di Alessio Miceli,

Grazie per la sollecitazione di questo convegno, “Uomini in educazione”, che mi trova in due posizioni che cerco di incrociare nel mio intervento.

Una è quella della mia partecipazione all’associazione Maschile Plurale[1], che rappresenta per me anche un modo di essere uomo in educazione, negli incontri con i ragazzi e le ragazze di scuola. In particolare, c’è questo parlare rivolto specificamente ai maschi, sul tema della violenza contro le donne e delle identità maschili a fronte di quelle femminili. L’altra mia posizione è quella di essere insegnante di scuola superiore, in un istituto tecnico/liceale dove insegno diritto a degli adolescenti, ragazzi e ragazze che vanno dai quattordici ai diciotto, diciannove anni. Quindi vi porto qualche esempio di cosa penso del mio lavoro da insegnante, incorporato nel mio sesso maschile.

Provo a esprimermi tramite il racconto di storie, a raccontarvi alcuni dialoghi, spezzoni, frammenti che tiro fuori così, in pillole. Naturalmente estrapolare poche frasi è diverso dal raccontare un intero rapporto con delle persone, però spero di selezionare bene e così di dirvi qualcosa di questa traiettoria del parlarsi “da uomo a uomo”, da uomo a ragazzo, comunque nell’essere in questo corpo di maschi.

1 – Corpo e immaginario sessuale maschile

Parto dal raccontarvi uno scambio con Enrico, un ragazzo di sedici anni, nel mentre si sta parlando dei temi propri delle identità maschili.

Enrico si avvicina nel corso di questo incontro, è uno di quei ragazzi che non ha più niente da perdere, pluribocciato, non ha nessuna finalità, quindi interpreta quel tempo e quello spazio paradossalmente per confidarsi. E’ un incontro libero, svincolato dalle logiche del profitto, del rendimento, della bocciatura o della promozione. Così Enrico mi mostra un giornale porno e mi dà un po’ di gomito, mi dice: “Eeeh, visto? Che ne dice?”. Io gli rispondo: “Mah, a me sembrano delle fotografie”. Lui guarda un po’ di traverso quel giornale e dice: “Sì, in effetti sono delle foto”. Io a quel punto trovo il varco e incalzo: “Sì, perché non so se tu ce l’hai lungo trenta centimetri”. E lui: “No…”. Io: “Ma è un problema?”. Lui: “No, non è un problema”. Ci mettiamo d’accordo che non è un problema.

Così Enrico trova la libertà di chiedere qualcosa a un maschio adulto sul suo e sul nostro corpo, nell’uguaglianza proprio sessuale, cioè mi sta chiedendo se lui è adeguato o se non lo è, rispetto alle rappresentazioni di grandi prestazioni sessuali maschili e di prevaricazione sull’altro sesso che vede nella maggior parte della pornografia. Poi un altro ragazzo mi dice: “Attenzione, però, la pornografia è una forma d’arte” e allora si apre un altro discorso su quale tipo di pornografia sarebbe una forma d’arte e perché, e bisogna anche riconoscere che ci sono diversi aspetti della pornografia, per esempio la cosiddetta post-pornografia, che raccontano altre storie. Ma per tornare ad Enrico si apre questa possibilità, nella traiettoria “da uomo a uomo”, da maschio a maschio, e anche da adulto a ragazzo, di parlare delle nostre prestazioni e soprattutto delle nostre rappresentazioni sessuali.

2 – Desiderio femminile, a specchio di quello maschile

Valentina, invece, è una ragazza di quindici anni e quando trova anche lei quella confidenza, sempre all’interno di un discorso sull’immaginario sessuale, apre l’astuccio e mi mostra un paio di manette: “Visto, che cosa ho?”. E io le chiedo: “Come le usi?”. Valentina: “Le uso con il mio ragazzo”. Io: “E ti piace?”. Valentina : “Non lo so”. Io: “Forse dovresti pensarci”…

Allora, cosa sta succedendo in questo scambio, questa volta nella differenza sessuale? Valentina mi sta dicendo che non sa bene quale sia il suo desiderio. Lei ha questo strumento, questo attrezzo che potrebbe essere di gioco e di piacere, però non sa se quel gioco le piace. Quindi, esplicitando il fatto che io sono un uomo e che sono lì per ragionare anche di sesso e poi spesso della connessione tra sessualità e violenza, una ragazza trova lo spazio con un maschio adulto per dire: “Io sono in questa relazione, in cui uso questo strumento con il mio ragazzo” e però si svela che questo gioco è giocato da lei senza sapere bene dove sia il proprio desiderio, rispetto alle immagini codificate di sottomissione femminile nel gioco erotico.

3 – Riconoscimento maschile

Vi porto ancora un terzo esempio, di qualcosa che invece succede in un’attività di gruppo. Ultimamente, all’interno della rassegna di intercultura per le scuole “Sogno in due tempi”[1], organizzata con grande cura dalla Caritas di Lodi, partecipavo ad un incontro forse più impegnativo, perché non si parlava genericamente di sessualità ma di tratta. Doveva esserci anche Isoke Aikpitanyi[2], che però adesso è sotto minacce serie e non riesce più a intervenire in questi incontri, quindi mi ritrovo a parlare con circa duecento ragazzi e ragazze di tratta, di costrizione di tante donne alla prostituzione. Allora la discussione si fa più tesa, si parla di questa postura di tanti maschi a imporre le prestazioni sessuali, quindi ci spostiamo in un campo dove decisamente la sessualità incrocia la violenza. Lì è più difficile parlare in pubblico per i ragazzi, così troviamo la soluzione di fare scrivere dei post-it con cui ciascuno può esprimersi nell’anonimato, e poi questi verranno letti non dalla stessa persona. In uno di questi post-it c’è scritto: “E’ normale, nel fare sesso, volere far male?”. Due ragazzi, maschi, mi vengono a parlare alla fine dell’incontro e uno in particolare ci tiene a dirmi: “Sono stato io a scriverlo, non avevo il coraggio davanti a tutti, ma volevo parlarne”.

Vi racconto questo scambio, adesso, non solo per i contenuti, ma anche per dire di come questo sapere che un uomo porta di se stesso nella relazione, appunto come uomo e non come soggetto neutro, credo non possa essere oggettivato. Cioè nel momento in cui io provassi ad astrarre quello che so e a metterlo lì a disposizione genericamente di tutti, credo che questa comunicazione che invece accade in una relazione, in un contesto, non potrebbe essere.

Tornando al nostro esempio, la discussione si svolge così. Il post-it riporta la frase che vi dicevo: “E’ normale, nel fare sesso, volere far male?”. Io chiedo a quel ragazzo: “Ma tu per far male intendi picchiare?”. Lui mi risponde: “No, non è picchiare”. Io: “Allora siamo nell’immaginario, in quello che pensiamo, sentiamo, in quello che ci rappresentiamo?”. Il ragazzo: “Sì, sono delle immagini”. Allora lo scarto avviene quando io mi espongo e dico: “Scusami, parlo come si parla in questi casi tra di voi adolescenti e spesso tra noi maschi. Per esempio ti dico che a me, se vedo immagini sado-maso, non mi tira”. A quel punto il ragazzo trova la possibilità di entrare nel discorso, di quando a lui “tira” o meno, quando ha un’erezione, quando si eccita o non si eccita, e parliamo su questo livello. Questo livello, appunto, è fatto di un sapere incarnato, soggettivo. Se io avessi scritto le stesse cose e lui le avesse lette su un libro non sarebbe stato lo stesso, non è la stessa vibrazione che passa. La possibilità di parlare, tra un maschio adulto come sono io e un adolescente, della mia e della sua eccitazione o non eccitazione nella connessione tra sessualità e violenza, ci apre reciprocamente delle porte.

Io imparo da lui che nel suo dire volere far male non intende picchiare, ma vuole significare un’espressione di forza, di potenza, e poi parlando viene fuori che per lui è importante esprimersi così, perché così l’altra lo riconosce. Quindi un maschio di diciassette anni sostanzialmente mi sta dicendo: “Quando io faccio sesso, quello a cui sono teso, quello a cui tendo e che mi fa stare anche in tiro, proprio sessuale, è il fatto di dimostrare una potenza che l’altra mi deve riconoscere, è questo che mi eccita”. E io ho la possibilità di dirgli: “Guarda che c’è una connessione tra riconoscimento, piacere, violenza, e questo è un nodo abbastanza intricato ma di cui si può parlare. Hai fatto bene a scriverlo e a venire a dirlo, io sono con te a parlarne su questo piano”.

Questa è la prima traiettoria che vi volevo portare, che in Maschile Plurale chiamiamo da uomo a uomo. C’è anche una lettera che abbiamo intitolato così, “Da uomo a uomo”[3], scritta in occasione della nostra manifestazione del 2009 a Roma contro la violenza maschile sulle donne, che vuole significare questa traiettoria del discorso.

Io ve la sto riportando per come diventa nel rapporto tra me, che ho quarantanove anni, e i ragazzi che stanno in quell’età compresa tra i quattordici e i diciotto. Chiaramente questa traiettoria, questa relazione è segnata dai nostri corpi e dal nostro pensiero dei corpi, non soltanto dal dato fisico ma da come noi leggiamo questi corpi.

Mi sposto adesso sulla mia esperienza di insegnante, pensando anche questa da uomo. Questo mi porta nell’area dei saperi, costruiti storicamente come saperi maschili, spesso funzionali a mantenere l’ordine sociale dato. E qui i passaggi successivi che vi riporto tendono tutti a dimostrare questo: che trovo davvero vitale, nella scuola, scardinare questa logica dell’istituzione[4].

E’ stato già detto, in altri interventi precedenti, che man mano che si sale nei gradi dell’istruzione, man mano che subentrano i saperi astratti, formalizzati, tecnici, sale la presenza di uomini e, aggiungo io, sale anche “l’ormone intellettuale maschile” (scherzo, ma alludo al carattere roccioso di quella costruzione culturale) che produce anche dei danni, a cui è importante rimediare. Mi spiego meglio con dei brevi esempi.

[…]

Sofía Gatica, argentina, ha vinto il Goldman Prize, il premio Nobel alternativo per l’ambiente. Un riconoscimento alla lotta per la salute e alla campagna “Stop Spraying”, promossa da Sofía insieme al gruppo delle Madri di Ituzaingò. Una mobilitazione contro l’uso dei pesticidi nelle piantagioni di soia, iniziata per Gatica dopo l’inspiegabile morte della figlia, avvenuta 13 anni fa a tre giorni dalla nasciata

 da Altraeconomia – “Tredici anni fa, Sofía Gatica partorì una bambina. Tre giorni dopo, la piccola morì. Decisa a scoprire cosa avesse ucciso sua figlia, Sofía iniziò a parlare con i proprio vicini, a Ituzaingó, comunità di 6mila abitanti nell’Argentina centrale, in una zona agricola circondata di campi di soia. Scoprì così che erano molto diffusi e problemi di salute ritenuti ‘inspiegabili’”. Nel 2012, con queste motivazioni, Sofía Gatica ha vinto il Goldman Environmental Prize 2012 per il Centro e il Sud America.

Il “premio Nobel alternativo per l’ambiente” è un riconoscimento della battaglia che questa “madre coraggio” ha condotto contro le grandi compagnie agrochimiche (tra cui Monsanto). La disegnazione di Sofía riconosce un grande problema dell’Argentina, che è il terzo Paese esportatore di semi di soia al mondo. La produzione comporta l’impiego di milioni di litri di Glifosato, agrotossina chiave nell’irrorazione dei campi per mano di Monsanto, e di Endosulfan, un pesticida altamente tossico che è bandito in 80 Paesi.

“Senza alcuna esperienza e nessuna formazione accademica -si legge nelle motivazioni del Goldman Prize- “Sofìa ha contribuito a fondare il gruppo delle sedici Madri di Ituzaingò, impegnato a chiedere l’interruzione dell’uso indiscriminato di prodotti agrochimici, responsabile dell’avvelenamento delle comunità”.

Attraverso una ricerca condotta casa per casa, incrociando i dati forniti dai residenti, le Madri guidate da Gatica sono riuscite nel corso degli anni a ricostruire la mappa delle ricadute drammatiche dei pesticidi spruzzati. E il dato finale è impressionante: la percentuale di tumori nell’area è pari a 41 volte la media nazionale, così come le difficoltà respiratorie, le malformazioni alla nascita e la mortalità infantile.

Alla luce dei risultati, le Madri di Ituzaingò hanno lanciato la campagna “Stop Spraying”, rivolta alle due grandi multinazionali Monsanto e DuPont. Il prezzo da pagare è stato elevato: nel 2007, Sofía Gatica si è vista puntare in faccia una pistola, con l’invito perentorio di lasciar perdere. Nonostante le minacce, gli insulti e le intimidazioni, Gatica e le Madri ottengono uno straordinario risultato: nel 2008 la presidentessa argentina Cristina Kirchner ordinò al ministero della Salute di condurre un’indagine sull’impatto dei pesticidi utilizzati nella zona di Ituzaingò. L’esito confermò il risultato della ricerca delle Madri. Una conferma che anticipò la più importante vittoria del gruppo guidato da Sofía Gatica: nel 2010 la Corte Suprema ha messo al bando lo spargimento di pesticidi nei pressi di aree popolate, e decise la fondamentale “inversione dell’onere della prova” in merito alla salubrità delle sostanze chimice, che oggi non più a carico dei residenti bensì del Governo e dei produttori.

Grazie all’impegno di Sofía Gatica anche altri località argentine interessate da fenomeni analoghi si sono mobilitate. Motivo per cui la madre di Ituzaingò -insieme alla campagna “Stop Spraying”- si sta battendo per la messa al bando dell’irrorazione aerea dei pesticidi e per la creazione di zone cuscinetto protette dai fitofarmaci.

Virginie Despentes (Traduzione dal francese di Simonetta Patanè)

Virginia Woolf afferma che non sarebbe mai diventata scrittrice se suo padre non fosse morto quando lei aveva ventidue anni. La morte dei “cari” come un’emancipazione. Il lutto come un privilegio del quale godere. Da cui trarre piacere. Nascere dal lutto. Di lutti ce ne sono molti intorno a lei. I fantasmi sono amici vicini. Perde la madre a tredici anni, poi la sorellastra a quindici, poi suo padre, poi suo fratello due anni più tardi. Si dimenticano meno facilmente i morti che i vivi. Le tocca vivere con un sacco di gente dentro. Si credono molte cose false a proposito di Virginia Woolf. Si crede che fosse pazza. Bisogna leggere Viviane Forrester (Albin Michel, 2009), la sua impetuosa ed entusiasmante decostruzione della biografia scritta da Quentin Bell, ancora considerata come quella ufficiale. Né pazzia, né frigidità. Accessi depressivi. Ne abbiamo tutti e la maggior parte di noi se ne riprende meno coraggiosamente di Virginia Woolf vista la lunga litania di lutti che lei deve sopportare. Virginia Woolf, donna che il matrimonio non eterosessualizza e che non trasforma in madre, che l’amore lesbico non omosessualizza. Tra le sue pagine ci si addormenta uomo e ci si risveglia donna. Persino i secoli perdono la loro rigidità, il tempo si fa flessibile. Una depressa cui l’avvilimento non impedisce di imprimere le sue impronte sulla superficie del reale. Nei testi di Virginia Woolf si sta sempre tra frontiere. Sorvoliamo le abitazioni senza tetti e i cervelli aperti al vento. Woolf si riferisce molto all’acqua ma è l’aria che governa i suoi testi. Il cielo, da dove i morti ci guardano.
1941. Follia collettiva. Cosa può fare lo scrittore con le sue parole sotto i bombardamenti se né la rabbia né la politica gli sono permessi da coloro che considera i suoi lettori? E ancora: cosa lo scrittore può fare per impedire la guerra. Sotto le bombe, cosa può valere quest’attività vana e assurda, lavorare sulla frase, la parola, la punteggiatura, il punto e a capo. Che cosa si fa con le parole in tempo di guerra quando ci si chiama Virginia Woolf. Quando si appartiene all’alta borghesia, antisemita per tradizione, quando si è sposato un ebreo povero e quando si compare nella lista nera del Terzo Reich.
Il suicidio sta allo scrittore come l’overdose sta al rocker – un modo di andarsene che sta in linea con l’opera e la convalida. Riempirsi le tasche di sassi e immergersi in un fiume che si scrive Ouse, quasi come house, casa. Virginia Woolf dichiarava “sento sulle dita il peso delle parole come fossero pietre”. Era perché le parole avevano perduto il loro peso che ha avuto bisogno di mettersi pietre nelle tasche, per obbligarsi a far tacere l’aria – quella stessa aria che riempie la sua prosa. Far arrivare qualcosa che sia reale. Lasciarsi andare a fondo, to sink, termine così vicino a to think, pensare.
Nei testi di Virgiinia Woolf vi è una forte coscienza dell’irreversibile. L’evento che, scivolato tra gli altri si svolge su uno stesso piano, è un bombardamento intimo. “Non c’è più un pubblico” scrive nel suo diario. Lei scava in ciò che resta della casa di Londra bombardata per salvare i suoi quaderni, la vita sociale interrotta, la vita letteraria sospesa. Vi è anche la biografia richiesta dagli amici che non troverà il suo pubblico ma che non è scritta per questo. Roger Fry, pittore amante di Vanessa Bell, sorella di Virginia. Virginia è come un cane da soccorso e riesce in questa prodezza: tornare a cercare l’uomo scomparso e restituirlo alla sua amante. La scrittura, sempre, è l’impresa di resuscitare i morti. Chissà quanta forza ha perduto riportando un fantasma sulla riva dei vivi.
Austen, Brontë, Colette, Duras, Sand, Serraut, Sévigné, Yourcenar. Virginia Woolf (1882-1941) è il nono autore di genere femminile ad entrare ne “La Pléiade”. Su circa 200. La cosa sorprendente è che ci entra senza Una stanza tutta per sé. È come se una casa discografica editasse integralmente i Rolling Stones omettendo Satisfation. L’editore delle opere, Jaques Aubert, spiega come sia stato necessario ridurre a due i tre tomi che le erano inizialmente dedicati. Lui ha privilegiato le opere letterarie che ci vengono proposte nella loro quasi-integralità. Abbiamo capito che stiamo attraverso una crisi, ma se persino “La Pléiade” si invischia con il realismo economico bisogna credere che la crisi sia veramente grave. I lettori di Virginia Woolf – che mi sembrano numerosi e abbastanza motivati – si sarebbero imbizzarriti all’idea di investire in un terzo tomo? Mi si obietterà che fare tante storie è fuori luogo, che la lettura dei classici letterari della signora Woolf – da Gita al faro a Tra un atto e l’altro – dovrebbe già essere sufficiente a placare la nostra sete di una Virginia Woolf su carta india. I due volumi, infatti, permettono di (ri)scoprire, in nuove traduzioni, numerosi testi: penso a Flush, biografia di una poetessa scritta dal punto di vista del suo coker. Vi si trovano ugualmente l’essenziale dei racconti dell’autrice.
Però preferisco l’utopia, preferisco immaginare che i pro-woolfiani e le pro-woolfiane si ritroveranno, in questa primavera, davanti alla casa editrice Gallimard a reclamare il terzo tomo. Quello delle opere non letterarie – quello di Una stanza tutta per sé, del carteggio con Vita Sackville-West e de Le Tre ghinee, quest’ultimo saggio redatto nello stesso periodo de Gli anni e che si apre su questa domanda che ci concerne direttamente: “Come secondo voi possiamo impedire la guerra?”. Il terzo tomo, quello de L’arte del romanzo, del Diario di una scrittrice.
Questa faccenda dei tre tomi ridotti a due funziona ancora peggio se si pensa che la Woolf è precisamente la non classificabile per eccellenza. Cerca, infatti, di inventare per i suoi testi altre definizioni rispetto a “romanzo” e che rifiuta di separarlo dalla poesia. Una che i confini li confonde. Scoprire notizie non raccolte dall’autrice da viva, è già qualcosa, dovremmo accontentarci. Ma anche no: Woolf ha diritto al suo terzo tomo. Se non altro per ricordare che, contrariamente all’idea che a volte ce ne facciamo, non è un’autrice apolitica, separata dal mondo, e non ha niente di etereo – anche quando la sua prosa somiglia a un lungo viaggio in mongolfiera, da dove si ha contemporaneamente una visione d’insieme e il dettaglio di ogni azione, sensualità di ogni pensiero. Né vaporosa, né difficile da leggere. Chiunque, senza nessuno strumento critico né formazione letteraria, può arrampicarsi sul vascello Woolf. Lo specifico della sua prosa è che si percepisce più di quanto non si decifri. Virginia Woolf desiderava credere che a partire dal 1910 la letteratura sarebbe cambiata completamente e, per questo, la sua impresa è formalmente inedita – ma i nostri cervelli contemporanei captano la sua messa in parole con una stupefacente facilità. Forse perché lei trasforma i nostri neuroni in epidermide – i nostri pensieri diventano corpi tra le sue pagine.

Gianluigi Colin

Un uomo e una donna parlano sottovoce, consapevoli che il luogo nel quale si trovano non è un museo comune. In un angolo, una ragazza sembra perduta: ha le lacrime agli occhi. Tutto è avvolto da una misteriosa atmosfera, al tempo stesso accogliente e inquietante. Le tende chiuse impediscono alla luce di filtrare; intorno, oggetti di elegante intimità domestica: antiche stampe alle pareti, tappeti, una grande libreria di volumi antichi, una scrivania ricolma di reperti dell’antico Egitto, e poi, un divano avvolto da cuscini e da un tappeto caucasico con i simboli della fertilità. Ma sopra il divano, sospesa nell’aria, quasi fosse uno sconosciuto animale preistorico, qualcosa di inaspettato e difficile
da comprendere al primo sguardo: è una scultura in bronzo, ricoperta di lamina d’oro.   La scultura di un membro maschile.
In questa piccola casa al numero 20 di Maresfield Gardens a Londra, il pensiero che ha rivoluzionato la storia del Novecento si presenta con la potenza sacrale di una immensa cattedrale laica, un monumento alla Ragione che emoziona e incute rispetto, come se una insondablle energia avvolgesse questo luogo denso di memoria e di umane tragedie. E’ la Casa londinese di Sigmund Freud. Qui il padre della psicoanalisi ha, trovato rifugio nel 1938, dopo essere fuggito da una Vienna minacciata dai nazisti. Freud aveva 82 anni e qui ha ricreato il suo studio, esattamente come quello di Bergasse 19: morì in questa casa il 23 settembre 1939, tre settimane dopo lo scoppio della Seconda guerra mondiale.
Se si voleva creare un corto circuito sul valore e il senso dello sguardo Interiore non si poteva fare di meglio: Louise Bourgeois, una delle voci piu alte dell’arte americana, grande scultrice, interprete raffinata e provocatoria dei temi della sessualità e dell’identità femminile, poco prima della morte (2010) è stata invitata a preparare una mostra nella casa di Freud. È nata cosi The return of the repressed (“Il ritorno del rimosso”), emozionante esposizione curata da Philip Larratt-Smith, nata dalla scoperta nel 2004 di due scatole contenenti oltre mille fogli che
costituiscono un archivio sulle reazioni di Louise Bourgeois al trattamento psicoanalitico iniziato nel 1951 con Henry Lowenfeld, medico freudiano.
La mostra presenta questi documenti e circa una decina di sculture, sparse nelle stanze, lungo i corridoi, sulle scale, in dialogo con gli arredi dell’abitazione, ma soprattutto con la memoria della casa di Freud.
«Ogni cosa esiste attraverso il significato che gli diamo», ricorda il padre della psicoanalisi. Così, nel percorrere la mostra tra i ricordi personali di Freud e osservando le oniriche e surreali sculture di Louise Bourgeois,
si ha l’impressione che nessun altro artista avrebbe potuto creare una relazione cosi stretta tra pensiero psicoanalitico e creazione artistica Non solo: si resta come ipnotizzati in un gioco di rimandi. Ogni singolo oggetto, comprese le sculture della Bourgeois, appare impregnato dallo sguardo di Freud come se anche le opere dell’artista si trasformassero in una macchina del tempo capace di superare ogni confine.
Così, se la prima opera che accoglie il visitatore è una vecchia stampa che riproduce Mosè con le tavole della legge (Freud dichiarò:«Sono un ebreo senza dio»), la prima scultura della Bourgeois è un fulminante richiamo alla tormentata dimensione della sua arte: il corpo di una donna è disteso, una gamba amputata, una lama sospesa minacciosa e foriera di nuove ferite (Femme Couteau, 2002).
Louise Bourgeois è nata a Parigi nel 1911 e ha vissuto negli Stati Uniti dal 1938 sino alla sua morte: da sempre ha affrontato le tematiche dell’identità femminile e la complessa relazione tra vita e arte. In una grande opera (I am afraid, 2009) su un telo ricamato a mano scrive: “Ho paura del silenzio. Ho paura del buio. Ho paura di cadere. Ho paura dell’insonnia. Ho paura del vuoto. Mancare …cosa ti manca? Niente. Sono imperfettta ma non mi manca nulla, mia madre forse, forse qualcosa manca ma non lo so, per questo non ne soffro…”
Ma l’opera cardine della mostra sta proprio nel luogo simbolico della casa: c’è da chiedersi che cosa avrebbe detto Freud di fronte alla scultura così dichiaratamente esplicita (Janus Fleuri, 1968) che incombe oggi sul suo lettino. Un ‘opera all’interno di un ciclo importante (Janus, la divinità della mitologia romana bifronte) e che esplora le figure di un corpo frammentato, mettendo in luce le contraddizioni, le divisioni, le lacerazioni della psiche.
Una cosa è certa: in questo contesto tutta l’opera di Bourgeois assume un messaggio di intima rivelazione. E così con l’opera Cell XXIV, Portrait (2011) vediamo rappresentata la difficoltà nel suo essere contemporaneamente artista, madre e moglie. Tutto questo trova forma in una scultura (una gabbia di ferro) in cui una figura femminile di pezza con tre teste bifronti è sollevata al centro di quattro specchi che riflettono i diversi volti: metafora dei diversi punti di vista intorno all’identità femminile. L’opera va diretta al cuore, senza mediazioni: quante donne si trovano oggi con le stesse domande, gli stessi dubbi? ll pensiero intorno a questo tema è uno dei punti centrali del lavoro della Bourgeois che ritroviamo anche nel piccolo giardino: qui, un grande ragno nero sembra impedire lo sbocciare della primavera. Ma oggi, l’opera Spider (1994) sembra soccombere alla natura e ai fiori di un ciliegio che cadono dolcemente sull’animale di metallo, come se, ancora una volta, la forza di questo luogo, il giardino dove Freud trovava il piacere della contemplazione nei suoi ultimi giorni, avesse il potere di lenire le ferite dell’ esistenza.
Forse, la semplice sintesi di questa magica relazione tra i due protagonisti del pensiero e dell’ arte è sotto gli occhi di tutti, sul quademo dei visitatori. Qui, Samiha Abdel Djeba con una biro blu e con una grafia sicura annota: «Freud avrebbe amato Louise Bourgeois».

Elisabetta Rasy

Nel corpo multiforme e contraddittorio del Novecento letterario italiano brillano, nella mia personale costellazione di preferenze, tre stelle anomale per genere, forma, contenuti. Non sono né romanzi né racconti né poemi: sono tre scritti autobiografici, molto diversi uno dall’altro, di tre donne anch’esse diverse tra loro, salvo un solo involontario ma fondamentale apparentamento. Il primo è Lettere a Mita, l’epistolario che raccoglie le lettere che Cristina Campo a partire dal 1955 scrisse all’amica Margherita Pieracci, sorta di romanzo di una donna inquieta cui stavano strette le parole d’ordine della femminilità benpensante come quelle della trasgressione alla moda, una donna piena di emozione che si fanno pensieri. Un altro è formato da due testi gemelli di Anna Maria Ortese, Attraversando un paese sconosciuto e Dove il tempo è un altro (raccolti in seguito in Corpo celeste) scritti molto più tardi, nel 1980, ma tutti rivolti all’indietro, a quella creatura «di rischio e di speranza», esule nello spazio e nel tempo, «bestia che parla» come si definisce, che era stata la scrittrice per tutta la sua vita. Il terzo è il Diario 1938 di Elsa Morante, annotato su un quaderno di scuola a quadretti, che si apre alla data 19 gennaio di quell’anno e si conclude circa sei mesi dopo, il 30 luglio. Di queste tre opere, che si tengono in perfetto equilibrio tra la confessione e la narrazione, tra l’autoritratto e il racconto del mondo con quella ustionata sensibilità che spinge a vedere aldilà della cronaca e della testimonianza, la più singolare, per molti aspetti, è quella di Elsa Morante.
Quest’anno ricorre il centenario della scrittrice, nata a Roma il 18 agosto 1912 in una famiglia sghemba e irregolare come quelle che appariranno nella sua opera (l’uomo di cui porta il cognome non è suo padre ma il marito di sua madre, che invece l’ha avuta da un altro, come tutti i fratelli che seguiranno). Quando scrive il Diario, a 26 anni, da tempo è andata via da casa per dedicarsi alla scrittura che per ora consiste in piccole collaborazioni giornalistiche, raccontini, feuilleton. Ma al centro di quelle pagine concepite come un piccolo libro (c’è un titolo: Lettere a Antonio, due epigrafi, Dante e Calderon, e una specie di sottotitolo Libro dei sogni) non ci sono apparentemente le sue ambizioni letterarie: è innamorata di A., cioè di Alberto, cioè di Moravia, che circola nelle cinquantasette facciate del quaderno come un dio sprezzante, ma il centro è un altro. Il centro, la materia del libro, sono i suoi sogni, nei quali le figure del presente appaiono sempre in un «luogo ignoto e noto» dove è finalmente possibile intendere la loro realtà, perché la realtà è comprensibile solo se tra sogno e veglia non c’è distinzione. Unicamente in questo modo, infatti, la realtà si trasforma in quella speciale circostanza dello sguardo che è la visione, che non è una fluttuante e fantasiosa sfocatura ma un’intensificazione della vista, ciò che permette di intendere il mondo nella sua essenziale verità. Del tutto involontariamente questo libretto è anche una dichiarazione di poetica, o, più precisamente, la profezia dei romanzi che verranno. Di lì a poco Elsa, che frattanto ha sposato il personaggio A. del Diario, comincia a lavorare al suo primo romanzo Vita di mia nonna, che diverrà, scavalcando le vicessitudini della guerra, Menzogna e sortilegio, pubblicato nel 1948 e premiato quello stesso anno a Viareggio. Seguiranno, molto distanziati nel tempo, solo altri tre romanzi: L’isola di Arturo, Premio Strega nel 1957; il controverso e popolarissimo La Storia, imprevisto bestseller che esce nel 1974; infine, meno apprezzato degli altri, Aracoeli, che appare nel 1982, tre anni prima della morte dolorosa e solitaria della scrittrice in una clinica romana, a giugno del 1985.
Se ho messo insieme queste tre opere autobiografiche di scrittrici molto diverse una dall’altra (anche se Cesare Garboli in testi morantiani imprescindibili sostiene, a mio avviso sbagliando, che Ortese nasce da Morante, e anche se Morante e Campo erano unite da una stessa devozione per l’allora pressochè da noi sconosciuta Simone Weil), è perché un tratto fondamentale le accomuna, un tratto che proprio l’autrice di Menzogna e sortilegio incarnerà alla perfezione: un altero anacronismo, un essere fuori – più che un tirarsi fuori – dai richiami del momento, dalle mode, dalle parole d’ordine, dal dominio dell’attualità che una guerra feroce prima, poi un febbrile dopoguerra, tendevano a imporre. Lo incarnerà almeno fino al 1968, quando, come dice Garboli, finisce quel «gioco segreto» con la letteratura che fino allora era stata la sua stregonesca e capricciosa e illuminata dimensione: finisce con Il mondo salvato dai ragazzini e poi con La Storia, il suo libro più discusso, che a molti parve un capolavoro e ad altri sguardi, compreso il mio, un grandioso fallimento. Anche se poi a me pare che con Aracoeli il gioco segreto riprenda, mentre torna la prima persona, torna la voce disperata ma imbevuta di desiderio e ardore che aveva disegnato i personaggi di Elisa nel primo romanzo e del ragazzino Arturo nella sua isola. Ha ragione Garboli quando scrive che «Non esiste in tutto il Novecento letterario italiano un autore più odiosamato, più letto e più avversato della Morante». E quando dice che c’è una spaccatura nella stessa scrittrice, un prima e un dopo nella sua vita di autore, un momento in cui smise di lavorare «arruffata e indemoniata come una strega» ( o anche «più fiera e capricciosa» di un ragazzo) e, scendendo nelle strade, «prestò ascolto a un richiamo sociale e politico che a quel tempo era una ragione di vita», fino a ripensarsi, a immaginarsi «come un vate, un maestro». Come quel vate, quel maestro, o maestra o «matrigna» (sempre Garboli), seducente e allarmante che appare oggi negli scritti che un gruppo di giovani scrittrici le ha dedicato sul numero di «Nuovi Argomenti» a lei intitolato, un po’ intimidite e quasi obbligate a trattarla come un oggetto di culto. Ma cent’anni dopo la sua nascita forse si può ripensare Elsa Morante fuori dal culto, dalla contesa fra «gli insofferenti e i sedotti», e forse anche fuori da Garboli, che fu suo amico e che di tale culto, con il suo speciale acume critico, fu il massimo officiante. Intanto, e in primo luogo: per chi non è uno storico della letteratura, per chi non ha problemi di collocazioni, tendenze, filiazioni, insomma per il comune lettore, che anni formidabili per la letteratura italiana furono i nostri Cinquanta. Qualche titolo: nel 1953 esce Casa d’altri di Silvio D’Arzo, che molti, me compresa, considerano il più bel racconto del nostro Novecento, sempre nel 1953 c’è Il mare non bagna Napoli di Ortese e Le lettere da Capri di Soldati, nel 1956 Le cinque storie ferraresi di Bassani, nel ’57 esce il più memorabile dei racconti della trilogia di Calvino, Il barone rampante, senza dimenticare che all’inizio di quel decennio, nel ’51, entra in scena Parise con Il ragazzo morto e le comete e alla fine, tra ’58 e ’59, La Capria sta scrivendo Ferito a morte, e l’elenco potrebbe continuare. La Morante dei primi libri vive in questo incantato giardino di storie e di scritture, ne fa parte. Ne fa certo parte a sé. Scrive Alfonso Berardinelli, nel bel saggio che le ha dedicato in Casi clinici, della “intemporalità” di Menzogna e sortilegio: «Nessuno si aspettava un tale libro». Per temi, per lingua, per costruzione sembrava che la cupa favola raccontata dalla protagonista Elisa non fosse contemplata né autorizzata dalle circostanze storiche e culturali che l’Italia stava vivendo. Lo stesso Garboli dice che Elsa ignorava la modernità.
Ma questo è vero se si ha della modernità l’immagine che la modernità ha divulgato di se stessa e che forse avevano i lettori disorientati di quel primo romanzo morantiano: un’energia protesa in avanti, compattamente, contro le superstizioni e le ingenuità del passato. Così la modernità l’ha soprattutto pensata e voluta pensare il Novecento. Ma non era vero, in generale, e qui da noi in particolare. È bastato che finisse il secolo breve per accorgersene: la modernità, quella novecentesca in specie, è stata un tempo pieno di ombre, pieno di contraddizioni, pieno di nuove superstizioni che urtavano contro le antiche, la lotta tra un’immaginazione del mondo e un’altra, tra un immaginario e un altro. L’Italia che racconta Elsa Morante è precisamente questo: la sua intemporalità è l’irruzione costante di un tempo circolare, dove tutto torna, nel tempo progressivo del divenire storico, dove tutto cambia. Ed è anche il ritratto fedele di un Paese spensieratamente quanto disperatamente affamato di vita, strambo e fantasioso, non ancora messo a norma dalle regole del benessere, un Paese abitato da fantasmi invincibili che non hanno bisogno di storie gotiche per manifestarsi. E i fantasmi non invecchiano, anche nel terreno spinoso in cui si allacciano i rapporti col sesso femminile di Elsa, sempre ostile a divisioni e definizioni di genere, sempre sprezzante verso una letteratura «da harem», ingiusta probabilmente come quando attaccava e derideva il termine poetessa, rivendicando a sé e ai suoi altri Felici Pochi di qualunque forma anatomica il termine poeta.
Ma se i problemi della condizione femminile del suo tempo non trovano posto nei suoi romanzi, ciò che ha scritto parla di quello che persino Freud ha definito il mistero delle donne – l’enigma del loro desiderio – con più precisione e intramontabilità di quanto non facciano le opere di autrici che si volevano volenterose testimoni di un presente diventato poi velocemente passato, penso, tanto per fare un esempio, a Quaderno proibito di Alba de Cespedes che uscì nel 1952. Se c’è una linea femminile nella letteratura – e io, a differenza di Elsa Morante, penso che ci sia – ogni autrice piuttosto che madre dovrebbe, come lei, essere matrigna per le sue discendenti, autorevole e scostante, esemplare e inimitabile. Piuttosto consiglierei a tutti quelli che mettono le mani in pasta, cioè nella pasta impervia della scrittura romanzesca, la lettura delle poche pagine, più che moderne, che Morante dedicò al romanzo rispondendo a un’inchiesta di «Nuovi Argomenti» nel 1959. Non si lascia condizionare dall’attualità, intimidire dai dibattiti in corso, richiamare all’ordine dalle definizioni correnti, dribbla sapientemente il qui e ora. «Non c’è cosa più irreale (e anzi spettrale) di una cosa “ripresa dal vero”», scrive. Ma il punto importante è un altro, è la natura dello sguardo, la sua intenzione, il suo intendimento. E la sua formula è assoluta: nel lavoro del romanziere «la realtà corruttibile dev’essere tramutata in una verità poetica incorruttibile». Non è una questione letteraria, neppure etica, ma di sopravvivenza: «Il mondo vivente si ridurrebbe a un campo di maledizione e di sterminio se gli uomini cessassero di riconoscere dei simboli di verità poetica nelle cose reali».

di Cristiana Campanini

Occhi inquieti e dispettosi, incorniciati da riccioli biondi indomabili. Le mani si muovono come per dipingere nello spazio. È un fiume in piena quando racconta la sua pittura Marlene Dumas, una delle due, forse tre artiste viventi più costose al mondo (tra i suoi collezionisti, Francois Pinault e Charles Saatchi), campionessa del ritorno alla pittura dagli anni Ottanta con soggetti scioccanti, immagini pornografiche e cadaveri (come la terrorista Ulrike Meinhof sul tavolo dell’obitorio e Marilyn Monroe fotografata dalla polizia). Nel 2008 la grande tela The visitor (1995) andava all’incanto per 4 milioni di euro. Era l’anno dei successi americani, quando la retrospettiva Measuring your own grave viaggiava dal Moca di Los Angeles al Moma di New York. Curata da Giorgio Verzotti, inaugura oggi alle 18.30 alla Fondazione Stelline una mostra intima e spirituale, senza scene di sesso o violenza. «Nel mio lavoro non c’è solo sofferenza, ma vitalità e bellezza», l’artista si racconta con gioia e un sorriso aperto, insospettabili per chi la conosce attraverso un’opera scarna, drammatica, esistenziale. Sfilano 15 carte, tra disegni e acquerelli storici, e 22 dipinti recenti, tra cui 4 crocifissi, ispirati a sculture gotiche lignee, e due volti di Amy Winehouse ritratta a poche ore dalla morte. Doveva essere una mostra come altre, ma è diventata un omaggio a Milano in 15 opere inedite. “Al Castello Sforzesco ho incontrato la Pietà Rondanini, opera inarrivabile. Ho iniziato a riflettere sul dolore della donna, sul rapporto tra Pasolini e sua madre, a cui avevo già lavorato, e ho rivisto capolavori come il Vangelo secondo Matteo e Mamma Roma”.
Uno dopo l’altro emergono ritratti e figure. Da vecchie foto d’archivio dell’ex orfanotrofio femminile delle Stelline nascono tre dipinti. «Negli occhi di quelle bambine ho rivisto la mia giovinezza in collegio», spiega. Nata nel 1953 in Sudafrica in una famiglia di boeri protestanti di lingua Afrikaans, Marlene cresce in una piccola azienda vinicola a un’ora da Cape Town, cosciente fin da bambina dei dolori dell’apartheid. È la più giovane di tre figli e il fratello Pieter, reverendo, viene licenziato per un sermone antirazziale. Nel 1976 si trasferisce ad Amsterdam in cerca di libertà e per vivere arrotonda la sua borsa di studio facendo le pulizie.
Quei conflitti razziali nutrono da allora una vera e propria ossessione per la figura umana. La dipinge, per lo più la notte, a olio su tela nei toni del grigio, del nero, del viola. Oppure ad acquerello su grandi carte facendo emergere fantasmi dai volti dolci e sgangherati. Le sue figure sono sempre tratte da fotografie. «Immagini di seconda mano» le chiama, ritagli di giornale archiviati per categorie: volti, urla, cadaveri, guerre, modelle, uomini. Le scelte formali sono centrali nella sua pittura, mentre storie, racconti e simboli restano sullo sfondo. «In un certo senso sono una pittrice astratta, perché in una linea verticale vedo l’uomo e in un volto scorgo paesaggi indefiniti». Da non perdere un piccolo olio su lino omaggio alla Pietà Rondanini; e il documentario di Rudolf Evenhuis, assistente che la segue due anni per realizzare il film della sua vita.

Monica Farnetti

Virginia Woolf, Voltando pagina. Saggi 1904 – 1941, a cura di Liliana Rampello, Milano, Il Saggiatore, 2011, pp. 657, euro 29

Ci arriva dunque dal Laboratorio Rampello un terzo contributo che definisco senza indugio capitale in materia di studi woolfiani. Ricordo infatti l’edizione italiana, curata dalla studiosa, del ritratto a più voci Virginia Woolf fra i suoi contemporanei (Alinea 2001), sollecita convocazione di amici, parenti, amiche e amanti e rendiconto di una vita a partire non dalla morte ma dalla vita stessa della protagonista, dalla “molteplicità di un lungo agire ed essere dell’esistenza” (cito dalla quarta di copertina) e variopinta narrazione corale di quella “magnifica leggenda del Novecento” che chiamiamo Virginia Woolf. E ricordo poi la monografia Il canto del mondo reale. Virginia Woolf, la vita nella scrittura (Il Saggiatore 2005), approfondimento da parte di Rampello della sua relazione a 360 gradi con la scrittrice, affondo di mirabile precisione nelle ragioni e nel senso dell’opera di lei, e assestamento definitivo di quella posizione – già adombrata nel primo libro – che presume una Virginia Woolf innamorata della vita di cui è maestra, e la sua morte stessa come “faccenda d’amore, d’amore intenso per tutto ciò che la circonda” (p. 46). Un libro in cui la vecchia forma della biografia, onorata se non altro perché cara a Virginia, celebra i propri fasti e tocca la vetta delle proprie possibilità, dandosi tutta intera come proposta ermeneutica e tentativo, commovente e riuscitissimo, di interpretare un’esistenza umana.
Questo terzo contributo arriva puntuale, oltre che nel calendario dei diritti d’autore (nel 2011 scadevano, come sappiamo, i settant’anni dalla morte della scrittrice), anche nella cronologia personale di Liliana Rampello (2001 – 2005 – 2011 significa un libro pressoché ogni cinque anni); e arriva mirato e coerente, pronto a continuare e a integrare il percorso segnato fin qui mentre ci fa fare un passo ancora. Perché la natura dell’operazione – l’edizione di un’ampia e accurata selezione di saggi letterari – e l’angolatura scelta – Virginia Woolf saggista e, più vividamente, Virginia Woolf lettrice – permettono a Rampello, lo anticipo, di dissipare definitivamente le ombre luttuose che nel corso del Novecento si sono addensate sulla personalità della scrittrice con la luce radiosa della felicità della mente; di far prevalere sulla “scienza del lutto” (come pur splendidamente propone Nadia Fusini) la gaia scienza della percezione, della partecipazione e della relazione col mondo; di spiazzare infine dal suo trono “Dama Malinconia” (ancora Fusini) per far sedere al suo posto la Musa dell’Ironia o ancor meglio, come dirò, Sua Maestà l’Allegria. Ma procedo con ordine.
Questo libro a cui oggi facciamo festa è in realtà una festa per noi, e per almeno due validi motivi. Innanzitutto perché qualcuna (peraltro di estremamente affidabile) ha fatto al posto nostro e da par suo quanto desideravamo fosse fatto da un pezzo: una scelta e un montaggio intelligente e sensibile dell’enorme mole dei saggi di Virginia Woolf (sono innumerevoli, lo ricordiamo, le raccolte saggistiche in lingua inglese che vanno sotto il suo nome nonché le pagine dell’impresa da lei intitolata, con una delle sue magistrali metafore, The common reader, “il lettore, la lettrice, comune”, dove quel “comune” vale giorni di riflessione per arrivare a capire che indica ciascuno e ciascuna di noi), saggi composti secondo un criterio geniale (secondo cioè l’evoluzione della poetica woolfiana, tutta legata e insieme scandita dai grandi romanzi), tarati sulla base di traduzioni fra le più belle e incantevoli, e riuniti in un unico libro che ce li rende facilmente accessibili, meglio governabili e infinitamente più vicini.
La seconda buona ragione per festeggiare questo libro sta quindi nel fatto che tutta l’operazione è incentrata sul senso, l’importanza, il piacere nonché la vertigine della lettura. La situazione infatti è più o meno la seguente: a monte c’è Woolf che legge questo e quello; a ridosso c’è Rampello che legge Woolf che legge questo e quello; poi ci siamo noi che leggiamo Rampello che legge Woolf che legge questo e quello e così via, come fossimo in un racconto di Borges nel quale si finisce per non capire più chi legge chi e dove, o in una elettrizzante catena di Sant’Antonio che fa passare una febbre felice e contagiosa, o ancora in un incastro di scatole cinesi in cui ciò che trasversalmente ci unisce – leggere – è un’azione che si carica di ogni evenienza, e diventa la parte per il tutto del nostro stare al mondo con sensatezza e piacere. È questo, insomma, un inno alla lettura, a quell’azione cioè che garantisce il pensare e che già abbiamo imparato a riconoscere come gesto di resistenza e forma di sopravvivenza, e alla quale perciò era cosa dovuta rendere omaggio in un modo adeguato.
Autobiografia di una lettrice si intitola il saggio di prefazione di Liliana Rampello a questo volume. “Lettrice” la quale naturalmente è lei, Virginia Woolf, che attraverso il resoconto ordinato delle proprie letture dà conto di sé, della sua vita quotidiana e della sua vita intima, delle sue abitudini, passioni, idiosincrasie, predilezioni e fantasie, di tutto il suo modo insomma di stare al mondo mentre lo pensa. Ma “lettrice” che nondimeno e senz’altro è Liliana Rampello: non solo per quel suo modo esemplare di fare critica letteraria dando per acquisita la letteratura come operazione della vita stessa, che trova posto dentro di lei; ma anche per la sottile e importante sintonia che si instaura fra lei e la sua scrittrice, la loro palpabile affinità di vedute in fatto di testi, il loro evidente e fecondo coincidere nella posizione che scelgono per guardare alla vita. E “lettrice” che infine, per la proprietà transitiva, è anche e certamente ciascuna di noi.
Domandiamoci adesso qual è il risultato più importante, la cifra più smagliante di tutto il libro, il segno più profondo che lascia su di noi. È, a mio avviso, un segno che dipende dal definitivo assestarsi, al quale accennavo in apertura, della figura della Woolf sul piano della vitalità, sotto il riflettore di una luce positiva e sfolgorante, dunque dal suo configurarsi come vera e propria forma della felicità legata alla coscienza di esser viva e al fatto di poter leggere – come se leggere ed esser viva fossero per lei tutt’uno. Appoggiano su questa base le sue competenze più alte: l’affinamento supremo della percezione di ciò che le vive intorno e gliene trasmette la vibrazione, l’eccitazione, la commovente evidenza; l’ospitalità riservata all’ironia come forma di intelligenza, passo di lato e sguardo di sghembo sulle cose del mondo; la capacità infine di onorare l’esclusivo piacere che le procura la sua mente, quando le rende pensabili e dunque più vivibili, e non di rado anche risibili, le cose che accadono. Ne consegue una traboccante allegrezza, un’ondata di piacere che da lei viene verso di noi, una vera e propria arte della gioia legata al leggere, al pensare, allo scrivere che a contatto con questo libro si impara seduta stante, e che ci dice della lettura come vita e come misura della sua pienezza.
“Volevo scrivere sulla morte, ma la vita ha fatto irruzione come al solito” scriveva la Woolf in una pagina del 1922 del suo diario. “C’è che amo la vita, Londra, questo attimo di giugno”, ribadiva folgorata la signora Dalloway. Mentre Lily in Al faro gridava la sua gratitudine a chi le rivelava i “piccoli miracoli quotidiani, illuminazioni, fiammiferi accesi all’improvviso nel buio” in cui la vita sontuosamente le si manifestava. Era tutto pronto, direi, perché si levasse questa fiammata che Liliana Rampello ha attizzato, e si colmasse lo slancio, si spiccasse il volo verso quel cielo che con María Zambrano chiamo “allegria”.
In un saggio rimasto incompiuto, e di cui si dà conto e notizia in un saggio di Rosa Rius Gatell nel volume di studi zambraniani intitolato a La passività, a cura di Annarosa Buttarelli, Bruno Mondadori 2006 (da cui sparsamente cito), Zambrano sostiene che l’allegria è l’altro “polo”, assieme al dolore, della vita emotiva, una “dimora” in cui “accade sempre qualcosa di essenziale”, una “capacità […] di intensificare la nostra forza” e un “istante – al pari dell’antico e cruciale kairos – di fortuna e di rivelazione”. Il pensiero infatti, precisa, non si significa solo dolorosamente; può significarsi anche e ancor meglio tramite l’allegria giacché “l’allegria è ancora più profonda del dolore”. L’allegria è “creatrice”, trasformatrice, dotata di “meravigliosa potenzialità”; l’allegria è nientemeno che “passaggio […] ad una maggiore perfezione”, aumento di potenza, “transito a un grado superiore di realtà”.
Credo che questo pensiero nuovo, totalmente inatteso e a dir poco dirompente possa, fra le sue implicazioni, contemplare anche un modo soddisfacente di accostare il volume di cui stiamo parlando. Che è fatto per l’appunto di pagine piene di “allegria”, capaci di far sussultare di sorpresa e di piacere nel mostrare l’azione di questa energia un po’ in disuso. Sono scritte infatti in uno stato intenso e insieme leggero della mente, e collocano in pieno – e finalmente – la creatività e la sapienza femminile sotto il segno della positività del sentire. Se ne impara la vita attraverso uno scarto continuo e sorprendente del modo di accostarla: un movimento eccitante, di una precisione impertinente, e di una lievità che non si ritrae nemmeno dinnanzi alle cose gravi e solenni. Pagine che ci inducono quello di cui sono fatte, che ce lo insegnano facendocene fare esperienza, e ce lo indicano come la strada per una vera e propria riforma della mente. Mentre al contempo, contagiandoci dell’allegro morbo della lettura, confortano il nostro spirito e soprattutto migliorano il nostro umore.

Milano, venerdì 9 marzo 2012. A distanza di sei anni da “Balkan Erotic Epic” all’Hangar Bicocca, Marina Abramovic torna nel capoluogo lombardo. Tra undici giorni si apre “The Abramovic method”. Al PAC, l’artista sta seguendo l’installazione dell’intero percorso. L’abbiamo incontrata.

Marina Abramovic (Belgrado, 1946; vive a New York) è arrabbiata. Accanto al suo ritratto, sulla copertina di Io Donna, saranno pubblicate queste frasi: “Sono un’artista estrema, con il corpo pieno di cicatrici provocate dalle mie performance. Ma sono sexy e quando amo lo faccio con tale intensità da non riuscire a respirare. Ora però non ho tempo per un nuovo uomo e sapete cosa mi piace moltissimo? Collezionare case”. Marina è incredula, delusa. “Quella non sono io”, afferma l’artista. Ecco dunque, per Artribune, Marina Abramovic: quella vera.

Che cosa si intende per method?
Ritengo di trovarmi in una nuova terza età della mia vita. Sento di avere abbastanza esperienza e conoscenza per creare, per giovani generazioni di artisti e per il mio pubblico, un percorso chiamato The Abramovic method. È un progetto che non ho potuto realizzare prima perché ho dovuto, nel tempo, raggiungere e acquisire il giusto sapere per attuarlo. Solo oggi posso delineare un sistema composto da diversi esercizi attraverso i quali prepararsi a interagire con oggetti caratterizzati da determinate energie, con minerali oppure con magneti. Elementi attraverso i quali raggiungere una speciale condizione psichica. Un nuovo stato mentale.
Viviamo in una società molto disturbata, abbiamo perso il nostro centro. La tecnologia ha preso il posto di tutto per noi. Non siamo più in contatto, con la telepatia, con le frange più estese della percezione o con i sogni che spesso vengono interrotti da sonniferi, dalla televisione, dall’alcool o dalle droghe. Anche la nostra relazione con la natura è disturbata e il problema più grande riguarda il fatto di non avere tempo per stare con se stessi e niente altro. E questo sta diventando sempre più cronico nella nostra società.
All’interno dell’Abramovic method sarà possibile vivere esperienze composte da molte sfaccettature. Se qualcuno mi affiderà il suo tempo, io lo trasformerò in esperienza. Quando il pubblico arriverà al PAC, dovrà disfarsi di ogni gadget. Niente computer, cellulari, iPhone, orologi. Ognuno dovrà affidarmi tre ore della sua giornata. E solo alla fine, quando si sarà fatta esperienza del metodo, solo allora si tornerà nel mondo, portando con sé qualcosa di speciale.

In che senso si può affermare che gli occhi di Marina Abramovic sono diventati specchio emotivo per la gente?
Mi sono serviti tre mesi di tempo al MoMA per essere incondizionatamente lì, presente per il pubblico. Ogni volta che volevano, dovevo essere vulnerabile e solo per loro. In questo modo ho fatto sì che il pubblico non fosse più considerato come un gruppo, ma avesse il tempo e lo spazio per rappresentare la propria individualità. La performance consisteva nell’avere sedute di fronte a me persone singole. Individui che potevano rimanermi vicino senza limiti di tempo, anche un giorno intero se fosse stato necessario. Essere a disposizione come artista e dare loro il mio amore incondizionato a completi estranei mi ha fatto vivere l’esperienza di essere lo specchio delle loro anime e di loro stessi. In quel momento io non ero più me, il tempo non riguardava più me medesima. Io ero solo un tramite del loro essere-con-se-stessi.
Parlando di The Artist is present al MoMA, che cosa, a tuo parere, la parola nasconde o cancella nel comunicare? E in quale senso il silenzio è fondamentale?
Perdiamo sempre troppe energie a parlare senza dire nulla di importante. Spesso parlare ci allontana, ci difende dallo stare semplicemente con noi stessi. Quando rimango in silenzio, di fronte a una persona a me completamente estranea e comincio a guardare nei suoi occhi, è come aprire una porta su un’altra realtà. Al MoMA, un giorno, ci fu un uomo che rimase sette ore. Cominciammo a sederci l’uno di fronte all’altra la mattina e finimmo la sera, senza mai scambiare una parola. Dopo quell’incontro, ne avemmo altri 20. Di volta in volta, si tatuò sul braccio 21 numeri, come una traccia della sua performance. Senza sapere nulla di lui, ho cominciato a guardare quell’uomo e a conoscerlo in un modo così intimo che non mi sembrava di aver mai compreso tanto nemmeno un membro della mia famiglia. Dopo che la performance terminò, ovviamente, lo incontrai. Fu la cosa più difficile al mondo parlargli senza poter cominciare la conversazione con domande del tipo “chi sei?” o “come stai?”. A tutti gli effetti quell’uomo era un completo estraneo eppure, per quel che era intercorso, lui, per me, non lo era affatto.

Cos’è dunque la verità nella performance?
La verità nella performance è la verità della performance in sé. Se il performer non è presente a se stesso, e dunque non aderisce come un tutt’uno alla propria mente e al proprio corpo, in un determinato spazio e tempo, allora la performance non potrà essere valida. Il pubblico lo sentirà immediatamente, comincerà a perdere attenzione e poi ad andarsene. Il performer deve avere la forza necessaria della consapevolezza. Energia utile a far percepire una presenza che non può concedersi, né altrove né al di sotto di una totalità. Solo allora sarà possibile riportare l’attenzione del pubblico in un solo punto per forgiarla a quel preciso istante. Quando lo spettatore sarà, con la propria mente e con il proprio corpo, nello stesso luogo e nello stesso tempo del performer, allora potrà avvenire una sorta di scambio di energie. E il tempo non esisterà più.
Nel presente il tempo non esiste. Il tempo vive nel passato e nel futuro perché è lì che lo possiamo pensare. Ma nel presente, quando sei completamente nell’hic et nunc, non c’è tempo. Appena sussiste la giusta energia, l’audience entra nello spazio senza tempo del performer e finalmente l’esperienza trasforma la vita in verità. È ugualmente difficile, semplice e immateriale arrivare a un punto in cui la vita diventa così vera da superare il reale.
Una volta hai affermato che il pubblico può ucciderti, parlando di Rhythm 0 (1975).

Com’è cambiata o è evoluta in te questa idea?
All’inizio, quando facevo esperienza dei diversi tipi di performance, era fondamentale cercare di capire tutto quel che poteva succedere avendo il pubblico vicino. In Rythm 0 il pubblico interagiva con me attraverso 72 oggetti. Mi facevo scrivere, incidere e ogni persona aveva il diritto di fare qualsiasi cosa con me. Di fatto ero diventata un oggetto anch’io, il 73esimo, proprio come quella pericolosissima pistola con il proiettile all’interno. Ecco perché alla fine ho potuto affermare che il pubblico avrebbe potuto uccidere. Ma adesso ho capito che il mio compito è diverso, ora posso elevare lo spirito umano e non mortificarlo. Ora dono tutto il mio amore incondizionato al mio pubblico, che ricambia con il suo amore incondizionato. Ora ho cambiato prospettiva, solo perché ogni mio progetto ha e ha avuto intenti diversi. Ora sono nella fase in cui infondo amore incondizionato.

Come l’arte ha cambiato il tuo corpo?
La mia vita non cambia l’arte. È la mia arte a cambiare la mia vita. Nella mia vita avrei potuto avere tutto più facilmente, se solo avessi chiesto di meno. Se solo, ad esempio, fossi stata più pigra, o avessi speso tutto il mio tempo tra libri, passeggiate all’aperto e pessimi film alla televisione. Ma non avrei fatto nulla di quel che ho fatto fino ad oggi. Io creo sempre concept che sono difficili, duri e dai quali io stessa sono molto spaventata. E nel momento in cui li realizzo, ognuno di loro mi cambia la vita. Le cose che non conosco, le cose che temo, quelle difficili finiscono per contare veramente. Nella vita reale la gente va incontro a tragedie tremende, a malattie e sofferenze che portano vicino all’esperienza della morte. Queste sono situazioni che cambiano la vita. La felicità non cambia la vita di nessuno: è uno stato che non si vuole mai alterare. Ecco perché io metto in scena difficoltà e momenti pericolosi: per superarli e infine liberarmi delle paure. Come una sorta di catarsi.
Da questo punto di vista sono interessanti le due mostre che sto per inaugurare: una qui al PAC e l’altra, in parallelo, da Lia Rumma (With Eyes Closed I See Happiness). Al PAC il pubblico verrà edotto sull’Abramovic method e su come questo possa cambiare la loro stessa vita. Mentre da Lia Rumma potrò mostrare al pubblico cosa sta succedendo a me e a che stadio della mia vita io sia. Sarà un percorso fatto di fotografie, ritratti con gli occhi chiusi, perché la felicità viene dall’interno e non dall’esterno. Inoltre, per la prima volta nella mia vita, ho creato una sorta di scultura tridimensionale, che rappresenta la mia testa di cera trafitta da differenti cristalli. È una sorta di healing experience sculpture, perché rievocherà la potenza guaritrice dei cristalli. Inoltre, al PAC ci sarà una sedia sulla quale ognuno si potrà sedere avendone accanto una più piccola, creata per lasciare riposare il proprio spirito. Questo secondo progetto proviene e, in un certo senso oltrepassa, The artist is present, mostrando un altro tipo di lavoro sul corpo.

Come la tua famiglia ha influenzato la percezione del tuo corpo di fronte al mondo?
Ho avuto una famiglia davvero difficile e un’infanzia altrettanto difficile. È stato molto duro combatterli e opporre loro resistenza, ma questo mi ha reso più forte. Quando ho cominciato a realizzare le mie performance nella ex Jugoslavia, ho dovuto fronteggiare la mia famiglia. Specialmente mio padre e mia madre, che mi criticavano direttamente e continuavano a chiedersi quale tipo di educazione mi avessero dato, che cosa mi portasse a tagliare il corpo o a bruciare la stella comunista a cinque punte. Il mio intero percorso è davvero cominciato contro tutto e tutti. I mie professori, all’accademia, sostenevano che dovevo essere internata in manicomio, perché quella che io facevo non era arte. Io apparivo come una specie di nonsense. Sono dovuti passare anni e anni. Venti, trent’anni per riuscire a far capire che la mia era arte, pratica accolta, in fondo, solo negli ultimi dieci anni al massimo. Andare contro ogni aspettativa e ogni credo rende più forti. Soprattutto quando si sfidano le regole del mercato. Nella performance non c’è merce, non c’è un prodotto da vendere, tutto deve rimanere immateriale, non fisico. Anche se esistono foto, video-installazioni e oggetti legati al momento della performance, questa deve comunque continuare a essere la forma d’arte più immateriale che esista.

Marina Abramovic in versione Beuys
Si può affermare che il tuo corpo rappresenti il limite e non solo un limite?
Credo che tanto il corpo fisico abbia un limite quanto la mente che lo abita non ne abbia. Credo che il mio attuale lavoro sia concentrato sulla mente, tanto perché essa si presenti sempre come illimitata, quanto perché, attraverso il mio percorso, ho capito cosa sia il corpo. Se si chiudono gli occhi, in meno di tre secondi si può essere ovunque si voglia. Non ci sono limiti né di tempo, né di spazio né di dimensione. E questa è la più logica testimonianza, la più diretta intuizione di tutto il mio lavoro.

Ci spieghi la tua decisione di rimettere in scena lavori di altri performer (includendo Beuys, Nauman, Acconci e perfino te stessa)?
La decisione è stata presa al di fuori di ogni schema. La performance è una no mainstream art, proprio come lo erano il video e la fotografia. Terre di nessuno. Spesso, se si guarda alle performance degli Anni Settanta, Ottanta e Novanta, oggi se ne ritrovano elementi nella moda, nel design, nel teatro, nella danza, nella pubblicità, ma degli artisti che le hanno realizzate non se ne conosce più nemmeno il nome. Bisogna ricreare quelle performance per tornare a porre l’attenzione su chi le ha ideate e sull’origine di un certo tipo di percorso. Anche i critici devono capire che alcuni giovani artisti non fanno altro che copiare senza prendere alcuna conscia ispirazione da chi ha fatto la storia della performance.
Il mio è quasi un dovere: il miglior modo per mantenere in vita i lavori di Beuys o Acconci è renderli nuovamente performance. Così ho ripreso anche performance alle quali non ho assistito ma dalle quali sono sempre stata affascinata e le ho fatte diventare una sorta di omaggio cosciente. Per prima cosa, infatti, ho chiesto permesso all’autore o, in caso di morte, alla fondazione degli artisti stessi. In secondo luogo, il nome dell’autore originale compare sempre nella performance che rievoco. Ho ricevuto molte critiche per questo tipo di progetto. Eppure credo che sia da egoisti vietare di rimettere in scena vecchie performance: chi si oppone ne nega la sua  formale natura vivente.

Potresti descriverci il futuro della tua fondazione, disegnata da Koolhaas?
The Center for the Preservation of Performance Art sorgerà a Hudson, New York, e sarà una mia sorta di eredità, un’istituzione che conserverà anche la memoria delle performance che propongo. All’ingresso, ogni visitatore vestirà una sorta di camice che gli servirà per assistere a diversi tipi di esperimenti. La gente potrà sdraiarsi su apposite sedie fornite di ruote e visionare le performance attraverso speciali schermi oculari. L’edificio è stato pensato su due livelli, all’interno si potrà mangiare e persino dormire. Al centro verrà costituita una sorta di rampa, the sleeping arena, un’apertura. Così, dall’alto, si potrà assistere alle attività al piano terra, facendo diventare i dormienti parte della performance. Inoltre ci sarà un Educational Department, una biblioteca, ci sarà la stanza per la meditazione, la stanza dei minerali e persino la stanza dei magneti. All’interno verrà insegnato non solo l’Abramovic method, ma verranno accolti progetti di artisti e autori che producono lavori di lunga durata (come David Lynch). Questi tipi di lavori che si spingono nel tempo sono la chiave per la trasformazione, tanto per lo spettatore quanto per il performer. Un accesso reale per una nuova dimensione.

Qualche anticipazione del tuo tour in Sudamerica?
Al momento ci sono due tipi diversi di progetti che verranno realizzati nel 2014. Come sai, sto lavorando con i minerali e vorrei continuare su questa linea. Un mio lavoro verrà attuato su un terreno brasiliano di una foresta centenaria, una riserva privata nella quale animali, minerali e piante rare sono inviolabili. Sarà un privilegio per me, perché i visitatori, a qualche chilometro da San Paolo, potranno sperimentare l’Abramovic method nella natura. Poi, con Eugenio Viola, proseguiremo questo stesso tour che cominceremo in Colombia, per poi proseguire in Perù, Argentina per poi tornare alla Pinacoteca di San Paolo. Il Sudamerica ha questa caratteristica: dal sottosuolo provengono i minerali che io utilizzo per le mie performance e che io, attraverso i miei lavori, riporto al luogo d’origine. Per me è molto importante questo tour, seguito da un giovane curatore, perché sono molto interessata al fatto che il mio lavoro viva, venga tradotto e venga trasmesso alle giovani generazioni.
Ginevra Bria
Milano // fino al 10 giugno 2012
Marina Abramovic – The Abramovic Method
a cura di Diego Sileo e Eugenio Viola
PAC
Via Palestro 14

“The artist is present” a Milano. Per tre mesi. L’evento più atteso e hyped della stagione è il soggiorno milanese della più importante performance artist vivente. Il passato, il presente e il futuro di Marina Abramovic tra due mostre, una performance, film e conferenze.

Marina Abramovic (Belgrado, 1946) non soltanto è il nome più autorevole della performance art contemporanea ma anche l’artista tout court senza pari in termini di notorietà e riconoscibilità mainstream. Livelli da rockstar acquisiti grazie a una capacità comunicativa e mediatica impressionante (e anche spregiudicata, a giudicare dalla scelta dei recenti palcoscenici televisivi italiani).
La parte storica della mostra presso il PAC offre un compendio di una carriera straordinaria: Dragon Head, Nude with Skeleton, Nightsea Crossing Conjuction in coppia con Ulay fino al penultimo The Artist is Present, la performance al MoMA che ha monopolizzato l’attenzione dell’artworld newyorchese e dell’uomo della strada per tre mesi, rendendo l’arte performativa pop nel senso migliore del termine, un incontro/scontro tra l’artista e la massa.

Che si trattasse di discorsi attorno al ruolo dell’artista (come in Art must be beautiful o nella serie Rythm), di discorsi sociopolitici (si veda Balkan Epic) oppure relativi alle dinamiche interpersonali e sociali scandagliate nelle performance in split con il compagno Ulay, la Abramovic è sempre stata capace di mettere il proprio corpo (e i suoi limiti psicofisici) al servizio di un’idea radicale, spesso perturbante e poetica insieme, come può essere dotare di una rosa e una pistola carica alcuni potenziali aguzzini oppure percorrere la Grande Muraglia da direzioni opposte per dirsi addio.
Se poco si può obiettare sul passato e anche sul futuro (una fondazione per giovani artisti e un museo in Montenegro) è ancora da scrivere, il presente suscita qualche perplessità.

La performance milanese, The Abramovic Method, vede l’artista nel ruolo d’istruttrice e supervisor di un gruppo di iniziati in camice bianco che accompagnano ventuno prescelti attraverso alcune strutture afferenti alle tre posizioni fondamentali dell’essere umano (in piedi, supino, sdraiato) e alle proprietà energetiche di determinati minerali e magneti. Ogni volontario deve “consegnare il proprio tempo” (e quindi orologi, telefoni, smartphone…) alla Abramovic in cambio di un attestato a fine trattamento. L’ambientazione da Spa, il carattere clinico-messianico del percorso e la nozione stessa di “metodo” che evoca il Dogma di Von Trier o altri tentativi di putsch autoritari sull’estetica sono abbastanza deboli come critica al logorio della vita moderna. Potrebbe essere una variazione ironica sulla sterilizzazione dell’esperienza proposta dai dogmatici del fitness a ogni costo ma sembra, ci auguriamo di no, una deriva verso territori pericolosamente new age.

Mara Accettura

Jeanette Winterson è raggiante. A un certo punto dell’intervista dice “non sapevo che l’amore potesse essere così affidabile, come il sole che sorge tutte le mattine”. Una frase che potrebbe essere letta come un terribile cliché detta da chiunque altro. È certo che si riferisce a Susie Orbach, la famosa psicanalista freudiana (autrice di Corpi e terapeuta di Lady Di), che dopo un matrimonio trentennale, nel 2009 si è fidanzata con lei. Cito questo fatto perché la Orbach è stata una figura chiave in questa ultima biografia della Winterson Perché essere felice quando puoi essere normale? (in uscita per Mondadori il 6 marzo). L’ha infatti aiutata nella ricerca della madre naturale. Jeanette Winterson è stata infatti adottata da una famiglia Pentecostale nel Nord dell’Inghilterra. La madre, una “depressa flamboyant” tiene una pistola nel cassetto degli strofinacci e i proiettili in una scatola di lucido per mobili. Jeanette viene cresciuta come una missionaria: l’unico libro permesso a casa è la Bibbia e quando Mrs Winterson scopre che nasconde Donne in amore sotto il materasso insieme a centinaia di altri titoli, getta tutto dalla finestra e fa un falò in cortile. A 16 anni però la ragazza dai capelli a filo spinato si innamora di una donna. “Sono felice”, dice. La madre le fa la domanda che dà il titolo alla biografia, poi la fa esorcizzare. Jeanette fugge di casa, dorme per un anno in macchina, entra a Oxford. Ho amato moltissimo questo libro, che è il gemello ombra di Non ci sono solo le arance. Quella semiautobiografia in chiave umoristica, poi diventata una fortunata serie tv, si fermava all’Università. Questa, anche se non mancano affatto le parti comiche, è una discesa agli inferi e ritorno. Oltre all’infanzia, parla di quella notte oscura dell’anima in cui la Winterson si lascia con la regista Deborah Warner e tenta il suicidio, della morte del padre e del ritrovamento dei documenti di adozione, infine dell’innamoramento per la Orbach e dell’incontro con la “vera” madre. Perché essere felice però va aldilà della biografia. Soprattutto è un libro sull’amore, la mancanza, la perdita, il desiderio, il cercare di appartenere e la ricerca di identità. “Non volevo scrivere un sequel”, dice l’autrice, che incontriamo in una deliziosa casa georgiana su Fournier street, Londra, che sta ristrutturando con un’amica. “Sono tornata al mio passato in virtù di quei documenti scovati in un baule, così ho iniziato a scrivere per me e solo per me, la mia storia, senza pensare che sarebbe diventata un libro. È stata la mia agente a consigliarmi di metter insieme tutto, e a metà mi sono accorta che dietro gli appunti c’era una incredibile forza. Speravo che, sebbene molto personali, potessero parlare a molta gente. Ho un’idea molto morale dell’arte. Se non ci cambia la vita a che serve? Ha funzionato: sono stata inondata da lettere ed email da chiunque, donne e uomini di tutte le età”. Non è una lettura facile, ma una volta dentro è impossibile staccarsi: la Winterson ha una grandissima capacità di mettersi a nudo, esplorare senza pudore il mondo delle emozioni, anche le più oscure. Come quando, al culmine dell’esaurimento nervoso, comincia a sedersi un’ora al giorno con i suoi mostri (“la creatura viscida”) e a dialogarci. L’autoanalisi è stata terapeutica. “Tutto quello che è successo in quei due anni è stato una questione di vita o di morte: non c’è dubbio che le chance erano 50/50. Quando arrivi al limite della vita hai davanti un muro e ti sembra che non ce la farai mai ad attraversarlo perché è completamente solido. In quel periodo sognavo spesso di essere in una di quelle terribili stanze che diventano sempre più piccole, e sapevo che per sopravvivere dovevano esplodere i muri. Cosa che è successa e che mi ha rivelato dall’altra parte gioia e un ritorno di amore per la vita. Ora ho davanti altri 25 anni, gli stessi intercorsi tra Le arance e Perché essere felice. E voglio che siano belli. Voglio indietro la mia vita. Non sprecarla più”. I suoi genitori adottivi sono stati crudeli. La lasciavano fuori casa tutta la notte, sua madre la puniva con lunghi silenzi, mancanza di cibo, botte, il tutto condito da un’opprimente religione. È riuscita a perdonarli? “Sì. Sono stata capace di perdonare mio padre da vivo, il che è stato molto bello e dolce anche perché se non fosse successo non sarei mai tornata a casa sua quando è morto e non avrei mai trovato quei documenti”. E sua madre? A proposito perché a volte la chiama Mrs Winterson? “Non so. Sceglievo a seconda di come suonava nella frase. Perché non c’è dubbio che per me lei fosse questo tremendo archetipo, una figura più grande della vita, che ho amato, e assolutamente non una madre. Un mostro, ma il “mio” mostro. Ora nella mia testa è Mrs Winterson perché quel nome sembra più consono alla sua natura. Non sapeva essere madre e probabilmente io non sapevo essere figlia. Sa quell’idea di Winnicott che “il bambino fa la madre” e che non esiste una madre senza un bambino? Credo ci sia una profonda verità perché è la relazione che permette a entrambi di essere ciò che sono. Noi non avevamo idea di come costruirla e siamo rimaste intrappolate in questa strana fiaba, in cui lei era un mostro e io cercavo sempre di essere più furba di lei o di aggirarla per arrivare al tesoro che lei nascondeva così bene. Forse questo era un meccanismo per tenerla a distanza ma che su di me ha avuto grandi conseguenze perché mi ci è voluto molto tempo per imparare ad amare e a essere vulnerabile”. Cioè? “Quando nel libro dico che l’amore può essere prevedibile come il sole che sorge tutte le mattine, è quello che sento ora, perché ho sempre creduto che l’amore fosse per natura imprevedibile. È una grande sorpresa. Mi succede la stessa cosa con i regali: non so accettarli, ho il panico. Susie mi ha appena regalato questa nuova Mini sportiva tutta nera con i sedili in pelle… È una bellissima macchina ma ho sentito l’urgenza di trasferire i soldi sul suo conto e lei li ha ritrasferiti sul mio, con io che chiedevo “ma perché?” e lei “perché ti amo e a te piacciono le macchine” e la faccenda è diventata il simbolo della mia incapacità di ricevere. Ridicolo no?”. Comprensibile. E la sua famosa rabbia, che fine ha fatto? Lei racconta che da piccola alzava le mani su compagni di scuola e insegnanti. “Sì, ahahahah! Alzavo le mani facilmente e anche adesso quando mi arrabbio non sono un bello spettacolo. Posso esplodere, però non tengo il muso e quando è finita è finita. Noi dell’Inghilterra del nord siamo così. L’altro giorno un vicino di Susie le ha ammaccato la macchina e sono diventata matta. “Cosa hai fatto fottuto cretino?” ho urlato e ho pensato di ammazzarlo. E naturalmente la mossa successiva per lui è stata andare dalla polizia e poi chiamare il Daily Mail per dire che “Questa donna di un metro e mezzo mi ha terrorizzato!”. Ahahah!”. Molto divertente! Ma per tornare a Mrs Winterson, cosa ne pensa ora? “Ho cercato tutta la vita di capirla, dissezionarla, proiettarla anche attraverso i ruoli che le ho affidato nei miei libri cercando di provare compassione. Credo di esserci arrivata perché sono politicamente più astuta. Le donne di quella generazione erano assolutamente fottute. Dopo la guerra, momento in cui ebbero responsabilità e potere enormi, tornarono a casa a occuparsi di padri e mariti e il mondo si chiuse completamente per loro. Mia madre non incontrò il femminismo che avrebbe potuto mostrarle una via d’uscita”. Incontrò la religione. “Il che va bene ma non porta una donna lontano. A quella cultura si è sommato il thatcherismo reaganiano, un modello pernicioso per chi ci è cresciuto dentro. Perché da una parte il messaggio era puoi fare della tua vita quello che vuoi, perfetto, e dall’altra era: i problemi sono privati quindi li devi risolvere da solo, la società non è responsabile. Ma come si fa a dire che i problemi sono privati quando non hai nulla, nemmeno un’opportunità? Così c’è voluto molto tempo per inserire la vita dei miei in un contesto in cui le condizioni di partenza sono contro di te”. Lei parla spesso di speranza, seconda chance. Le è rimasto qualcosa di quell’educazione religiosa. “Sono sicura di sì. Credo che la religione organizzata sia qualcosa di negativo, eppure il linguaggio simbolico della religione come mezzo per comprendere noi stessi e l’anima è importante. Parla del nostro bisogno di sapere che c’è qualcosa di più del corpo e della mente. E poi c’è l’idea di riscattare il tempo, freudiana anche se Freud ci è arrivato molto dopo, che significa che puoi tornare in quel posto perduto, danneggiato, portarlo nel presente, pulirlo, guarirlo e poi andare avanti. È un profondo concetto religioso, è redenzione. Significa che qualsiasi cosa succeda, per quanto terribile, non è la parola definitiva. C’è un’altra chance. Perdonare e essere perdonati sono essenziali per sopravvivere. Lo trovo commovente”. Si sente ancora ferita? “Tutti i bambini adottati soffrono di scarsa autostima. Perché se da una parte ti senti superman, che può fare tutto perché non appartiene a niente e nessuno, dall’altra ti senti inadeguato e inferiore. E quella ferita non scompare, non deve, ma la cosa importante è disinfettarla in modo che quando sanguina non infetti l’intero organismo. Le ferite sono dei marchi e dei doni. Perché solo da quel posto puoi accettare e comprendere la tua inadeguatezza, i tuoi fallimenti e quelli degli altri. Capisci che possiamo farci del male a vicenda, è umano. Così ho perdonato l’abbandono della mia madre naturale”. È mai stata in analisi? “Per un po’. Ma c’era questa parte pazza dentro di me che la rifiutava e alla fine ho fatto da sola. È stato difficile perché spesso ci proteggiamo dal dolore attraverso estremi come la rabbia o l’apatia. Io mi sono seduta e ho ascoltato quello che sentivo, senza scappare. Ho imparato che se non riconosci quello che senti non puoi sentire nemmeno quello che provano gli altri. Mi succedeva con Deborah e alla fine io ero sempre arrabbiata e lei sempre calma. Con Susie è diverso: è la persona più emotivamente onesta che conosco. Non puoi fare giochi con lei. Secondo lei non avrei dovuto “fare da sola”, è pericoloso, ma avevo paura che se avessi rivelato la mia follia mi avrebbero ricoverato e dato farmaci e io non volevo diventare un caso clinico anche a rischio di morire, il che è segno di follia. Sebbene sia controverso credo che la mente tenda all’omeostasi, voglia guarire”. Qualche mese fa su questo giornale abbiamo pubblicato un suo racconto sull’amore in cui diceva che abbiamo perso la capacità di esprimerlo. “Credo che il linguaggio ci permetta di sentire di più. Più piccolo è il linguaggio più piccola è la capacità di sentire in modo complesso: ci restringiamo anche noi. Scopriamo la nostra profondità attraverso il linguaggio, ecco perché è importante dare ai bambini un linguaggio reale: è una fantastica cassetta degli attrezzi per farli crescere. Ed è importante affrontare testi complessi perché il cervello, di cui non sappiamo molto, ha bisogno della sfida del linguaggio per esprimere l’enorme portata di cosa significhi essere umani”. È tipico di questa epoca? “Credo di sì. Non sono nostalgica, non voglio che diventiamo bidimensionali, che l’amore diventi un’espressione da soap opera, canzoni pop, tv. Mi piace pensare che l’amore sia vasto, che sia “ciò che muove il sole e l’altre stelle”. La capacità di esprimere un amore così vasto ci permette anche di provarlo”. È vero che a 20 anni faceva sesso in cambio di pentole? “Sì. Ahahah! Be’ non proprio. C’era questo bar per sole donne The Gateways a Chelsea, frequentato da signore che non volevano rivelare la loro sessualità: vivevano nei sobborgi con marito e figli e venivano a Londra per shopping. Ci andavo a letto, in quel periodo andavo a letto con chiunque, cercavo sesso. E loro volevamo farmi regali, cose che sulla carta di credito non insospettissero i mariti, così mi regalavano pentole da Harrods. Finii con una batteria intera di Le Creuset! Un giornale pubblicò il gossip. Se fossi stato Henry Miller in Tropico del Cancro non avrebbe fatto notizia”. Lei dice che la letteratura non è un posto per nascondersi ma per trovare. “Nell’incontro con un libro, un film, un quadro riusciamo ad arrivare al centro di noi stessi come con nessun’altra cosa. Un libro meraviglioso sconvolge le abitudini mentali, getta tutto all’aria in modo che non ci adagiamo, che ci sia sempre un confronto e una sfida a qualche livello. I libri importanti tornano in vari punti della vita per stimolarci come amici invisibili che ci bussano sulla spalla facendoci delle domande. Vivere non dovrebbe mai essere troppo comodo, almeno per me. Per questo è importante avere una mente ben fornita come una dispensa. La gente dice che la letteratura è un lusso ma non credo sia vero e se è vero allora anche essere umani è un lusso”. Oggi com’è il suo rapporto con Ann, la madre che la diede in adozione? “Non so ancora cosa provare per lei. Vorrebbe includermi nella famiglia ma non funziona. Siamo cordiali, non vicine. Non ho rimpianti e neanche lei”.

Lidia Ravera

Certe latitudini c’è un arco di tempo che precede e segue il solstizio d’estate, poche settimane appena, in cui il crepuscolo diventa azzurro». Cominci a notarlo quando aprile finisce e inizia maggio. Non è che faccia più caldo, è la luce, che dura oltre il tempo del giorno e porta con sé il presagio dell’estate. Sono le Blue Nights, che danno il titolo a questo struggente reportage, in libreria dall’8 marzo per “Il sa ggiatore”, dal territorio del lutto, di Joan Didion, scrittrice e sceneggiatrice, nata nel 1934 a Sacramento, vissuta per la prima parte della sua vita nel sole costante della California hollywoodiana e per l’ultima nei nitidi inverni newyorchesi, cui seguono, appunto, le «notti azzurre», invisibili da Los Angeles. «Durante il periodo delle notti azzurre pensi che la fine del giorno non arriverà mai», scrive Didion nell’introduzione, «Quando le notti azzurre volgono al termine, provi un brivido improvviso, un timore di ammalarti, nel momento stesso in cui te ne accorgi, la luce azzurra se ne sta andando, le giornate si son fatte più corte, l’estate è finita». La percezione della fine delle «blue nights», nella vita di Joan Didion, è scatenata da due morti: quella del marito, 30 dicembre 2003, improvvisa, mentre stava apparecchiando la tavola e lei gli parlava dalla cucina. E quella della figlia, (unica, amatissima, adottata alla nascita), venti mesi dopo. Blue nights ( notti azzurre, ma anche notti tristi), dedicato alla figlia Quintana Ro, è stato scritto dopo L’anno del pensiero mag ico, dedicato a John Gregory Dunne, anche lui sceneggiatore e scrittore, il marito. È un dittico coraggioso ed essenziale che condivide, con l’impalpabile platea dei lettori, pensieri «sempre più concentrati sulla malattia, sulla fine della promessa, l’affievolirsi dei giorni, l’inevitabilità della dissolvenza, la morte del fulgore». Per uno scrittore di razza è inevitabile mettere in parole la misteriosa enormità, la dismisura del dolore provocato dalla scomparsa di un essere umano molto amato, molto vicino. Quel vuoto definitivo, quella ferita immedicabile. Se decidi di tacerne, ti assale la paura che non scriverai mai più. Se non scrivi di quella ferita, sai che non puoi scrivere di nient’altro. Per questo, spesso, queste inevitabili autobiografie di un lutto, si rivelano toccanti e necessarie, quasi catartiche. Ne ricordo soltanto alcune: Nei mari estremi, di Lalla Romano, Tutti i bambini tranne uno di Philippe Forrest, cui muore di cancro una figlia di 4 anni. Si sente, pagina dopo pagina, il corpo a corpo, la lotta furibonda e sanguinosa, fra la misura, la disciplina dello scrivere e il magma ribollente della disperazione. Alla fine a vincere è il racconto, si spartisce il peso con l’ipotetico lettore, si prende una distanza. E, per un po’, la bestia è sedata. Lo stile della Didion, così volutamente disadorno, antiretorico, così dettagliatamente visionario sembra essere lo strumento perfetto per organizzare in un discorso compiuto l’innominabile. Come nei suoi romanzi, un uso sapiente della ripetizione di tre frasi, che riappaiono, qua e là, come un tema in una partitura musicale, è l’unico artificio che l’autrice concede al lirismo. La temperatura emotiva si alza, ma è una questione di ritmo, come se la pagina si mettesse improvvisamente a palpitare. L’identificazione scatta, perché la morte degli altri, prima o dopo, è esperienza di tutti, ma non degenera in facile commozione, perchè la scrittura domina e raffredda. In Blue Nights, Didion non racconta soltanto la morte di sua figlia, a venti mesi dal giorno del matrimonio, quando aveva gelsomini del madagascar intrecciati nei capelli e un fiore di frangipane tatuato sulla pelle. Racconta le luci e le ombre di una maternità elettiva. L’amore narciso che riversa sulla bambina l’eccedenza d’ingegno dei genitori, caricando la sua infanzia di parole da grande. Ma, soprattutto, racconta il modo in cui la malinconia ti aggredisce, quando, dietro di te, il passato è, ormai, una vita intera. È come passare un confine invisibile: «un giorno siamo tutti presi a vestirci bene, a seguire le notizie, a tenerci al passo, a essere all’altezza, in sostanza a restare vivi. Il giorno dopo non più».

Gianluca Solla e Chiara Zamboni

La situazione che oggi stiamo vivendo è quella di uno slittamento di significati. I piani simbolici della realtà si stanno confondendo tra loro. Per questo ci sentiamo in difficoltà a dire quel che ci capita e di conseguenza a sapere come e dove aprire spazi con inventiva e su cosa concentrare la critica. La difficoltà è accresciuta, ci sembra, dal fatto che far emergere in questo momento esigenze e desideri sembra di aggiungere altri elementi in più agli slittamenti in atto. Eppure proprio mettere a fuoco il desiderio che abbiamo di una università che sia fedele ai momenti più vivi dell’insegnamento e del pensiero può rappresentare quel punto fermo di cui un po’ tutti avvertono la necessità.
Iniziamo dunque questo testo col descrivere quel particolare tessuto vivente che non solo crea l’università, ma da cui l’università viene alimentata, cioè la relazione studenti-docenti. Una relazione, che in genere sottovalutiamo perché è esperienza quotidiana, prevista e scontata nelle nostre mansioni, ma che ha una forte potenzialità di trasformazione. È movimento aperto verso qualcosa che si scopre nel processo. Chiama ad un rischio perché lo scambio è sempre esposto al fallimento della possibile creazione comune di senso.
Le relazioni con le/gli studenti, pur nel tempo limitato dei corsi, dei seminari, delle discussioni per la tesi di laurea, delle conversazioni orientate allo studio, aprono alla sperimentazione dell’insegnare e imparare. Attraverso questo scambio di pensiero studenti e docenti non solo danno parole alla direzione presa dalla realtà ma soprattutto discutono – direttamente e indirettamente – di come agire in rapporto ad essa.
Insegnare e imparare: si tratta di esperienze e non di fatti oggettivi, progettabili e costruibili. Le esperienze possono essere raccontate ma non programmate; trovano senso in processi, che sono solo in parte consapevoli e mostrabili agli altri. Eppure parlarne, cercare di capirle e confrontarci con gli altri fa crescere la nostra consapevolezza e la nostra capacità di agire con inventiva ed esattezza in aula e negli altri luoghi – non convenzionali – dell’insegnare e imparare a pensare.
L’incontro di differenti esperienze singolari stimola la circolazione di pensiero vivente. Ha una forza che ci impegna, ci mette in gioco nei confronti dell’altra e dell’altro. Non è affatto indifferente che i nostri interlocutori siano donne o uomini, porta anzi a numerose, diverse conseguenze. La presenza con altri ci dà una forza che ci fa andare oltre ciò che è definito e codificato nell’ordine del pensabile. Ha un potenziale di attrazione che assomiglia a quello della calamita. Attrae e respinge, sposta, disloca. È intessuta di relazioni che si modificano, si sgranano e si intensificano. È un punto vitale dell’insegnare e imparare a pensare. Non è un caso che le tecniche di potere tendano a risucchiare la presenza, a prenderla in ostaggio, ad adoperarla strumentalmente.

Al centro della nostra riflessione poniamo le pratiche di insegnare e imparare pensiero. Le pratiche hanno una forza istituente diversa e più solida di quella delle leggi amministrative di riforma dell’università. Sono le pratiche che danno inizio a una realtà sperimentale, e il loro valore dipende dalla capacità di durare nel tempo e da quello che le singole e i singoli riescono a portarvi. Non si tratta di avvenimenti isolati. Sarebbe interessante fare una mappa delle pratiche avviate nel nostro ateneo. Ad esempio ci sono laboratori per la scrittura e la discussione della tesi di laurea. Laboratori liberi, alcuni avviati da docenti, altri da studenti. Non hanno un riconoscimento istituzionale, né sono istituiti per legge, ma nascono per il desiderio di chi vi partecipa.
Le pratiche sono processi, dove sono in campo relazioni vive. È inevitabile che in esse si diano delle regole, che danno ordine ad un movimento contestuale. Però questo atto rimane vitale, se le regole vengono confrontate di volta in volta con esigenze, desideri, accadimenti e con le difficoltà che via via si presentano. Altrimenti è molto probabile che le regole diventino formali, vuote. Questo finisce per distruggere il tessuto vivente delle relazioni, che di per sé non è formalizzabile. Facciamo riferimento, per portare un esempio, all’esperienza del master sulla “Filosofia come via di trasformazione”, a cui stiamo collaborando. Desiderio, ascolto degli scacchi, imparare dall’esperienza già avuta: tutto ciò porta a modificare le regole stesse iniziali che ci siamo dati. Questo mantiene l’iniziativa coinvolgente per noi che vi partecipiamo.
Perché insistiamo così tanto sulle pratiche? Le trasformazioni in atto hanno cancellato le divisioni tradizionali dell’università. È venuta meno l’identità precostituita dei luoghi del sapere accademico. Le maglie sono state disfatte. Per questo ci troviamo confrontati direttamente con la questione di cosa sia pensare la realtà e che cosa significhi saper fare ricchezza simbolica delle esperienze vissute assieme. Ragionare sulle pratiche condivise ne è venuto di conseguenza.
Di tutt’altro registro è il modo di intervenire del ministero su questa smagliatura intenzionalmente provocata. Infatti le linee guida ministeriali consistono nel favorire l’organizzazione di centri di ricerca che concentrino più forze, più finanziamenti, più risorse, più gerarchia, dando un ordine centralizzato e spingendo ai margini tutti coloro che creano relazioni di ricerca fluide e legate ad una reale affinità. La mossa che ci sta a cuore non consiste soltanto nel criticare questo, ma soprattutto nel mostrare che l’università vive perché fa anche molto altro rispetto ai codici disciplinari, alle indicazioni ministeriali, all’apparato gestionale pesantemente burocratico, i cui fini sono oggi dettati da un’agenda esterna alla riflessione, conoscenza, sperimentazione che chi lavora nell’università ha delle proprie pratiche di insegnamento e di ricerca di pensiero.

Il rapporto tra esperienza e pratica consente di “far altro” perché è in grado di valorizzare le differenze attive sul campo. Queste, benché vengano spesso recepite in una società tecnocratica come un fattore di disturbo e di rallentamento delle procedure, costituiscono un valore aggiunto su cui riteniamo che sia imprescindibile investire. Rispetto all’idea di armonizzazione dei conflitti e alla conseguente cancellazione delle differenze, crediamo sia possibile “fare altro” ovvero fare università come situazione in cui succede dell’altro: succede formazione non solo come trasmissione, ma anche come trasformazione; ha luogo l’elaborazione singolare di un pensiero; si creano relazioni di scambio e di crescita.
Tutto questo si articola in tre momenti decisivi: 1) nella valorizzazione della conoscenza in quanto conoscenza critica e condivisa; 2) nell’apertura a pratiche che consentano di vivere i luoghi decisionali dell’università come altrettanti luoghi di discussione e di partecipazione in prima persona (a iniziare dal dipartimento); 3) in una pratica della didattica in cui ogni docente è libero di proporre tematiche e modalità che reputa più idonee alla formazione dei suoi studenti. Benché questa idea della lezione rappresenti un’anomalia tutta italiana, noi riteniamo che costituisca un elemento di valore all’interno del panorama europeo. Si tratta del rapporto tra libertà di insegnamento e libertà di apprendimento.
In particolar modo può essere interessante soffermarsi sul secondo punto, quello relativo alle strutture di governo dell’università. Queste strutture, e in particolar modo quella del dipartimento come struttura in cui a valere è la presenza diretta e non la rappresentanza, possono essere il luogo di un confronto sulle esigenze della didattica, sul senso dell’insegnamento, sulle scelte politiche di governo di ateneo. Il dipartimento, in quanto luogo di una politica in presenza, ci sembra essere il luogo in cui rendere pubbliche le richieste, le esigenze, le mancanze, le stesse ricerche esistenti. È qui che è possibile non solo amministrare la vita universitaria, ma anche creare una mappatura che renda conto di una vita (scientifica, didattica, di formazione) che non si lascia formalizzare, ma che occorre tenere in considerazione come la risorsa più importante per l’università.
Se occorre rendere conto di ciò che è formalizzato, non è possibile trascurare ciò che non è formalizzabile. Il sapere non si fa discreditando le capacità singolari, e quindi le altrettanto singolari differenze, che hanno un valore intrinseco indecidibile, ma unicamente valorizzando la capacità dei singoli di farsi carico di se stessi e del contesto nel quale operano.
Questa esigenza prevede una assunzione e una appropriazione effettivamente politica del dipartimento, affinché questo non sia più solo il luogo in cui le decisioni vengono assunte in base a un principio di esclusione della partecipazione, per cerchie ristrette, ma diventi un luogo di senso in cui la discussione sia possibile. Sembra parlare in questo senso anche la recente esperienza del movimento dei ricercatori che, nato nel segno della protesta contro la riforma ministeriale del sistema universitario, è diventato un momento di conflitto e di crisi capace di aprire un’elaborazione autonoma di pensiero e di relazioni, un momento di interlocuzione tra chi, pur lavorando in uno stesso contesto, non aveva mai avuto occasione di scambio nella normalità del funzionamento delle strutture universitarie e dell’insegnamento in genere. Vediamo qui l’esistenza di potenzialità che sono da rigiocare. Rispetto alla natura tendenzialmente statica della gerarchia, i ricercatori si sono dimostrati in grado di un altro livello di mobilità. Inoltre la riforma prevista dalla Legge 240 ha portato in Italia alla creazione di nuovi organismi che rompono con l’omogeneità di area e di disciplina. Rispetto alle storie dei singoli dipartimenti, spesso improntati a un criterio di sostanziale uniformità disciplinare, c’è stata qui l’occasione di ripensare la propria presenza dentro quel contesto. Questo implica una trasformazione che non si arresta allo scambio disciplinare o interdisciplinare, ma comporta anche la rimessa in gioco della propria situazione in un contesto mutato. È possibile vedere qui lo spazio per l’emergere di forme di conoscenza e di discorso che cambiano i rapporti di forza e che perciò non si limitano a un ambito particolare (quello dei ricercatori, per esempio), ma si trasmettono come istanze di cambiamenti alle aree circostanti. In questo senso, è augurabile che queste trasformazioni in atto non si traducano poi tanto in nuove forme di rappresentanza di tipo sindacale, quanto piuttosto in una inedita partecipazione, capace di andare al di là della pura logica della rivendicazione di settore.
Esiste indubbiamente una differenza sostanziale dei movimenti politici rispetto a quelli corporativi. Se questi ultimi sono volti a salvaguardare gli interessi particolari di una ristretta fascia, nei primi è il sapere come istanza comune a crescere, cambiando i parametri vigenti e il panorama di ateneo.
Lo stesso movimento degli studenti è caratterizzato da analoghe potenzialità, rispetto alle modalità preacquisite di comportamento e di condotta. Nato anch’esso in opposizione alla Legge 240, il movimento studentesco è diventato occasione di elaborazione di un sapere vitale e di una maturità politica.
Sono esperienze che si trasmettono da generazione a generazione, in modalità eterogenee rispetto a quelle abituali della trasmissione del sapere. Noi riteniamo che esse siano in grado di cambiare l’ambiente universitario, e quindi non solo la relazione tra studenti ma anche quella tra studenti e docenti. L’aver imparato a pensare e ad agire l’università diversamente ha significato farsi portatori e portatrici di una trasformazione in termini di autonomia della riflessione e dell’agire. Al di là delle logiche di subordinazione, è solo questa trasformazione a poter far diventare l’università un luogo di formazione politica.

Abbiamo scritto questo testo perché vorremmo trovarci per discuterlo assieme. Il nostro desiderio è che sia punto d’avvio di una riflessione con studentesse e studenti, con docenti e con tutti coloro che hanno a cuore l’università come uno dei luoghi più importanti per la vita comune.
Questo ci sembra il momento giusto per farlo.
Invitiamo all’assemblea il 26 marzo alle ore 9,30 avendo tempo fino alle 12 per discutere assieme. L’aula è la 1.5 del Polo Zanotto.Università degli studi di Verona.

Domenico Scarpa

Nel Nel settembre 1954 il “Notiziario Einaudi” pubblicava un articolo di Anna Maria Ortese sul Diario di Anne Frank, uscito sei mesi prima. In questo precoce bilancio su un’opera che andava suscitando emozione, la Ortese seppe trovare il giusto bilanciamento tra vita vissuta e parole scritte: Anne Frank, disse, era “l’adolescenza, e anche il genio dell’adolescenza”; era “la luce della coscienza, e questa coscienza si fa continuamente e perfettamente “espressione (…). La sua dignità e la sua bellezza sono in questo: che non vi è nulla che essa non voglia e non possa esprimere. Neppure la nausea”. Non sappiamo chi tra gli einaudiani ebbe l’intuito di chiedere proprio alla Ortese quell’articolo: se fu Italo Calvino che dirigeva il “Notiziario” oppure Natalia Ginzburg che aveva firmato la prefazione al diario. Di sicuro la Ortese parlò con cognizione quando venne a lodare, nella giovane ebrea olandese morta a Bergen-Belsen, l'”amore della realtà”. Anna Maria Ortese aveva incontrato un libro al quale era predestinata, imbattendosi per di più in una zona di sé stessa collocata nel suo intimo passato ma anche, e misteriosamente, fuori del tempo: “Un libro dove viene registrato il quotidiano, ma anche l’eterno ch’è nel quotidiano”.
Quell’articolo sul diario di Anne Frank è oggi raccolto nel volumetto Adelphi intitolato Da Moby Dick all’Orsa Bianca: un libro, come ha visto bene la sua curatrice Monica Farnetti, incostruibile, perché è vano tentare di estrarre, dal corpus della Ortese, un’opera compiuta sulla letteratura. La ragione di questa impossibilità è il medesimo quid che fa la grandezza del diario di Anne Frank: l’ironia che circola nella sua temperatura affettiva, la maturità che regge la sua adolescenza povera. Alla Ortese infatti non interessa la letteratura in sé e per sé, malgrado possegga (lo provano i suoi articoli su Leopardi, su Cvechov, su Buzzati, su Hemingway) quella fame perentoria che è la condizione per saperla ascoltare. La Ortese non si rammarica della propria gracile fortuna letteraria, bensì – lo scrive nel ’97 a Roberto Calasso – della “invisibilità o estraneità del mio nome nella attuale (e forse eterna) vicenda del linguaggio italiano”. Le sta a cuore il linguaggio quindi, e non la letteratura. Questa opzione, etica prima che estetica, la avvicina ad alcune grandi autrici del Novecento italiano: a Elsa Morante innanzitutto, i cui libri sono per lei “i più grandi scritti da una donna italiana in qualsiasi tempo. (…) Belli perché sono i libri della storia del mondo – la storia senza date -, sono la storia del mondo senza aste e nome”. E la avvicina a Natalia Ginzburg, che nel 1980 tentava di trasferire presso Einaudi l’opera intera della Ortese presentandola come “uno dei meglio scrittori che ci sono”: uno dei meglio, parole terra-terra e genere assoluto, né maschile né femminile.
In questo clima morale aveva preso forma, un decennio prima, il saggio di cui si riproduce la parte centrale ed essenziale: è un testo finora sfuggito alle bibliografie della Ortese, e che andrà integrato idealmente al volume curato da Monica Farnetti. “Rileggendo Paola Masino” apparve sul n. 11 (a. II, novembre-dicembre 1970) di “Il Bimestre”, rivista fiorentina curata da Enrico Gabbrielli Scalini e Sergio Salvi. La Ortese aveva conosciuto Paola Masino a Roma nel giugno 1937, subito dopo aver debuttato da Bompiani con Angelici dolori, raccolta di racconti consigliata all’editore da Massimo Bontempelli che era all’apice della sua fama ed era anche il compagno della Masino, scrittrice che aveva trent’anni meno di lui e che non somigliava né a lui né a nessun altro. “Penso – scrive di lei la Ortese in un articolo del 1989 raccolto in Moby Dick – che dei suoi libri rimarranno alcune cose fra tante: la stravaganza del discorso, l’ardire (così raro, ieri), e soprattutto una malinconia di fondo, quasi invisibile, come una nebbiolina. Propria di chi è nato in cima alla vita, e vede anche quel che gli altri non vedono, che sfugge all’occhio comune”. Queste parole sono la migliore introduzione a “Rileggendo Paola Masino”, un testo che anticipa, in forma breve e per più aspetti semplificata, i temi che molti anni dopo incardineranno un grande libro dell’ultimo Novecento: Corpo celeste, l’opera-testamento di Anna Maria Ortese apparsa nel 1997 da Adelphi. Lì la Ortese espone – con la sua voce elementare e impervia – che cosa siano per lei la ragione, la società, la libertà, la poesia, la verità, che cosa le faccia nascere e morire nel corso della storia, che cosa le saldi insieme o le separi. L’occasione del suo discorso fu un libro semidimenticato: Poesie, di Paola Masino. Lo aveva stampato nel ’47 Valentino Bompiani, presentandolo come la sintesi di una tradizione lirica, non solo italiana: “Accanto alla lettura acutissima dei moderni, tutte le esperienze da Saffo a Jacopone fino ai Petrarchisti cinque e seicenteschi sono accortamente assimilate”. Nel 1970, la poesia carnosa e astratta di Paola Masino fu restituita da Anna Maria Ortese alla vicenda secolare della lingua italiana (della lingua, non della letteratura), trovando posto in una rete di rapporti, che solo ora comincia a rendersi visibile, tra le scrittrici maggiori del nostro Novecento. Come Anne Frank e come la Ortese, Paola Masino sapeva trasfondere l’eternità nella vita quotidiana. L’ultima poesia del suo libro, Preghiera, conta appena quattro versi: “Dio, / andiamo io e te per mano / in una tua pianura. / Là giudicami”.

Anna Maria Ortese

Ora può darsi che le mie idee sul mondo, e sulla poesia ch’è il suo seme, siano poche e sguarnite, ma vedrò di esporle ugualmente e dire perché questi ritmi di Paola Masino mi sembrano poetici, e quindi più vivi di lei stessa che li ha formati e di chi per caso ne parli. E cosa intendo per poetico.
Nel mondo c’è la ragione, e tutti lo sappiamo perché, bene o male, la società è un’organizzazione della ragione. La ragione è organizzazione a sua volta delle facoltà umane, e superamento degli istinti sottoposti a quelle facoltà, affinché l’uomo possa continuare a chiamarsi uomo, cioè scelta, direzione, selezione. Però, questa gran ragione o ragionevolezza, essendo anche compressione e chiusura, è soggetta a delle lacerazioni, a delle dimenticanze di sé così profonde e repentine, che talora sembra entrare in agonia. Quando questo accade nel tessuto civile, la società conosce anarchie e agonie, che altro non sono se non la visione di una possibilità più alta, che non si vede disgraziatamente come raggiungere, commiste come sono tali istanze a infinite pressioni minime, contrarie e perfino armate contro tale possibilità. Quando invece questo avvenimento si verifica nel luogo proprio alla ragione, la letteratura, o insieme di edifici espressivi, città dell’eterno farsi e svanire storico, si ha, suppongo, la poesia: che è, anche qui, improvvisa dimenticanza e laceramento della ragione, e visione, entro la ragione, di una possibilità più alta: l’antico istinto o un istinto futuro. La vita, poi, e la ragione stessa, tra queste cadute della ragione si rinnovano, e da quelle strutture solo momentaneamente cadute, vedi sorgerne altre, più pure, più nuove; e sono le medesime, solo trasformate da questa nuova visione. Questa dimenticanza della ragione chiameremo purezza assoluta, e si chiama infatti poesia. (…) Ma ecco che questa ardente apparizione, nella società, può accadere anche come imitazione o camuffamento; mentre nella vera dimenticanza della ragione, la ragione, come nel sonno, scompare, e si fa luogo la conoscenza del vero, col suo dolore così intollerabile da chiedere, a esprimersi, un ritmo che lo consoli. E proprio questo ritmo, spesso così giusto, così ormai incancellabile, dice che il dolore della scoperta (del vero) fu reale, fu grande, tanto che occorse un aiuto; mentre da somiglianti cadute della ragione, nella società, proprio l’assenza di ritmo, di purezza, di canto, avvertono che la caduta fu consolata dalla pratica, da valori pratici, e quindi non ci fu vera lacerazione, vera caduta, e queste sono ancora delegate e consumate dalla mente del singolo. E per questa capacità del singolo di accogliere e sopportare il dolore (della verità) sospeso nel mondo, può accadere perfino che il mondo ne faccia, di questo dolore, continuamente a meno, delegando eternamente, a sostenerlo, il singolo. Come in realtà si verifica: e dal singolo, solo dal singolo, o uomo dell’assoluto, cioè della poesia, partono così le istanze per i rinnovamenti e mutamenti; che poi la comunità prende come sue, volgarizzandole; finché nuovi spaventi, nella società, eleggono ancora, ad esprimerli, l’uomo poeta, che infatti li esprime, e come uomo ne è ucciso.
Questo mi pare dunque il fare poesia: morire sotto una verità, grande o minima, ma verità sempre, che la comunità non può accogliere, perché la sua sede è il singolo, ma può, di volta in volta, consumare o suggerire. La letteratura nasce da questo; e così, senza letteratura, non vi sono neppure accadimenti storici, cioè un farsi e rifarsi umano. Vedi le grandi letterature del passato tutte annunciare, nel loro calore, il farsi di un popolo, o, nel loro gelo, indicarne la morte. E anche oggi, dove sorge una letteratura, dove odi voci nuove, là sta un popolo; e dove queste voci si spengono, là un popolo ha finito d’essere storia. Per letteratura, io intendo sempre una grande luce di parole (che iniziano o finiscono) intorno al fuoco bianco e taciturno di uno spirito, ch’è il genio di quel popolo morto o nascente che sia. E quando la luce cresce, significa che quel popolo sta formandosi; quando diminuisce, ed è gelo, che quel popolo è esaurito. La poesia colta, che poi diviene mera cultura, o museo di simboli, ci avverte sempre di una perdita simile. Ma, a volte, in tale ghiaccio serpeggia ancora una linea di fuoco. Quella poesia colta, freddissima, ha un che di vivo, è il vivente che sopravvive. Te ne accorgi dalla dolcezza, come tu fossi ancora vivo, che muove in te (vivo come comunità).

di Marirì Martinengo, Laura Minguzzi, Marina Santini, Luciana Tavernini

A seguito dell’incontro al Circolo della rosa del 21 gennaio 2012 con Laura Biricolti e Marirì Martinengo, dedicato all’interrogativo Scrivere storia personale è scrivere storia?, che ha dimostrato come ormai è diffusa la consapevolezza che anche la storia personale è storia, alcune ci hanno rivelato la presenza di diversi fraintendimenti circa il concetto di storia vivente, sui quali è necessario fare chiarezza e per questo le ringraziamo.

Per noi storia vivente è pratica di storia vivente. Questa è nata dalla ricerca di Marirì Martinengo, pubblicata nel libro La voce del silenzio. Marirì era partita dal nodo problematico del silenzio familiare sulla nonna, che le creava angoscia e le poneva interrogativi; e proprio la scomparsa dei documenti concernenti la nonna l’ha portata all’invenzione di far parlare il suo corpo, la sua memoria e la memoria della memoria di altre, facendo di sé il documento principale. Avrebbe potuto rimanere complice del silenzio e accettare la contrapposizione violenta tra carnefici e vittime. Invece ha trovato la strada di una parola che sapesse redimere lei stessa, facendola uscire dalla complicità, e rendendo consapevoli i suoi familiari. Avrebbe potuto esserci un’opposizione sterile tra la femminista da una parte e i patriarchi dall’altra, nella quale la figura della nonna sarebbe scomparsa. L’accantonamento della contrapposizione ha reso possibile far emergere la figura nascosta, cioè fare storia.

La storica María Milagros Rivera y Garretas, nel XII Simposio dell’Associazione Internazionale delle Filosofe, (Roma, 2006), ha evidenziato l’importanza di dare nuovo inizio alla storia, mettendo in luce i nodi irrisolti della storica stessa, perché indagandoli, sciogliendo il non detto, è possibile trovare le parole che spiegano, in modo corrispondente a sé, l’esperienza femminile.

Da qui la proposta fatta, alla fine del 2006, da Marirì alle amiche della Comunità di pratica e riflessione pedagogica e di ricerca storica di iniziare un percorso, che le ha portate a cambiare anche il nome, trasformandolo in Comunità di Storia vivente.

La pratica della storia vivente consiste nello scavo, in relazione con le altre, dei nodi irrisolti che giacciono dentro di noi, privi di parola e di interpretazione. Insieme ci si aiuta con lo scambio, rileggendo più volte l’esperienza dell’altra, a scoprire e nominare un simbolico originale femminile. Nel nostro cammino siamo state incoraggiate dagli scritti sulla storia di María Zambrano.

Nel corso di questi anni abbiamo indagato alcune possibili cause della difficoltà di parola pubblica femminile; ci siamo interrogate, partendo da forme di resistenza femminile -anche estreme-, sul valore per uomini e donne di ciò che viene considerato ‘sviluppo’, in relazione alla trasformazione dell’Italia da paese agricolo ad industriale; abbiamo messo in luce modelli di autorità femminile come quello delle ‘salvatrici delle situazioni impossibili’; abbiamo analizzato la differenza tra munificenza e ricchezza e l’ambiguità della preferenza.

Non si tratta di fare né autocoscienza, né analisi di gruppo, né autobiografia o autorappresentazione.

Non consideriamo la pratica della storia vivente l’unico modo di fare storia, tanto è vero che ciascuna di noi scrive altre forme di storia ad esempio Marirì con La signora del Monte ha scritto storia personale; Luciana e Marina si stanno occupando di storia contemporanea del movimento delle donne, basandosi su documenti e raccogliendo testimonianze. Capiamo che questo può aver ingenerato qualche fraintendimento.

La pratica della storia vivente è un lavoro in fieri. Infatti ora vi sono degli incontri allargati a donne, Graziella Bernabò, Gemma De Magistris, Laura Modini, Giovanna Palmeto che ci hanno chiesto più volte di partecipare, dimostrando un vivo interesse. In questo periodo stanno emergendo i nodi relativi alla ‘vergogna dell’origine’ e al valore dei luoghi da cui ricaviamo energia e al peso delle loro trasformazioni.

Per chi ne vuole sapere di più, può consultare l’intera sezione Storia vivente. I risultati delle nostre prime indagini sono stati pubblicati in spagnolo e catalano sulla rivista Duoda 40/2011.

Cura e traduzione di Maura Del Serra, Newton Compton 2012

Questo libro, un classico della letteratura, comprende tutta la narrativa di Katherine Mansfield (1888 – 1923): senza dubbio riconosciuta come una delle voci narranti più singolari e innovatrici del Novecento, la scrittrice può essere considerata maestra del racconto. Discostandosi dalla storia breve a lieto fine di tradizione ottocentesca, l’autrice riduce al minimo l’intreccio preferendo “intensificare le cosiddette piccole cose – perché tutto sia significativo”.
Attenta osservatrice della realtà, la Mansfield ferma nelle sue pagine inconfondibili ritratti psicologico-ambientali, struggenti figure femminili, piccole esistenze ignorate dalla storia, giunti a noi attraverso l’introspezione dei moti più intimi e delicati.
La scrittrice porta ad una perfezione rara e complessa il genere elettivo del racconto; proietta e trasforma l’eredità del naturalismo francese, raccolta da Henry James e dall’ammirato e amato Checov, in dirittura novecentesca, legata al clima modernista della letteratura londinese ed europea degli anni Dieci e Venti (da Proust alla Woolf, a Joyce e a D.H. Lawrence).

Katherine Manfield nasce nel 1888 in una famiglia della borghesia coloniale a Wellington nella Nuova Zelanda. Enfant prodige della musica e della letteratura pubblica le sue prime storie nel giornale di classe del Wellington Girls High School tra il 1898 e il 1899. Si trasferisce con la famiglia a Londra dove frequenta il Queen’s College. Terminati gli studi nel 1906 rientra in Nuova Zelanda: stanca della vita provinciale torna aLondra due anni più tardi con poco denaro, ma l’ansia di scrivere, amare, vivere, viaggiare. Raramente viene pubblicata e solo nel 1920 trova il favore della critica. Sposa l’infedele e assente scrittore John Middleton Murry che curerà e darà alla stampa altri racconti, lettere e articoli della scrittrice dopo la sua morte per tisi in Francia nel 1923 a Fontainebleau dove si era recata per curarsi.

Circolo della rosa Milano, 21 gennaio 2012

Incontro con Laura Biricolti e Marirì Martinengo

Presentazione di Laura Minguzzi

Kronos e Kairos

Due parole di presentazione. Marirì Martinengo, presente attivamente in Libreria dagli anni ottanta, che tutti certamente conoscete grazie alle sue pubblicazioni e alle numerose iniziative promosse al circolo questa sera discute con la nostra ospite Laura Biricolti sul rapporto fra storia personale e storia.

Laura Biricolti, ha conseguito il dottorato con María Milagros Rivera y Garretas con una tesi dal tema “Scrivere storia personale è scrivere storia?” Titolo che noi, della Comunità di storia vivente, abbiamo scelto per il tema in discussione. Attualmente Biricolti insegna nel master on line di Duoda una materia il cui titolo l’ha regalato Marirì, “Historia Viviente”.

Per chi non lo sapesse María Milagros Rivera y Garretas è cofondatrice del centro di ricerca dell’università di Barcellona Duoda e della rivista che porta lo stesso nome, nonché promotrice del master on line sulla politica della differenza, da molti anni in relazione fertile con noi, nostra ospite in diversi incontri e dibattiti sulla storia e collaboratrice della rivista Via Dogana.

Marirì Martinengo ha conosciuto Laura Biricolti a Madrid in occasione della presentazione del suo libro “La voce del silenzio” nel 2006. Da quest’incontro Biricolti ha tratto ispirazione per la sua tesi di dottorato.

Il tempo delle donne non ha un andamento lineare, non è kronos, ma kairos, tempo della soggettività. Marirì Martinengo che ho conosciuto alla fine degli anni ’80, ha espresso la sua soggettività nella scuola sperimentando la separazione fra i sessi nelle classi, ha creato il movimento della pedagogia della differenza, da cui poi è nato il gruppo di ricerca storica, la nostra Comunità di ricerca storica e riflessione pedagogica. Insieme nel 1996 abbiamo pubblicato il frutto di anni di studio e di ricerca “Libere di esistere”, espressione di amore per un periodo storico, il medioevo, e affermazione di libertà e autorità femminili, incarnate nelle badesse dei monasteri altomedievali. Libertà femminile prima dell’ emancipazione. Ecco perché parliamo di un tempo delle donne non lineare che entra in gioco e spezza le categorie maschili e i paradigmi che non permettono di vedere i contesti relazionali, dove sono presenti donne libere, creative, dove si generano libertà e simbolico femminili. Grandi varchi, squarci di luce sono stati aperti dalle ricerche di Marirì Martinengo con i due volumi delle Trobairitz -Trovatore. Relazioni creative fra donne nel primo volume e fra donne e uomini nel secondo volume. Relazioni fertili e conflitti non distruttivi. Poete della società cortese, dei salotti di pietra, prima delle preziose dei salotti seicenteschi erano in Italia dimenticate e Marirì, pioniera in questa preziosa ricerca, ci ha fatto conoscere.

Ultimo passaggio di qualche anno fa: la sua idea di svoltare dalla comunità di ricerca storica e riflessione pedagogica, cioè dalla ricerca nel passato di donne famose e libere al desiderio di dare esistenza a donne infinitamente oscure. Dare voce alle vite di donne oscure, o alla parte oscura di donne note. Alla parte oscura di sé, alla macchia nel muro della propria famiglia borghese. Svelare il mistero aleggiante nella propria famiglia. Ascoltare la voce della nonna paterna, donna sottratta, ne “La Voce del silenzio”. Con questa ricerca Marirì ha dato libertà alla storica di indagare i propri nodi irrisolti, liberando anche la gamma delle fonti a cui fare riferimento.

Con il libro da cui parte la conversazione-dibattito di questa sera “La signora del Monte. Vecchie storie a Monforte d’Alba”. Marirì Martinengo si è riconciliata col tempo lineare, cronologico, il tempo da nemico è diventato amico, il tempo kronos, alleato del tempo della soggettività. Le storie personali possono diventare storia e nell’infinito le storie parallele si fonderanno dando alla luce la storia di tutti? Questo è il tema in discussione.

di Donatella Franchi

Artemisia Gentileschi e le sue Giuditte
(Palazzo Reale di Milano settembre 2011 – gennaio 2012)

Negli anni Settanta del Novecento Adrienne Rich in Segreti, silenzi e bugie, parlando del proprio rapporto con la creazione poetica dice che la donna che si accinge a creare si trova faccia a faccia con l’immagine della donna descritta dagli uomini, e quindi ciò che non trova è se stessa.
La grandezza di Artemisia sta nella sua capacità di trasformare ciò che la tradizione artistica le offre, e soprattutto gli archetipi femminili (le Giuditte, Dalile, Cleopatre, Lucrezie, Susanne e altre), modellati dallo sguardo maschile, in una propria originale visione della vita, dove le donne sono protagoniste, consapevoli di sé e orgogliose di se stesse, donne coraggiose, di straordinaria forza.
Artemisia manifesta questa sua originalità fin dalla sua prima opera, Susanna e i vecchioni, che dipinge a soli 17 anni (l’opera è firmata e datata), e che purtroppo gli organizzatori della mostra al Palazzo Reale di Milano (settembre 2011 – gennaio 2012) non sono riusciti a ottenere dalla Germania (Pommersfelden). In quest’opera la giovanissima Artemisia affronta il tema del rapporto di una donna con lo sguardo maschile.
La storia del vecchio testamento, dove la giovane e bella Susanna viene insidiata da due uomini mentre fa il bagno, è un tema molto popolare in Italia nel tardo ‘500, quando la seduzione era spesso legata alla violenza carnale; basta pensare alle varie rappresentazioni delle imprese erotiche compiute da Giove, il ratto d’Europa da parte del toro, Danae e la pioggia d’oro, Leda e il cigno ecc., e poi al ratto delle Sabine variamente rappresentato, che spesso erano solo un pretesto per offrire dei bei nudi di donna ai committenti.
Qui Artemisia interpreta la storia di Susanna in termini di sguardo. Se si legge bene questo quadro confrontandolo con quelli dipinti da celebri pittori del tempo, ci si rende conto dell’enorme differenza con cui Artemisia gioca con lo sguardo di chi osserva quest’opera. Susanna è al centro del dipinto, e non spostata da un lato, come ad esempio nel celebre quadro del Tintoretto o del Rubens, dei Carracci, dove la scena è ambientata in un giardino lussureggiante e il tema della violenza sessuale viene trasformato in situazione erotica eccitante. Qui scompare il giardino e la figura femminile appare intrappolata e senza scampo tra il nostro sguardo e quello dei due uomini, stretta contro la parete di marmo della vasca, in uno spazio claustrofobico e opprimente. Uno dei due non è vecchio, come nella tradizione, essi sovrastano la giovane nuda, che è inerme ed esposta, martirizzata dal loro sguardo ma anche dal nostro. Il quadro esprime la violenza dello sguardo maschile su una donna.

Artemisia dunque, pur usando quello che la tradizione le offre, non imita, trasforma temi e modelli perché attinge alla propria esperienza, guarda il mondo dal proprio punto di vista, con piena autonomia.
Forse per la prima volta nella storia dell’arte una donna ci consegna una visione così coraggiosa ed eroica di sé e dell’altra.
Ci si può chiedere da dove la giovanissima Artemisia, rimasta orfana di madre a 12 anni, cresciuta con il padre, pittore amico di Caravaggio, e tre fratelli maschi, in un clima sociale violento, abbia ricavato questa particolare consapevolezza di sé e una libertà, che manifesta fin da giovanissima, e da chi possa avere assorbito questo senso della forza creatrice e della potenza femminile. Come emerge dalla violenza subita da Artemisia da parte di Agostino Tassi, artista amico del padre, e dal processo per stupro che ne è seguito, il padre, Orazio Gentileschi, è incapace di proteggerla e di amarla, ma crede in lei come artista, è stato il suo maestro e ha inizialmente promosso la sua carriera.
La stima del padre le ha sicuramente dato fiducia nelle proprie capacità artistiche, ma non è sufficiente per spiegare la sua originalità e autonomia stilistica dal padre, la sua fiducia in se stessa come donna artista. Ancora oggi si parla troppo poco della genealogia di artiste che allora già esisteva.
Nel campo dell’arte un precedente di forza importante per Artemisia era la pittrice bolognese Lavinia Fontana, nata nel 1552, che era stata chiamata a Roma dal Papa Gregorio XIII all’inizio del ‘600, e dove è vissuta fino alla sua morte avvenuta nel 1614. Nelle sue lettere Artemisia più volte dice di volersi trasferire da Firenze a Bologna. Sappiamo che a Bologna tra ‘500 e il ‘600 si contano almeno 23 pittrici. La studiosa americana Whitney Chadwick sostiene che se le donne hanno avuto un Rinascimento, questo ha avuto luogo a Bologna, proprio tra il ‘500 e il ‘600. Artemisia dunque era consapevole di avere una tradizione di artiste alle spalle, come lo era Lavinia, che nel suo primo autoritratto si era ispirata alla cremonese Sofonisba Anguissola (1535-1625), che a sua volta si era ispirata alla fiamminga Catharina van Hemessen.
Dalle sequenze degli autoritratti delle artiste del ‘500, che si ispirano le une alle altre, emerge una consapevole ricerca di una rappresentazione di sé come donna artista e donna colta. Questa consapevolezza permette loro di esprimere la propria esperienza soggettiva uscendo dall’imitazione del padre maestro, anche se artista famoso e dotato di carisma.

La ricerca delle storiche femministe ha fatto affiorare e ha messo in luce una genealogia femminile di studiose, scrittrici, artiste, un’eredità nascosta dalla storia tramandata dagli uomini (a parte qualche rara eccezione come il De Claris Mulieribus del Boccaccio, 1361) che restituisce ad Artemisia e alle altre artiste un contesto di reti di donne colte e creatrici da cui la narrazione storica tradizionale le aveva isolate come “magnifiche eccezioni” (Vasari).
All’inizio del 1400 con La città delle dame di Christine de Pizan inizia la querelle des femmes, una lunga controversia sulla posizione delle donne nella società che è presente si sviluppa in tutta Europa. Nel Merito delle donne (Venezia1592) Moderata Fonte (pseudonimo di Modesta Pozzo) scrive dei versi che sarebbero un ottimo commento per i quadri di Artemisia: “Libero cor nel mio petto soggiorna, non servo alcun, né d’altri son che mia”. In questo testo sette donne, con posizioni diverse tra loro, riflettono insieme sul rapporto tra i due sessi. Lucrezia dice: “Noi non stiamo mai bene se non sole” ma “per le misere donne è assai meglio l’aver il governo e la compagnia loro che starne senza… È meglio averne uno almanco per amico… che, stando sole, averli tutti per nemici”. E Corinna ribatte: “Piuttosto morrei che sottopormi ad un uomo alcuno”. E ancora: “Se l’uomo contiene in sé qualche buon costume, lo ha dalla donna con cui pratica”. Nel 1601, sempre a Venezia, Lucrezia Marinelli continua il dibattito con La nobiltà e l’eccellenza delle donne.
In varie corti d’Europa immagini di donne autorevoli confermavano e simboleggiavano la fiducia delle donne nelle proprie capacità. Maria de’ Medici, reggente al trono di Francia per il figlio Luigi XIII, è una donna di forte carattere che paragonava se stessa a grandi figure femminili del passato. Aveva commissionato al Rubens un ciclo di pitture, Vita di Maria de Medici, per il palazzo del Lussemburgo, dove appariva in veste di Minerva. Orazio Gentileschi, che aveva lavorato per lei, introduce la figlia alla corte dei Medici di Firenze, dove Artemisia soggiorna tra il 1614 e il 1620.
Quando la pittrice va a visitare a Londra il padre, pittore alla corte di Carlo I d’Inghilterra, lo affianca nel dipingere la Queen’s House a Greenwhich, che Henrietta Maria, figlia di Maria de’ Medici e moglie del re, ha progettato come palazzo delle meraviglie. Henrietta si circonda di donne intellettuali e assume una umanista coltissima, Bathsua Makin, autrice di un trattato sull’educazione delle donne, come precettrice dei figli.
La prima metà del ‘600 è anche la grande stagione dei salotti delle Preziose. Nel 1618 Madame de Rambouillet compie il gesto inaugurale progettando personalmente la Camera Azzurra. Le Preziose
contribuiscono notevolmente, insieme al teatro di Corneille, loro ammiratore, all’esaltazione eroica dell’io femminile e del coraggio delle donne, creando l’ideale femminile intrepido e casto della femme forte. Un’incarnazione di questo ideale era, agli occhi di molte, Cristina di Svezia “prova vivente di come una donna potesse unire a una grande cultura il talento della politica e della guerra” (Benedetta Craveri, La civiltà della conversazione, Adelphi, 2001, p. 198).
Artemisia dunque è consapevole della presenza e del pensiero delle donne che agivano sulla scena politica e intellettuale del tempo, i suoi personaggi femminili sono tutti di grande temperamento, tutti inequivocabilmente delle femmes fortes.

Le Giuditte
Una delle eroine preferite di Artemisia è Giuditta, un altro archetipo femminile che lei eredita dalla tradizione.
Il personaggio biblico di Giuditta nell’interpretazione medievale è uno strumento nelle mani di Dio per liberare la città di Betulia dall’assedio del generale assiro Oloferne.
Nel Rinascimento diventa un personaggio con qualche ambiguità, Giuditta è avvicinata a Dalila, è un’eroina ma anche una donna che raggira un uomo con l’inganno e la seduzione. Diventa una sorta di femme fatale (Cristofano Allori, 1613).
Nel quadro del Caravaggio (Roma 1598-99), che Artemisia ha probabilmente visto, Giuditta è una giovinetta marmorea, con un’aria disgustata. Il pittore si identifica con Oloferne, con la caduta dell’uomo forte, e l’ancella Abra è una vecchia un po’ laida, rappresentata come una mezzana. Per il Botticelli Giuditta è simbolo di grazia, leggiadria e castità. Sono interpretazioni molto lontane dalle Giuditte di Artemisia.

Con i primi due quadri di Giuditta e Oloferne, quello di Capodimonte (1613) e quello degli Uffizi (1620) Artemisia celebra l’autodeterminazione, l’energia femminile.
Qui due donne, entrambe giovani, compiono un’azione insieme, sono complici in campo nemico, ed è molto significativo che Abra possa apparire come un autoritratto di Artemisia. Le braccia di entrambe, che tengono fermo il corpo riverso dell’uomo, creano un movimento rotatorio ed emanano un’energia straordinaria, i volti sono concentrati nell’azione. Esprimono una fisicità dinamica e prepotente, come quella di tutte le donne di Artemisia, figure di eroine e di sante, di gentildonne, di donne incontrate nella quotidianità, sono tutte rappresentate come donne forti, dai corpi possenti, che sembrano non voler essere contenute entro lo spazio del quadro.
Nella Giuditta di Palazzo Pitti (1613-14), dove le due donne sono in piedi, una di fronte all’altra, unite nell’impresa, la mano di Giuditta è sulla spalla di Abra. Sono tese, vigilanti e in guardia, hanno compiuto la missione e devono uscire dalla tenda di Oloferne senza essere viste dalle sentinelle, sfruttando il buio della notte. Giuditta è un personaggio epico, una guerriera, con l’elsa della spada appoggiata alla spalla.
Anche il padre di Artemisia aveva dipinto l’ancella giovane (1612), ma tra le due donne non c’è l’unità psicologica che si trova nei quadri della figlia, dove la responsabilità dell’azione è distribuita tra le due donne.
Un’altra serie di Giuditte nella mostra ha come capostipite la Giuditta di Detroit (1625), che purtroppo non è presente a Milano. Le due che possiamo vedere a Palazzo Reale sono state dipinte a molti anni di distanza, e sono molto meno intense. Qui Artemisia fa un particolare uso del chiaroscuro. Giuditta e l’ancella hanno appena ucciso Oloferne e si preparano a uscire dalla tenda. Giuditta copre con la mano la luce della candela, devono usare l’oscurità per operare, la luce può essere loro nemica, la loro è un’azione di guerriglia nel territorio nemico: è quello che Artemisia ha fatto per tutta la vita. Questo quadro esprime la donna eroica come artista che si deve misurare con un mondo maschile.( Mary Garrard).
Le Giuditte di Artemisia non sono seducenti, né pie, né umili, sono donne che compiono un’impresa insieme a un’altra donna, sembra per loro stesse, esprimono un’energia che non è sotto nessun controllo maschile, né divino. Per lo sguardo femminile questa è la narrazione di quanto avviene nella vita reale delle donne, che devono usare la loro intelligenza e una continua vigilanza per vivere in un mondo maschile (vedi Mary Garrard).
Interpretare le Giuditte di Artemisia come vendetta per la violenza sessuale subita ne oscura e impoverisce la complessità e lo spessore, l’estrema originalità, al di fuori di ogni stereotipo tradizionale.
Per questo motivo penso che l’interpretazione di Emma Dante nell’opera che apre l’esposizione di Artemisia a Milano sia molto riduttiva, e che non sia la chiave capace di restituire lo spessore di un’artista come Artemisia, anche se trovo affascinante l’installazione in se stessa. Inoltre, essendo un’interpretazione personale che un’artista fa di un’altra artista, ho vissuto come una forzatura il fatto che sia posta all’inizio della mostra.

Le Cleopatre
Nell’immaginario maschile occidentale Cleopatra ha sempre impersonato la quintessenza del femminile, misterioso, irrazionale, mutevole, vicino alla natura (Shakespeare), magico, Cleopatra come femme fatale, tentatrice lussuriosa, distruttrice di uomini.
La fama negativa di Cleopatra era stata costruita già dai romani: Egitto e Roma sono due mondi contrapposti.
Nella tradizione egiziana le regine erano considerate un’incarnazione di Iside, e il serpente era il simbolo dell’eredità matrilineare.
Nella grande tela di Cleopatra del 1635 (collezione privata) è messa in luce la regalità di Cleopatra, che sembra essersi incoronata da sola, poco prima della morte (la corona le è scivolata dietro al cuscino).
La Cleopatra del 1621-22 (collezione privata) tiene l’aspide come uno scettro. Ma tutte le Cleopatre di Artemisia sono delle fanciulle fisicamente piuttosto normali, come tutti i nudi che l’artista dipinge.

Artemisia proietta nella leggenda e fa apparire eroiche le donne della vita reale.
Filtra il realismo pittorico caravaggesco, nella cui aura era stata educata all’arte dal padre, attraverso il suo realismo originalissimo, quello di una donna consapevole del suo valore che vuole trasformare in visione la propria esperienza di vita.

Lea Mattarella

Una donazione come ultimo atto di una catena intrecciata al femminile: è questo il senso del lascito di Mirella Bentivoglio al Mart di Rovereto. L’artista e critica romana (ma nata a Klagenfurt nel 1922), ha infatti regalato al museo la sua collezione e il suo archivio, che oggi compongono un’emozionante mostra, aperta fino al 22 gennaio. E gran parte delle opere qui esposte le sono state a sua volta donate, dal 1972 ad oggi, da quelle che possiamo definire le sue compagne di strada, le artiste che, in ogni parte del mondo, hanno partecipato, insieme alla stessa Bentivoglio, al movimento della Poesia Visiva. Nata negli anni Sessanta, questa corrente artistica ha l’obiettivo di far emergere i legami sottili e sotterranei che intercorrono tra le immagini e il linguaggio. Ed è proprio il caso di dire che la Bentivoglio ha restituito alle donne la parola. A raccontarlo sono i numeri: nel 1969 alla grande mostra dedicata agli esponenti di “poesia ottica”, allo Stedelijk Museum di Amsterdam, la presenza femminile raggiungeva a malapena il 2 per cento. Dopo le sue indagini sul campo, le mostre annuali che lei stessa chiama “censimenti internazionali”, iniziate al Centro Tool di Milano e culminate in una leggendaria esposizione in occasione della Biennale di Venezia del 1978 e poi in una serie di eventi in giro per il mondo, le cose cambiarono radicalmente: dal 2 al 20 per cento le donne invitate alle mostre, e via via un’attenzione constante verso il côté rosa del movimento.

Qui a Rovereto di artiste ce ne sono più di 100, autrici delle circa 300 opere che compongono l’esposizione. Ci sono russe e australiane, grechee giapponesi, brasiliane e americane. Con tutte la Bentivoglio è entrata in contatto personalmente. Scrivendo, naturalmente. E spesso le lettere che si scambiano queste artiste, così attente a tenere insieme testi scritti e immagini, sono piccole opere. Come quelle dell’americana Amelia Etlinger con le sue buste e i fogli su cui tesse grovigli di fili colorati che incorniciano e, nello stesso tempo, nascondono la parola.

Il ricamo è una tecnica collegata da sempre al passatempo femminile. E qui lo utilizzano in molte. Ma è il loro destino di artiste libere, e spesso anche ribelli, che hanno scelto di cucire.

Tra le “merlettaie” ecco Francesca Cataldi autrice di inquiete cancellazioni con il filo di catrame; Anna Paci che confronta le piante delle prigioni con i modellini dei lavori a tricot; Maria Lai, la grande artista sarda, classe 1919, che da sempre tesse incanti preziosi, leggende di fili dorati. Ecco in mostra i suoi libri-scalpi, intrecciati con i capelli, e le sue indimenticabili pagine cucite. Che ci rivelano due elementi costanti: il rapporto con il corpo e quello con l’oggetto-libro.A valorizzare il primo ci pensa la brasiliana cresciuta a Parigi Anesia Pacheco E Chavez che ha chiaro come O centro do corpo siano i genitali femminili, ma anche Ketty La Rocca e la stessa Bentivoglio: entrambe hanno identificato la curvatura della letteraJ con corpo e inconscio.

Tra i libri si può far centro anche con la forza dell’assenza: ci riescono quello in vetro della giapponese Izumi Oki e quello gigantee vuoto di Dora Tass, capaci di riflettere e contenere il mondo. Ci sono donne che si narrano e donne che raccontano il mondo: la Sventagliata di mitra di Anna Esposito rende un orpello femminile testimone di tragedie. E la dittatura è messa nel sacco dalle piccole scatole di carta colorate di Rimma Gerlovina che arrivavano clandestinamente alle mostre della Bentivoglio dal blocco sovietico. Contengono lettere in cirillico, un’allusione ai regimi che imprigionano proprio ciò che questa grande avventura intellettuale ha liberato: pensieri e parole.

di Maria Milagros Rivera Garretas (Traduzione dallo spagnolo di Silvia Rigon)

La rivista DUODA 2-40 (1991-2011)

María Milagros Rivera Garretas

La rivista DUODA è nata nel 1992 in un centro di ricerca di donne dell’Università di Barcellona anch’esso chiamato Duoda. Il centro fu fondato nel 1982 dalle poche donne che allora eravamo: alcune erano professore non associate, altre studenti e altre neolaureate in Storia. Inizialmente il nome del gruppo era Centre d’Investigació Histórica de la Dona poi, quasi senza volere, questo nome si è trasformato in Duoda, proprio a seguito della nascita della rivista e dell’impulso di un gruppo di ricerca fondato nel 1988 che si chiamava Projecte Duoda.

Abbiamo scelto il nome di Duoda, una scrittrice riscoperta alcuni anni prima dalla storiografia femminista con sorpresa, poiché non avevamo mai sentito parlare di lei nell’Università. Duoda o Dhuoda, nata nell’803, era una nobile franca molto colta, di lingua materna germanica. Si sposò nella cappella palatina di Aquisgrana con Bernat di Septimania, un nipote di Carlo Magno; attraverso questo matrimonio divenne Marchesa di Septimania e contessa di Barcellona, Girona, Ampurias e Rosellón. Visse a Uzès, dove il 29 novembre 826 nacque il suo “desideratissimo” figlio Guglielmo e quasi quindici anni più tardi, il 22 marzo 841, suo figlio Bernat. Poco dopo il marito le sottrasse i figli per usarli come strumenti per i suoi interessi e per lotte di potere. Per alleviare il suo dolore e per far sì che i figli la pensassero e fossero educati secondo il suo desiderio, Dhuoda scrisse loro, in latino, un Libro manuale – ovvero un libro che si può portare e tenere in mano -. Lo iniziò il 30 novembre 841 e lo concluse il 2 febbraio 843, senza sapere ancora il nome che avevano dato al figlio minore. Nella biblioteca di Catalogna, si conserva uno dei manoscritti della sua opera (BC 569).

La figura della scrittrice Duoda fu una luce per le fondatrice della rivista. Ci indicò un orizzonte simbolico – ovvero un orizzonte di senso – che non si chiudeva nell’insignificanza o nella miseria femminile, ma che rimaneva infinitamente aperto alla libertà, a una libertà propria di donna perché orientata alla fecondità, in tutti i sensi che ha questa parola. Scoprimmo che Duoda non aveva risposto alla violenza del marito con più violenza, non si era sottomessa ai termini che lui le aveva imposto, né era rimasta paralizzata nel dolore. Anzi aveva inventato una mediazione straordinaria: un libro col quale educare i suoi figli alla felicità e alla vita, guidata dall’amore che provava per loro. Il desiderio che l’aveva portata a scrivere fu – come lei stessa dice – quello di fare il possibile perché i suoi figli vivessero e fossero felici: qualcosa così semplice e così difficile. In questa maniera raggiunse qualcosa di molto importante per una donna: l’indipendenza simbolica.

La mediazione inventata da Dhuoda per ottenere l’indipendenza simbolica – mediazione che fu il libro vivo, il libro che propizia la vita, insegnando la competenza per saper stare qui nel mondo – è l’unica che è durata nel tempo con fecondità, ispirando donne come noi che viviamo più di undici secoli dopo di lei; di suo marito invece non rimane che la sua condizione di padre e la memoria di lotte nobiliari per il potere nella corte carolingia, lotte terribili che gli costarono la vita, infatti fu decapitato a Tolosa per ordine di Carlo il Calvo alcuni mesi dopo che Dhuoda aveva terminato il suo libro.

La rivista Duoda ha, dal momento in cui è nata, una caratteristica originale: ovvero il suo essere percorso di trasmissione, di creazione politica e di pensiero della differenza sessuale. In questa rivista sono stati pubblicati molti articoli dedicati a diversi aspetti della politica delle donne: per esempio, dedicati all’autorità femminile, alla libertà femminile, all’ordine simbolico della madre, alla pratica della pace, alla disparità tra donne, alla scrittura femminile, alla fine del patriarcato, alle espressioni libere dell’essere donna nella storia, all’eccellenza femminile, etc.

“La differenza sessuale è uno dei problemi o il problema a cui la nostra epoca deve pensare”, scrisse Luce Irigaray all’inizio degli anni Ottanta del XX secolo. Perché il sesso femminile – diceva Irigaray- “non ha niente a che vedere”: non ha niente a che vedere nel duplice senso di essere nascosto e di non aver niente a vedere con il sesso maschile. Oggi la differenza sessuale non è più un problema, ma una ricchezza per la convivenza politica. Però continuiamo a pensarla e soprattutto a praticarla, perché costa metterla in gioco nella conoscenza e nella politica, dato che il potere sociale si impegna e si sforza in mille modi di occupare da solo tutto lo spazio della politica e della conoscenza. La differenza sessuale è il fatto di essere donna o uomo, interpretato e detto da ogni donna o uomo in lingua materna, ovvero, liberamente, senza sottomissione a ideologie, sebbene le si conoscano e alcune le si ammirino.

In quanto al numero 40 della rivista, lo collegherò inizialmente con un articolo del numero 39 intitolato L’eredità delle trovatore: dalle trovatore alle preziose, di Marirì Martinengo e Marie-Thérèse Giraud, perché hanno un vincolo di senso con il Tema monografico del 40, dedicato a La storia vivente.

L’articolo su L’eredità delle trovatore dice qualcosa, che mi sembra importante, sulla memoria storica delle donne. La memoria storica è una questione che preoccupa oggi uomini e donne in maniera diversa. A noi donne, ciò che oggi si intende per memoria storica, che riguarda principalmente fatti traumatici, guerre e terrorismo, interessa per trovare mediazioni con le quali riscattare e redimere questa memoria, in modo che non pesi così tanto sul presente e ne impedisca la creatività, la creatività propria del presente. Le autrici di questo articolo ci portano la memoria della bellezza, dell’amore, della poesia, della conversazione e della pratica della relazione: ovvero ci portano la memoria di un altro simbolico, un simbolico che non ha niente a che vedere. Fanno riaffiorare anche un’altra questione che interessa molto chi vuole addentrarsi di più nella storia, nella sua utilità per la vita di oggi. È la questione della continuità del racconto, delle storie e della loro maniera di collegarsi nel tempo. La storia intesa da un punto di vista maschile è continua, collegata; le filosofe di Diotima hanno associato la storia delle donne con la discontinuità. Nell’articolo di DUODA 39 che commento, si documenta la discontinuità ma intrecciata sempre a una continuità sotterranea, la continuità della genealogia e della lingua materna; una storia oscura, che per stagioni “non ha niente a che vedere”, come succede con il ciclo della vita di molte piante, e poi riaffiora per farsi conoscere quando arriva il tempo nel quale le donne con indipendenza simbolica hanno qualcosa, qualcosa di proprio, da dire. Così è successo con la memoria delle trovatore, che è storia della politica delle donne fatta poesia, storia che le preziose del XVII secolo conobbero e fecero rifiorire con moltissima creatività e che noi abbiamo perso da piccole e abbiamo ritrovato da adulte con una potenza creativa speciale.

Sul monografico di DUODA 40, La storia vivente, posso dire che possiede l’importanza che una può o vuole dare a un cambio radicale di percorso di comprensione della storia e di orizzonte di senso del linguaggio della storia. Questo percorso lascia completamente da parte il metodo tradizionale, un metodo, quello tradizionale, che consiste nell’ascoltare la memoria e guardare la vita iscrivendosi in ciò che è gia stato pensato e detto. Lo lascia indietro per mettere in mezzo, tra passato e presente, la storica che sta scrivendo e spiegando la storia. Questa rivoluzione la stanno facendo quelle che formano la Comunità di storia vivente della Libreria delle donne di Milano. Cinque dei sei articoli del Tema monografico del numero 40 sono scritti da loro: da Marirì Martinengo, Laura Minguzzi, Luciana Tavernini e Marina Santini e uno, breve, in comune. La storia vivente è una pratica nella quale la scrittura della storia si mescola e combina con la decodificazione dei nodi intimi della storica o dello storico, questi nodi che non gli permettono di parlare e agire politicamente con scioltezza e originalità.

Marirì Martinengo ha scritto su questo tema nel libro, del 2005, intitolato La voce del silenzio. Memoria e storia di Maria Massone, donna “sottratta”. Parte di questo libro è tradotto nel monografico di Duoda 40. In questo libro Marirì Martinengo ha scritto che “C’è una storia vivente annidata in ciascuna e ciascuno di noi, costituita di memorie, di affetti, di segni nell’inconscio; non penso che abbia valore storico solo quello che sta fuori di noi, che qualcun altro ha certificato, la famosa storia oggettiva. Io racconto una storia vivente che non respinge l’immaginazione, un’immaginazione che affonda le sue radici nell’esperienza personale, storia più vera perché non cancella le ragioni dell’amore, non respinge le relazioni, dal suo progetto cognitivo”. La sua storia vivente era la memoria di sua nonna, Maria Massone, rinchiusa in una casa di cura poco dopo aver partorito il suo quinto figlio fino alla sua morte molti anni dopo. Dalla decodificazione e dal racconto di questa storia, vissuta nel suo inconscio e nei suoi sintomi, lei ha tessuto la ragnatela della sua opera di storia, del suo libro concreto e anche della sua trasformazione personale per vivere più libera e con più gusto per le cose, le relazioni e la felicità disponibile, felicità che molte volte è qui, però vi è qualcosa che la ostacola e una non riesce a goderne. Questo si può chiamare “liberazione dell’oggettività”. Non solo senza rinunciare alla verità ma bensì mostrandola o, meglio, osando “abbracciare il vero”, come dicono le autrici della Comunità di storia vivente nel loro insieme, nel breve testo comune intitolato Premessa essenziale.

Laura Minguzzi, nel suo articolo La historia rechazada, historia como vida significante (La storia respinta, storia come vita significante), lavora il nodo, forse il più difficile della vita di una donna che è la morte violenta della madre quando la figlia è una ragazza giovane. E riesce a scrivere, attraverso l’osservazione (quando arriva a essere possibile) dei sintomi di questo nodo, la storia del processo si trasformazione violenta di una zona del Nord d’Italia, da rurale a industriale nella seconda metà del XX secolo. Fino ad essere capace di associare la cecità maschile per l’industria chimica di quegli anni con il buco nell’ozono e questo con l’ineluttabile buco che si creò nelle sue viscere con la morte di sua madre e le vicende (depressione, distruttività di alcune medicine, ecc.) che la precedettero per anni. Posso dire che sarà difficile dimenticare la lezione di storia dell’industrializzazione europea nella seconda metà del XX secolo dopo aver letto questo testo o aver ascoltato la sua spiegazione in un aula.

Luciana Tavernini in Los grumos oscuros del desorden simbólico (I grumi oscuri del disordine simbolico) spiega la sua pratica di storia vivente raccontando, tra le altre cose, esperienze legate alla sessualità che sono all’origine di una difficoltà particolarmente femminile che è il parlare in pubblico, ovvero prendere la parola per dire ciò che è. Parla, per esempio, partendo da sè, delle conseguenze che può avere la difficoltà di una madre nel trovare le parole per raccontare a sua figlia il concepimento e la nascita; questa difficoltà oscura la relazione della figlia con l’eterosessualità e, nella sua esperienza, diventa o può diventare creatrice di false esperienze, della tendenza femminile a fantasticare, a “desrealizar” (rimuovere la realtà).

Marina Santini, in El rostro ambiguo de la preferencia (Il volto ambiguo della preferenza) decodifica la sua esperienza infantile, di quando era l’alunna preferita della maestra e della contraddizione tra le idee politiche della maestra e quelle di sua madre e suo padre; porta questa esperienza nella storia della necessità e della difficoltà di formulare giudizi o opinioni proprie nella sua vita adulta, la porta anche nella storia della sua professione di insegnante, una professione che esercita da vent’anni, anni nei quali la pedagogia della differenza ha scommesso precisamente sulla relazione tra professoressa e alunne concrete, preferenza che impedisce che il principio di uguaglianza dei sessi appiattisca la ricchezza della differenza dell’essere donna, e che Marina, come conseguenza del suo blocco infantile, ha avuto difficoltà a vedere che era una possibile fonte di libertà femminile fino a quando non ci lavorò nella comunità di storia vivente.

In alcuni di questi articoli emerge l’esperienza che a volte la pratica della storia vivente si libera maggiormente quando la madre non c’è più. È così, non perché lei fosse un ostacolo insuperabile per questa pratica ma perché la figlia ha preso allora coscienza del fatto che la madre ha un limite, un limite che indica che non le si può chiedere tutto, ovvero, che i blocchi che la relazione con lei ha lasciato sono limitati, superabili, e che vi è una parte sostanziale che tocca alla figlia nel lavoro del negativo della relazione con la madre.