò che è successo alle persone. Se provi a discutere dell’Albania attraverso una critica teorica del sistema capitalista, in molti rispondono: «Non serve che me lo spieghi, io quella storia l’ho vissuta». La storia sembra assorbire completamente la filosofia. Nel mondo capitalista occidentale si tende invece a conservare la filosofia e a rimuovere la storia. L’esperienza del socialismo viene spesso trattata come qualcosa di esterno, quasi come una parentesi riguardante paesi lontani e arretrati. Si dice: l’Unione Sovietica non era una società industriale avanzata, l’Albania era un paese periferico. In questo modo, quella storia viene separata dal dibattito contemporaneo.
Qual è il problema di questa divisione?
Che impedisce qualsiasi bilancio serio del ’900. Da un lato si conclude che le idee socialiste siano irrimediabilmente compromesse dalla loro storia; dall’altro si continua a discutere di critica del capitalismo senza fare riflettere su ciò che è accaduto nei paesi socialisti. Questa separazione delegittima il socialismo come progetto per il futuro.
Nelle sue riflessioni torna spesso la storia, in gran parte rimossa, delle voci critiche interne al blocco sovietico. Penso al caso della Germania dell’Est.
Una delle cose che mi colpiscono è il modo in cui, dopo l’89, molte tradizioni di critica interna al socialismo sono state cancellate. Erano richieste di democratizzazione, di maggiore partecipazione e giustizia sociale. Non rimandavano necessariamente al capitalismo. Si racconta la fine della Germania Est come una vittoria della libertà sulla dittatura, ma la realtà è più complessa. In un certo senso la Guerra fredda è finita come finiscono molte guerre tradizionali: con i vincitori che hanno imposto ai vinti le condizioni della supremazia. La Germania Est è stata incorporata in quella dell’Ovest. Persino sul piano costituzionale non si è aperto un processo costituente condiviso. Si è semplicemente esteso un modello esistente. Questo ha contribuito a produrre una sensazione diffusa di alienazione. Intere popolazioni non hanno mai trovato una rappresentazione politica adeguata della propria esperienza storica. È anche per questo che molte delle forze antisistema contemporanee trovano terreno fertile nei territori dell’ex Germania Est. Quello che è mancato è stato un linguaggio politico capace di elaborare quella storia senza ridurla né a nostalgia né a celebrazione della vittoria occidentale.
Da poco è uscita una pubblicazione del Collège de France che raccoglie un suo ciclo di lezioni, intitolata L’idée de socialisme moral. Cosa contraddistingue il socialismo morale?
Intendo la morale come un modo di pensare che sia irriducibile alle differenze identitarie tra le persone. Si tratta di recuperare una dimensione universalista che appartiene all’Illuminismo. Il progetto morale consiste nel partire da valori universali e chiedersi se la società in cui viviamo li rispetta oppure li tradisce. Parlo di socialismo morale per distinguere da quello che considero il socialismo immorale del Novecento. Figure come Trotsky arrivano a sostenere che la morale sia una questione secondaria, addirittura borghese. Ciò che conta è la lotta politica. Per me, invece, proprio quel tipo di socialismo deve essere criticato. Quello che cerco è un socialismo perduto del Novecento. Nel libro ritorna attraverso il personaggio di Aslan, vittima del socialismo di Stato ma al tempo stesso critico del capitalismo.
(il manifesto, 11 settembre 2026)
Ottanta anni fa a Calabricata di Albi (oggi Sellia Marina), veniva uccisa Giuditta Levato, la contadina comunista. La sua storia è raccontata da Lina Furfaro nel suo libro “Giuditta Levato – La contadina di Calabricata”, Falco Editore. Un libro che da tempo aspettava di essere letto da me. Nelle sue pagine incontro non un mito, un’icona o un’eroina, ma una donna reale che affronta la vita e la fatica “a testa alta”, con grande dignità e un profondo senso della giustizia. Non c’è retorica nel racconto, ma empatia nel descrivere la fatica di donne e uomini, contadini e coloni, sotto un regime, quello fascista, che condanna alla fame e allo sfruttamento i senza terra e mantiene e protegge i privilegi e l’arroganza dei latifondisti, padroni della terra e della loro vita. «La fame era tanta. Tutti o quasi per sfamare i figli sgobbavano», come suo padre Salvatore e sua madre Rosa, che di figli ne ebbe otto (tre femmine e cinque maschi). Il senso di giustizia “germogliò” in lei il giorno che vide suo padre «costretto a cedere tutto il raccolto dell’uliveto per pagare un debito». Aveva sette anni. Va a scuola «per imparare i rudimenti dello scrivere e del leggere» e si ferma alla prima elementare perché «non c’era motivo di continuare», le dissero i genitori. Cresce insieme alle sue amiche, la cui giornata «è uguale per tutte, tra i lavori di casa e della campagna, poi un po’ di tempo per sedersi e dedicarsi al ricamo, maglia, uncinetto, taglio e cucito, telaio. Quando era possibile, si andava ad ascoltare quella scatola meravigliosa, la radio», che aveva solo Mela. Rivedo la donna adulta che «aveva imparato dal padre: contadini sì, ma con decoro, perché la loro famiglia non aveva nulla da invidiare agli altri». Rivivo, attraverso il racconto, i preparativi del suo matrimonio con Pietro di cui si era innamorata. Il matrimonio si celebra nell’anno di massimo consenso del fascismo (1936). Aveva ventun anni. Ben presto divenne madre, di due figli maschi, Carmelo e Salvatore. E venne la guerra. In lei «il desiderio di fuga dalla miseria si mescolò al disprezzo per chi in Piazza Venezia inneggiava alla guerra e per chi aveva chiamato alle armi suo marito». Gli anni della guerra «trascorsero tra le attese di notizie del marito Pietro e la lotta contro la miseria che dilaniava sempre di più». Conobbe il dolore della sorella per il marito morto in guerra. Per i contadini, come suo marito, tornati da una guerra che non gli apparteneva, la fame e la miseria divennero insopportabili. Occuparono le terre incolte, lottavano «per salvarsi la vita». Il ministro dei contadini, il catanzarese Fausto Gullo, con un decreto assegnò le terre incolte alle cooperative dei contadini. Giuditta entrò nel sindacato e nel Partito comunista, fondò la cooperativa “Unione e Libertà” e, con determinazione, guidò l’occupazione delle terre incolte del barone Mazza. «Abbiamo conquistato la terra», gridavano gioiosi. Ma il barone non si arrese. La mattina del 28 novembre 1946 si sparse la voce che il barone con i suoi uomini, i buoi e tre aratri, si era avviato al fondo con l’intenzione di lavorare la terra per toglierla ai contadini. Giuditta, lasciò il marito a letto febbricitante, e il figlio Carmelo. Preso il più piccolo, si mise alla testa di altre donne e si avviò sul fondo per fermare il barone, che si era presentato armato di fucile. Minacciava di uccidere chiunque avesse tentato di avvicinarsi. Gli uomini accorsero a dare man forte alle donne. La moglie del fattore disarmò il barone. Ne seguì una “baruffa” con i contadini. Quando il fucile finì nelle mani del fattore, Vincenzo Napoli, partì un colpo che uccise Giuditta. «Vincenzu, m’ammazzasti», furono le sue ultime parole, prima di accasciarsi a terra. Morì due giorni dopo all’ospedale di Catanzaro. Il prete le negò il funerale. Dopo una vita di stenti e di fatica, Giuditta moriva per il desiderio di rendere liberi dalla miseria se stessa, i suoi figli e la sua gente.
(L’Altravoce il Quotidiano, rubrica “Io Donna”, 30 agosto 2026)
Mettere a morte le donne, vederle morire. Altro che raptus o bestialità, c’è una “pedagogia della crudeltà” maschile per rimettere le donne al loro posto alimentata da un immaginario che si dipana nei secoli dalla Bibbia alle serie tv. Ivan Jablonka, storico francese che da tempo indaga la società patriarcale, ricostruisce ne La cultura del femminicidio una fittissima grammatica della misoginia che agisce sin dall’infanzia. Mentre i tanti femminicidi di questi giorni consegnano al dibattito pubblico domande ancora inevase su responsabilità, omissioni e sottovalutazioni della violenza maschile, Jablonka invita a guardare dentro il lungo racconto del corpo femminile violato per ripensarlo e trasformare finalmente il nostro sguardo
«Mi hai fatto a pezzi per non affrontarmi intera» (M’he fatta ’a piezze pe nun m’affruntà sana) è la frase che accompagna una delle opere dell’artista napoletana Emanuela Auricchio. Una frase che dice icasticamente la verità su ogni femminicidio e fornisce anche un calzante esergo all’ultimo libro di Ivan Jablonka, La cultura del femminicidio (traduzione italiana di P. D’Ortona, Einaudi, Torino 2026).
Jablonka è uno dei più innovativi storici francesi contemporanei, che ha fatto anche tesoro del pensiero e del lavoro di tante storiche e pensatrici femministe. Da tempo si interroga (da storico e da uomo) sulla società patriarcale e la sua costruzione, sulla mascolinità e il suo immaginario, sulla violenza sessuale e i femminicidi. Così, in Laëtitia o la fine degli uomini (traduzione italiana di M. Botto, Einaudi, 2018), ricostruisce il caso di una diciottenne rapita, stuprata e uccisa, con l’intento primario di ridare vita e storia a un corpo martoriato, divenuto solo un nome e un oggetto di polemica politica; mostrando, contemporaneamente, come un fatto di cronaca possa diventare il punto di partenza per interrogare un’intera società. In Uomini giusti. Dal patriarcato alle nuove mascolinità (traduzione italiana di R. Prezzo, Moretti & Vitali 2021), l’autore evidenzia poi quanto nel secolare dominio maschile si celi, in realtà, la miseria degli uomini che ritengono che avere un diritto di proprietà sul corpo delle donne faccia parte della loro identità di maschio.
Con il suo ultimo lavoro, Jablonka prosegue e approfondisce il progetto storiografico e umano di “de-mascolinizzare” la storia e le scienze sociali. E con questo diverso sguardo affronta il femminicidio non quale epifenomeno criminale, ma quale espressione di un’implicita struttura di pensiero profondamente radicata nelle società, e quindi parte fondante di una cultura intera.
Un aspetto, questo, già sottolineato dall’antropologa Françoise Héritier nel suo saggio del 1996, Masculin/Féminin. La pensée de la différence, dove, interrogandosi sulla definizione, assunta universalmente in antropologia, dell’“Uomo come animale uguale agli altri ma unico nel suo genere”, forniva una sua risposta al tipo di unicità da attribuirgli. Se infatti la singolarità dell’animale-uomo è stata collegata, di volta in volta, al linguaggio, alla razionalità, all’immaginazione e anche alla perversione, Héritier ne indica una a suo avviso fondamentale: “L’Uomo è l’unica specie in cui i maschi uccidono deliberatamente le loro femmine”. Questo vuol dire che l’uccisione come atto estremo di violenza dei rappresentanti di un sesso sull’altro non è attribuibile alla natura ferina dell’uomo, riconducibile cioè a un “istinto animale” o a un suo lato bestiale (come, per altro, immortalato magnificamente da Edgar Allan Poe nei Delitti della Rue Morgue); al contrario, si annida proprio in ciò che differisce dalla natura animale; ovvero la cultura, le forme del pensiero e dell’immaginario.
Da parte sua, Jablonka questa cultura la indaga storicamente e vi rintraccia il filo rosso di una “pedagogia della crudeltà” verso le donne e il loro corpo, finalizzata a «richiamarle all’ordine – ordine sociale e tra i generi». I femminicidi – è la sua tesi di fondo – non esisterebbero senza la “cultura del femminicidio”, senza cioè quella costruzione simbolica che modella il nostro sguardo, banalizza l’orrore e trasforma il crimine in racconto familiare. Perché, se la parola è alquanto recente, non lo è la cosa. Il femminicidio, infatti, «non è solo un crimine patriarcale che insanguina le nostre società da millenni, ma anche uno sguardo, una modalità, una disposizione mentale» in cui siamo immersi. Per questo ci invita a ri-vedere il modo con cui è rappresentata, detta, immaginata e illustrata, nei secoli, la messa a morte della donna, rendendocene consapevoli.
Così, anche attraverso una sorprendente galleria iconografica, si squaderna sotto i nostri occhi quello «scenario ginocidiario» che si ripete per lo più in un’identica sequenza: sessualizzazione/erotizzazione della violenza, assassinio, profanazione o smembramento del corpo. Il femminicidio, osserva acutamente l’autore, non dipende dal desiderio sessuale, ma da un’altra logica, quella del «desiderio di distruzione», della negazione di «ogni libertà che sia indipendente dal piacere (sovrano) dell’uomo». Uno scenario che, a memoria, inizia fin dalla Bibbia.
La cultura del femminicidio si apre allora con il terribile e oscuro, ma emblematico, racconto biblico, presente nel Libro dei Giudici (19-20). Un sacerdote va a recuperare la sua “concubina” dalla casa del padre. Nel viaggio di ritorno i due fanno sosta a Gabaa per la notte, trovando ospitalità presso un vecchio. Ma qui, la casa viene circondata da un gruppo di uomini malintenzionati che vogliono abusare del levita. Per salvare sé stesso, egli offre in cambio la donna, che viene stuprata e seviziata per tutta la notte fino a cadere esanime sulla soglia di casa. All’alba, constatatane la morte, il levita carica il corpo su un asino e, giunto a casa, con un coltello lo smembra in dodici pezzi che manda alle tribù d’Israele perché puniscano con la guerra la tribù dei Beniamiti. Della donna (ridotta a puro corpo da scambiare, possedere, violare e in quanto tale reso simbolico) non è dato sapere il nome proprio, né sentirne la voce o il suo pensiero, né coglierne un moto di ribellione.
Da qui e dalla mitologia greca la storia culturale ginocidiaria prosegue fino alla nostra contemporaneità adattandosi ai vari modi e generi artistici (dalla pittura e letteratura al cinema, alla pubblicità, alle serie Tv, ai video porno, alle canzoni pop e rap…). Una cultura che si è alimentata della rappresentazione del martirio delle sante (così diverso da quello dei santi), della caccia e dei roghi delle streghe o dai tavoli anatomici, dove venivano distese, in pose sensuali, le cosiddette “Veneri anatomiche”, ingioiellate e perfettamente truccate. Bastava che lo studente di medicina o l’uomo di scienza ponesse le mani sui loro fianchi o sul seno, perché esse si aprissero, come scatole a sorpresa, nell’estremo disvelamento del loro contenuto viscerale, in un atto in cui la verità scientifica e la fantasia maschile di penetrazione si saldavano insieme. La scena divenne poi un vero e proprio spettacolo, quando il pubblico, munito di biglietto, cominciò ad accalcarsi nelle aule ad anfiteatro per assistere dal vivo alle esibizioni delle autopsie, in particolare quelle atte a sviscerare i misteri del corpo femminile. Nell’Ottocento la spettacolarizzazione del corpo violato si rinnova con le sedute aperte al pubblico del professor Charcot che esibisce le performance delle sue “isteriche”, o negli obitori dove si possono sbirciare gratuitamente i cadaveri martoriati di giovani prostitute. Per non parlare dei numeri di magia o circensi in cui le donne (sempre loro) vengono fatte sparire o segate in due, oppure rese obiettivi animati di virtuosi lanciatori di coltelli. E senza dimenticare il femminicidio simbolico inscenato delle bambole meccaniche montate e smontate dagli uomini (come l’Olympia di E.T.A. Hoffmann, la Maria robot in Metropolis di Fritz Lang o le bambole di Bellmer). E un’eco di tutto ciò non la ritroviamo forse nel caso Pelicot o in quelli della cosiddetta droga del sesso che le cronache ci riportano ormai sempre più spesso? E la figura di un Jack lo squartatore non rivive, oltre che al cinema, nei serial killer delle serie televisive che consumiamo a livello domestico e che si aprono ripetutamente con un corpo di donna violentato e orribilmente oltraggiato? E il fantasma di Barbablù o le imprese sadiche del divino marchese non le ritroviamo forse in un moderno faccendiere come Epstein?
Scavando negli “archivi” delle epoche passate attraverso la storia dell’arte, l’iconologia, la medicina, l’anatomia, la letteratura, la fotografia, la pornografia, il cinema, la cronaca giudiziaria, la pubblicità, la musica, la cultura digitale, Jablonka vi trova, in modo sorprendente, pari allo stupore crescente in chi legge, la trama di una cultura «che consiste nel guardare le donne morire – e nel godere di questo spettacolo»; è una «cultura in cui siamo immersi», una «grammatica acquisita sin dall’infanzia», una struttura del pensiero, che esaudisce simbolicamente e collettivamente «il sogno di ogni misogino: sbarazzarsi delle donne». Come spiegare altrimenti la contraddizione per cui l’assassinio spesso efferato di una donna susciti l’indignazione politica e morale ma sia poi così onnipresente in ogni campo artistico e culturale?
Senza mai cadere in una denuncia semplicistica, né appellarsi a censura di opere che spesso sono dei capolavori, Jablonka interroga anche la nostra stessa fascinazione verso tali storie. Ma, allora, come smettere di tollerare l’intollerabile? Come cambiare lo sguardo maschile che si è imposto attraverso le varie forme d’arte, sia popolari che alte? In questo libro che chiama direttamente in causa gli uomini, Jablonka invita a inventare una “contro-cultura”, capace di restituire la dignità delle vittime rompendo le logiche voyeuristiche, ripensando i nostri racconti e trasformando i nostri sguardi.
Un modo però può venire dalle storie divergenti che sono state già narrate e in cui le donne interrompono il destino ginocidiario ponendosi in un’altra storia e in un differente universo simbolico. Così, mentre si discute accanitamente sull’Odissea riletta con grande maestria da Nolan e la lunga teoria di femminicidi di questi giorni riapre il dibattito pubblico su responsabilità, omissioni e sottovalutazioni della violenza maschile contro le donne, è venuto spontaneo ripensare a un altro grande capolavoro che è alla base di una cultura verso cui ci poniamo spesso come superiori. Eppure, se ci riflettiamo, non abbiamo a fondamento della cultura europea-occidentale un’opera paragonabile alle Mille e una notte, in cui protagonista assoluta è l’intelligenza di una donna. Quella raccolta composita di racconti orali di origine persiana, indiana e araba si è diffusa in Occidente agli inizi del ’700, attraverso una traduzione lacunosa e rimaneggiata, in cui Shé(hé)razade perde, insieme a una sillaba centrale del suo nome, le sue qualità più proprie a causa di un immaginario orientalista che la trasforma nel prototipo di tutte le Odalische, oggetti di desiderio sessuale e di voluttà. Ma quell’intreccio di storie, letto nella sua integralità, e soprattutto nella sua inquadratura, dice ben altro. Vi potremmo sorprendentemente scorgere la prima narrazione del Femminicidio e della sua risoluzione.
Il re Shahiyàr, tradito da una delle sue mogli, concepisce un odio mortale per l’intero genere femminile. Decide di vendicarsi facendo uccidere dapprima l’infedele e ordinando poi al visir di condurgli ogni notte una vergine che egli sposa, possedendola sessualmente, per poi farla decapitare all’alba. La strage continua per tre anni finché non resta più una sola donna in età da marito in tutto il reame, ad eccezione delle tre figlie del gran visir, tra cui Shéhérazade, la quale decide di sfidare la sorte e si offre per liberare il regno dal lutto. Non però in un atto di immolazione ma di ribellione. Accomiatandosi dal padre, essa si esprime infatti con parole di condanna nei confronti della logica mortale della legge paterna e del sovrano: «O rimarrò in vita – dichiara – o sarò il riscatto delle vergini musulmane e la causa della loro liberazione dalle mani del re e dalle tue». Ma Shéhérazade non perderà la testa perché si farà forza non tanto della sua bellezza o seduzione, bensì della sua intelligenza, accompagnata da una portentosa memoria e da una cultura alimentata dalla vasta biblioteca che possiede. Sono queste le qualità attraverso cui viene descritta, insieme alla sua particolare capacità di narrare storie. Sposa perciò il sovrano ma, la prima notte di nozze, prende a raccontargli una storia che interrompe nel momento più emozionante. Come si sa, ciò invoglia il re, impaziente di sentire la fine, a sospendere l’esecuzione. Così, di notte in notte, coi suoi racconti sapientemente inanellati o rinchiusi uno nell’altro come in un sistema di scatole cinesi, lei riempie con le sue parole il silenzio di morte, sospendendo il tempo. Fino a che, grazie all’intelligenza femminile che tiene insieme le storie, smontando una storia unilaterale maschile, coattivamente ripetuta nelle sue ossessioni, mostra la possibilità e la ricchezza di un’altra storia, una storia polifonica che, come direbbe María Zambrano, fuoriesca dalla “storia sacrificale” fatta solo di “idoli e vittime”.
(Cultweek, 22 agosto 2026)
Lo scorso 13 giugno 2026 è morta a Milano la filosofa e scrittrice Luisa Muraro. Tra altri studi di riferimento nel suo campo le dobbiamo i saggi L’ordine simbolico della madre e Il Dio delle donne. Nata nel 1940 a Montecchio Maggiore, Luisa Muraro si è laureata in Linguistica all’Università di Lovanio e in Filosofia all’Università Cattolica di Milano.
Pensatrice della differenza sessuale, con al centro la libertà femminile, una delle sue grandi preoccupazioni come filologa e filosofa è il linguaggio. Lo si vede nel Quaderno di Via Dogana del 1995, un lavoro di grande interesse in questo ambito: Lingua e verità in Emily Dickinson, Teresa di Lisieux, Ivy Compton-Burnett, pubblicato dalla Libreria delle donne di Milano. Nel 1975 Luisa Muraro era stata cofondatrice di questa iniziativa di alto valore sociale e culturale che gode di continuità ai nostri giorni. La Libreria delle donne di Milano è più che una libreria, è un focus che favorisce il pensiero nell’ambito della condizione umana femminile.
Lingua e verità era il nome dato al corso di ermeneutica filosofica che Muraro impartì all’Università di Verona (1994-95), a cui parteciparono venticinque studenti. Con quello sguardo accademico unito al flusso creativo che fa crescere il pensiero, professoressa e alunni/alunne esaminarono un romanzo della scrittrice inglese Ivy Compton-Burnett: Servo e serva (1947). Partendo da una lettura psicanalitica e passando per l’incertezza e alcune somiglianze con la letteratura cortese medievale, arrivarono anche a una visione imparentata con la tragedia greca, facendo comprendere che il romanzo (di fatto, come tutti quelli di Ivy Compton-Burnett) può essere letto come una verità antropologica quanto a osservazione dell’essere umano in tutti i tempi e realista nel presente quanto a fedeltà dell’osservazione ambientale. In questo caso facendo attenzione a quell’ambiguità e a una certa ipocrisia nel linguaggio adoperato dalle classi benestanti inglesi del tempo dell’autrice, che lo mostra in ogni dialogo con la precisione del taglio di un bisturi.
Con il fermo desiderio di dire ciò che vuole dire, in maniera cristallina, trasparente, si esprime la carmelitana francese Teresa di Lisieux. Tanto che sorprende, per la naturale difficoltà di dire l’indicibile, la precisione, la chiarezza con cui la santa (che la Chiesa fece dottora nel 1997) scrive nella Storia di un’anima le sue esperienze spirituali più intime, più profonde. Già ai suoi tempi, poco dopo la morte a ventiquattro anni, ispirerà i suoi lettori, li porterà a osservare quello che lei ha nominato la “piccola via” nel cammino della santità. Cioè: attraverso il quotidiano vissuto in totale consegna a Dio. In Teresa di Lisieux, che la professoressa Muraro ha studiato bene come emerge dal suo saggio, lingua e verità sono la stessa cosa. «Sebbene non sia una scrittrice eccelsa, secondo i nostri canoni, dobbiamo riconoscere che Teresa di Lisieux scrive correttamente, è concisa, sa comunicare con forza e con precisione il suo pensiero». Questo è il profondo impegno con la verità di Teresa di Lisieux.
Emily Dickinson è come un mare in cui non è facile navigare. Poeta fuori dalla convenzione poetica e filosofa senza pretendere di esserlo e pertanto anche in questo situata oltre la convenzione, nei suoi versi l’autrice si esprime attraverso allegorie e con risorse stilistiche e grammaticali così personali che ancora sorprendono. Sappiamo che il linguaggio poetico sovente porta fino al limite del linguaggio. Da sé, con convinzione, Emily Dickinson va lontano, in questa impresa di stirare il linguaggio fino a toccare la sua verità più profonda, tanto quanto è possibile. Riguardo alla lingua, nelle pagine sulla poeta americana la professoressa Muraro avverte una corrispondenza tra Emily Dickinson e le scrittrici mistiche medievali che non scrivono in latino ma nelle proprie lingue materne, alcune diventando scrittrici di spicco delle lingue del posto. Su questo punto Luisa Muraro si collega al suo pensiero sull’ordine simbolico della madre: il legato materno, la genealogia femminile, la conoscenza della realtà per via femminile e materna, del cui nucleo la lingua fa parte.
Penso che ogni lingua dia una visione del mondo: una visione vera, genuina, a partire da sé, in particolare, e anche dalla ricchezza culturale collettiva che dà vita all’immaginario che riceviamo dalla comunità di appartenenza che ci può venire per nascita o adozione.
Teresa Costa-Gramunt (1951) è disegnatrice di ex-libris e scrittrice, in saggistica, narrativa, poesia e giornalismo.
(Traduzione dal catalano di Clara Jourdan di Llengua i veritat, El Matí digital, 3 agosto 2026, https://elmati.cat/llengua-i-veritat/)
testo originale
Llengua i veritat
El passat 13 de juny de 2026 va morir a Milà la filòsofa i escriptora Luisa Muraro. Entre altres estudis de referència en el seu camp li devem els assajos L’ordre simbòlic de la mare i El Déu de les dones. Nascuda l’any 1940 a Montecchio Maggiore, Luisa Muraro es va llicenciar en Lingüística a la Universitat de Lovaina i en Filosofia a la Universitat Catòlica de Milà.
Professora de Pedagogia i Psicologia des de l’any 1969, i impulsora en el marc social i polític de l’ontologia de la diferència sexual, posant al centre la identitat i llibertat femenina, una de les grans preocupacions de Luisa Muraro com a filòloga i filòsofa és el llenguatge. D’aquí ve que a Quaderni di Via Dogana, l’any 1995 veiés la llum un treball de gran interès en aquest àmbit: Lingua e verità in Emily Dickinson, Teresa de Lisieux, Ivy Compton-Burnett, publicat per la Libreria delle donne di Milano. L’any 1975 Luisa Muraro va ser cofundadora d’aquesta iniciativa d’alt valor social i cultural que gaudeix de continuïtat en els nostres dies. La Libreria delle donne di Milano és més que una llibreria: és un focus que propicia el pensament en l’àmbit de la condició humana femenina.
Lingua e verità va ser el nom donat al curs d’hermenèutica filosòfica que Muraro va impartir a la Universitat de Verona (1994-95). Hi van assistir vint-i-cinc estudiants. Amb aquella mirada acadèmica sumada al doll de creativitat que fa créixer el pensament, professora i alumnes van observar una novel·la de l’escriptora anglesa Ivy Compton-Burnett: Criats i donzelles (1947). Partint d’una lectura psicoanalítica i passant pel suspens i algunes semblances amb la literatura cortesa medieval, van arribar també a una visió que l’emparenta amb la tragèdia grega, donant a entenent que la novel·la (de fet, com totes les d’Ivy Compton-Burnett), pot ser llegida des d’una veritat antropològica quant a observació de l’ésser humà en tots els temps i realista en el present quant a la fidelitat de l’observació ambient. En aquest cas, fent atenció a aquella ambigüitat i una certa hipocresia en el llenguatge emprat per les classes benestants angleses del temps de l’autora, que el mostra amb la definició del tall d’un bisturí en cada diàleg.
Amb el ferm desig de dir el que vol dir, de manera diàfana, transparent, s’expressa la carmelita francesa Teresa de Lisieux. Tant que admira per la natural dificultat de dir l’indicible, la precisió, la claredat amb què la santa (que l’Església va fer doctora l’any 1997), escriu a La història d’una ànima les seves experiències espirituals més íntimes, més fondes. Ja en el seu temps, poc després de morta als vint-i-quatre anys, va inspirar els seus lectors, els va atraure a observar el que ella va anomenar la «Petita via» en el camí de la santedat. És a dir: a través del quotidià viscut amb total lliurament a Déu. En Teresa de Lisieux, que la professora Muraro ha estudiat bé tal com es desprèn del seu assaig, llengua i veritat són la mateixa cosa. Tradueixo de l’escrit de Luisa Muraro: «Si bé no és una escriptora excelsa, segons el nostre cànon, hem de reconèixer que Teresa de Lisieux escriu correctament, és concisa, sap comunicar amb força i amb precisió el seu pensament». Aquest és el profund compromís amb la veritat per part de Teresa de Lisieux.
Emily Dickinson és com un mar en el qual no és fàcil navegar. Poeta fora de la convenció poètica i filòsofa sense pretendre-ho i, per tant, situada també més enllà de la convenció, en els seus versos l’autora s’expressa a través d’al·legories i amb uns recursos estilístics i gramaticals tan personals que encara sorprenen. Sabem que el llenguatge poètic sovint porta fins al límit del llenguatge. Des de si mateixa, amb convicció, Emily Dickinson va lluny, en aquesta empresa de tibar el llenguatge fins a tocar la seva veritat més profunda, tant com li és possible. Quant a la llengua, en el seu assaig sobre la poeta americana la professora Muraro adverteix d’una correspondència entre Emily Dickinson i les escriptores místiques medievals que no van escriure en llatí sinó en les seves llengües maternes, algunes esdevenint escriptores abanderades de les llengües pròpies del lloc. En aquest punt Luisa Muraro enllaça amb el seu pensament sobre l’ordre simbòlic de la mare: el llegat matern, la genealogia femenina, el coneixement de la realitat via femenina i materna i del qual la llengua en forma part nuclear.
Tal com penso, cada llengua dona una visió del món: una visió vera, genuïna, des de si, en particular, i també des de la riquesa cultural col·lectiva que dona vida a l’imaginari amb què ens dota la comunitat de pertinença que ens pot venir per via de naixença o d’adopció.
Teresa Costa-Gramunt (Barcelona, 1951). Dissenyadora d’exlibris i escriptora. Formació artística i humanista: belles arts, disseny gràfic, psicologia, grafologia, italià, cultures orientals i simbologia. Des del 1990 es dedica a la creació literària. Ha publicat una cinquantena de llibres entre assaigs, novel·les curtes, narracions, llibres de viatges, biografies, memòries, poemes i prosa poètica. Col·labora amb articles d’opinió en diversos mitjans. Premiada en el camp de la narrativa, la poesia i el periodisme.
(https://elmati.cat/llengua-i-veritat/)
“Come quando si accende la luce”, a cura di Laura Colombo, Vita Cosentino e Wanda Tommasi per Mimesis. Pubblicati gli atti della giornata di studi dedicata alla femminista e svoltasi alla Cattolica di Milano
Come quando si accende la luce è il volume a cura di Laura Colombo, Vita Cosentino e Wanda Tommasi che raccoglie gli atti della giornata dedicata al pensiero di Luisa Muraro, svoltasi il 20 settembre dello scorso anno all’Università Cattolica del Sacro Cuore su iniziativa della Libreria delle Donne di Milano e della Comunità filosofica femminile Diotima di Verona. Pubblicato da Mimesis (pp. 184, euro 16), il volume restituisce il tenore filosofico e politico di quell’incontro, tenutosi pochi mesi prima della morte di Muraro, avvenuta il 13 giugno scorso e ricordata il giorno seguente su queste pagine da Ida Dominijanni. Dice bene Vita Cosentino quando, nel primo dei contributi, ricorda Muraro come iniziatrice e costruttrice per moltissime donne e per più generazioni di femministe, in Italia e non solo. Luisa Muraro è stata una protagonista del femminismo italiano, del pensiero della differenza sessuale e, per chi ha avuto occasione di incontrarla, è stata anche la prova vivente di quanto la politica delle donne attenga all’esperienza: da discutere in presenza, aperta al conflitto quando necessario, senza sottrarsi né alle occasioni pubbliche più importanti né a quelle più decentrate. La propensione alla lettura e allo scambio faceva della sua intelligenza in relazione insieme il grimaldello e lo scrigno.
Accanto al sentimento di gratitudine che attraversa ciascun contributo emerge un’altra idea, espressa da Chiara Zamboni nell’introduzione: il pensiero di Luisa Muraro come «bene comune», e che resta politicamente disponibile attraverso libri, interviste e interventi disseminati, capaci ancora oggi di mantenere aperta l’interlocuzione. È difficile comprendere la sua elaborazione senza la categoria del movimento, senza la materialità dei corpi in presenza, senza una forma del pensare mai scontata né prevedibile. «Siamo qui per riconoscenza», scrive Diana Sartori in uno degli interventi più intensi del volume dedicato all’autrice de L’ordine simbolico della madre (1991, nuova edizione 2006), libro sul quale la stessa Muraro torna nella conversazione con Clara Jourdan raccolta in Esserci davvero (2025), fra i documenti più significativi per accedere oggi al suo percorso. Cosa significa, si domanda Sartori, che saper amare la madre inizia alla filosofia? Significa anzitutto nominare la riconoscenza. Per comprenderne il senso occorre attraversare quanto è stato elaborato, negli anni, dalla Libreria delle Donne di Milano e da Diotima: comunità di donne che hanno costruito un’esperienza collettiva e in relazione. Non a caso la parola che ritorna con maggiore frequenza nei saggi di Come quando si accende la luce è «inizio». Diana Sartori la declina nella forma verbale, singolare e poi infinita: saper amare la madre inizia alla filosofia. Inizia, e cambia di segno ogni cosa. Sposta dal mutismo di cui Muraro racconta nel primo intervento di Il cielo stellato dentro di noi (1992), nato dopo la lettura de Il circolo della fortuna e della felicità di Amy Tan. Questo «entrare dentro», questo «andare» che appartiene alla radice stessa della parola inizio, presuppone che il congedo da ciò che era il «prima» sia già avvenuto.
Taglio, dunque – ciò che il pensiero della differenza sessuale ha prodotto – e schivata, che nel saggio di Ida Dominijanni viene associata da Muraro «a un fatto storico preciso, la separazione femminile dalla politica maschile che diede origine al femminismo della cosiddetta seconda ondata». È in quella schivata originaria – prosegue Dominijanni – da cui nasce «il soggetto imprevisto della differenza sessuale» che si mette in gioco «il paradigma della modernità». Non un’estraneità, piuttosto un esodo somigliante a un distacco da cui non si torna indietro.
Articolato e compiuto, il volume conta dodici contributi; oltre ai già citati figurano quelli di Laura Colombo, Annarosa Buttarelli, Wanda Tommasi, Carla Lunghi, Maria-Milagros Rivera Garretas, Cesare Casarino, Riccardo Fanciullacci e Paolo Gomarasca. Sarebbe stato impossibile sintetizzare l’intero itinerario biografico e politico di Luisa Muraro. Eppure, dopo la lettura di Come quando si accende la luce, l’impressione è di conoscerne un po’ meglio gli orli, ripercorrendone tanto i passaggi inaggirabili quanto quelli meno noti. In queste settimane sono stati molti i ricordi e i segni di gratitudine seguiti alla morte della filosofa. Ricordi attraversati dall’affetto e dalla riconoscenza, intesa come il tornare ancora sull’occasione di averla conosciuta e su ciò che quell’incontro ha fatto germogliare nelle vite, nei sentieri personali e politici. Si pensi agli interventi comparsi su L’Imprevista, la rivista della Libreria delle Donne di Padova, firmati da Ilaria Durigon, Sara Gandini, Tristana Dini, Barbara Verzini e Antonia De Vita. O a quanto ha scritto Alberto Leiss sul manifesto del 16 giugno, nella sua rubrica «In una parola», a proposito della lezione politica della differenza.
In uno degli ultimi articoli pubblicati da Muraro su questo giornale, il 22 marzo 2008 e riproposto il 14 giugno accanto al pezzo di Dominijanni, c’è una lezione da conservare. Il titolo, e insieme l’innesco del testo, verte su una giovane donna con il braccio per aria in una fotografia del Maggio francese. Compare frontale e il fiore che tiene nel palmo le impedisce di chiudere la mano. È un gesto che in altri contesti significherebbe altro. Qui, invece, c’è una ragazza in mezzo a soli uomini, fermata in uno dei tanti fotogrammi di quegli anni.
Non è un saggio sul Sessantotto, né un’esegesi della fotografia. È l’attenzione alla forza di lei, semplice e insieme laterale. Ed è l’esercizio dell’osservare fino al punto in cui ciò che si osserva diventa pensante. In quella fotografia del 1968 Muraro ne vede molte altre: un’icona bizantina del Seicento, un’immagine degli anni Ottanta, la psicoanalisi, la teologia, i bambini. Il suo pensiero assomiglia a una costellazione che attraversa tempi diversi e gesti capaci di irrompere nella Storia per illuminarne, ancora una volta, l’esperienza. Nessuna deduzione, nessuna astrazione pontificante: l’evento non è fuori, ma comincia nel luogo vivente dello sguardo. Il suo aveva il colore del cielo, aereo come il braccio di quella ragazza in piazza, e i piedi ben immersi nella realtà.
(il manifesto, 28 luglio 2026)
C’è un numero da prestigiatore che oggi funziona su scala planetaria. Scriviamo una domanda, sullo schermo compaiono parole ben formate e noi immaginiamo qualcuno che le abbia scelte. Non possiamo farne a meno perché il linguaggio tra esseri umani funziona così. Interpretare vuol dire figurarsi chi parla, da dove, con quale intenzione. Emily M. Bender, che di mestiere fa la linguista, lo chiama parlor trick, trucco da salotto: davanti al testo di una chatbot facciamo quello che abbiamo sempre fatto davanti a ogni testo, supponiamo una mente. Solo che questa volta la mente non c’è. L’inganno non abita tutto nella macchina, abita nel nostro modo di leggere sfruttato ad arte: perfino i pronomi di prima persona con cui ChatGPT risponde sono una scelta di design, non una necessità tecnica. L’illusione la completiamo noi.
Parte da qui The AI Con di Emily M. Bender e Alex Hanna (HarperCollins 2025), ora tradotto da Fazi: L’inganno dell’intelligenza artificiale. Come resistere a Big Tech e costruire il futuro che vogliamo (trad. di Roberto Laghi, 2026). Bender insegna linguistica computazionale all’Università di Washington ed è tra le autrici, con Timnit Gebru e altre, del saggio sui “pappagalli stocastici” che nel 2021 costò a Gebru il licenziamento da Google e aprì il dibattito pubblico sui grandi modelli linguistici. Hanna è una sociologa e dirige la ricerca al Distributed AI Research Institute, fondato dalla stessa Gebru. Insieme conducono un podcast, Mystery AI Hype Theater 3000, in cui smontano in diretta i materiali della propaganda tecnologica e il libro ne conserva il tono. Hanna lo chiama ridicule as practice, il ridicolo come pratica: davanti alla nudità dell’imperatore la posizione giusta è quella del bambino della fiaba di Andersen e in un panorama editoriale dominato dalla riverenza, con titoli che promettono macchine che pensano e ondate che avanzano, l’irriverenza è già una presa di posizione.
La tesi, in breve, è questa: “intelligenza artificiale” è un termine di marketing, non il nome di un insieme coerente di tecnologie. Questa etichetta racchiude indistintamente la trascrizione automatica e la regressione logistica, i sistemi che assegnano sussidi e i generatori di immagini, e l’etichetta serve precisamente a celare le differenze. La prima mossa critica è disaggregare, cioè chiedere ogni volta che cosa viene automatizzato, con quali dati, chi ha valutato il sistema e in quali condizioni, chi ci guadagna, come può difendersi chi ne subisce gli errori. Per le autrici i modelli linguistici sono macchine per l’estrusione di testo sintetico: la lingua, raschiata dalla rete, viene forzata attraverso l’apparato statistico come la plastica in una trafila. Ne esce qualcosa che somiglia a un discorso senza che nessuno abbia inteso dire niente. Il catastrofismo e il trionfalismo – l’IA che ci sterminerà, l’IA che ci salverà – sono per Bender e Hanna due facce della stessa medaglia: entrambi presuppongono una tecnologia inevitabile e onnipotente ed entrambi distolgono lo sguardo dai danni presenti per fissarlo su un futuro immaginario. I sette capitoli attraversano questi danni uno per uno, dall’hype ai servizi sociali, dalle industrie creative alla scienza, fino alle vie d’uscita: rifiuto, regolamentazione, trasparenza, tutele del lavoro.
Il libro dà ai danni nomi, luoghi e date. Alcuni ricercatori si sono chiesti perché ChatGPT usi con frequenza anomala certe parole, come il verbo delve, ‘scavare’, ‘addentrarsi’: una delle ipotesi circolate è che la messa a punto dei modelli, affidata anche a lavoratori sottopagati in Kenya, in India, in Nigeria, abbia rinforzato l’uso di un inglese formale e standardizzato, tipico della documentazione tecnica e aziendale. La macchina che si presenta come priva di autore porta l’accento di chi l’ha addestrata e il lavoro reso invisibile riaffiora come tic verbale. Nel 2023 le operatrici della linea telefonica della National Eating Disorders Association americana hanno votato per costituirsi in sindacato; pochi giorni dopo l’associazione ha annunciato la loro sostituzione con una chatbot, ritirata poi in fretta perché suggeriva alle persone in crisi proprio i comportamenti da cui avrebbe dovuto proteggerle. L’automazione, in questo caso, non ha semplicemente sostituito il lavoro, è arrivata nel momento in cui le lavoratrici stavano rivendicando tutele.
Ci sono poi i costi materiali che le aziende dichiarano malvolentieri: data center che divorano acqua ed energia, Google che ha dichiarato emissioni superiori del 48% rispetto ai livelli del 2019, Microsoft che ha registrato un aumento complessivo rispetto al 2020, legato anche alla crescita di cloud e IA, e le turbine a gas installate da xAI nell’area di Memphis, contestate da associazioni ambientaliste e per i diritti civili per l’impatto su comunità nere e a basso reddito. E ci sono gli usi più feroci, come le domande d’asilo tradotte automaticamente senza nemmeno verificare la lingua del richiedente: se la traduzione sbaglia, l’errore entra nel fascicolo; se arriva un rifiuto, contestarlo diventa quasi impossibile, perché “l’ha tradotto l’IA”, versione aggiornata di “l’ha detto la televisione”.
La ricezione del libro disegna una mappa delle reazioni possibili, e vale la pena percorrerla. C’è chi ne apprezza l’opera di demolizione: sul “Guardian” Steven Poole riconosce alle autrici il merito di smontare il mito dell’IA come rivoluzione inevitabile – è sua l’immagine dei modelli come giganteschi macchinari del plagio – ma rimprovera loro di fare d’ogni erba un fascio. Sotto la voce IA, osserva, finiscono anche il ripiegamento delle proteine premiato con il Nobel e la gestione delle reti elettriche, usi sensati che il libro tace. C’è poi chi coglie il punto politico più profondo: su “The Conversation” Luke Munn scrive che l’IA non ha bisogno di funzionare per funzionare. L’accuratezza può essere dubbia, la produttività più promessa che dimostrata, e tuttavia l’aggregato di aziende, capitali e aspettative trasforma comunque il giornalismo, la scuola, il lavoro. È anche il limite storico della demistificazione, perché smascherare una tecnologia redditizia non basta a fermarla, come insegnano i combustibili fossili e l’automobile privata. Infine, c’è l’obiezione forse più utile per andare oltre il libro. Su “MedieKultur” Martina Mahnke nota quanto gli esempi portati dalle autrici siano americani, cosa che da questa parte dell’Atlantico pesa doppiamente, perché diversa è la cornice politica e istituzionale in cui l’IA viene discussa. Ma la sua osservazione più acuta riguarda l’assenza di chi la usa: se smascherare l’inganno fosse così semplice, perché centinaia di milioni di persone adottano questi strumenti dal basso, per curiosità o per pragmatismo, e dichiarano di trarne valore?
Il libro smonta bene l’inganno cognitivo, resta però da nominare il desiderio che rende possibile quell’inganno.Emily Bender e Alex Hanna sanno che non esiste un punto di vista da nessun luogo, lo scrivono contro la pretesa di oggettività dei sistemi, e la loro genealogia critica è dichiarata: Donna Haraway, i saperi situati, gli studi femministi sulla scienza e la tecnologia. Ma c’è un’altra tradizione che permette di leggere questo nodo da un’angolatura diversa: il pensiero della differenza sessuale, dove la parzialità del sapere non è soltanto una teoria della posizione, ma una pratica di parola. Partire da sé, riconoscere l’autorità che nasce nelle relazioni, assumersi la responsabilità di ciò che si dice davanti a chi ascolta: da qui il vuoto della chatbot si vede meglio. Ciò che manca non è soltanto una mente, o forse non è questo il punto decisivo. Una parte del dibattito anglosassone resta spesso impigliata nell’alternativa che vorrebbe criticare: pensa o non pensa, è intelligente o non lo è. Invece manca una relazione. La lingua si impara da una relazione primaria – la madre o chi per essa – in un rapporto in cui parola e corpo, amore e sintassi sono intrecciati. Un modello linguistico è lingua senza madre, sono parole che non vengono da nessuno (non perché non abbiano una storia materiale o non portino le tracce di chi le ha prodotte, raccolte e classificate, ma perché nessuno le assume davanti a qualcun altro) e non impegnano nessuno, perché nessuno si espone pronunciandole. L’estrusione di testo, per riprendere l’immagine delle autrici e portarla oltre le loro intenzioni, è esattamente questo: la parola separata dalla relazione che l’ha generata. Per questo una vecchia slide IBM del 1979, riportata nel libro, dice più di quanto sembri: un computer non può essere ritenuto responsabile, dunque un computer non dovrebbe mai prendere decisioni gestionali. La responsabilità richiede un corpo e un nome, qualcuno che possa mantenere o tradire la parola data. Ed è per questo che il trucco da salotto riesce così bene, perché induce a scambiare per interlocuzione ciò che è solo produzione di testo.
Smontare narrazioni non basta e non è mai bastato. La partita infatti non si gioca soltanto sul piano delle narrazioni, né nell’alternativa tra rifiutare la macchina e adattarvisi. Si tratta piuttosto di entrare là dove la macchina cattura la nostra esperienza e di restarci come ciò che non si lascia catturare del tutto: una pratica dell’estraneità dentro l’intelligenza artificiale. Non una resistenza morale dall’esterno, ma un sapere situato dentro il rapporto con la macchina. Luisa Muraro a proposito dell’intelligenza artificiale diceva “lo strumento sei tu” perché non esiste uno strumento neutro da usare rimanendo intatte. Penso alle operaie alla pressa raccontate in un recente numero di Via Dogana 3 (la rivista online della Libreria delle donne) dedicato al tempo: conoscevano la macchina così bene da saperla fermare senza farsi scoprire, perché i manutentori non trovassero il guasto. Quel sapere del fare e del disfare, che trasforma la necessità in libertà, dice sulla resistenza più di molte analisi. Anche Emily Bender, in un incontro pubblico di presentazione del libro disponibile in rete, arriva a un passo da qui quando invita gli insegnanti ad avere orgoglio della propria competenza: il lavoro vero sta nel pensare, nella cura, nella connessione; le parole ne sono solo la parte esternalizzata, quella che la macchina può catturare.
La tradizione critica da cui le autrici provengono nomina le relazioni e ne riconosce l’importanza; la politica delle donne, però, ne ha fatto una pratica politica essenziale, non solo un oggetto teorico. Per questo sa riconoscere il desiderio anche dove viene mal riposto: chi passa ore a conversare con una chatbot cerca una relazione trovando una compiacenza programmata, una condiscendenza senza nessuno dietro. Il caso più istruttivo è Replika, l’app di compagnia nata dai messaggi di un amico morto della fondatrice, che milioni di persone nel mondo hanno adottato come confidente e talvolta come partner. All’inizio del 2023, in coincidenza con un intervento del Garante italiano della privacy, l’azienda ha disattivato da un giorno all’altro le funzioni affettive ed erotiche e chi aveva stretto quei legami ha attraversato un lutto vero per un legame reale nei suoi effetti e interamente revocabile per decisione aziendale. Prendere sul serio quel desiderio di ascolto, invece di deriderlo o soddisfarlo in forma sintetica, è il compito politico che il libro lascia aperto.
«Le macchine per la sintesi di testo non possono riempire i buchi del tessuto sociale», scrivono Emily Bender e Alex Hanna: servono persone, volontà politica e risorse. È vero. Aggiungo che serve anche sapere da dove si parla e a chi. Il trucco riesce perché nelle parole cerchiamo qualcuno e quel cercare è esattamente la cosa da salvare.
(Doppiozero, 23 luglio 2026)
Il convegno dedicato al pensiero di Luisa Muraro, tenuto a settembre 2025 all’Università Cattolica di Milano, è diventato un libro, Come quando si accende la luce. Pensare con Luisa Muraro a cura di Laura Colombo, Vita Cosentino e Wanda Tommasi, edito da Mimesis. Se il convegno ha visto la presenza di Muraro e Cigarini, la pubblicazione delle relazioni, divenuti dei saggi, avviene a pochi mesi dalla loro morte, quasi a voler colmare con la gratitudine il dolore immane. Alle relazioni è stato aggiunto uno scritto di Laura Colombo sull’insegnamento di Muraro in relazione alla rivoluzione della rete, considerata da lei «un nuovo mezzo dello scambio politico», «buono, straordinariamente buono» a patto che non prenda il posto della viva relazione. Da qui le redazioni “carnali” del sito della Libreria delle donne e di Via Dogana 3, quali luoghi «di lavoro editoriale e di pratica politica». Di Muraro ci restano tanti “testi preziosi” e un pensiero che «è un bene comune», come scrive Chiara Zamboni nell’introduzione, «che abbiamo a disposizione leggendo i suoi libri, le interviste, i saggi, gli articoli. Sentirlo come bene comune […] è in sintonia con l’idea di Luisa che le lettrici e i lettori siano coloro che con lei contribuiscono al libro, lo ritessono, lo trasformano e lo rilanciano», come hanno fatto le relatrici e i relatori, invitati a parlare al convegno e come può fare chiunque legga il libro. Le relazioni danno conto del percorso filosofico-politico di Muraro, riprendendo «in fedeltà e in libertà» «alcune questioni e certi nodi dei suoi testi», «alla luce delle questioni emergenti della contemporaneità». Un pensiero che fa di Muraro una «delle più importanti pensatrici della contemporaneità», come scrive Vita Cosentino, e nello stesso tempo una filosofa “anomala”, originale, unica, «irriducibile a qualsivoglia scuola». Anomalia che sta nell’aver trovato l’inizio del pensiero nell’ordine simbolico della madre, nel saper amare la madre, nella riconoscenza e gratitudine verso di lei. Da lì – come scrive Diana Sartori – si è accesa la luce ed è venuto il primo orientamento che faceva ordine simbolico, là dove ancora oggi, in un tempo in cui la guerra ha preso la scena del nostro mondo e delle nostre menti, il potere fa disordine. Una «filosofia pratica», quella di Muraro, impegnata nella trasformazione di sé e del mondo, nata, come scrive Ida Domijanni, da una “schivata”, un mettersi a lato, un sottrarsi, un non farsi trovare «laddove ci si aspetterebbe di trovarla», un andare via dalla storia della filosofia occidentale moderna e contemporanea per aprire «una nuova prospettiva», di libertà femminile e di indipendenza simbolica. Muraro associa la mossa filosofica della schivata a un fatto storico preciso, «la separazione femminile dalla politica maschile che diede origine alla nascita del femminismo della differenza sessuale», messa oggi in discussione da un neofemminismo che «sembra rivendicare non sottrazione ma riconoscimento, non separazione ma inclusione, non differenza ma neutralizzazione». Anche oggi, sarebbe necessaria un’altra grande schivata per ripensare e rilanciare la lotta per la libertà femminile all’altezza dei problemi «in un mondo che va in rovina». La luce più importante che lei ha acceso per le storiche di oggi, come scrive María-Milagros Rivera Garretas, è quella di significarsi donna in qualsiasi circostanza storica e davanti a qualsiasi fonte o opera storica. Dalla ricerca di Muraro sulla sapienza mistica in lingua materna ci viene l’insegnamento dell’«intelligenza dell’amore», buona per noi anche oggi, come scrive Wanda Tommasi, per non farci sprofondare nel senso d’impotenza di fronte alla violenza della storia. Muraro ci invita a cercare e incontrare l’«umanità comune» nella cronaca su cui lei scrisse articoli su riviste e quotidiani raccolti nel libro La folla nel cuore, di cui scrive Annarosa Buttarelli. Il pensiero di Luisa Muraro è «spiazzante», il libro ce lo restituisce «come quando si accende la luce». Un grazie a chi ne ha curato la pubblicazione.
(L’Altravoce il Quotidiano, rubrica “Io Donna”, 19 luglio 2026)
La curatrice del volume racconta “Le Nemesiache: Reclaiming Mythological Rituals”, un tuffo nelle avanguardie degli anni ’70 che il gruppo femminista, tra i più longevi, attraversò in ogni forma e disciplina. Edito da Mousse Publishing
Documenti politici, manifesti programmatici, a mano, ciclostilati; foto di assemblee, locandine di film, immagini di azioni performative, manifestazioni, bozzetti di costumi di scena, antichi templi, l’antro della Sibilla. Ancora, Lina Mangiacapre col suo cappello a cilindro, grandi occhiali, mantello, attorniata da un gruppo di amazzoni in tuniche e ghirlande di fiori in fronte. Le Nemesiache: Reclaiming Mythological Rituals è un attraversamento di epoche, un’esplorazione esperienziale, un tuffo nelle avanguardie degli anni ’70 che questo gruppo femminista, tra i più longevi attraversò in ogni forma e disciplina. Il volume bilingue, inglese italiano, curato da Sonia D’Alto in collaborazione con Marea Art Project, edito da Mousse Publishing, realizzato grazie al supporto dell’Italian Council, è la prima monografia dedicata a questo gruppo di artiste, pacifiste, femministe, lesbiche napoletane. Oltre a preziose immagini d’archivio, contiene interventi di Chiara Bottici, Federica Bueti, Cairo Clarke, Arnisa Zeqo, Giulia Damiani, Giusi Palomba, Elvira Vannini, Giovanna Zapperi. Ne abbiamo parlato la curatrice Sonia D’Alto. Ricercatrice di storia dell’arte e curatrice cilentana, classe ’90, vive a Bruxelles, dall’uscita del volume, esito di una tesi di dottorato, affianca le presentazioni alle proiezioni dei film delle Nemesiache, per far riscoprire il loro immaginario potente e inesplorato.
Quali sono gli aspetti che l’hanno più colpita?
Le Nemesiache sono uniche all’interno dei collettivi artistici e femministi dell’epoca, hanno quasi mezzo secolo di storia. Si sono sempre definite gruppo, mai collettivo, per prescindere da quella connotazione degli anni ‘70 dei collettivi femministi, spesso legati a una forte ideologia. Avevano una metodologia legata al mito, fantascienza, racconti popolari, fiabe, uso del corpo. Il loro linguaggio politico era creatività, arte, la lotta passava per il corpo delle donne marginalizzate. Scrissero il primo manifesto nel ’70 (poi pubblicato nel ’72) su una rivista fantascientifica, aspetto unico nel panorama dei femminismi europei dell’epoca.
Come ha lavorato?
È stato un lungo lavoro di ricostruzione. Attraverso un sito, acquisito dalla Biblioteca Nazionale di Napoli, sono entrata in contatto con le membre delle Nemesiache, è iniziato uno scambio che ancora esiste. Ho iniziato con Silvana Campese, uno dei primi contatti su Napoli. Poi Connie Capobianco, invitata con Campese in occasione di una delle proiezioni. Il gruppo da Napoli si estendeva a Venezia, Roma, Milano, Parigi. Nel 1976 organizzarono il terzo congresso femminista in Italia, lottando perché si facesse a Paestum. Nello stesso anno parteciparono a un tribunale internazionale femminista di crimini contro le donne a Bruxelles. Ho frequentato l’archivio di Lina Mangiacapre custodito dal nipote Martino Mangiacapra. Qui sono riuscita a integrare tutti i documenti, trovando frame di film, dietro le quinte che rendono l’intimità del gruppo. Facevano arte per liberarsi, fuori ogni forma, struttura di professionalismo del sistema.
Il cinema è un capitolo importante della storia delle Nemesiache.
Le performance e le azioni pubbliche sono sempre state sempre trasformate in film sperimentali collettivi scritti e diretti da Lina con l’interpretazione, musiche, costumi delle Nemesiache. Meriterebbe un volume a parte la prima rassegna di cinema femminista nata nel 1976 a Sorrento dove affluivano lavori da tutto il mondo. Una figura di riferimento per le Nemesiache era Elvira Notari, prima donna regista italiana, silenziata e dimenticata cui dedicarono un premio alla Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia.
Elemento fondamentale nella pratica delle Nemesiache è la Psicofavola.
Negli anni ’70 le femministe avevano due metodologie: il separatismo e l’autocoscienza introdotta in Italia da Carla Lonzi, proveniente dall’America. Le Nemesiache si resero conto che l’autocoscienza non era sufficiente, perché basata sul linguaggio verbale estremamente patriarcale. Era fondamentale utilizzare il corpo in tutti i suoi aspetti, così introdussero la Psicofavola che permetteva di liberarsi attraverso gesti, musica, danza, rito personale, collettivo che riportava al mondo il mito. Trovò la sua manifestazione nel teatro: il primo spettacolo femminista in Italia fu la riscrittura di “Cenerella” nel 1973 al Teatro Club di Napoli. La messa in scena era semplice: costumi autoprodotti, Lina suonava il flauto, Anna Grieco l’arpa, il tamburo, una modalità creativa libera, non professionistica, liberatoria del corpo, della psiche, per tornare all’origine. Da qui il nome di Nemesis, condizione ancestrale in cui la donna non era stata ancora colonizzata dal patriarcato. S’introdusse l’uso delle fiabe, del mito, il richiamo ai luoghi della cultura marginalizzati, considerati saperi minori che diventavano luoghi di resistenza.
Il femminismo delle Nemesiache guardava a sud come dimensione politica.
Un sud non solo geografico, ogni luogo dove avviene una forma di espropriazione. Il loro primo lungometraggio Didone non è morta è un omaggio, un augurio di Mediterraneo unito. L’idea è riappropriarsi del corpo e del territorio. Nel film Il mare ci ha chiamato, e nella performance della poesia La Gaiola, Le Nemesiache fanno già riferimento alla privatizzazione del mare, anticipando i movimenti ecologisti, usando nell’azione un linguaggio fantascientifico: il comunismo dei pesci del mare, l’imperialismo degli uomini, il mito della sirena.
Di questa storia si sono quasi perse le tracce. Che idea si è fatta?
Bruna Felletti, Nemesiaca intervistata a Roma, dice che erano ritenute molto eccentriche, venivano spesso isolate. Aggiungo un altro livello di lettura: in tanti consideravano la loro pratica unicamente teatrale, anche se attraversava ogni genere, disciplina. Biancaneve, riscrittura dell’84, è una favola cyber-femminista che anticipa di un anno il Manifesto Cyborg di Donna Harraway, mentre l’azione TransNemesiache ha inaugurato nel linguaggio femminista la stagione dei transfemminismi un decennio prima di quello statunitense. La prolificità, quest’espressione così dirompente non entrava nelle categorie patriarcali del cinema, teatro, arte. Erano così avanti che gli strumenti dell’epoca non permettevano di leggerle, interpretarle. Chiara Bottici, che insegna gender studies e ha scritto uno degli interventi nel volume, ritrova in loro ciò che le femministe hanno fatto in America Latina dieci anni fa: Ni Una Menos, le azioni nelle piazze con la danza, gli interventi sull’ecologia. Gli altri gruppi non avevano un linguaggio del genere. Le donne nell’arte erano legate ancora un dominio prettamente maschile, settoriale. Le Nemesiache hanno fatto cinema sperimentale, invaso lo spazio pubblico con le performance, prodotto materiale militante con un linguaggio creativo, cosmico. Come curatrice ritrovo quest’approccio in molte pratiche contemporanee di artiste e artisti soprattutto di diaspore e contesti mediterranei. Erano cinquant’anni avanti.
(il manifesto, 18 luglio 2026)
La tesi contenuta nell’agile libro di Nancy Fraser, appena pubblicato da Castelvecchi, Gaza come evento-mondo, è racchiusa nel titolo.Gaza come evento-mondo rappresenta «un punto di svolta epocale in grado di rivelare la natura del nostro tempo e di farsene segno». Fraser sfiora l’indicibile novecentesco quando afferma che Gaza «oggi si candida a sostituire “Auschwitz” come principale simbolo dell’atrocità umana», un’affermazione che argomenta passando in rassegna alcuni fatti avvenuti in diversi angoli del pianeta, Germania, Stati Uniti, Giappone e la stessa Palestina.
Il cambiamento è visibile negli episodi di censura che la stessa Fraser ha subito in Germania – e che si sono ripetuti a livello mondiale, Italia compresa – e che vengono etichettati con il termine coniato dalla filosofa ebreo-statunitense Susan Neiman: maccartismo filosemita: un «controllo poliziesco del pensiero» che utilizza dispositivi in voga nel maccartismo statunitense della Guerra fredda: «liste nere, giuramenti di fedeltà, fare i nomi di altri militanti di sinistra davanti a una commissione del Congresso». Il maccartismo filosemita si è messo all’opera bandendo e criminalizzando tutte le forme di attivismo, politico, sociale e soprattutto culturale, a sostegno dei diritti palestinesi. Donald Trump negli Usa se n’è fatto fiero portavoce attaccando ad esempio le università, i docenti e gli studenti dei campus che avevano dato vita a un forte movimento pro-palestinese.
Questo cambio di paradigma coinvolge ovviamente in primo luogo gli ebrei, le comunità ebraiche, Israele. Quello che Fraser mette in evidenza è ormai l’affermazione di un modello nuovo, l’“ebreo forte” che, a differenza di quello debole avviatosi passivamente verso le camere a gas, combatte e ha già dimostrato di riappropriarsi dell’antica patria fondando Israele. «È questo “ebreo forte” a essermisi parato davanti – scrive Fraser – in quel messaggio proveniente da Israele sulla miaesclusione dall’Università di Colonia: “Nemmeno i discendenti dei nazisti ti sopportano, puttana di una kapò”. Un giudizio che ribalta le categorie, gli ebrei dissidenti come “kapò” e le vittime palestinesi come “nazisti”». Israele ha messo in discussione la stessa identità della diaspora con gli «ebrei israeliani ormai tagliati fuori da una parte consistente della “comunità ebraica globale”, sempre più orientata verso posizioni antisioniste».
Come sintetizza nella prefazione Giorgio Fazio, Fraser «ricostruisce come Auschwitz sia invocata oggi di fatto per giustificare un nuovo genocidio, le manifestazioni pro-Palestina e contro la politica criminale di Netanyahu siano tacciate di antisemitismo e represse come illegali, gli ebrei che criticano le politiche di occupazione in Cisgiordania e la distruzione di Gaza siano considerati fiancheggiatori dei nazisti». Un cambio di paradigma, appunto.
(Marx Reloaded, newsletter del Fatto Quotidiano, 8 luglio 2026)
Parla Fatima Ouassak, ecofemminista francese di origine marocchina. La potenza delle madri (Tangerin) racconta la lotta del Front de mères, sindacato di genitori
«Molte grandi lotte sociali – operaie, contadine e anticoloniali – sono state condotte da organizzazioni di madri. Quello che volevo dire è: la questione non è se le madri costituiscano o meno una forza politica. Il fatto è che hanno sempre costituito una forza politica, in tutto il mondo». Così si esprime Fatima Ouassak, a proposito del suo La potenza delle madri edito da Tangerin (traduzione di Valeria Gennari; prefazione di Francesca De Rosa, Nina Ferrante e Monica Riccio, pp. 246, euro 16).
Militante ecologista, femminista e antirazzista francese di origine marocchina, Ouassak è cofondatrice del Front de mères, sindacato di genitori degli alunni dei quartieri popolari, e di Verdragon, la prima casa dell’ecologia popolare in Francia, a Bagnolet.
Quando ha capito che il senso di impotenza che tante madri provano di fronte alla scuola, alla polizia o alle disuguaglianze sociali potesse trasformarsi in una forza collettiva in grado di sostenere una lotta universale?
Va detto che, per due motivi, sono erede di culture in cui il ruolo sociale e politico delle madri è importante. Innanzitutto grazie alla mia cultura mediterranea e musulmana, in cui il ruolo delle madri è molto più riconosciuto e valorizzato che in Francia, ad esempio. Le ragioni di questa “valorizzazione” del ruolo delle madri sono complesse. Ovviamente, sono influenzate da rappresentazioni patriarcali. Ma non è solo questo. C’è anche un forte riconoscimento del “lavoro” di riproduzione, educazione e trasmissione, nonché di una “funzione” comunitaria. E questo è molto positivo. Nell’Islam si dice che «il paradiso è sotto i piedi delle madri». Per me questo simboleggia proprio tale riconoscimento.
In seguito, sono cresciuta in un quartiere popolare in Francia dove le madri svolgevano un ruolo molto importante, non solo a casa, nell’ambito dell’educazione, ma anche nella comunità e nella sfera pubblica: lì hanno svolto un ruolo di coesione – e di controllo, bisogna ammetterlo – sociale. Lo abbiamo visto chiaramente durante il confinamento dovuto alla pandemia di Covid nel 2020/2021: in Francia, nei quartieri popolari, sono state le madri a permetterci di organizzarci, di organizzare le nostre iniziative di solidarietà alimentare, per esempio, e di sopravvivere.
Devo aggiungere che ho compreso ancora di più il potenziale di potere delle madri quando ho avuto figli io stessa. Perché io stessa ho vissuto un’esperienza paradossale: provare un senso di potere nel “dare la vita” e, in un certo senso, nel “creare il mondo”, e allo stesso tempo provare l’esatto contrario, ovvero la sensazione di essere vulnerabile, più debole, meno rispettata, con un corpo può essere manipolato senza il mio consenso, ad esempio dai medici.
La sua esperienza a Bagnolet ha profondamente trasformato la sua concezione della politica. Nel suo libro, lei traccia una genealogia che collega il nostro presente a una storia molto più antica, radicata nel colonialismo e nelle migrazioni. Perché era importante, per lei, ricostruire questa memoria?
Volevo soprattutto mettere in relazione il rapporto che le istituzioni intrattengono oggi con i bambini non bianchi e musulmani con quello che le istituzioni coloniali intrattenevano nei confronti dei bambini non bianchi e musulmani nelle colonie, ma anche nella Francia metropolitana. Prendo l’esempio di Fatima Bedar, che fu gettata nella Senna a Parigi dalla polizia francese il 17 ottobre 1961, data buia della storia della Francia, quando la Repubblica francese uccise centinaia di algerini e algerine che manifestavano pacificamente per la libertà e l’uguaglianza. Tra le vittime, la giovane Fatima Bedar, di quindici anni. Nomino anche l’esempio della piccola Malika Yezid, di otto anni, torturata dai gendarmi in Francia negli anni ’70 e morta a causa di quella tortura. In entrambi i casi, gli agenti di polizia hanno goduto dell’impunità. Queste due bambine non sono state considerate come bambine. Parlo di un processo di “de-infantilizzazione”: non trattare i bambini non bianchi come bambini, ma come una minaccia: questa bambina non è una bambina, è un’araba. Questo processo coloniale e razzista di “de-infantilizzazione” è ancora oggi valido in Francia e in Europa.
Lo stesso vale a Bagnolet, dove si costringono i bambini di tre anni a mangiare carne alla mensa con il pretesto di garantire loro «la libertà di non essere musulmani», ovvero senza rispettare la loro libertà di coscienza e di culto, il loro diritto fondamentale a ricevere dai genitori la propria cultura e religione. Questo obbligo di mangiare carne alla mensa scolastica a Bagnolet, nella Francia di oggi, può sembrare aneddotico rispetto alla storia di Fatima Bedar e Malika Yezid. Ma per me si tratta di un continuum coloniale che si riscontra ovunque, in tutti gli ambiti sociali.
In che modo il “potere” di cui parla può essere concepito come una costruzione politica invece che come un destino biologico? E cosa si perde quando la maternità viene abbandonata alle retoriche della destra?
Quando il libro è uscito in Francia, nel 2020, mi sono trovata di fronte a questa questione: il rischio che la mia analisi venisse strumentalizzata dalle reti di estrema destra, in relazione al concetto di “tradwife” [‘moglie tradizionale’, Ndr]. Ma questa preoccupazione all’interno della sinistra, alla lettura e all’accoglienza riservata al mio libro, è durata due minuti. Fin dalle prime pagine del libro parlo dei movimenti dei genitori, delle madri in particolare, che nel 2012 si sono mobilitati a milioni contro il “matrimonio per tutti”, che è stato definito “matrimonio gay”. E proprio a questo proposito affermo: ecco i nostri nemici politici che strumentalizzano i propri figli, mettendoli in primo piano, in un contesto ideologico e politico di odio omofobo, di rifiuto, di ingiustizia e di disuguaglianza. È nostra responsabilità non lasciare che “le madri” diventino il soggetto politico dei reazionari, che siano la “madre cuscinetto” incaricata di riprodurre l’ordine sociale stabilito. Sì, è vero, le madri possono essere mobilitate come soggetto reazionario. In Francia come in Italia, è proprio questo che ci si aspetta da loro: placare la rabbia dei bambini, insegnare loro a “stare al proprio posto”, ecc. Ma è proprio questo che propongo di combattere: fare delle “madri” un tema politico rivoluzionario, rifiutare il ruolo di “madri cuscinetto”, rifiutare di essere quelle creature inoffensive che esistono “solo in casa” (in francese c’è questa espressione per riferirsi alle madri: mères au foyer [‘madri casalinghe’, Ndr], come se le madri non esistessero più nel loro ruolo sociale e politico una volta varcata la soglia di casa…).
I bambini, le generazioni future, sono presenze che trasformano il nostro modo di concepire la crisi ecologica. Perché, secondo lei, la giustizia climatica e la giustizia sociale sono indissociabili?
In Europa, gli ambientalisti parlano spesso delle generazioni future. Nei quartieri popolari non si dice «le generazioni future», si dice «i nostri bambini», «i nostri bambini, proprio ora, non nel 2090»; si parla delle loro condizioni materiali di vita oggi: cosa mangeranno oggi, è sano o è veleno, che aria respirano? È salubre? È inquinata? Pensare all’ecologia partendo dalle condizioni materiali di vita dei bambini significa radicare l’analisi delle conseguenze del cambiamento climatico nella terra e nelle condizioni materiali di vita: significa essere concreti.
Ci viene ripetuto che siamo “tutti sulla stessa barca”, mentre in realtà sono proprio coloro che sono meno responsabili del cambiamento climatico (delle emissioni di gas serra) a pagare il prezzo più alto di questo fenomeno: salute, benessere, condizioni di lavoro, mortalità.
È urgente rifiutare questa favola della “stessa barca” e collegare la giustizia sociale alla giustizia climatica. Abbiamo bisogno di una rivoluzione comunista, decoloniale e internazionalista per affrontare l’emergenza climatica.
Per lei, il problema non è solo che alcuni bambini, in particolare quelli delle classi popolari, dispongano di minori opportunità, ma che il sistema riduca il campo dell’immaginabile. Cosa significa mantenere aperto quello che lei chiama il «campo del possibile»? E come, questo modo di pensare, può oggi ispirare le altre lotte?
Bisogna riflettere sulle conseguenze del cambiamento climatico partendo dai bambini, dalle loro condizioni materiali di vita. Ma bisogna anche immaginare le soluzioni e gli orizzonti emancipatori partendo dai bambini. Bisogna, ad esempio, pensare a “città a misura di bambino”, città più vivibili, dove i bambini abbiano più spazio per giocare (spazio sottratto alle auto!), più sicurezza per muoversi in tranquillità (senza controlli di polizia basati sul “profilo razziale”, è dimostrato in Francia che questi controlli di polizia sono razzisti; la mia analisi è che servano a costringere a rimanere nei quartieri i giovani non bianchi che vivono nei quartieri popolari), dove abbiano maggiore accesso a cibo sano e di qualità, ecc. Città in cui i bambini abbiano la possibilità di ritrovarsi nell’“agorà”, perché credo fermamente nella loro capacità di agire. Anche i bambini sono un soggetto politico rivoluzionario. Noi adulti li priviamo di ogni potere, con il pretesto di “proteggerli”. Ma non è vero: li proteggiamo ben poco, siamo noi i responsabili della maggior parte delle violenze che subiscono. Il minimo che possiamo fare è lasciare loro spazio affinché imparino a difendersi: delle agorà, appunto.
(il manifesto, 8 luglio 2026)
“La luce del risveglio”, l’ultimo libro di Francesca Albanese per Rizzoli
Questo non è un libro come un altro. È vita che si comunica in diretta. E che vita. Non solo immersa nella storia mentre accade, non solo testimonianza che ne emerge, ma voce che la muove. Che grida nel deserto ma si fa ascoltare dai milioni, dalle moltitudini immense, dai dannati della terra. Ci vuole la lucidità di un profeta anche solo per vederlo, il presente. Ma ci vuole tutta l’energia del dolore di queste moltitudini, del dolore umano quando si enuncia come diritto negato, per giudicarlo. «Senza storia non c’è comprensione. Senza diritto non c’è misura» – e basterebbero queste due frasi lapidarie per inquadrare la ventura intellettuale e morale che è toccata a Francesca Albanese, relatrice Speciale dell’ONU per i Territori occupati in Palestina, già autrice di ben otto rapporti, uno più asciutto, implacabile e informativo dell’altro nell’accertamento di tutti i fatti che costituiscono violazioni del diritto internazionale vigente.
Ma in questo suo libro – La luce del risveglio (Rizzoli, pp. 304, euro 18) – c’è più che comprensione e misura del presente. C’è il sentimento del presente come tempo di rivelazione, tempo letteralmente apocalittico. Era già il nucleo vivo della lezione magistrale tenuta a Johannesburg nell’ottobre del ’25 dalla prestigiosa cattedra della 23° Mandela Lecture. Ma qui – nel terzo dei suoi libri in italiano, palesemente la sua lingua del cuore – questo sentire si fa letteralmente verbo d’azione, quasi principio di un mondo che nasce: vero richiamo a «esserla, questa rivelazione, a renderla verbo: da verbo rivelato ad azione che può stare nelle nostre mani».
Da cui i verbi-titolo dei capitoli, all’infinito presente, come ondate di questa verità vissuta: sognare, o mettere in azione la speranza, criticare, o discernere il vero dal falso, emanciparsi, o decolonizzare la mente e il linguaggio, resistere, in tutte le forme nonviolente che creano già il riscatto per cui lottano, dal palestinese Sumud che ha soffiato nelle vele delle flottille, al sudafricano Ubuntu che ha insegnato la forza della verità e della riconciliazione alla nazione-arcobaleno di Desmond Tutu e Nelson Mandela.
La nonviolenza attiva da cui fioriscono le altre azioni riparatrici dell’universo: nutrire, anche se le primizie di tutta la terra non placheranno la fame di giustizia per l’assedio di Gaza che perdura, piangere – e allargare, finalmente, l’orizzonte della bussola del lutto (Judith Butler), perché le vite dei dannati valevano quanto le nostre. Curare: il trauma senza fine delle vittime e anche la malattia mortale delle società che diventano genocidarie, curare la profondità della ferita morale anche in noi stessi.
Danzare, come vediamo Francesca fare nella festa-arcobaleno di Johannesburg, per la disperazione dei servizi di sicurezza e in barba al ringhio dei Leviatani che le si levano contro. Danzare la Dabke palestinese che ripara i tetti, la pizzica e la taranta del nostro Sud che riparano i morsi della vita. Danzare perché non si risvegli solo la mente o il cuore, ma tutto il corpo.
E ritornare, infine: ritornare con la mente all’inizio dell’immensa ingiustizia perpetrata in Palestina, che nelle chiavi tramandate e conservate da cinque generazioni di profughi ha il suo simbolo, e nella Risoluzione 194 dell’ONU la sua legge. Le chiavi-specchio dei genocidi in cui si radica la «superiore» civiltà dell’Occidente. Tornare in Palestina, «questa folgorazione che ha permesso di vedere il mondo».
O la natura stessa e la perdurante origine del male oggi smisurato che l’attraversa, mentre il diritto internazionale si affloscia sotto i colpi dei nostri doppi standard. E la violenza dei più forti destituisce quello stesso diritto universale che, individuando la fonte ultima di legittimità dei governi nella libertà e nell’eguaglianza dei governati, aveva fondato le nostre democrazie.
Ecco perché il sottotitolo di questo libro recita «Dalla Palestina al mondo intero, un manifesto di resistenza e libertà». Un manifesto, certo, perché rivela il possibile inizio di un mondo nuovo e chiama al risveglio: ma non un semplice pamphlet, per la sua ambizione di pensiero e l’esattezza quasi visionaria del sentire che lo anima, come già animava il precedente Quando il mondo dorme (2025), e l’ancora precedente glossario del diritto e della violenza epistemica che fu J’Accuse (2024, in collaborazione con Christian Elia).
Il pensiero, condiviso oggi da molti ma da nessuno così intensamente comunicato, è che «questi ultimi anni non hanno cambiato il mondo: lo hanno reso visibile per ciò che è»… «È una luce violenta, che costringe a vedere ciò che prima era stato nascosto. E quella luce illumina tanto l’orrore quanto la possibilità di oltrepassarlo, di uscirne trasformati».
È, insomma, uno di quei punti di svolta della storia in cui il cielo si riavvolge su se stesso come il rotolo della legge, e l’umanità si ritrova al bivio fra l’autodistruzione e un rinnovamento profondo delle sue forme di convivenza. Per questo, mentre altri pensatori parlano della Palestina o di Gaza come «frattura morale del mondo», Francesca Albanese vi vede anche «la bussola morale dei nostri tempi»: volevamo salvare la Palestina, ma è lei che salverà noi.
Era questa, l’apocalisse a noi riservata: eppure a tutto somiglia questo libro, fuorché alla scrittura escatologica del veggente di Patmos. Vita in diretta, dicevamo: travolgente, affollata dei personaggi storici o viventi che hanno contribuito ad accendere questa luce: dai molti classici del pensiero al ricordo struggente di alcuni fra le centinaia di giornalisti palestinesi massacrati da Israele, alle tracce di una memoria famigliare di affetti e ricette materne e mediterranea dolcezza, come per accogliere il lettore, la lettrice, sul divano di casa.
Un’intimità che deve aver distratto l’autore (Adriano Sofri) di una recensione tinta nell’amor torto (copyright Dante), causandogli un paio di sviste riguardo a una supposta assenza di menzione di Hamas (compare 17 volte) e perfino del 7 ottobre (pagina 184: quei «violenti attacchi contro i civili israeliani…. costituiscono crimini internazionali»). Ma pazienza: perfino a lui, ci fa sapere, il libro è piaciuto.
(il manifesto, 28 giugno 2026)
Secondo l’artista e designer tedesca Annie Albers, i suoi primi anni esaltanti al Bauhaus come studentessa di tessitura erano liberi da sistemi fissi di insegnamento ed erano, di fatto, un invito alla sperimentazione. Erano i primi anni ’20 del Novecento, e come donna, anche in un ambiente progressista come quello del Bauhaus, le era vietato seguire altri corsi di arti applicate, che non fossero tessitura e ricamo. Annie Albers è una delle tante protagoniste del saggio Cucire universi, scritto dalla storica del design Domitilla Dardi e edito dai Einaudi.
Il libro propone una storia dell’intelligenza progettuale nascosta, mostrando come ricami, tessuti, abiti e altri territori tradizionalmente femminili non siano periferie della cultura, della progettualità e di quello che oggi chiamiamo design, ma proprio uno dei suoi motori principali. Ne parliamo con la sua autrice Domitilla Dardi.
Cucire universi è stato un lavoro che ha messo a sistema diverse riflessioni maturate nel tempo. Diciamo che nasce anche in qualche modo come una sorta di controcanto al manuale di storia del design che avevo scritto diversi anni fa. A un certo punto ho sentito proprio l’esigenza di girare lo schermo e andare a inquadrare tutta una serie di campi che tradizionalmente sono stati definiti appunto arti minori e arti femminili. Mi sono resa conto, mano a mano, che andavo proprio a inanellare tutta una serie di storie, una serie di racconti e che in realtà questa impostazione, che è quella nella quale io stessa mi sono formata come storica dell’arte prima e poi come storica del design, è frutto di un’ideologia.
E non è assolutamente l’unico modo di guardare a una serie di tecniche che al contrario sono estremamente innovative e potrebbero avere dei potenziali inespressi che forse è arrivato il momento di indagare e di conoscere meglio. È vero che una grande parte della ricerca è stata improntata appunto al tessile perché il tessile è il territorio per eccellenza del fare manuale e del fare femminile. In realtà se siamo disposti a questo piccolo gioco copernicano di cambio del punto di osservazione, ci accorgiamo che ad esempio in cucina esiste una legge che è quella dell’ingegneria gestionale che veniva applicata per esempio nelle fabbriche secondo il metodo tayloristico e le pioniere dell’organizzazione della cucina fecero gli stessi ragionamenti che poi i loro mariti portarono dentro le fabbriche all’interno della loro cucina e del loro spazio professionale. Quindi di base è stato un lavoro proprio per cercare di intaccare una serie di paradigmi che io stessa credevo inamovibili e riconsiderare soprattutto le tecniche.
Apri il libro con Corradina, la madre del Barone rampante di Italo Calvino, una donna che ha il talento di una stratega militare ma può esprimerlo soltanto attraverso il ricamo. Perché hai scelto lei come guida spirituale di Cucire universi?
Allora, innanzitutto penso di avere una passione per i personaggi arcigni e questa Corradina è una madre abbastanza sui generis, nel senso che prima di tutto è una donna frutto del suo tempo. Lei appunto vive nel Settecento e non può esercitare la sua grande passione che è lo studio strategico, la balistica, perché lei è figlia di un generale e voleva fare la generalessa. A un certo punto invece di sottostare questa regola imposta dalla società e dalla cultura nella quale vive, fa quella che io trovo una geniale mossa del cavallo. Cioè invece di andare di petto, di ribellarsi come fa peraltro Cosimo, suo figlio, che appunto sale sugli alberi e si ritira a una vita vista dall’alto, lei rimane sotto, rimane ancorata alla sua realtà, ma comincia a occuparsi di strategie, di scene di battaglia, di studi di balistica ricamandole sulle tovaglie, sulle tende, su tutto ciò che ha portata di mano. E allora è diventata un po’ una guida questa immagine, cioè quante volte nella storia dei saperi che sono stati preclusi a qualcuno per motivo di genere, per motivo di appartenenza a un gruppo culturale, sono stati al contrario esercitati in una maniera meno evidente, ma altrettanto producente. E quindi su questa scia dell’invenzione calviniana di un personaggio che è considerato minore secondo me c’è proprio un grande incentivo ad accorgerci, a leggere questi altri modi di fare.
Nel libro alla fine sostieni che le arti minori non esistono, a un certo punto della storia però qualcuno ha deciso che un affresco era più importante di un arazzo e che il ricamo apparteneva a una categoria inferiore. Chi ha costruito questa gerarchia e con quali finalità secondo te?
Diciamo che ci sono stati diversi elementi che hanno proprio stratificato questo pensiero, ma se dobbiamo scegliere il punto più evidente di questa impostazione io direi che è il caro vecchio Giorgio Vasari con il suo trattato delle vite; perché Vasari ha un’impostazione che potremmo quasi definire oggi un po’ agonistica, perché lui parte proprio dallo stabilire qual è l’arte maggiore tra le arti maggiori.
Addirittura dice che l’architettura fa una specie di campionato a parte, se la giocano pittura e scultura e all’interno di pittura e scultura lui inserisce tutte quelle che poi vengono definite appunto le arti minori che però sono come delle specie di piccole formazioni, l’oreficeria, il cesello, l’intarsio, sono solo delle preparazioni per poi diventare effettivamente scultori. Se pensiamo a tutto questo relativo al momento storico in cui Vasari parla, che è quello appunto rinascimentale, quindi con una politica basata sull’idea gerarchica del principe, del re, dell’imperatore, ecco che ci rendiamo conto che ha una struttura gerarchica che alla fine diventa assolutamente ideologica. E se ci spostiamo appunto prima di Vasari, quindi nel Medioevo, o lontano da Vasari, cioè in Oriente, ci rendiamo conto che questa suddivisione, vuoi perché le forme politiche di fatto erano anche differenti, non sussiste, non c’è questa esigenza di garantire a un mecenate principe un primato. E questa è una grande liberazione.
Nel libro poi sostieni anche che il tessile non è soltanto una tecnica decorativa, ma è un vero modo di pensare lo spazio. In che senso un tessuto, un abito o una trama possono insegnare qualcosa all’architettura e al design?
Beh, pensi innanzitutto all’abito. L’abito è la seconda casa che noi abbiamo a disposizione nella nostra vita, considerando che la prima è il ventre materno. L’abito è proprio l’idea di costruire una protezione ed esistono di base, a me sembra, due grandi vie. Quella di avvolgere il corpo con un tessuto unico che in qualche modo si adatta alle forme volumetriche del corpo, è qui l’archetipo del sari indiano.
E dall’altra parte invece c’è l’idea di tagliare, cucire e passare dal piano bidimensionale ad una struttura tridimensionale. E quello è la camicia bianca. Se noi pensiamo veramente alla camicia e al sari come due archetipi che poi si ritrovano nell’architettura organicista, che infatti avviluppa lo spazio e lo rende molto fluido, versus l’architettura razionalista, che invece è quella che dà il rigore geometrico all’interno del quale è il corpo che si adatta.
Alla fine del libro mi è rimasta una domanda, oggi siamo davvero usciti dal mondo di Corradina oppure continuiamo a considerare alcuni talenti, alcuni lavori, alcuni saperi meno importanti di altri, perché associati a certi ambiti della vita o a certe identità che consideriamo marginali?
Credo che ci stiamo lavorando, però i campi come quelli scientifici ci dimostrano che queste tecniche, se valgono, possono essere utilizzate. Penso ad esempio all’aerospaziale, alla medicina, alla chirurgia di interni. Utilizzano il ricamo esattamente con una finalità funzionale: quindi io penso che il problema sia davvero avere un’apertura mentale e ripartire dalla considerazione delle tecniche, dei processi e non delle assegnazioni ideologico-culturali.
(Il mondo Cultura, podcast di Internazionale, 20 giugno 2026)
«Toccare la mano dell’altro, soprattutto con i palmi che si toccano, non significa forse gettare un ponte tra il sensibile e il trascendentale? Non c’è ancora una forma, ma un contatto sensibile che apre alla comunicazione, cioè una sorta di parola prima di qualsiasi linguaggio articolato.»
(Luce Irigaray, The Mediation of Touch)
Assorta nella contemplazione dell’oscurità che la circonda, la protagonista cieca di Guida per morire con le piante medicinali (di Atieh Attarzadeh, Polidoro 2026) si interroga sul significato del “risvegliarsi”, sulla linea «di separazione tra il mondo del sonno e quello della veglia», giungendo alla consapevolezza che, a restituirla al mondo, sono le sensazioni tattili. Finché un tocco non arriva a infrangere l’isolamento mentale del sogno o del pensiero, non siamo interamente presenti, e incerto è il confine tra i mondi: se la presenza è «corpo in fiamme», è «vene», «nervi», «tendini», è «sanguinare», essa diventa reale in virtù di un contatto senza il quale continuiamo, in un certo senso, a “dormire”. Sembrano echeggiare, nel racconto di Atieh Attarzadeh, le parole di Luce Irigaray per cui il senso che schiude ad un incontro reale con il mondo, ad una connessione intima con l’Altro, è il tatto e non la vista. Attorno al primato di quest’ultima, si è costruita invece la concezione occidentale del nostro rapporto con la realtà, configurandosi come distanza dall’altro, come supremazia e possesso di un oggetto fuori da sé. Il tatto, diversamente, mette in crisi il miraggio di questa sovranità: chi tocca a sua volta viene toccato in una relazione di reciprocità che significa esposizione e perdita di controllo. E’ contro i rischi di questo perturbamento, e in nome della rassicurazione che nasce dalla distanza, che il nostro pensiero si è consacrato alla tecnica come promessa di riparo dalla vulnerabilità.
Come opera di una metafisica orientata all’isolamento, la tecnica occidentale non nasce per accompagnare l’umano, per facilitare la vita, ma per interporsi, per distanziare, per scongiurare i rischi dell’incontro con l’altro. Così facendo, però, il problema della convivenza umana viene soltanto aggirato, differito, tradotto in funzione. E ciò che non si lascia tradurre, il desiderio, la paura, l’ambivalenza, ritorna sotto forma di una sofferenza psichica accresciuta perché evitata e rimossa: non si può vivere felicemente sotto l’anestesia della distanza. L’esperienza della pandemia lo ha reso brutalmente evidente: la cosiddetta skin hunger, la fame di pelle, ha mostrato che i sistemi di comunicazione audio-video non sopperiscono al calore del contatto: molti anziani, rinchiusi nelle rsa, hanno patito un irreversibile declino cognitivo, a riprova che il corpo non può essere schermato senza perdita. I tentativi di alcuni scienziati di digitalizzare il tatto attraverso dispositivi indossabili per simulare il calore di un tocco mentre falliscono nelle loro intenzioni dimostrano che il nostro pensiero si inaridisce immancabilmente attorno alla tecnica come risposta. Ciò che viene silenziosamente presa di mira è la sfida della comunione umana che richiederebbe altri immaginari, forme nuove di creatività politica e sociale che, invece, vengono soffocate nel totalitarismo del progresso tecnico.
Particolarmente eloquente è stato anche, in questi anni di crescente pervasività tecnologica, e di conseguente accresciuta ossessione nei confronti della “sicurezza” come separazione dall’altro, l’aumento dei disturbi psichici tra gli adolescenti la cui vita si è in parte, significativamente, trasferita nel mondo digitale delle relazioni senza corpo. Definibile come un luogo virtuale dove i ragazzi costruiscono la propria socialità e strutturano la propria identità, il mondo digitale rappresenta uno di quegli «ambienti sostitutivi di vita» (istituzioni, spazi sociali artificiali) che, secondo Irigaray, nascono dal tentativo di compensare la povertà relazionale a cui ci condanna l’edificazione cartesiana del mondo. Il malessere psicologico che ne deriva è la spia più evidente del fallimento di questo tentativo di sostituzione: a mancarci è la prossimità, le connessioni tattili, l’essere realmente presenti oltre la soglia del sonno, oltre le difese del solipsismo del pensiero.
Se è a partire dalle sensazioni tattili che possiamo percepire la nostra presenza nel mondo risvegliandoci, rinunciare, anche soltanto parzialmente, alle relazioni che implicano la vicinanza dei corpi comporta un assopimento, un ottundimento della coscienza che aiuta a spiegare l’origine di molte forme di sofferenza psichica. La fuga nel torpore della vita digitale è «la reazione logica ai forsennati attacchi sferrati dall’epoca in cui viviamo» (Kae Tempest, Connessioni), ma questo esodo dal “sentire” non può costituirsi come disposizione esistenziale duratura. A dover essere ripensata, per guarire gli squilibri dell’ipnosi tecnologica, è l’intersoggettività: nelle mani che si cercano, nel «restituire all’altro la propria pelle» (Irigaray) potremmo forse scoprire che, solamente senza difese, possiamo accedere all’incanto della trascendenza, a un toccarsi che ci ridesti dalle nostre vite dormienti.
(L’imprevista, 19 giugno 2026)
Inesorabile e amoroso è il ricordo che Fleur Jaeggy dedica alla amica Ingeborg Bachmann, compagna di strada e di pensieri che il 25 giugno avrebbe compiuto 100 anni, in Gli ultimi giorni di Ingeborg (Adelphi, pp. 44, € 6,00).
C’è qualcosa di deliberatamente incompiuto in queste pagine, come se la forma volesse replicare la natura della loro amicizia: fatta di presenze, di silenzi condivisi, di ciò che non ha senso spiegare. All’inizio di questo omaggio in un trittico – smembrato, suggestivo, capace di tenere insieme momenti lontanissimi senza cuciture visibili – troviamo una incantevole commedia estiva sullo sfondo del Mediterraneo, La casa dell’acqua salata: rievocazione del viaggio su una vecchia Alfa Romeo verso un luogo, Poveromo in Versilia, abitato da uomini graziati dalla banalità e dal conformismo. E qui incontrano l’idillio, la pace e i molti silenzi.
Poi, collocato nel mezzo, Da Ingeborg, è un dialogo sulla vecchiaia e la morte che registra sorrisi e paure appena placate nella prospettiva di essere sepolte vicine nel Cimitero degli inglesi a Roma, «accanto a Keats», aggiunge Jaeggy. Ma la tomba di Bachmann sarà a Klagenfurt per una scelta della famiglia e per uno dei molti tradimenti subiti dalla poetessa in vita come in morte.
La terza parte, che dà il titolo al volume, Gli ultimi giorni di Ingeborg ripercorre giorno dopo giorno, come fosse un diario, le ultime drammatiche fasi della sua vita: l’incidente, la malattia e la morte il 17 ottobre 1973 al Sant’Eugenio di Roma. Il tono cambia: la prosa si fa più ruvida, e il racconto si contrae descrivendo in frammenti la lotta per salvare l’amica: perché la disperazione non accetta il lavoro di lima, non raffina e solo a tratti mostra una rara tenerezza per quel lutto devastante, che l’autrice non ha intenzione di esibire. Ricorda le conversazioni attraverso l’interfono della terapia intensiva, un ultimo incontro, un bacio sulla fronte, la rabbia – quasi gridata – per i ritardi e i silenzi «criminali» di chi dovrebbe starle più vicino. E, su tutto la lotta per stabilire una gerarchia tra le persone riunite attorno al capezzale, una gerarchia che finisce per escluderla.
«Wir haben es schön gehabt» (il nostro tempo è stato bello) ripete alla fine per un contrappunto ostinato, rivendicando, al di sopra della morte, l’eccezionalità del loro rapporto fatto di bellezza e appagamento in una breve, tormentata esistenza.
(il manifesto, 14 giugno 2026)
Elena Granata, fin dal suo singolare testo “Placemaker” e quindi con “Le città femminili” e infine ultimo “La città è di tutti” (Einaudi 2026), sceglie di intervenire sul tema cruciale dello spazio urbano, di quello spazio che sempre più soffriamo e sentiamo ostile ed estraneo, con un approccio sempre creativo, sempre attento a quanto ancora in noi è reattivo e sensibile agli stimoli naturali.
Si tratta quasi di un catalogo, di un elenco di piccole/grandi esigenze che noi ormai ci siamo adattati a ignorare, a sottovalutare… Si tratta di un recupero dei sensi, non solo di quelli fisici, ma anche di quelli psicologici o infine spirituali: il bisogno di silenzio, di buio, di vedere i cielo stellato o di guardare negli occhi un vicino, di sentire le grida dei bambini che giocano liberi, di vedere dei gatti che sfilano sui tetti, di poter sedere su panchine ombrose, sentire suoni lontani di campane… Non c’è una gerarchia precisa, sia tratta ogni volta di leggere nel proprio corpo le reazioni alla luce, al calore del sole, agli odori, al saluto o al sorriso di un passante… tutte cose che nella città di oggi sono state soffocate, ignorate, ritenute inutili o secondarie rispetto a un funzionamento della macchina urbana che ha nella produzione ma soprattutto nel consumo la sua parola vincente: tutto diventa merce da consumare, da comprare. Si è perso il significato del gratuito: lo spazio pubblico urbano, quello che vive solo se offerto e godibile da tutti, lo spazio pubblico urbano è sempre più ridotto, fruibile solo da pochi, privatizzato, difeso.
A questo esito collaborano le architetture, la loro sempre più ferrea esaltazione della privacy, l’annullamento nella loro progettazione di tutti gli aspetti e i luoghi di possibili incontri, di partecipazione a esperienze comuni, quali un tempo erano per esempio rappresentati dai cortili, nei quali anche i bambini potevano incontrarsi e giocare… E in parallelo processi incontrollati di densificazione con sempre più numerosi piccoli e grandi grattacieli, quali per esempio ora a Milano, vero e proprio emblema della non-città,torreggiano a Cascina Merlata.
«È sufficiente fare un giro a Cascina Merlata – scrive Elena Granata – per avere contezza di quanto povera possa essere l’idea di città costruita ex novo in una periferia a bordo autostrada. Una selva di grattacieli, senza un disegno capace di produrre la benché minima complessità urbana, che significa intreccio tra strade, negozi, piazze, spazi aperti, porticati, servizi, scuole… La città novecentesca è qui solo un lontano ricordo… Il parco di pertinenza delle torri, le strade assolate, il monumentale centro commerciale, i box dai quali si sale direttamente negli appartamenti riducendo al minimo gli incontri con i vicini, scrivono un’altra grammatica urbana.»*(“La città è di tutti”, pp. 151-152).
Ma ci si deve rivoltare le maniche: e se ci si guarda intorno con attenzione si possono scoprire numerosissime piccole o grandi resistenze a questo terribile processo di impoverimento umano. Non è impresa facile perché, ed Elena Granatacerto non se lo nasconde, al fondo di tutto questo c’è il problema della rendita urbana e dei processi di finanziarizzazione ad essa legati. Ed è qui che lei mostra la sua curiosità, la sua fiducia e diciamo pure il suo ottimismo, per una sorta di istinto naturale umano che ha ancora la capacità di esprimersi e di reagire. E cita non solo iniziative da parte di giovani, di famiglie, di gruppi spontanei, delle quali sottolinea la grande portata esemplare. Ma anche sottolinea e descrive proposte legislative e iniziative istituzionali che tra mille difficoltà, secondo percorsi anche contrastati vengono portate avanti ormai da anni da numerose città europee, da Barcellona come da Parigi, da Vienna, da Amsterdam, da Lisbona, da Helsinki e da tanti centri minori, alle quali anche contribuiscono architetti, urbanisti, sociologi, amministratori e soprattutto amministratrici, spinti da una forte partecipazione popolare. Una partecipazione che ahimè in Italia è ancora troppo debole, dispersa, priva di guida. Così che anche le politiche di “rigenerazione urbana” che vengono ultimamente promosse da molte città e parrebbero poter rappresentare un importante elemento di vero miglioramento qualitativo dell’ambiente urbano, rischiano di seguire obiettivi non chiari, ancora sottomessi a logiche di profitto.
Elena Granata, come lei stessa ci dice, fornisce ultimamente su questi temi consulenza a molte amministrazioni. E credo che la sua impostazione teorica non facilmente banalizzabile, può costituire un importante aiuto a che le diverse iniziative mantengano un orizzonte ampio, legato a un senso vero e vivo della natura, della infinita bellezza del creato.
(*) Racconta Elena Granata che a seguito di questo duro giudizio un gruppo di residenti, coordinati da un agente immobiliare del posto, ha scritto una lettera di protesta alla dirigente del Dipartimento di urbanistica del Politecnico dove lei insegna, chiedendo che fosse sanzionata dall’Università.
(http://www.libreriadelledonne.it/, 12 giugno 2026)
Scritto nel 1927 da Hilda Doolittle (H.D.), “HERmione” racconta una crisi di formazione in quanto figlia, moglie, allieva, musa: edito da Safarà, prima traduzione italiana
Romanzo autobiografico di formazione sensoriale, estetica ed erotica, frammentario, ricorsivo, stocastico, spiraliforme, “HERmione” venne composto nel 1927 da Hilda Doolittle, scrittrice e poeta, che fu cofondatrice del movimento imagista nella Londra nei primi anni Dieci. Il suono buffo e desueto del suo nome fece sì che, nel 1912, Doolittle venisse prontamente ribattezzata “H.D. Imagiste” dall’amico di una vita Ezra Pound. E come H.D. avrebbe dunque firmato le sue opere: nella nuova edizione americana, uscita nel 2022 per la raffinata New Directions (che lo aveva pubblicato per la prima volta nel 1981, a vent’anni di distanza dalla morte dell’autrice) la biografa del modernismo Francesca Wade presenta “HERmione” (ora tradotto per la prima volta da Paola Bono e Marina Vitale per Safarà, pp. 326, € 21,00) come l’autoritratto di un’artista, che «procede a tentoni, lentamente», verso un’autoespressione complessa, laboriosa, che la porta a un «risveglio della sua sessualità e delle sue facoltà artistiche», spingendola a «nominare se stessa affinché il mondo intero possa sapere chi è».
A condensare i temi più manifesti del romanzo è infatti il monosillabo “HER” – diminutivo del nome della protagonista, Hermione Gart, ma anche aggettivo possessivo e pronome oggettivante – “lei”, “la”, “sua”.
Primo: la difficoltà di costituirsi come soggetto stabile. H.D. non racconta la crescita di una donna, ma la crisi delle categorie attraverso cui quella crescita dovrebbe rendersi intelligibile. Figlia, futura moglie, allieva fallita, musa, amante, artista, Her è nominata, rinominata, abbreviata, deformata: è Hermione, Miss Gart, Her Gart, dove l’instabilità onomastica mima la lotta con i padri, con la genealogia, con la cultura di appartenenza, in cui l’abbozzo di un’unica sillaba, “Her”, funziona come residuo minimo di una identità personale e poetica, che per quanto instabile è tuttavia l’unica appartenenza certa.
Secondo: il fallimento come cuore della personalità di Her – che ha mancato il suo percorso accademico, è inadeguata alla razionalità della sua famiglia, non sa che forma darsi. Dalla soggettività della protagonista, il fallimento si trasferisce alla struttura del romanzo. E H.D. non avanza dalla immaturità verso una qualche forma di integrazione, bensì vive il dissolversi delle forme disponibili – famiglia, matrimonio, eterosessualità, lavoro, riconoscimento – seguito da un processo aggrovigliato, parziale e anticonsolatorio di ricomposizione artistica. Non c’è un posto nel mondo per la protagonista, perché non è disponibile al mondo una forma in cui riconoscersi.
Terzo: l’opposizione fra il sapere scientifico – ovvero il linguaggio lineare e progressivo praticati dal padre e dal fratello di Hermione – e la capacità di lei di percepire la realtà solo per via di immagini, parole, ritmo, ripetizione, frammento, pattern. Non è in questione un conflitto generazionale, o di genere sessuale, ma una contrapposizione più profonda, di natura epistemologica: da una parte c’è una conoscenza astratta, misurabile, quantificabile, dall’altra una conoscenza incarnata, percettiva, poetica. Hermione sa parlare soltanto questa seconda lingua – il suo pensiero non avanza ma ruota – mentre i suoi interlocutori conoscono soltanto la prima, ed è raro che queste due sensibilità riescano a comunicare, al di là delle reciproche parentele.
Quarto: il desiderio è sempre strutturalmente dispari, incerto, precario. Hermione oscilla fra attrazione, dipendenza, rivalità, identificazione e desiderio, e fra George Lowndes (alias di Ezra Pound) e Fayne Rabb, riconducibile a Frances Gregg, che al tempo stesso ebbe una relazione con lei e fu compagna di Pound.
Se George mostra a Hermione l’orizzonte artistico, minaccia tuttavia di assorbirla nel suo sistema simbolico. Formalmente ancora più destabilizzante è l’attrazione verso Fayne, perché altera le maglie e il ritmo della percezione, disgrega e moltiplica le immagini, confonde i confini fra sé e l’altra. E il corpo, ovvero la sostanza di cui siamo fatti, investita da desideri così contraddittori, non può limitarsi a fare da imballaggio della coscienza; funziona invece come una sorta di antro in cui il mondo penetra, si imprime, si deforma, continua a tornare. Paesaggi, giardini, alberi, fiori, e stanze, oggetti, superfici, colori, volti e voci sono pieghe, annidamenti strutturali, non soltanto contenuti oggettuali, della coscienza. Non a caso, Hermione si pensa botanicamente come organismo in formazione: qualcosa che può attecchire o marcire, essere potato, trapiantato, crescere storto, o soffocare.
«Le persone fanno le cose, le cose fanno le persone»: questa la considerazione che, più volte, torna nella storia. Quanto al linguaggio narrativo, l’autrice ne tenta la trasfigurazione mediante procedure di condensazione imagista, frammentazione sintattica, ripresa fonetica, ripetizione e variazione, parallelismo, chiasmo.
Non racconta per scene ma procede per nuclei percettivi, per forme che si fanno e si disfano in presenza, impossibili a tracciarsi linearmente perché una forma lineare, di sé in primo luogo, semplicemente non esiste.
Dunque, nell’interpretare il tema modernista di una temporalità discontinua, iterativa, sovrapposta, H.D. scrive una storia in cui ogni gesto, ogni dialogo, ogni evento, ogni pensiero non accade una volta e poi mai più: subito carpito dalla percezione prima e dalla memoria poi, diventa proiezione e in quanto tale viene agito per essere immediatamente interrotto, ibridato con ciò che la protagonista pensa, ricorda, teme o desidera; e successivamente riavviato, secondo una precisa tecnica di “montaggio” fatta di salti, raccordi ed echi che fa pensare, in maniera piuttosto puntuale, a quello che sarà il jump cut cinematografico.
Non che H.D. scriva “come al cinema”; ma come accade in certi film – l’esempio più classico è “Fino all’ultimo respiro” (1960) di Godard – il romanzo è costruito su tagli di montaggio che rompono la continuità attesa di una scena o di un’azione, generando una grammatica della discontinuità ritagliata in maniera millimetrica sulla protagonista.
Tramite interruzioni, transizioni, ellissi, collisioni fra segmenti non raccordati e ritorni differenziali, questa grammatica ci restituisce una geometria viva, fra l’inceppo e la circolarità, fra la sincope e l’intensificazione della simultaneità, in un overlap non meno che strutturale fra azione, parola e pensiero.
H.D. non conosce transizioni morbide, fluidità, solo l’urto fra momenti narrativi e formule percettive e cognitive che riemergono a più riprese, sempre uguali e sempre diverse. In una stessa inquadratura narrativa, Hermione compare in quanto figlia fallita, corpo desiderante, oggetto dello sguardo altrui, artista non ancora nata, figura impersonale, pronome senza volto, cambiando statuto identitario all’improvviso, una volta dopo l’altra.
Il tempo non contiene le nostre azioni, sembra suggerire H.D., è piuttosto la materia, fatta di arresti, ritorni, tagli, sovrapposizioni, in cui la soggettività si disgrega, si ripete, si smonta e si rimonta, si cerca senza trovarsi. E la geometria, l’antica nemica dei tempi della scuola, torna nelle linee, nei cerchi, nelle figure concentriche di una coscienza che attraverso queste operazioni poetiche tenta di riconoscere la sua fisionomia.
(il manifesto, 7 giugno 2026)
Gisella Modica, La somiglianza, Iacobelli 2025
Il viaggio nella memoria di Gisella Modica ci conduce nella Sicilia mafiosa del nonno, detestato perché si teme una sgradita somiglianza. Ma chi era davvero don Fifì? E sua nipote cosa cerca nel diario della madre che tanto lo amava perché era un padre premuroso e generoso?
La storia comincia con una festa dove un ramarro in smoking invita a ballare la narratrice, Amalia. Al risveglio dopo il sogno, veniamo a sapere che l’ombra del ramarro per qualche tempo rimane sul muro, «ombra sconosciuta. Mostruosa, eppure così familiare». Chi è l’animale che al mignolo porta un grosso anello? Ecco un altro indizio: «Coi mostri io non gioco. Non faccio parte della tua cosca. Parola dura che faccio fatica a espellere». E ancora: «Compari, ricompari. Prendi forme diverse e mi confondi. Ma io non voglio essere confusa con te. Non ti somiglio».
Avvincente, sontuoso racconto di un’adulta che ha nostalgia dell’infanzia e di un borgo siciliano ormai scomparso, Borgo De Spuches, col suo pozzo di pietra lavica, un pozzo stregato da cui i bambini dovevano stare ben lontani. Ma quel luogo nasconde anche l’angoscia di essere la nipote del ramarro che poi per i siciliani significa camaleonte ovvero capace di cambiare pelle: sposo e padre premuroso, uomo dalla parte del potere, il potere mafioso naturalmente, di cui la nipote ha trovato tracce in un volume sulla storia della Trinacria del resto.
Il vecchio – Amalia lo chiama così «per non pronunciarne il nome» – alla morte ha lasciato un’eredità con la quale sua madre Lella se n’è scappata dal borgo per andare a Palermo e comprarsi una merceria. Lella, detta Lilluzza, suo padre lo amava moltissimo e questo Amalia non glielo perdona, tanto più quando le dice che lei assomiglia al nonno. C’è una sola speranza di poterlo guardare anche, non soltanto, ma anche sotto un’altra luce: quel nonno, che lei rinnega, forse era antifascista e per la Amalia che negli anni Settanta è stata una rivoluzionaria, una comunista e antifascista convinta, quella sarebbe almeno un’attenuante da contrapporre alla figura del don Fifì mafioso cui non vuole per nessuna ragione essere assimilata.
Tutto il libro di Gisella Modica, già autrice di un altro bel volume (Come voci in balia del vento, Iacobelli Editore 2018) in cui storia privata e Storia si intrecciano nella sua Sicilia, è un esercizio della memoria: quanto è fallace? Che senso ha ricostruire il proprio passato e insieme quello degli altri? Amalia ha trovato il diario di sua madre, che non c’è più, e alla fine c’è scritto: «se questa storia ti piace, continuala», una frase diretta a lei molto probabilmente. Il nonno, don Fifì, appare in tante pagine come padre affettuoso e “uomo giusto”. Ma cosa c’è dietro?
Don Fifì ha dato un solo schiaffo a Lilluzza ed è stato quando lei ha detto di volersi sposare con Saro, più povero di loro, ma soprattutto figlio di un fascista: questo per il vecchio era imperdonabile. Amalia ospita in casa, a Palermo, Michele, un ragazzo del Nord, un piemontese, artista di strada conosciuto una sera in birreria. Forse lo ama e lui la ama, comunque la ascolta paziente mentre lei, ansiosa, furiosa, tesa gli racconta tutta la storia e lo rimprovera spesso: «Tu sei del Nord, non puoi capire, non capisci niente della Sicilia». Così veniamo a sapere che don Fifì era antifascista, ma non comunista: apparteneva al partito degli indipendentisti siciliani, il potere degli agrari e dei nobili alleati con gli americani contro il fascismo. Nessun idealismo, piuttosto una lotta tra poteri. Eppure sua madre lo trovava un uomo giusto e glielo ripete.
«Sei mafiusa come lui. Sei tutta don Fifì», le diceva. E Amalia incalza Michele: «Come si spiega mafiusa a uno del Nord?». E continua: «Mafiusa sta per persona prepotente, pure un po’ malandrina, se vuoi, ma si tratta di quella prepotenza che alla gente di qui piace perché si fa rispettare in una terra in cui nessuno è rispettato per quello che è. Insomma è persona sperta e se hai un problema da risolvere sai che a lei ti puoi affidare». Il povero Michele azzarda: «Vuoi dire esperta?». Amalia scuote la testa. «Mafiusa dalle nostre parti è una parola che può assumere un significato o esattamente il suo contrario, secondo la visione del mondo della persona che la pronuncia, secondo l’ambiente dove vive, l’educazione avuta, il partito che frequenta…».
Se mi dilungo su questo dialogo è per far comprendere l’intensità del racconto di Gisella, la felicità della lingua che sa evocare e suggerire significati su diversi piani, toccando i sentimenti e la ragione. Così seguiamo la sua Amalia ritornare al borgo abbandonato da anni e stravolto dalla speculazione edilizia, malgrado l’odiato nonno l’avesse a modo suo contrastata. E qui non vi svelo il finale perché fa parte del viaggio in cui Gisella/Amalia ci conduce alla scoperta delle ambiguità della vita, del nostro bisogno di verità e della speranza di poter ancora cambiare il mondo.
(Letterate Magazine, 5 giugno 2026)
Torna in libreria Note di un metodo di María Zambrano grazie a Edizioni degli animali (pp. 141, euro 22) e alle cure sapienti di Rosella Prezzo che firma una imperdibile introduzione al volume e offre una nuova traduzione. Comparso in Italia nel 2003 per Filema, la prima traudzione del testo di Zambrano, ormai irreperibile, è stata a cura di Stefania Tarantino. Notas de un método, edito nel 1989, due anni prima della morte della filosofa andalusa, risponde a una stratificazione di scritti confluiti nel volume; una lunga cova, tanto che la stessa autrice ha immaginato sarebbe stato edito postumo. Il principio è nella definizione della parola “note” su cui poggia la comprensione di ciò che si sta leggendo.
Intanto, scrive Zambrano, non si tratta di annotazioni ma appunto di note, in senso musicale, ovvero di un andamento discontinuo e frammentario, di un cammino, specificando quanto uno dei maggiori ostacoli dell’Occidente sia rilevabile proprio nella “continuità” intesa come forma di cieca ostinazione logico-razionale per cui si è inteso “salvare” la melodia al di là del ritmo (a discapito di una ragione poetica − una ragione che è una e molteplice). Il riferimento è, in prima battuta, storico e politico, concernendo il meccanismo dei totalitarismi, del nazismo in particolare.
Di violenza ne sapeva qualcosa in prima persona, María Zambrano, anche qui mostrando l’imprescindibilità esperienziale, mai neutra né distante dal mondo: rientrata in Spagna, a Madrid, dopo il lungo esilio a causa della dittatura franchista, torna sulla funzione mediatrice del pensiero, su cui era intervenuta più volte, ad esempio quando evocava la “filosofia sistemica” che non sa immergersi nelle condizioni di crisi della esistenza. È ciò che chiama “conversione del cuore” a consentire orientamento, sono i ritmi di questo viscere supremo – fondamentale per Zambrano – a fare ordine e da tenere presenti nell’avvicendarsi del suo metodo. Ché non si candida a essere astratto ma sempre e comunque “uno” e “a posteriori”, a differenza di quello cartesiano. Il pensiero, scrive Zambrano, non avviene nella solitudine della mente di chi lo accoglie e, anche per questo, il metodo è un sentiero «accessibile» e «trasmissibile», da percorrere numerose volte, «un luogo di convivenza». Per “mente”, lo scriverà anni prima, Zambrano intende «anima e cuore e persino sensi».
Quando parla di un metodo tratta allora di un «a priori vivente dell’esperienza» più che di una dittatura della evidenza. Quanto il metodo zambraniano si sgrani attraverso una precisa traiettoria temporale (la sua apertura è «simile a una rosa») e di illuminazione (la «chiarezza» non può scacciare le tenebre «senza penetrarvi»), lo spiega ancora lei stessa. «Le aporie della ragione e i paradossi della Vita» fanno parte di questo metodo, che si oppone al divoramento e parla dall’amore. «Non su, né verso, né per», scriveva già in una lettera del 3 marzo 1975 ad Agustín Andreu (Lettere da La Pièce, Moretti&Vitali, 2016, a cura di Annarosa Buttarelli): è dall’interno di Amore che bisogna parlare. Di cosa invece è più difficile discutere? Alla fine di Note di un metodo segnala quanto sia quasi impossibile parlare della ragione poetica: «è come se facesse morire e rinascere a un tempo; essere e non essere, silenzio e parola, senza cadere nel martirio né nel delirio che alimenta l’insonnia di chi non riesce a addormentarsi, solo perché è da solo. Lo chiameremmo abbandono? Forse».
(il manifesto, 4 giugno 2026)
Dal 1986 e per una ventina d’anni, in una serie di albi che io custodisco gelosamente e mi guardo bene dal prestare, Alison Bechdel ha disegnato le vicende di una comunità americana marginale problematica e molto divertente. Le sue Dykes to watch out for,non solo lesbiche ma anche femministe, bi, trans, drag con i loro amori, amicizie, famiglie e sfamiglie, lavori, avventure e disavventure, sono nate, secondo quanto lei stessa dichiara, per rendere visibili le lesbiche e dimostrare che sono persone come tutte le altre – forse solo un po’ più politicamente consapevoli. Ma alla fine, come di solito accade quando l’arte prende la mano, sono diventate molto di più, un ritratto dell’america alternativa, uno specchio dei nostri tormentoni, un presagio di quel che saremmo diventate/i, noi che dall’america importiamo infallibilmente mode e modi, e poi un promemoria di quel che eravamo
Quando la serie degli albi si è fermata, ho celebrato un piccolo lutto. Certe comunità sembravano scomparse, non c’era da meravigliarsi, e non era colpa di Bechdel, se erano ammutolite e disperse le personagge a cui mi ero affezionata.
E lei, la cartoonist? cosa faceva? lavorava alla sua autobiografia in forma di graphic novel, Fun Home (2006),storia familiare e coming of age che è diventata un grande successo traghettando la sua autrice dalla marginalità, artistica ed economica, alla fama con i suoi annessi e connessi. Seguono altri due volumi autobiografici, Are you my mother (2012) e The sercret to Superhuman Strenght (2021), che spaziano dal comic drama (definizione dell’autrice) all’autoanalisi alla riflessione filosofica. E ora, nel 2026, arriva Spent, che nell’edizione italiana è tradotto con Piena – vale a dire esaurita, esausta, o fusa, come vuole la storia che nel libro si narra, e come suona il titolo francese, Le$$ivée, che ha trovato anche modo di giocare col simbolo del dollaro. In Spent i due elementi con cui Bechdel ha lavorato nei decenni, fiction e memoir, si fondono. La protagonista è lei, Alison Bechdel col suo nome e cognome e i suoi libri, affiancata dalla compagna e collaboratrice Holly Rae Taylor, ma ecco riapparire anche le amiche finzionali di un tempo, quelle a cui mi ero affezionata – e con me tanta altra gente, immagino: Lois, Ginger, Sparrow, e la lesbica onoraria Stuart, che indossa la gonna, cucina rigorosamente vegan e desidera segretamente fare sesso come una lesbica. E attorno a loro, l’america e il mondo e le mode di oggi, con la loro incessante intrusione nella solitudine agreste in cui vivono le protagoniste, che oltre a fare vita rurale gestiscono anche un rifugio per capre pigmee. Inutile, per quanto divertente, chiedersi quanto ci sia di “vero” nella narrazione e quanto di inventato; è ovvio che la sola verità che conta è quella interna alla storia – ma io non ho potuto resistere alla tentazione di scoprire se esiste davvero, o è in progetto, una serie tv ispirata all’autobiogradia di Bechdel. Pare di no. Non so se esserne sollevata o delusa.
Ispirato da Marx, il volume ha capitoli con titoli come “Il processo di produzione del capitale” o “La lotta fra l’operaio e la macchina”, e tiene fede alla sua promessa materialista: nella trama si intrecciano i soldi, il lavoro, strapagato o sottopagato, la merce, per esempio quella recapitata a domicilio da Amazon di cui sembra non si possa più fare a meno, le disuguaglianze economiche e generazionali, l’arroganza del capitale. E inoltre: il patriarcato con tutti i suoi corollari, la monogamia vs svariate – e a volte esilaranti – forme di poliamore, l’attivismo antispecista, la spaccatura tra l’america maga e quella woke, l’infiltrazione dei social nel quotidiano e nella psiche dell’individua, e il travagliato rapporto fra l’artista e la sua opera nell’onnivora industria dell’entertainement. E tante altre cose. Il tutto con lo humor dolceagro di Bechdel, e il suo occhio vigile sui dettagli. A un certo punto del flusso autobiofinzionale, l’autrice ringrazia la sua editor per averle fatto togliere tutte le ponderose citazioni testuali – di cui in realtà questa tranche de vie collettiva non ha bisogno, perché i disegni parlano da soli. Nelle vignette di Bechdel non c’è un dettaglio che non sia essenzialmente comunicativo, spesso in modo irresistibile. Arredi, insegne, passanti per strada, particolari sullo sfondo, animali: tutto racconta una storia. Soprattutto gli animali. Di cui anche Spent pullula: cinque gatti, ognuno di pelo diverso, sette capre pigmee ingravidate da un giovane capro non sterilizzato per tempo, orsi in carne e ossa e impagliati nei musei, tordi dal canto ultraterreno, e altri ancora. I gatti, soprattutto. Compagni domestici immancabili, da sempre i gatti accompagnano le protagoniste di Bechdel, le osservano, fanno loro da contrappunto. Con la capacità tipica dei felini di scompigliare il filo con cui le umane faticosamente cercano di dare ordine e senso alla loro vita, i gatti rivelano quanto siano precari gli equilibri, mandano all’aria i puzzle, e si crogiolano in sensualissimi abbandoni mentre le loro conviventi indulgono in ansie nevrosi e preoccupazioni del tutto umane.I gatti di Bechdel, sguardo che non ci giudica ma ci restituisce tutto il nostro relativo, sono dato di realtà non assimilabile, imprevisto che ci fa lo sgambetto e sgonfia le nostre logiche. In questo, la loro autrice gli somiglia, si può dire che si mette dalla loro parte per osservare con il necessario zen le sue e nostre contraddizioni e riuscire a godersi la vita nonostante tutto. E a farci ridere. La risata di Bechdel, che emerge da una profonda e introspettiva serietà confinante con la nevrosi, non sarà forse destinata a seppellire il nemico di classe, ma certamente è efficace per salvare la pelle a lei e a chi la legge.
(Piena!, Rizzoli Lizard 2026)
(Erbacce, 1° giugno 2026)
Scritto tra il 1928 e il 1929, “Quattro volte me” è un romanzo modernista, che giaceva fra i fogli ingialliti dell’autrice viennese, conosciuta e ignorata dall’intellighenzia del tempo; ora da Adelphi
Ci sono romanzi che hanno attraversato il Novecento da clandestini: dimenticati in qualche scatola, sepolti negli archivi o sopravvissuti alle fughe dei loro autori, hanno pazientato a lungo prima di incontrare chi li leggesse. Una esperienza fin troppo comune nella letteratura tedesca e austriaca dopo l’avvento del nazismo, quando le case editrici chiudevano, i libri bruciavano e chi era sopravvissuto si ritrovava a scrivere in lingue straniere per un pubblico che nulla sapeva della loro vita. A essere dimenticate furono, com’è ovvio, soprattutto donne: «La storia della ricezione delle scrittrici austriache è una sola grande dilazione», ha scritto Konstanze Fliedl, presidente della Arthur Schnitzler Gesellschaft, spazzate via dalla dittatura, ma anche vittime di una persistente e mai superata emarginazione.
Maria Lazar è una di loro, l’ultima a essere stata riscoperta. Era morta troppo presto, prima del tempo delle “riabilitazioni”, era eclettica, intransigente, odiava (da brava allieva di Adolf Loos) ogni forma di ornamento, ogni tradizione letteraria, ogni gruppo: «la sua scelta degli argomenti non andava a genio, – scriveva di lei l’amica Genia Schwarzwald – non appartenere a nessun posto, avere pensieri propri, una convinzione propria, uno stile conciso che costringe a riflettere: questo non ha valore di mercato».
Solo nel 2014, una casa editrice dal nome singolare, Das vergessene Buch (Il libro dimenticato), ha iniziato a stampare alcuni dei suoi romanzi e vari testi teatrali.
Tardiva e inaspettata, la riscoperta di Maria Lazar non è quella di una figura marginale nei circoli culturali viennesi degli anni Venti e Trenta. Frequentava il salotto della Schwarzwald – uno dei centri dell’intellighenzia progressista – aveva solidi rapporti con Broch, Kokoschka, Egon Friedell, Helene Weigel, anche se non troviamo tracce di lei tra i loro ricordi. Canetti la cita nel “Gioco degli sguardi”, ma solo di sfuggita; Brecht la ricorda scambiandola per una attrice. Anche Oskar Kokoschka, che aveva conosciuto Maria Lazar dagli Schwarzwald e la aveva ritratta più volte, evita di menzionarla nella sua affollata biografia.
Era nata a Vienna il 22 novembre 1895 in una famiglia di ebrei progressisti convertiti al cristianesimo e aveva frequentato la Schwarzwald-Schule, il laboratorio intellettuale e libertario della capitale nel fin de siècle coltivando il sogno di diventare scrittrice. «C’era una volta, pochissimo tempo fa a Vienna – ricorda nel 1934 Genia Schwarzwald – una ragazza, della quale tutti dicevano, quando era ancora una studentessa, e poi quando era già universitaria: “Quella è una scrittrice”. Ed era vero».
Scriveva non perché volesse farlo per mestiere, ma «solo quando le veniva qualcosa in mente, e in parole essenziali».
Appena ventenne, completò il suo primo romanzo, Die Vergiftung (‘L’avvelenamento’), uno dei testi più radicali dell’espressionismo austriaco. Non mancarono gli apprezzamenti, ma Maria Lazar, scontrosa, isolata ed estremista sembrava destinata a restare ai margini della scena letteraria, finché con un nuovo nome, Esther Grenen, e una immaginaria nazionalità danese cominciò a ottenere i primi successi. Scrisse Leben verboten! (‘Vietato vivere!’) mostrando con una struttura polifonica il clima di violenza che alla vigilia del nazismo si era diffuso tra i più giovani; quindi Die Eingeborenen von Maria Blut (‘Gente di Maria Blut’, un testo studiato in Italia da Elisabeth Galvan) che scava nell’imbarbarimento quotidiano in una comunità rurale austriaca.
Nel 1933 lasciò l’Austria e si rifugiò prima in Danimarca, poi in Svezia, e non riuscì più a tornare nella sua città: «Vedo nelle strade della mia città natia/ i morti che mi hanno assassinato./ Li vedo terribilmente chiari,/ nitidi come il giorno nel parco/ che fu il paesaggio della mia infanzia» – scrisse nella sua ultima poesia. Morì suicida a Stoccolma nel 1948, a cinquantadue anni.
L’ultimo dei romanzi di Maria Lazar recuperati da Das vergessene Buch, Viermal Ich. Ein Roman esce ora da Adelphi con il titolo “Quattro volte me” (traduzione ben condotta da Laura Ragone, postfazione dell’editore tedesco Albert C. Eibl, pp. 186, € 19,00).
Era stato scritto tra il 1928 e il 1929 e, per quasi un secolo, era rimasto tra i fogli ingialliti dei manoscritti che la figlia Judith e, quindi, la nipote avevano conservato con cura sospettosa, per poi approdare nel 2022 alla Österreichische Exilbibliothek di Vienna. Il testo, un radicale romanzo modernista, intreccia la vicenda della frammentazione dell’identità femminile, con un ritratto lucidissimo della Vienna post-imperiale e una sconfessione delle ambigue promesse di emancipazione dei “dorati anni Venti”.
Al centro del racconto, quattro giovani donne – la narratrice senza nome, Grete, Ulla e Anette – che crescono tra la fine dell’Impero austro-ungarico, la guerra e la Repubblica. Mentre le altre sono personaggi ben delineati, la narratrice senza nome sembra vivere per tramite loro: le imita, a volte le ferisce, quasi incapace di distinguere la sua vita da quella delle amiche.
Grete, fragile e bellissima, sembra incarnare l’ideale della femminilità borghese; Ulla è il ritratto dell’intelligenza critica e del desiderio di autonomia etica ed economica; Anette, di origine popolare, porta nel romanzo sensualità, impulsività e libertà di costumi. Oscillando continuamente tra queste figure come se ognuna custodisse una parte di lei, la narratrice senza nome cerca di salvarsi dalla Estranea, e dalla allucinazione che la perseguita.
Di anno in anno, di tradimento in tradimento, in un crescendo impietoso e opaco il romanzo interroga i limiti della nuova libertà che si va diffondendo. Affronta temi allora quasi impronunciabili: aborto, sessualità, mestruazioni, maternità, dipendenza da oppiacei, prostituzione, violenza sessuale, relazioni lesbiche, in un gioco compositivo disorientante e geniale. Alla incerta consapevolezza della protagonista non resta che la scrittura, ultima salvezza per un Io ormai “insalvabile” – come aveva insegnato pochi anni prima Ernst Mach: «Ogni matita con cui scrivo dev’essere un’arma. Un’arma contro Grete, contro Ulla, contro Anette, e anche, soprattutto, contro l’Estranea. E a scrivere qui sono io. Proprio così, io! Io soltanto!».
Delirante e concreto, disposto a inseguire sogni e allucinazioni, e pronto alla denuncia, il romanzo procede per frammenti, ricordi, dialoghi rapidi, improvvisi slittamenti di prospettiva, incursioni nelle esperienze mentali più minute, inseguendo con determinazione i movimenti instabili della coscienza. In questo senso, “Quattro volte me” non è solo la rivelazione di una autrice dispersa ma un’aggiunta fondamentale al canone della modernità europea: il documento inquieto di una generazione di donne, quella tra le due guerre, alle quali la modernità aveva promesso autonomia, lasciando invece in eredità identità compromesse, desideri contraddittori e forme nuove di solitudine.
(il manifesto – Alias, 31 maggio 2026)