Linda Chiaromonte

«Molti sono convinti che l’omosessualità sia un prodotto occidentale, quasi fosse un contagio» «È importante dichiararsi e combattere. Nel nostro continente è ancora molto diffusa la pratica dello stupro curativo sulle donne lesbiche»
Dopo aver esposto i suoi lavori agli incontri per la fotografia di Arles e a Kassel per documenta 13, Zanele Muholi, attivista visuale, artista, filmaker e fotografa sudafricana è stata a Bologna, ospite del festival di cinema lesbico Some prefer cake, dove ha presentato il documentario Difficult love realizzato con Peter Goldsmid nel 2010 (premiato alla rassegna, da giuria e pubblico, come miglior documentario) e la personale Zanele Muholi_ Visual ARTivist. Scatti in cui ritrae in grande formato alcune donne lesbiche di colore, sudafricane e non solo. La mostra sarà visitabile fino al 20 ottobre nella sede dell’ex ospedale psichiatrico Roncati di Bologna. La Muholi, lesbica dichiarata, conduce da anni un lavoro di registrazione e archiviazione vivente sulla situazione della comunità lesbica gay trans e queer nei diversi paesi africani che, oltre ad avere un valore estetico ed artistico, è d’importanza sociale e politica.
Impegnata a dare visibilità ai corpi delle donne che hanno fatto coming out in un paese che ha una delle migliori legislazioni lgbtq, in cui sono riconosciute le unioni civili e le adozioni da parte di coppie omosessuali, ma dove nel codice penale manca l’aggravante della violenza agita contro gli omosessuali. In Sudafrica è ancora molto diffusa la pratica crudele di «stupro curativo» sulle donne lesbiche, soprattutto povere e nere, perpetrato a scopo terapeutico e di rieducazione all’eterosessualità. Molti sono ancora convinti che l’omosessualità non sia africana, ma un prodotto d’importazione occidentale, quasi come un contagio. Il progetto espositivo mostra alcune donne nella loro intimità, scatti teneri, dove nonostante si viva il pericolo del contagio dell’Aids e il rischio per il solo fatto di esporsi, la Muholi non fa trasparire il dolore e non rende i soggetti delle vittime, ma al contrario cattura sguardi fieri che sembrano interrogare e dialogare con il pubblico. La dichiarazione che la Muholi lancia quasi gridando attraverso gli scatti è di esistere, «è importante dichiararsi, resistere e combattere» dice, «anche se consapevoli dei rischi che corriamo. Andiamo avanti nella lotta per impedire di rinchiuderci nel silenzio». L’artista, nata a Durban nel ’72, ha studiato fotografia a Newtown e ha esposto per la prima volta a Johannesburg nel 2004, poi in molte gallerie in Europa e nel mondo. Vive e lavora a Città del Capo. Non sempre il punto di vista che propone attraverso le sue foto è ben accolto dal pubblico ostile all’omosessualità e al lesbismo. «Ci sono molti attacchi violenti contro le lesbiche soprattutto nelle township e le periferie» racconta, «si rischia la vita sia che ci si dichiari sia che si viva la propria condizione in silenzio. Alcuni, solo per aver posato nei miei scatti, potrebbero essere vittime. Nessuno è veramente al sicuro».
Zanele è una combattente, contro razzismo, classismo, disoccupazione, queerfobia, e il mancato accesso all’istruzione. «La libertà è artificiale» sostiene con tono deciso, «viviamo in società in cui ci sono ancora persone ricche e povere, donne che provano a ritagliarsi uno spazio per essere ascoltate sfidando il patriarcato. C’è ancora molto lavoro da fare per la libertà». Sul progetto fotografico, aggiunge, «alcune protagoniste delle foto sono già delle sopravvissute a stupri curativi, io non voglio esporre nessuno al pericolo. Ognuna ha una sua privata e personale esperienza. Negli scatti non presento le protagoniste con una didascalia in cui racconto il loro vissuto. Chiunque ha una vita prima e dopo gli scatti, voglio mostrare le persone come esseri umani senza far sapere quello che hanno attraversato a meno che qualcuna non voglia farlo espressamente e pubblicamente. Non è questo lo scopo del mio progetto. L’attivismo è usare l’arte come medium per dettare un’agenda». Il suo messaggio è indirizzato a chiunque voglia coglierlo come «gli insegnanti che trasmettono l’omofobia a scuola, i leader africani, americani, europei, i politici, tutti coloro che devono accettare la nostra esistenza. Non produco la mia arte per noi stesse, noi sappiamo bene chi siamo, abbiamo bisogno che la nostra voce arrivi a più gente possibile, a chi è d’accordo e a chi non lo è, a chi non capisce identità e vite differenti. Inclusi omofobi e lesbofobi». La questione non riguarda solo il Sudafrica «ovunque ci sono persone che fanno discorsi che istigano all’odio verso di noi», spiega, «è molto comune che le vittime sopravvissute siano state violentate, picchiate, o aggredite da gente conosciuta, come accade per i femminicidi, commessi dai partner e i membri della famiglia. A volte sono bande o ragazzi del vicinato, ma più spesso amici che provano una sorta di invidia nei confronti di lesbiche molto mascoline, che appaiono più uomini di loro». È una storia che le sta molto a cuore e che sente di dover raccontare. «Nel 2009» ricorda «è stata organizzata una mostra con i lavori di dieci artiste, voluta dal dipartimento di arte e cultura. La ministra Lulu Xingwana, della precedente amministrazione, disse che il mio lavoro era contro la costruzione della nazione, pornografico e immorale. Anche se è libera di avere le sue idee, le sue parole erano contro la costituzione, e dirle pubblicamente in un discorso di odio poteva innescare una catena di violenza. Può essere un pericolo per chi vive in aree rurali dove ci sono molte persone ostili, che rispettano tradizioni e convinzioni tribali».
Questo è solo uno degli episodi, ma il più duro è quello del recente furto di parte dell’archivio sui crimini d’odio che ha costruito negli ultimi cinque anni di lavoro e su cui aveva in mente di fare un’esposizione. «Ho perso gran parte del materiale» dice con rammarico «è una reazione a ciò su cui mi esprimo. È stato un brutto colpo, una forma di violenza per fermare la mia voce, ma rifiuto di restare in silenzio». In Sudafrica ci sono organizzazioni che difendono i diritti umani «non lavoro solo io in questa direzione», sottolinea, «le nostre voci sono lentamente ascoltate lo dimostra il diritto che permette alle coppie gay di adottare bambini. Questo fa già parte di un cambiamento. I governi sono formati da persone che abbiamo votato, si presume che ascoltino le nostre istanze, ma non sempre è così». In merito alle violenze contro le donne e in particolare contro le lesbiche la Muholi ci tiene a specificare «le lesbiche sono prima di tutto donne, non aliene, si tratta comunque di violenza contro le donne. Esiste una statistica sulle donne violentate, ma non in quanto lesbiche. Le violenze sono registrate e documentate, in centinaia sono violate e abusate dai loro partner, ma non ci sono dati specifici che trattino le violenze per questioni di lesbofobia. Quando una lesbica denuncia una violenza non importa se l’ha subita per il suo orientamento sessuale, ma in quanto donna». È una sfida che stanno affrontando come quella di capire, come spiega la Muholi, «dove arriva l’essere donna e quando subentra l’essere lesbica, spesso causa di molti crimini».
Il Sudafrica ha una storia molto travagliata in cui l’apartheid ha lasciato dei segni ancora tangibili «i neri sono sempre stati svantaggiati» ammette, «è molto complicato per me portare avanti delle battaglie in quanto donna, nera e lesbica, se vivessi altrove potrei essere più al sicuro. Una lesbica di colore che vive nelle periferie ha un diverso livello di comprensione, io ho la possibilità di dire queste cose più di una lesbica nera che vive ai margini della società. Dipende molto da dove vivi, quali risorse hai. Io sono una privilegiata, ma essere una donna nera che vive nelle township in cui sono cresciuta sarebbe completamente differente. Io ho un lavoro, uno stipendio, una fidanzata bianca, una copertura sanitaria, posso produrre film, viaggiare, la mia famiglia mi ha accettata. È diverso se qualcuno non può affrontare tutto questo ed è svantaggiata perché poco istruita. Essere nera, lesbica e sudafricana è complicato per molte». Ora la lotta più importante degli attivisti è quella contro la violenza di genere e i crimini di odio. «Non ho bisogno di far parte di un network o di un collettivo» dice con un piglio di orgoglio «ma non posso combattere la mia guerra da sola». Il prossimo lavoro dell’artista si concentrerà sui funerali delle donne lesbiche violate e uccise per ragioni di genere. Video a cui ha già iniziato a lavorare, visto che nel 2012 in Sudafrica si è registrata un aumento vertiginoso dei reati. Nonostante i pericoli la Muholi non ha intenzione di lasciare il suo paese che ama molto. Sarà in Umbria fino a novembre per una residenza di artista.

A cura di Valter Rosa

La mostra, promossa dal Comune di Casalmaggiore e dall’Associazione OltreFossa e che si terrà nel prossimo autunno presso il Museo Diotti, mira a valorizzare l’opera di talenti artistici tutti accomunati dal medesimo cognome Federici e da un legame speciale con la terra d’origine, ovvero Fossacaprara. Si tratta di Federico, Lorenzo, Ugo Chiaro, Eva, Renzo, Enea, Paolo, Mario, Ugo,Chiara e Andrea, ovvero falegnami, ebanisti, liutai, decoratori e pittori, tutti legati da un’unica passione, trasmessa di padre in figlio, di nonno o zio in nipote, lungo l’arco di diverse generazioni, dalla fine dell’Ottocento ad oggi.

È quanto basta per interrogarsi sulla misteriosa relazione fra il talento artistico, le radici familiari e i luoghi – e Fossacaprara è indiscutibilmente “luogo” di remota
storia e di stratificata memoria, dentro una marginalità che ha trovato nella sfera artistica un’indiscutibile possibilità di riscatto.

Ma questa trasmissione di saperi e di passioni non è avvenuta solo per via familiare diretta ma si è alimentata e ha preso forma soprattutto attraverso quei percorsi scolastici che, tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del Novecento, hanno svolto un ruolo essenziale nell’emancipazione culturale e sociale e nella specifica formazione professionale e artistica.

Si segnala in particolare il ruolo della Scuola di Disegno serale e festiva di Casalmaggiore (meglio nota come Scuola “Bottoli”), dal cui patrimonio emerge un nucleo cospicuo di disegni tecnici ed artistici dei Federici, utili ad evidenziare percorsi formativi, progressi individuali e metodi legati al tirocinio artistico.

Fra questi fogli spiccano per qualità i 133 disegni di Lorenzo Federici, nato nel 1880 e prematuramente scomparso a soli 19 anni.

La mostra, curata da Valter Rosa con la collaborazione di Chiara Federici, si snoderà in tre sezioni. La prima sarà interamente dedicata al disegno e al tirocinio formativo delle scuole d’arte, comprendendo, oltre alla Bottoli, anche la Scuola del Moretto di Brescia e l’Istituto d’Arte di Parma. La seconda riguarderà la sfera dell’artigianato artistico e gli oggetti prodotti dai Federici, dai mobili ai raffinati prodotti della liuteria. La terza e ultima sezione, quella propriamente artistica, sarà incentrata sul disegno di figura e sulla pittura, in particolare di Lorenzo, Ugo, Chiara e Andrea Federici.

di Jacqueline Ceresoli

Grazia Varisco presenta “Se…” al Museo della Permanente di Milano
Mostra antologica al Museo della Permanente, Milano

Un ampio excursus sull’intera attività dell’artista milanese dalla fine degli anni cinquanta ad oggi, fino alle più recenti produzioni artistiche con installazioni ambientali. Più di cinquanta le opere selezionate per questa rassegna.

“OH!”
Il mio vuoto esclamativo
quattro chiodi
tre cerchi
due gesti
un niente…
e lo stupore è intenso.”
Grazia Varisco
Jaqueline Ceresoli, storica e critica d’arte, docente e direttora artisticoa TAM scuola d’arte a Montefeltro, curatrice della mostra di Grazia Varisco “Se guardo ascolto lo spazio”, 2006, Rotonda di via Besana, Milano, scrive della mostra alla Permanente.

Se non andate a vedere la mostra di Grazia Varisco, una ragazza del ’37, ex allieva di Achille Funi all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano, che ha esordito nei primi anni’60 con il “Gruppo T”, al fianco di Anceschi, Boriani, Colombo, De Vecchi, vi perdete l’occasione di vivere un’esperienza d’instabilità percettiva, di estensione della quarta dimensione di totale immersione in uno spazio fluido, tracciato dalle ombre delle opere e da giochi di luci che si espandono nell’ambiente. L’imperdibile antologica intitolata “Se” a cura di Giorgio Verzotti, di Varisco, affettuosamente chiamata dagli amici e figli “Cagadubi ” – l’ha  rivelato in conferenza stampa-inizia sulle scale e si estende al secondo piano della Permanente, dove  potrete seguire un ordine  cronologico o tematico; tutto dipende dalla vostra curiosità.
L’esposizione inizia con i “Materici” (1957-59), una decina di opere informali in cui l’artista milanese manifesta un’intesse per i materiali, soprattutto poveri e la possibilità di combinarli, piegarli, assemblarli, impastarli per dare forma plastica all’instabilità. Dal ‘61, è una protagonista dell’arte cinetica e programmata e le sue opere diventano un’opportunità costruttiva, in cui il movimento e il gioco sono al centro della ricerca per dialogare con lo spazio e lo spettatore.
Le “Tavole Magnetiche” (1959-1962), seducono per forme geometriche bianche, nere o di colori primari, dalla forza ipnotica, composte con tasselli colorati disposti con magneti in modo casuale sopra una superficie di metallo. Giocate, spostate i tasselli e capirete perché è una mostra interattiva. Osservate le minuscole sfere, che in verità sono palline da ping – pong tagliate a metà e le reti metalliche trasformate in  supporto trasparente ideale, in cui i materiali sono manipolati per sperimentare le possibilità combinatorie di elementi sottratti dal quotidiano. Queste soluzioni aprono la ricerca dell’artista a diverse possibili variabili formali.
Varisco, in Italia e all’estero è conosciuta per gli “Schemi luminosi variabili” (1961-65), un semplice foglio blu di perspex, un disco rotante e un neon, che creano scie luminose e astrazioni formali in continuo movimento, come i “Reticoli frangibili”(1965-1968), fatti con i vetri industriali lenticolari ( oggi introvabili), che grazie alla loro texture trasparente lasciano emergere segni policromi sottostanti.
La staticità di queste opere si rompe se guardate dallo spettatore da diversi  punti di vista. Altri oggetti d’effetto ottico-cinetico ancora più coinvolgente, sono i  “Mercuriali” (1965-71), in cui l’apparire e lo scomparire di forme crea effetti di luce da vedere più che raccontare. Negli anni ’70, Varisco nella sua ricerca in bilico tra stabilità e levità, introduce il caso, con l’obiettivo cogliere imperfezioni e anomalie costruttive più che le regole.
Queste premesse, la portano alla realizzazione di un ciclo di opere fatte con  carte  di scarto su legno, intitolate “Extrapagine” (1974-1982), serie  nata osservando gli errori di rilegatura e pieghe nei fogli di giornali: è l’inizio  di un “se” costruttivo, in cui la sua attenzione si focalizza sul confronto tra opposti: ordine e disordine, dentro-fuori, sotto- sopra, stabilità e dinamismo, elementi che si coniugano in sculture assi metriche e armoniche insieme.
Queste opere sono definite dall’artista: “un pretesto per una verifica dell’interferenza fra il caso e il programma; addirittura di quella parte di casualità che non essendo ipotizzata (esclusa a priori dall’esperienza esaminata ) non ha  nome”.
Prendono vita a partire dall’osservazione di una piega di una pagina, gli “Gnomoni” (1975-1982), il ciclo di opere, in cui, scrive l’artista “il rigore delle convenzioni della geometria è alterato, reso quasi indecifrabile per effetto della semplice operazione del piegare, lungo il perimetro di un quadrilatero”.
Da queste opere fino a quelle più recenti, Varisco introduce il ritmo e noterete che le ombre si dilatano nello spazio. Fluttuare tra un’opera e l’altra vi provocherà una piacevole sensazione di spaesamento percettivo: questo è un altro gioco messo in scena dall’artista che ha contribuito all’allestimento della  mostra e vi trasformerà in protagonisti, poiché anche le vostre ombre modificheranno la fruizione dello spazio.
La piega, che dà la possibilità di materializzare l’ambiguità della percezione, poi diventa scultura, un profilo metallico, quasi tridimensionale dal titolo emblematico “Disarticolazioni” (1991), “Fraktur” (1997) e “Oh!” (1996), in cui  oltre all’ombra il vuoto diventa il protagonista. Provate ad attraversarli questi “Oh!” e capirete che tra il “se” e i “ma” di Varisco sono premesse costruttive per plasmare opere che stimolano alterazioni percettive.
Le sue opere materializzano ritmi arcani impercettibili, contraddizioni  formali in cui il pensiero diventa  una possibilità per creare strutturare diversi spazi.
I “Silenzi “(2005), sculture da aprire realizzate con tante passepartout sovrapposte, vuoti sempre variabili ed estendibili, come sono i  “Quadri comunicanti”,  forme ripetute che incorniciano il vuoto, oblique e mai allineate che  concretizzano l’instabilità e mettono in scena uno spazio della probabilità.
Dal vuoto si passa al pieno, con il ciclo “Risonanza del tocco” (2010), simili a tasti di pianoforte, superfici colorate da sfiorare che amplificano il suo pensiero “se offro delle probabilità non chiedetemi di più” . Questa frase di  Platone invita ad ascoltate il silenzio che contiene probabilità, attese, un prima e un poi, un durante che forse accadrà… se saprete pensare lo spazio come  luogo mentale del dubbio.
Jacqueline Ceresoli

foto Ufficio stampaGRAZIA VARISCO SE …
13 settembre – 14 ottobre 2012
Catalogo: Edizioni Gabriele Mazzotta con una scelta antologica critica e nuovi testi di Giorgio Verzotti e Elisabetta Longari
Orario: da martedì a domenica 10.00-13.00  e 14.30-18.30; chiuso tutti i lunedì
Ingresso: libero
Palazzo della Permanente
via Filippo Turati 34
Milano

Nel nuovo romanzo della scrittrice francese ci sono quasi solo figure femminili protagoniste di una realtà in crisi. “Penso – dice – che come europei siamo arrivati a un limite. Ma il baratro che vediamo è eccitante e anche affascinante”

di ELENA STANCANELLI

PARIGI – Apocalypse Baby, l’ultimo romanzo di Virginie Despentes (pubblicato in Italia da Einaudi Stile Libero, trad. Silvia Marzocchi), è stato un grandissimo successo in Francia. Finalista al premio Goncourt, vincitore del premio Renaudot, recensito con attenzione e rispetto. “Non c’ero abituata”, mi racconta la scrittrice mentre sediamo in un bar di Belleville, il quartiere di Parigi dove abita. Lo dice con una timidezza che non mi sarei aspettata. Despentes non è affatto, o forse non è più, l’inquieta autrice di Scopami, né somiglia alla voce spregiudicata che grida la sua insofferenza per i luoghi comuni sul femminile nel saggio intitolato King Kong girl.
“Sono passati vent’anni anni dal mio debutto – spiega – tanti ce ne sono voluti perché mi fosse concesso uno status normale, da scrittrice normale, da donna normale”. Chissà se anche un uomo avrebbe fatto la stessa fatica ad affrancarsi da un debutto con una storia forte e violenta?

Protagoniste di Apocalypse Baby sono le donne. Lucie, che lavora in un’agenzia investigativa, Valentine, la ragazzina che le scompare sotto gli occhi durante un pedinamento, la madre naturale di lei, un’araba bellissima e fatale che si fa chiamare Vanessa, ma soprattutto la Iena. Nella traduzione italiana però, servono molte pagine prima di capire se la Iena è un uomo o una donna.
“Curioso. In francese no, in francese è chiaro fin dall’inizio che si tratta di una donna. Anche se il mio modello per lei è sempre stato Clint Eastwood. Volevo raccontare una donna che si comportasse come un uomo, facesse un lavoro da uomo, vivesse il sesso e il desiderio come un uomo. Amo molto questo tipo di persone, che si muovono senza complessi in una perenne ambiguità “.

All’inizio della storia, la Iena tratta infatti Lucie con la sufficienza che si ha verso qualcuno che è volontariamente un fallito. L’estetica del fallimento, sembra essere uno dei temi del libro.
“Lo è. Ho scelto di raccontare un gruppo di personaggi che avessero come una tara comune, un’invincibile spinta verso il fallire. Fallisce lo scrittore, François Galtan, dopo un primo romanzo che era sembrato a tutti l’inizio di una promettente carriera, fallisce appunto Lucie, l’investigatrice, che superati i trent’anni si rende conto che la sua vita ha già iniziato a inabissarsi. Valentine, la ragazzina di quattordici anni, fallisce ancora prima di cominciare, perché davanti a sé il mondo non è altro che una serie di porte chiuse, impossibili da forzare. Nessuno di loro riesce a ottenere quello che vorrebbe davvero, e quello che immagina sia giusto dover fare. Prendono le decisioni sbagliate, finiscono dentro vicoli ciechi”.

Prima dell’apocalisse, insomma.
“Credo che la nostra storia, di europei, sia arrivata a un limite. Siamo di fronte a un baratro, e quello che stiamo vivendo è contemporaneamente spaventoso e affascinante, eccitante. Quello che sapevamo non serve più a niente, quello che conoscevamo scompare di giorno in giorno. Volevo raccontare questa sensazione di impotenza. Noi avremmo i mezzi per cambiare le cose, le conoscenze per mettere in atto alternative, ma non riusciamo a farlo. Siamo come ipnotizzati”.

Nel romanzo è evidente che esiste ormai un dentro, sempre più stretto e riservato a pochi, e un fuori che preme senza riuscire ad entrare. Colpisce questa sensazione forte di estraneità a un mondo riservato a pochissimi.
“Al centro di questi due mondi c’è suor Elizabeth, il personaggio più misterioso e difficile del libro. Una donna che gestisce un segreto, che è portatrice di valori capaci di affrancarci dal vuoto che ci affligge, ma anche molto pericolosi. La religione rimane l’ultima delle grandi illusioni. In Francia, come dimostrano anche le ultime polemiche, abbiamo una tradizione laica potente, che però fatica a stare al passo col bisogno di certezze delle persone. È entrata in crisi, lasciando spazio all’irrazionalità”.

Nel libro c’è qualcos’altro pericolosamente in crisi: il sesso eterosessuale. Le donne si accoppiano coi maschi soltanto per motivi “commerciali” o sospinte, come Valentine, da una bulimia sessuale che gira a vuoto. Diverso è quello che accade nelle relazioni omosessuali.
“Io credo che ci sia davvero una crisi nei rapporti maschio femmina. È in crisi la famiglia, l’amore sentimentale, ma è in crisi anche il sesso eterosessuale. Lo è perché i ruoli sono stati scardinati e ancora non si sono riassestati. Ma quello che più mi colpisce è che l’eterosessualità stabilisce una sorta di confine nella vita di una donna, intorno ai 35 anni. Dopo quell’età, le donne etero sono fuori dal carnevale della seduzione, diventano poco appetibili, vengono espulse e sostituite. Per le lesbiche questo non accade, come racconta la Iena. Anzi: è a quell’età che inizia la fase più bella. Quando si è ancora giovani e molto più libere che da ragazzine. Volevo scrivere un libro che raccontasse la scelta lesbica come felice, liberatoria”.

Essere, diventare, omosessuali è una scelta politica?
“Lo è, perché non è esattamente un’identità, non è qualcosa che ti definisce in quanto individuo. Mentre l’eterosessualità sì. Ti identifica per quello che dovresti essere, come dovresti comportarti, vestirti, sembrare. Stabilisce per te in che modo essere seduttiva, pensare il potere. Per me era diventato un problema. Guadagnare soldi, avere successo, invecchiare. Diventare lesbica è stato il più grande sollievo della mia vita, e non lo avrei mai immaginato prima”.

Lei ha scritto romanzi e anche alcuni saggi…
“Ma preferisco scrivere romanzi. Anche se è molto più difficile, per me. La narrativa è la forma più alta di scrittura, e quella che colpisce zone più profonde di me. Ma il problema è che hai davanti troppe possibilità. Ogni storia è una storia possibile da raccontare. Ogni volta che finisco un romanzo mi domando sempre come ci sono riuscita. Ma la cosiddetta non-fiction mi interessa, la pratico con lo stesso entusiasmo con cui imparerei una lingua straniera. E poi mi sono resa conto che ci sono molti più lettori di saggi che non di romanzi, oltre al fatto che la saggistica ti sposta, come autore, in un terreno di maggiore autorevolezza. King Kong Girl è stato, in questo senso, il mio libro più importante. Scriverò ancora nonfiction “.

Come ha iniziato a scrivere?
“Non ho fatto nessuna scuola di scrittura. In Francia non sono molto popolari, quello che tendiamo a pensare da queste parti è che la gente nasca con un talento, e poi lo metta al servizio della sua esperienza. La mia scuola sono stati i libri degli altri. Ho sempre letto voracemente, di tutto: Marguerite Duras, James Ellroy, Bukowski, adesso Bolaño. Ma sono solo i primi che mi vengono in mente. Sono il tipo di scrittore che ama molto leggere, che non nasconde di trarre ispirazione dai libri. Anche il cinema è stato importante nella mia formazione, ma adesso mi interessa meno”.

Il libro è dedicato a Beatriz Preciado, la sua compagna, ed è sua anche l’epigrafe tratta da Testo Yonqui. Preciado è una filosofa, scrittrice, autrice, tra l’altro, del bellissimo Pornotopia (Fandango). Quanto ha contato l’incontro con lei?
“Lei ha cambiato la mia vita e il mio modo di guardare al mio lavoro. Ho imparato molto da lei, soprattutto su cosa significhi davvero lavoro intellettuale. Il modo di studiare, di organizzare il tempo. E poi mi ha insegnato a liberarmi da alcuni complessi, a tenere a freno l’aggressività. Adesso stiamo scrivendo un film insieme. È incredibile quanto siamo diverse ma come è facile lavorare con lei”.

C’è un momento molto bello nel libro, quando la Iena sembra riuscire a penetrare il dolore di Valentine, a farla sentire compresa e quindi a permetterle di cedere, di arretrare rispetto ai suoi propositi. Ma è solo un attimo, l’apparire di una tenerezza, un cuore caldo che potrebbe essere una via di salvezza. Poi tutto si richiude.
“Credo sia molto importante che gli adulti imparino di nuovo ad ascoltare i ragazzi, a mettersi in contatto con loro. I teenager si sentono abbandonati dalla famiglie disastrate, e dalla società, che non li protegge. Nel libro, tutti quanti per un momento avrebbero la possibilità di aiutare Valentine, ma poi non lo fanno. La madre, il padre, gli amici, Yacine, il cugino, che la amava ma non riesce a trattenerla con sé. Potremmo farcela, ma alla fine non ci riusciamo. Come se davvero fossimo tutti vittime di un incantesimo”.

di Elisa Donzelli

Il 2012 è anche un centenario femminile e l’Italia dovrebbe bearsene. Oltre a Giorgio Caproni e a Giovanni Macchia, nel 1912 sono nate Joyce Lussu (scrittrice-partigiana traduttrice di Nazim Hikmet), Antonia Pozzi (poetessa legata al gruppo milanese di Antonio Banfi) ed Elsa Morante. Della scrittrice romana negli ultimi mesi si è parlato in un convegno tenutosi a Madrid e soprattutto attraverso coloro che l’hanno conosciuta per davvero, testimoni preziosi di incontri fatali spesso decisivi per le proprie sorti letterarie. Molte sono state le letture radiofoniche e crescono le iniziative previste per l’autunno, in testa a tutte quelle organizzate dalla Biblioteca nazionale di Roma tra cui una mostra a ottobre e un seminario di studi a dicembre. Ma un centenario che porti con orgoglio i suoi anni non dovrebbe trascurare gli esordi di uno scrittore. Perché, prima di conquistarselo questo podio secolare, un autore – che in questo caso è poi la nostra più ‘straordinaria’ narratrice – ha dovuto scontare il peso della sua giovinezza. C’è una Elsa Morante degli anni trenta e dei primi anni quaranta che ha fatto parlare di sé molto più di quanto non facciano le sue liti con Alberto Moravia o le reazioni leggendarie che suscitava nel mondo della letteratura. È la Elsa dei venti e trent’anni, prima della guerra e prima che, a guerra finita, nascesse la Repubblica votata dalle donne. Prima insomma della grande virata al romanzo con quel libro visionario e ottocentesco, uscito nel 1948, che è Menzogna e sortilegio e che György Lukács definirà “il più grande romanzo italiano moderno”. Su questa Elsa – che è quella dei racconti e delle fantasie per bambini in parte confluiti nel Gioco segreto del 1941, nelle Bellissime avventure di Caterì dalla trecciolina del 1942 e in misura minore nello Scialle andaluso del 1963 – aveva lavorato soprattutto Cesare Garboli. Sin da ragazzina di racconti la Morante ne aveva scritti a ritmi serrati “con una media di uno ogni venticinque giorni per nove anni filati”. Di tutta quella gran produzione qualcosa aveva ripreso in volume e qualcos’altro – che lei stessa giudicava “decisamente brutto” – lo aveva rifiutato. Una quindicina di anni dopo la morte della scrittrice, Garboli aveva raggruppato alcune di quelle primissime prove considerandole “antefatti essenziali” per comprendere una delle intelligenze e delle personalità letterarie più acute del Novecento. Erano nati così, nel 2002, i Racconti dimenticati: “un atto dovuto” all’amica e al pubblico “differenziato” e “indecifrabile” dei lettori nuovi. Preoccupato per il destino dei suoi scritti, il critico viareggino sapeva che l’immagine di Elsa – quella stregata delle fotografie immerse tra i gatti – avrebbe continuato a suscitare un ventaglio incredibile di attenzioni da parte di intellettuali, artisti e cantanti pronti a considerarla al vertice di ogni incantevole e incantata vocazione femminile. Adesso la voce vera di Elsa Morante potremo continuare ad ascoltarla in autunno quando Einaudi celebrerà la scrittrice mandando in libreria gli epistolari inediti intitolati L’amata. Lettere di e a Elsa Morante, frutto dell’amorevole cura di Daniele Morante (leggeremo le lettere con Moravia, con Pasolini, con Giacomo Debenedetti ma anche quelle private con gli amori e gli amici). Prodigi degli scrittori veri che cent’anni non li dimostrano affatto se da qualche parte nascondono ancora segni tangibili della propria vitalità letteraria. Tanto vale allora ricordare ai lettori che quanto Elsa Morante aveva scritto non è ancora del tutto esaurito visto che – accanto a quelli selezionati da Garboli e accanto alle lettere di prossima uscita – una trentina di racconti restano dispersi su giornali e riviste degli anni trenta. Da piccola Elsa non aveva frequentato le scuole elementari ed era la prima di quattro fratelli – Aldo, Marcello eMaria (un primo fratello Mario era morto in fasce) -, figli naturali della maestra ebrea Irma Poggibonsi e di Francesco Lo Monaco ma figli anagrafici di Irma e di Augusto Morante. Già al ginnasio andava scrivendo storie da raccontare ai fratelli minori (considerati all’epoca “gli unici lettori suoi”) che tra il 1933 e il 1942 sarebbe riuscita a pubblicare sui settimanali “I diritti della scuola”, “Il corriere dei piccoli”, “Oggi” e “Meridiano di Roma ” firmandosi spesso Antonio Carrera. Pagine che al regime piaceva chiamare ‘femminili’, lette da molti italiani e da pochi di quelli che l’avrebbero potuta notare. Del suo talento di narratrice si erano accorti Giacomo Debenedetti e Alberto Savinio ma era stata Natalia Ginzburg a ricevere il manoscritto di Menzogna e sortilegio e a portarlo all’Einaudi. Con quattro grandi romanzi, una raccolta di poesie, la particolarissima commedia Il mondo salvato dai ragazzini, i saggi raccolti in Pro e contro la bomba atomica e i più ‘meritevoli’ racconti, Elsa Morante avrebbe raggiunto l’attenzione del grande pubblico. Col tempo la critica si sarebbe occupata del suo stralunato rapporto con la maternità, delmito di Narciso e dell’ossessione per le figure doppie destinate ad affetti infelici. Ma un episodio antico nella vita di Elsa contiene l’idea che in lei, sin da giovanissima, maturava della letteratura. Ce ne parla tra le righe un racconto uscito nel 1939 sul settimanale “Oggi ” intitolato Nostro fratello Antonio e ripreso da Garboli nei Racconti dimenticati: “A dire di nostra madre, tutti noi fratelli fin dal giorno della nascita mostrammo le nostre virtù straordinarie (…). Ma il più straordinario, la meraviglia di tutti era nostro fratello Antonio (…). Appena venuto alla luce, (…) senza neppur aver spiegato le ragioni del suo contegno, chiuse gli occhiettini e morì (…) sapevamo (e chi mai potrà più levarcelo dalla mente?) che il nostro fratello Antonio, mentre noi peccavamo e scontavamo sulla terra, ci preparava, con le sue mani regali, l’aurea casa del perdono in Paradiso”. Oggi sappiamo anche che nello stesso periodo Elsa andava scrivendo un diario di sogni e paure intitolato Lettere ad Antonio e che nei mesi successivi all’8 settembre del ’43, rifugiata a Sant’Agata di Fondi con Moravia, portava con sé una copia dei Fratelli Karamàzov finita in mille pezzi per fronteggiare l’indigenza della guerra. Quel ‘fratello mancato’ lo avrebbe ricordato per l’ultima volta nel 1945 in una poesia dedicata al fantasma di Narciso e confluita nella raccolta Alibi: “Come un fratello maggiore, fanciullo al pari / e materno in cuore, indago su te / i segni della notte”. Con il 1948 il passaggio al romanzo avrebbe consacrato il tempo dei figli unici: Elisa, la narratrice di Menzogna e sortilegio nata dall’unione infelice di Anna e Francesco il cui solo interlocutore è il gatto Alvaro; il bambino dell’Isola di Arturo, destinato ad avere una matrigna pressoché coetanea – che in tutto e per tutto avrebbe potuto essere sua sorella (o la sua sposa) – e a scoprire che i viaggi del padre lontano da Procida altro non erano che avventure omosessuali; Nino, il primogenito della Storia che avrà un fratellastro nato dalla violenza di un soldato tedesco sulla madre Ida; e infine Manuele, figlio illegittimo di una misteriosa ragazza andalusa nell’ultimo romanzo Aracoeli. Non così per i racconti giovanili che, pieni di incantesimo “waltdisneyano ” (come Giorgio Caproni amava definirli) e ancora affezionati alla fiaba dei fratelli Grimm, moltiplicano a dismisura la struttura parentale: nonne e nonni, padri e madri, mariti e mogli che generano figli pieni di fratelli e di sorelle. Lo si capisce scorrendo i titoli salvati da Garboli: I gemelli, Il fratello maggiore, Le due sorelle, Il fratello minore, Nostro fratello Antonio. E lo stesso vale per alcuni dei racconti ancora dispersi, anch’essi dai titoli ‘doppi’ dedicati a personaggi-fratelli: Il sogno delle cento culle (e di due fratelli gemelli), Giorno di compere (storia delle due sorelle povere Rosetta e Germana), La bella vita della vecchia Susanna (e della sorella Ida), Festa da ballo (vita delle sorelle Carla e Laura), La leggenda di San Celestino (che era povero con tanti fratelli), Infanzia di Gesù (e della sua amicizia con una bambina coetanea), Leggenda di Pasqua (o anche leggenda dei due fratelli Gianni e Mattia). Tra i dispersi c’è anche il racconto lungo Qualcuno bussa alla porta uscito in 29 puntate su “Oggi” tra il ’35 e il ’36, il finale era stato ripreso sul Messaggero nel 1986. È una storia dall’intreccio complesso che inizia sulla terra ferma e finisce in un’isola: il contrario dell’Isola di Arturo. All’inizio di questo testo si parla di due sorelle, Paola e Mirtilla, le cui vite sono destinate a dividersi: “Le due ragazze erano cresciute insieme in una campagna simile al paese delle fate:ma non apparteneva a loro”. Poi Mirtilla parte per inseguire l’amore di un uomo e scompare dal racconto così come Paola. Noi lettori intanto seguiamo la storia di Lucia, una bambina abbandonata in fasce che crescerà con una musica che le rimbomba nelle orecchie. Al termine del racconto, come sotto ipnosi, Lucia entra in un’isola stregata dove incontra la vecchia zingara Mirtilla, una delle sorelle del primo capitolo e forse la madre che originariamente aveva perduto: “Buon giorno – dice quell’isola alle anime giovani che vi approdano – Eccoti a me, dunque. Sapevo che saresti venuta. Non siamo sorelle, noi due? (…) E la mia acqua che ride, trema e urla non è simile ai tuoi capricci e ai tuoi sogni?”. Qualcuno bussa alla porta è ancora dentro l’infanzia e nasce prima che il protagonista dell’Isola di Arturo abbandoni il nido partendo da Procida. Dopo la guerra prenderanno forma i grandi romanzi con i protagonisti del disincanto: Elisa, Arturo, Nino, Useppe, Manuele, Manuel e Aracoeli. Prima che tutti loro nascessero però c’era stato Antonio. Antonio, il fratello per eccellenza: tra gli esseri il più diverso perché il più simile a noi, quell’individuo che – nato dalla stessa unione – noi stessi avremmo potuto essere e che non siamo, attraverso il quale ci definiamo per rivalità e per confronto, per assenza e per unione e che, così facendo, diventa puntualmente il nostro doppio nel mondo. È Antonio l’idea più sfuggente e ‘meravigliosa’ della letteratura. E sfuggenti e meravigliosi sono i racconti che la scrittrice romana si era lasciata alle spalle: fratelli ‘minori’ di quei quattro romanzi che l’avrebbero resa famosa. Chissà se oggi Elsa ce li farebbe rileggere, proprio non l’abbiamo perdonata per averli

In attesa dell’uscita degli epistolari inediti di Elsa Morante a cura di Daniele Morante con la Prefazione di Alfonso Berardinelli, quest’anno la casa editrice Einaudi ha riportato in libreria Il mondo salvato dai ragazzini con introduzione di Goffredo Fofi (“Letture Einaudi”) e Alibi (“ET Poesia”). Abbastanza di recente l’editore Sellerio ha invece pubblicato una serie di testimonianze di alcuni degli amici più stretti della scrittrice romana in larga misura estrapolate da Fine secolo, supplemento di un numero di Reporter del 1985 (Festa per Elsa, a cura di Goffredo Fofi e Adriano Sofri 2011). Per ottobre e dicembre la Biblioteca nazionale centrale di Roma, che conserva le carte della scrittrice, ha organizzato due importanti celebrazioni. Il 10 ottobre verrà inaugurata la Mostra Santi, Sultani e Gran Capitani in camera mia. Inediti e ritrovati dall’Archivio di Elsa Morante che documenta le nuove acquisizioni donate da Carlo Cecchi e Daniele Morante nel 2007; il dono si aggiunge alle carte della scrittrice che furono al centro della grande mostra del 2006 Le stanze di Elsa. A seguire, il 5 dicembre 2012 sarà presentato il seminario di studi Santi, Sultani e Gran Capitani in camera mia. Dal laboratorio di Elsa Morante.

di Chiara Pergola
Novità di Artelibro Festival del Libro d’Arte 2012 è FRUIT. Focus on contemporary art, secondo appuntamento sull’editoria self-publishing italiana ed internazionale ideato dall’Associazione Culturale Crudo e, pensato per questa occasione, come un incursione all’interno del Festival.
L’autoproduzione è un universo ancora in fase di definizione, le cui strategie sono spesso utilizzate da piccole case editrici, gallerie, laboratori e collettivi artistici che si fanno carico dell’intero processo progettuale e produttivo fino alla nascita dell’oggetto editoriale: espressione libera, creativa e divertita di un’arte che si serve delle più svariate tecniche di stampa, dalla fotocopia al ciclostile, dalla stampa tipografica alla serigrafia, per realizzare pubblicazioni d’arte e d’artista, cataloghi e riviste, sperimentali dal punto di vista stilistico e concettuale e caratterizzate da un costo contenuto.
In una specifica sezione della mostra-mercato di Artelibro in Palazzo re Enzo, il pubblico potrà scoprire ed acquistare una selezione di queste pubblicazioni d’arte contemporanea, generalmente conosciute solo nei circuiti underground e distanti dall’editoria main stream.
Fruit. Focus on contemporary art è un’occasione per conoscere quelle realtà editoriali indipendenti i cui processi di ideazione e creazione rappresentano una preziosa forma di espressione artistica contemporanea: opere cartacee multiformato, uniche per contenuti, grafica, tecniche di stampa e materiali.
Gli espositori, provenienti da tutta Europa, avranno così occasione di presentare i loro “frutti” al pubblico e contribuire all’ambizioso progetto di costituire la prima biblioteca di microeditoria d’arte ed editoria autoprodotta.

At Artelibro, the Art Book Festival 2012 Fruit. Focus on Contemporary Art emerges as the second Italian and international self-publishing event created by the Cultural Association Crudo, which this time operates as an incursion inside the Festival
Self-publishing is still an undefined world, the strategies of which are often utilized by small publishing houses, galleries, laboratories and artistic communities which undertake the entire creative and productive process until the editorial object is produced: it is a creative, free and amusing expression of an art which makes use of the most varied printing techniques, from photocopies to letterpress and silkscreen printing with the intent of producing art and artist’s publications, catalogues and magazines which can be defined experimental from a styling and conceptual point of view and with a low budget.
In a specific section of the commercial exhibition of Artelibro at Palazzo Re Enzo, visitors can discover and buy a selection of such publications dealing with contemporary art only made known by unofficial circuits, off the editorial main stream.
Fruit. Focus on contemporary art presents an opportunity to get in touch with independent publishers whose ideas and creative processes represent a valuable form of contemporary artistic expression: multi-shaped paper publications made unique by their contents, graphics, printing techniques and materials.
Exhibitors coming from all over Europe are thus given the possibility of presenting their “fruits” to the market and contribute to the ambitious project to build up the first library of artistic micro and self-published editions.

ESPOSITORI
A certain number of books, A+Mbookstore, Archive Books, Associazione “ILDE, I Libri De…” / Festival del Libro d’artista di Barcellona, BABA artzine, Boîte, BOLO paper, Canicola, Cesura Publish / Cesuralab, Chiara Pergola, Daniel Gustav Cramer, Editrice Quinlan, Edizioni Volume! // Fondazione Volume!, Erik van der Weijde / 4478zine, Fortino Editions, Galleria OltreDimore, Galleria P420, Galleria Stefano Forni, Galleria Studio G7, Gloria Glitzer, Javiera Pintocanales / Hélène Genvrin / Georgina Aspa, Kaleidoscope, KANINCHEN-HAUS artist-run-organization, KINGS, Kitschic Ediciones, Le MagnificheEditrici, Lodret Vandret Publications, LÖK, Loveyourhen Publisher, Lubok Verlag, Lucky Shoes X Kit, Manuel Dall’Olio / Mirit Wissotzky / Allessandro Vincenzi, Maria Luisa Grimani, Mario Milizia, Mart Temporary, Matmos Press, Mousse, NEzine, Nieves, Peep-Hole, Produzioni Nero, Roma Publications, Serendipità, Simonetta Scala, Strane Dizioni, Werkplaats Typografie / ArtEZ Institute of the Arts
www.fruitexhibition.com
http://www.insideart.eu/2012/08/05/lautoproduzione-conquista-le-fiere-tra-innovazione-e-sperimentazione/
http://www.artelibro.it/fruit-focus-on-contemporary-art-exhibitors/

http://pergolaxchiara.wordpress.com/2012/09/06/fruit/

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Chiara Pergola
via Centotrecento 29, Bologna
ce,amore e…

La documentazione della performance presentata da Silvia Giambrone al Macro Mattatoio di Roma. Teatro anatomico mette in scena il rito ambiguo del ricamo sul corpo: un vecchio colletto di pizzo diventa tutt’uno con la pelle. Tra simboli sociali e pratiche inedite di narrazione.

Farsi cucire addosso un pezzetto di tessuto. Tramutare il tessuto in un’appendice organica: un intarsio sulla pelle, un disegno nella carne. Scriversi addosso, concedersi la pausa di un racconto, come se raccontare fosse esattamente uguale a vivere, come se un racconto fosse una parentesi sul corpo, fatta di segni incarnati, visibili, assimilabili. Descrizioni di una presenza consapevole, in scena.
Il Teatro anatomico di Silvia Giambrone – presentato il 12 luglio 2012 al Macro Mattatoio di Roma, in occasione della mostra “Re-generation” (a cura di Ilaria Gianni e Maria Aliacata) – trasforma lei, l’artista, in una attrice silenziosa, protagonista di una pièce sospesa tra meditazione, metafora ed esperienza fisica. Il merletto che Silvia si fa cucire intorno al collo, offrendo la propria pelle al gesto del chirurgo-sarto, è un accessorio carico di rimandi sottili. Il riferimento è a una specifica dimensione femminile, legata a liturgie ed estetiche proprie di un certo ordine sociale: il colletto da educanda, quello che a scuola guarniva le divise delle bambine, segno di grazia e insieme di disciplina, di ordine e di rigore. L’armonia della normalizzazione.

E se il titolo evoca quella dimensione pubblica, quasi teatrale, che avevano un tempo gli esperimenti di dissezione dei cadaveri, apparecchiati sotto al naso di artisti e intellettuali, la drammaturgia breve della performance abita di nuovo uno spazio collettivo, ma per un test dal sapore poetico e insieme politico. La condivisione della dimensione privata del dolore, della costrizione dentro mai tramontati schemi del controllo, si trasforma, sorprendentemente, in bellezza. Nel segno dell’ambiguo, si mescolano il positivo e il negativo, la seduzione e il sacrificio, la schiavitù e la redenzione.
Teatro anatomico mette in scena il rito paziente del ricamo, declinandolo attraverso le soglie e le geografie del corpo. Tra evocazioni di vecchi simboli e pratiche inedite di narrazione.

– Helga Marsala

Pace,amore e…

“Auguro amore e felicità per tutti.” E ancora: “Vorrei aver viaggiato di più.” Ma anche un prosaico: “Spero che la Spagna vinca gli Europei del 2012”. Sono solo alcune delle migliaia di bigliettini appesi ai rami di “Wish Tree for London”. È l’apertura della grande mostra che la Serpentine Gallery dedica, fino al 9 settembre, all’artista giapponese.

Nata a Tokio nel 1933, la giovane Yoko inizia una nuova vita quando, dopo la Guerra, la sua famiglia si trasferisce a New York. Qui entra in contatto con l’avanguardia artistica che ruota attorno al compositore John Cage e con Fluxus, il movimento artistico formato da artisti, musicisti, architetti, compositori e designer fondato da George Maciunas all’inizio degli Anni Sessanta. Fluxus sostiene che l’arte è effimera e anonima e non si può identificare con istituzioni tradizionali come musei e gallerie e con concetti prestabiliti come quello di stile.
Affascinante quanto improbabile, l’idea di affidare all’osservatore il controllo dell’opera d’arte seduce la Ono, che la fa sua. E basta aggirarsi per gli spazi della Serpentine per realizzare quanto la sua arte sia immaginazione. Helmets (Pieces of Sky) è un’installazione fatta di elmetti capovolti sospesi dal soffitto. In ogni elmo i pezzi blu di un puzzle che, se completato, restituisce l’immagine del cielo. Ogni elmo è il volto di un soldato ucciso – gli occhi spalancati, il viso rivolto verso l’alto. “War is Over”, dichiara il poster sulla parete vicina. “If You Want It”, sussurra la voce di perenne speranza della Ono nella frase sottostante, scritta a caratteri così piccoli da essere a malapena leggibili. Per lei, sopravvissuta per miracolo al bombardamento della capitale giapponese durante la Seconda guerra mondiale, la pace è un dovere morale. Non a caso dagli Anni Sessanta è attivamente impegnata in favore del pacifismo e del rispetto dei diritti umani.

Dalle pareti bianche della Serpentine, numerosi video e i film sperimentali si contendono l’attenzione dello spettatore: John Lennon che sorride al rallentatore, John e Yoko che si baciano e che invitano a dare alla pace una speranza. Sono però le due versioni di Cut Piece il vero punto di forza della mostra. In entrambi i filmati l’artista siede impassibile mentre gli spettatori, armati di forbici, salgono sul palco e fanno a pezzi i suoi abiti. Ma se, nella versione del 1964, il gesto fatto su una giovane donna ancora ignara di quello che il futuro le avrebbe riservato ha la violenza simbolica di uno stupro, in quella del 2003 la violenza del gesto assume un nuovo significato, diventa autobiografia: la performance è diventata la vita.
Amaze (1971/2012) è un labirinto di plexiglas trasparente posto al centro di una stanza che conduce a una scatola nera colma d’acqua. Come l’altra grande giapponese Yayoi Kusama, anche Yoko Ono ama giocare con lo spazio. Uno spazio in cui lo spettatore può muoversi, camminare e perdersi nella contemplazione di se stesso. Trovare l’uscita è più difficile del previsto. D’altronde, nessun viaggio alla ricerca di se stessi è facile.

Fragili oggetti adagiati su piedistalli trasparenti galleggiano nel bianco totale dello spazio circostante: quella della Ono è un’estetica dai toni semplici che ha la delicatezza e la brevità di una poesia giapponese. Come l’haiku elimina ciò che del lessico non è necessario, l’arte della Ono richiede la stessa sintesi di pensiero. Ma a volte concettuale a volte fa rima con banale e neanche l’artista è immune da cadute di stile, soprattutto quando si sforza a tutti i costi di essere profonda.
Il suo lavoro mette artisti come Damien Hirst in prospettiva, dimostrando che ancora oggi l’arte può ancora rappresentare qualcosa di più di un mero prodotto economico. A ottant’anni suonati, Yoko Ono mostra che per l’arte ci sono ancora delle possibilità.

Paola Cacciari

www.museosenfemenino.es

Musei al femminile (Museos en femenino) è un progetto centrato sulle donne nell’arte, risultato di un lavoro congiunto tra una équipe dell’Instituto de Investigaciones Feministas de la Universidad Complutense de Madrid, la Asociación e-Mujeres e le équipe dei musei che partecipano al progetto: Museo del Prado, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Museo Nacional de Cerámica González Martí. Musei al femminile applica una metodologia femminista: vuole restituire la presenza delle donne nelle pratiche culturali come soggetti attivi e partecipi dei processi storici. Questo comporta l’inserimento dell’esperienza delle donne nei processi di interpretazione come in quelli di creazione dei testi della cultura, che in questa prospettiva diventa un potente strumento di costruzione di nuovi discorsi capaci di cambiare la vita in un senso più egualitario e più giusto.
L’idea del museo come uno spazio patrimoniale che deve includere la presenza delle donne ci mette di fronte alla necessità di intraprendere almeno due tipi di azioni critiche. La prima ha a che vedere con la revisione dei sistemi di catalogazione, dei criteri espositivi, dei testi scritti che accompagnano i materiali esposti, dell’ordinazione spaziale e visuale dei materiali ecc.; e la seconda con la generazione di nuove interpretazioni sulle opere esposte che facciano risaltare le presenze e assenze delle donne o le relazioni di potere materiale e rappresentativo che ciascuna epoca ha sviluppato.
Questo progetto restituisce gli esseri umani – donne o uomini – che ci sono in ogni opera, ma anche e soprattutto che ogni opera possa essere una fonte di domande e interpelli il contesto sociale. Le opere sono testi che ci muovono non solo alla contemplazione, ma anche e soprattutto all’azione. Che i bambini e le bambine, le persone adulte di ogni condizione culturale e sociale sappiano di aver qualcosa da dire – e soprattutto da sentire – di fronte a un’opera d’arte, è l’obiettivo finale del nostro lavoro.
Finora sono stati realizzati i seguenti Itinerari:
Los trabajos de las mujeres en el Museo del Prado
Las mujeres y el poder en el Museo del Prado
Feminismo. Una mirada feminista sobre las vanguardias (Museo Reina Sofía)
Las mujeres en el Museo de Cerámica Gonzalez Martí.

(Traduzione sintetica di Clara Jourdan, per il progetto completo e gli itinerari andare a www.museosenfemenino.es)

di Lourdes Pastor Martínez

Oggi, che non è il 25 novembre (Giorno contro la violenza verso le donne) e nemmeno l’8 marzo (Giorno internazionale delle donne), oggi, un giorno qualsiasi del mese di luglio, ai servizi informativi della televisione pubblica è parso bene dedicarsi un pochino alle donne.
Hanno trasmesso una notizia il cui tema centrale era la “conciliazione”. Curiosamente e con mio grande disappunto tutte le persone apparse nel reportage erano donne, tutte, assolutamente tutte a eccezione di due maschi, dirigenti di grandi imprese che spiegavano i meravigliosi benefici della cosiddetta conciliazione per la produttività delle imprese, che alla fin fine è l’unica cosa che interessa. In questa amabile notizia si dava come alternativa alle assenze delle persone (donne) dal posto di lavoro il telelavoro, come un modo comodo ed efficace per far sì che le donne, che erano le protagoniste della notizia, rendano compatibili l’allevamento delle loro creature senza smettere un solo minuto di produrre e oltretutto ottenendo un “salario emozionale”, come si è espressa una delle intervistate, che assicurava che con il part-time le sue entrate sono diminuite ma ha avuto in compenso un “salario emozionale”. Non so se questo “salario emozionale” è valido per coprire le bollette dell’affitto o della luce. Perché se così fosse senza dubbio tutti dovrebbero chiedere immediatamente il part-time.
D’altra parte, mi domando come realizzerebbero il telelavoro le donne (e parlo sempre di donne perché è di loro che si è parlato nella notizia) che lavorano raccogliendo olive, spazzando le strade o in una fabbrica di conserve. Forse sono io che sono troppo ingenua e quando penso che il sistema deve trovare misure per conciliare la vita lavorativa e personale, penso a misure applicate a maschi e donne di tutte le classi sociali e di tutti i lavori possibili. Tuttavia il sistema sta pensando che può conciliare solo un piccolo settore di donne, il più agiato, il cui lavoro si può svolgere attraverso un computer e la cui riduzione di giornata non le lascia senza un tetto.
Se vogliamo misure di conciliazione, e le vogliamo, oltre alla corresponsabilità, oso suggerire che gli orari delle scuole siano compatibili con gli orari di lavoro, che le vacanze di bambine e bambini siano equivalenti a quelle dei loro padri e/o madri, che se bisogna assentarsi dal lavoro perché nostra figlia o figlio si ammala non sia motivo di licenziamento, che i maschi comincino a prendere anche loro congedi da investire in cure… e così via, tanto per cominciare.
Noi donne conciliamo già tutto, e il telelavoro è una magnifica opzione in alcuni casi, anche se lavorare in casa mentre le tue figlie/figli ti reclamano non migliora per niente la tua qualità di vita, sicuramente migliora, questo, sì, la produttività delle imprese. Mi viene in mente che possono tornare a trasmettere un’altra notizia sulla conciliazione, ma questa volta focalizzata sugli uomini, che senza ombra di dubbio sono quelli che hanno peggio da conciliare.
(Traduzione dallo spagnolo di Clara Jourdan)

di Laura Busetta

Per più di trent’anni anni Cindy Sherman ha sempre catturato un’unica immagine: la propria. Lavorando a partire dagli anni ’70 sul tema dell’autoritratto, la fotografa si è trasformata davanti all’obiettivo modellando il proprio corpo sull’immaginario visivo contemporaneo. La Sherman assume contemporaneamente i ruoli di modella, fotografa, costumista, truccatrice. La camaleontica artista si traveste e altera il proprio aspetto attraverso l’utilizzo di protesi, parrucche e cosmetici, ricalcando gli stereotipi visivi e psicologici sui quali sono costruite le forme della femminilità contemporanea, in un gioco in cui l’identità non può che risultare come fluida e mutevole. Il repertorio iconografico della pittura, del cinema, della televisione, della moda e della pubblicità riemerge nelle molteplici figure interpretate dall’artista, permeate da una forte sensualità in cui la femminilità si lega al camuffamento e il trucco alla maschera. È così che le fotografie della Sherman ci sembrano sempre stranamente familiari; attingendo ad un universo collettivo di modelli e tipi fisici, hanno l’effetto di un continuo déjà vu.
Nell’ampia retrospettiva dedicatale dal MoMA di New York negli ultimi mesi sono state esposte oltre 170 fotografie, organizzate in sezioni tematiche comprendenti i celebri ritratti storici, grotteschi, erotici, cinematografici. Fra queste, di grandissimo interesse sono gli Untitled Film Stills, serie di settanta scatti in bianco e nero realizzati fra il 1977 e il 1980. Al crocevia tra cinema e fotografia, gli Untitled Film Stills hanno ispirato numerose letture critiche da parte di studiosi come Arthur Danto, Laura Mulvey e Rosalind Krauss. Ma non si tratta solo di fotografie. Il titolo – letteralmente fermo-immagine senza titolo – e la configurazione formale delle immagini, ci obbligano a guardare agli scatti come a dei fermo-immagine cinematografici, istanti sottratti al narrativo, momenti di una storia. Gli scatti della Sherman costruiscono dei clichés visivi di donne (la vamp, la donna in carriera, la casalinga) che sembrano offrirsi distrattamente all’obiettivo. Come nella consueta prassi cinematografica, i soggetti ritratti non guardano in macchina, direzionando piuttosto lo sguardo al di fuori del quadro, come ad evocare un fuoricampo insistente nell’immagine. Figure femminili che guardano al di fuori di una porta o di una finestra, dentro uno specchio, interrotte mentre leggono una lettera, piangono, corrono verso una destinazione o scappano impaurite da qualcosa.
Nel cinema si definisce fermo-immagine quell’interruzione del flusso del film su un fotogramma fisso. Ogni still-frame cinematografico presuppone in questo senso un fuoricampo visivo e narrativo che lo metterebbe in relazione con la storia di cui fa parte. Di fronte ai film stills della Sherman dobbiamo allora indovinare il film, il genere, il regista o lo scenario da cui le immagini sarebbero state estratte. Vengono in mente attrici come Brigitte Bardot, Jeanne Moreau, Monica Vitti, Sophia Loren, Anna Magnani, ed emerge un modello di femminilità e di bellezza riconducibile al dopoguerra. Ci ricordano i film degli anni ‘50, o ’60. Il genere drammatico, l’horror, il noir. I lungometraggi di Hitchcock, Antonioni, o magari di Godard. In realtà – e chi ha familiarità col lavoro della fotografa lo sa già – queste immagini di donne riprese mentre stanno per compiere un’azione o in attesa del verificarsi di un evento, non sono fotogrammi sottratti a nessun film, se non a quello immaginario che ogni spettatore ha dovuto costruire nella propria mente. Come suggeriscono le didascalie, si tratta di fermo-immagine anonimi, liberi dall’ancoraggio a una lettura univoca. Ogni scatto sembra raccontare una storia e ad ogni sguardo registico si associa un tipo di femminilità.
Ma non c’è nulla attorno o al di là dell’immagine, e le letture personali che ciascuno può farne sono tutte equivalenti, poiché manca un contesto o un ancoraggio di riferimento. Sono copie senza originale, nella tradizionale definizione del simulacro, che proiettano lo sguardo sul fascino inquietante di film mai fatti, divenuti improvvisamente meno importanti rispetto all’immaginario che evocano. Questi portano l’attenzione sul fatto che ogni fotografia presuppone la presenza di un mondo di suggestioni e ricordi dal quale sembra esser estratta. Rimandando direttamente a un contesto virtuale, sono in grado di catturare un immaginario diffuso o, meglio, non sono concepibili in assenza di quel bagaglio visivo che evocano. Viviamo in una civiltà dominata dalle immagini, talvolta ignoriamo da dove vengano, ma queste non finiscono di nutrire il nostro immaginario.

Lorenzo Gasparrini

Quello che scrivo qui è una mia ricostruzione/recensione, spero utile a chi legge, alla quale devo premettere due forti condizionamenti: sono un uomo, e sono sicuro che la mia sensibilità differente per genere da quella dell’autrice mi avrà condizionato nella lettura; e sono un ricercatore di filosofia, cosa che pure mi ha sicuramente indirizzato nel cogliere alcune sfumature e nel non rilevarne altre. In corsivo riporto parole del testo. Mi piace riportare e raccontare quelle frasi che ho sottolineato, e da quelle tracce provare a ricostruire le parole di Luisa Muraro come io le ho sentite.

È la sostanza del vero patto sociale, quello tacito e quotidiano: andare d’accordo con il prossimo, tener conto delle leggi e dare credito a chi è in posizione di responsabilità pubblica, per vedersi riconosciuta una dignità personale in un contesto di vita sociale sensata e pacifica. Questa storia, dice Luisa Muraro, non funziona più. Non è più possibile crederci, perché le premesse non sono quelle esistenti e le conseguenze vengono sistematicamente tradite. La dignità personale è continuamente svilita, mercanteggiando corpi e vite di lavoratori e lavoratrici senza alcuno scrupolo mentre li si sottopone a modelli di comportamento sessisti e violenti; il senso della propria vita è continuamente messo in discussione da una impossibile pace sociale, economica, e tra generi. Le leggi sembrano studiate per essere faticoso attenervisi, e chi dovrebbe promulgarle e farle rispettare vive ormai in un altrove ipocrita e falso, comparendo nella nostra vita quotidiana con la modalità del sopruso, dell’accaparramento, dell’indifferente forza brutale. La persona che crede in quella storia paradigmatica – è qui il primo problema – non riflette sul significato profondo del suo comportamento, ma è un sentimento che la nutre e la aiuta. Si delinea cioè un potere completamente sganciato dalla vita quotidiana dei cittadini, per i quali rimane non più un senso della propria esistenza ma un sentimento sinistramente simile alla speranza-trappola di Monicelli. Luisa Muraro insiste con energia sulla necessità della consapevolezza di ciò, della presa di coscienza, come momento fondante di ogni possibile cambiamento. È l’inizio della presa su di sé (anzi della ri-presa) di quella forza e della licenza di usarla lasciata per contratto. Una delle controparti (il potere politico) sta evidentemente venendo meno a quanto pattuito; allora anche l’altro contraente non è più vincolato ai termini del contratto. Da qui si deve ricominciare a ragionare insieme per una nuova storia comune che determini un senso.

Quello che ci succede per lo più è fuori da ogni consapevolezza e non riceve alcuna elaborazione morale o politica, per cui gli effetti sono spesso caotici. […] Ci accorgiamo che l’unico orientamento generale lo dava la crescita economica. la necessità di una nuova storia è dimostrata anche dal fatto che la forza riacquisita – a momenti, a tratti – ma priva di una consapevolezza comune è quella che si trasforma immediatamente in violenza insensata. Di piccole e grandi Utoya (questo è uno degli esempi nel libro) sono piene le cronache, le quali non possono che registrare come follia e insensatezza episodi che non riescono più ad essere contenuti nel paradigma, ipocriticamente illusorio, di un infinito progresso economico e sociale dell’occidente. La persistente crisi economica ha mandato in pezzi l’illusione di un – anche se lento – costante progresso, ma nulla ha consapevolmente preso il suo posto.

Leggere anche i segni positivi. La necessità di una nuova sensatezza comune è motivata anche dal bisogno di non perdere per strada ciò che di forte – e non di violento – è stato fatto finora e si fa attualmente per opporsi a questo stato di cose. I segnali ci sono, e non sono neanche pochi, ma rischiano di essere dispersi e resi irriconoscibili da una perdita di criterio generale per riconoscerli e sentirli vicini a sé.

Fare la differenza, rispondo, è un atto simbolico di primaria importanza, senza il quale non c’è parola. Senza quella consapevolezza, infatti, si perde la possibilità di uscire da una distruttiva uguaglianza che subentra nel giudizio sulla politica/potere: di tutti si dice ormai: “Sono tutti uguali”, errore fatale perché distrugge alla radice la possibilità di cambiare le cose riappropriandosi della forza politica. Questo modo di appiattire le responsabilità e le colpe della classe politica (e imprenditoriale, e burocratica, e altre classi che volete) impedisce infatti di esercitare la giustizia in primo luogo con le nostre capacità, distinguendo tra gli onesti e disonesti, per esempio o tra aggressori e aggrediti (ricorderete senz’altro lo scellerato “i morti sono tutti uguali” con il quale si tentò anni fa di pareggiare dissennatamente il conto tra Resistenza e Salò). Luisa Muraro parla di atto simbolico perché è quello che consente a ogni autorità di essere tale, investita dalla volontà comune di chi vi si assoggetta; la quale riceve il mandato di regolare la vita sociale nella quale tutti devono trovare la loro espressione, e non essere relegati in un silenzio inesistente o confusi in un romore indistinto – che è la situazione nella quale “la crisi” ci ha fatto sprofondare attualmente. Svelando che quell’autorità si sta occupando esclusivamente della propria sopravvivenza pratica, dato che non è stata in grado di mantenere il controllo politico sul potere economico, essa ha anche mostrato l’inefficacia di simboli del potere ormai svuotati di senso. Che non vanno sostituiti con il caos o il nulla, ma con nuovi simboli, nuove storie in grado di orientare il senso delle esistenze, perché l’idea che sia possibile stare meglio tutti non agisce più; prevale quella che il meglio sia per alcuni a spese di altri.

Si limitasse a dire questo, il libretto Dio è violent sarebbe abbastanza inutile. Per nostra fortuna Luisa Muraro non si limita alla diagnosi e alla constatazione che il contratto sociale è un’idea morta. La storia ha voltato pagina, ma ci dice anche qualcosa su un dopo ricostruibile che è anche il nostro presente.

Vogliamo accorciare le distanze fra la cosa giusta da fare qui e ora, e la giustizia del nostro fare, riconoscibile anche domani e dopodomani. In mancanza di orientamenti, per non lasciare l’azione politica a una violenza senza senso (letteralmente: senza direzione, senza possibile comprensione), c’è da ricongiungere l’esigenza immediata di una pratica che riporti i soggetti in grado di gestire quella forza che avevano delegato, senza però che i loro gesti politici possano più avanti essere ingiustamente accomunati a una generica violenza, un “malessere”, un inutile sfogo della frustrazione sociale. Questo infatti non farebbe che ratificare e giustificare il potere di chi ha assunto come possibile per sé l’uso della violenza: quello Stato che, nei suoi ordinamenti, ne può disporre dato che il singolo ha abdicato alla propria forza per darla a lui. Se potrebbe essere concepibile una divinità violenta in quanto, appunto, divinità (e quindi giusta per definizione), uno Stato non può arrogarsi questo diritto sempre e ovunque nella storia. Laddove cedere allo Stato la propria forza sia divenuto irresponsabile (dato l’uso che ne fa), quella forza va ripresa nei corpi e nelle menti di chi originariamente l’aveva ceduta. Senza parlare di chi, nel privato e non nel pubblico, non ha mai smesso di esercitare violenza – ma ci arriveremo più avanti.

Violenza giusta non come categoria del diritto, al contrario, una violenza le cui condizioni storiche il diritto non può codificare, solo riconoscere a posteriori. Possono stabilirle, di volta in volta, soltanto le circostanze. Per Luisa Muraro il diritto non può ipotecare per sempre il futuro di quella forza, perché così la trasforma in violenza di Stato; in determinate condizioni storiche può essere necessario riappropriarsi consapevolmente di quella forza ceduta in cambio del contratto sociale. Ma non può essere certo il diritto a giudicare di questa opportunità – il diritto infatti lavora per conservare lo stato di cose che le sue leggi prescrivono.

Dicendo “tutta la forza necessaria”, intendo la duplice forza della consapevolezza […] e del tirare le conseguenze pratiche e logiche, quelle che stanno nella possibilità della persona che vede e si rende conto. Di lei da sola o insieme ad altre. Qui la parola chiave è “possibilità”. Il diritto ha finora impedito che la riappropriazione della forza cui ciascuno ha abdicato possa aprire nuove possibilità politiche. In questo, sostiene l’autrice, la predicazione antiviolenza ha anch’essa tagliato delle possibilità, incoraggiando una pratica di non-azione. E ciò si ripercuote sull’intelligenza delle persone: chi non usa la sua forza quando gli sarebbe utile e necessario, sembra stupido, ma chi vi ha rinunciato a priori, lo diventa realmente. “Stupido” lo intendo qui “politicamente”: incapace di comprendere la situazione e di agire prontamente in maniera adeguata. Ma, come detto sopra, occorre fare delle differenze, e ricordarsi che non per tutti il contratto sociale è valso nello stesso modo.

[Le donne sono] messe dentro/fuori dal patto sociale: dentro al patto sociale in quanto già sottoposte a un tacito “contratto sessuale”, fuori perché non hanno sottoscritto né l’uno né l’altro. Scomoda posizione che per gli uomini si è sempre tradotta nella comoda separazione tra pubblico e privato. Le donne hanno vissuto da sempre – certo loro malgrado – un giogo paradossale riguardo il contratto sociale: è stato loro imposto come in un “pacchetto” insieme a quello sessuale. Questo ha dato loro la possibilità di sperimentare prima e più sensatamente degli uomini quella regione dell’essere dove la forza diventa violenza senza soluzione di continuità. Il problema, insiste Luisa Muraro, non è di natura concettuale, ma esperienziale. Gli uomini hanno relegato con strumenti privati e pubblici il vissuto femminile appunto in una scissione tra privato e pubblico, costruendo rapporti facilmente codificati (ed abitualmente accettati) come violenti sia nell’ordine simbolico che in quello pratico. Il contratto sociale, cioè, serviva a barattare positive istanze di trasformazione sociale (diritti e uguaglianza) con la subordinazione sessista e classista. Ed è qui che si vede che il racconto del contratto sociale è già stato smantellato a suo tempo, ed un nuovo racconto è cominciato.

Il racconto è già cominciato. Luisa Muraro cede la parola a Carla Lonzi, e al suo mai troppo citato Sputiamo su Hegel laddove argomenta che inserirsi alla pari nel mondo degli uomini sarebbe (anzi, ancora è, purtroppo) un altro modo di convalidare quel vecchio contratto. Quindi le parole nuove ci sono – le abbiamo sentite e viste agire nella rivolta femminista che ha rotto il contratto sessuale non in nome della parità ma della differenza – e c’è anche un ordine simbolico: si tratta di lavorare per renderli sempre più pieni di senso. La questione della violenza si fa centrale perché emerge un legame sempre più distinguibile tra la fine dell’autorità politica, la cessione di responsabilità politica dell’autorità e la violenza. E questo legame, intuito ma reso consistente da una serie di fatti storici (11 settembre, G8 a Genova, invasione dell’Iraq, per citare i più grandi) deve portare una consapevolezza nuova riguardo lo status della violenza.

In ogni caso, è sbagliato credere di poter fare quello che si vuole con la violenza, usarla o rinunciarvi, come se usarla sensatamente fosse a intera disposizione degli umani, come se rinunciarvi fosse una libera opzione e non invece l’effetto di un’impostazione che ci fa rinunciare anche alla nostra forza. L’assegnare alla violenza non la condizione di strumento più o meno usabile dalle parti in gioco, ma quella di manifestazione della forza degli esseri umani che può essere cieca e distruttiva ma può anche prendere senso, permette di distinguere con nettezza politica e potere. Politica è guadagnare esistenza libera e benessere condivisi, sottraendoci, donne e uomini, con astuzia e ingegno, in casocombattendo, allo schiacciamento dei rapporti di forza. C’è politica quando c’è movimento libero dell’anima e dei corpi, dove prima c’era cieca sottomissione ai più forti e al caso.

A questo punto ci si deve sobbarcare il compito di raccontare come è stato possibile cedere per così tanto tempo la forza politica di ciascuno in quel contratto che ha determinato in sostanza l’attuale caos economico e politico. Soprattutto, c’è da capire perché questo legame pernicioso tra le parti sociali ha dovuto attendere una grave crisi economica per manifestarsi, e non, per esempio, una delle tante crisi politiche che finora si sono succedute.

Il dispositivo produttivo e tecnologico dispiegato nella Grande Guerra, malgrado gli “avvertimenti” marxisti, è il primo atroce confronto dell’uomo con le forze scatenate e incontrollate della tecnica. Il potere politico e quello militare convinsero milioni di uomini alla guerra con il comune sentire della virilità – l’uomo che va in guerra è il vero uomo, questa è stata la costante di tutte le propagande in tutti i paesi. E quei metodi di convincimento sono stati tanto efficaci che l’uomo non più in guerra ma “abilitato” ad essere posseduto da una violenza più grande di lui ha continuato ad esercitarla, in tempo di pace, nel privato – mentre l’esempio dello stupro di guerra è continuato per tutto il XX secolo, dall’Armata Rossa nella liberata Berlino del ’45 alla Bosnia degli anni Novanta.

Mettere in questione la virilità e la sua funzione nel contratto sociale (come violenza occultata dal non esplicito contratto sessuale che ne è il sottofondo) è qualcosa che non è semplicemente mai successo finora. Solo di recente gruppi più o meno organizzati di uomini hanno cominciato a riflettere su questo argomento, con la significativa assenza, riscontrata dall’autrice, di gran parte degli intellettuali di sinistra (figuriamoci i politici). Cosa che, personalmente, mi convince sempre più che il sessismo è trasversale al pensiero politico.

Si affaccia così […] l’esigenza d’istituire un’autorità femminile per correggere l’unilateralità mutilante dell’eredità culturale, avendo chiaro che l’autorità non va confusa né con il potere, da una parte, né col prestigio, dall’altra. Il fallimento degli uomini si vede chiaramente nel fatto che il tentativo di annullare la manifesta differenza sessuale dell’umanità non ha portato finora nessuno dei vantaggi sperati. Finita l’illusione del benessere sempre in aumento, i nodi vengono al pettine e si mostra sempre più evidente la mancanza di un interlocutore sempre tacitato e sempre ipocriticamente “parlato” dall’altro. Chi è davvero esperto di questa violenza politica che ora sembra esprimersi senza freni – stante l’irresponsabilità, sempre politica, di chi sarebbe chiamato a governare – sono le donne, a causa di quella che Luisa Muraro chiama duplice competenza: quella che viene dal paradossale effetto di un contratto sociale non scelto, e quella che viene dalla violenza sessuale subita per una differenza “scomoda”.

Una competenza si forma con esperienza e parola, in circolo (virtuoso) fra loro, non altrimenti. È quello che è successo nei movimenti femministi degli ultimi decenni, unici eredi della rivoluzione come possibile violenza giusta (racconto/paradigma che non è stato mai seguito). In questi movimenti la parola è tornata ad acquisire un senso non scontato, un luogo non comune dove poter significare ancora, dove poter ancora liberare le possibiltà non più cedute al controllo altrui, non più vincolate ad un contratto stipulato a forza. È così che si può riacquisire la propria forza, cercando di promuovere l’indipendenza simbolica nei confronti dei mezzi e delle mediazioni del potere. Quella indipendenza simbolica permetterà di tornare responsabili della propria forza, per trasformare il protagonismo personale – desiderio legittimo di partecipare in prima persona ad una storia che ha smesso di considerarci – nella leva che possiamo usare per separare la politica dal potere, invece che per consegnargliela. La libera disponibilità delle nostre forze e l’indipendenza simbolica dai mezzi del potere vanno insieme, ed è questo “andare insieme” che ci mostra realisticamente le possibilità che abbiamo di esserci in prima persona in ciò che accade.

L’azione semplicemente violenta non esiste, perché sarebbe il puro contrario di un’azione, una distruzione di possibilità. L’azione violenta è pura disperazione. Però accade troppo spesso che si oscilli tra non ragionare e reagire senza senso, e ragionare troppo perdendo la possibilità di essere efficaci. L’azione politica efficace va scelta tra tutte le possibilità ancora libere, parlata e detta da una capacità simbolica che non si fa leggere e imprigionare da un potere già esistente. La formula che ho trovato dice: quanto basta per combattere senza odiare, quanto serve per disfare senza distruggere. Odiare è eliminare ogni altro sentimento, che invece nel combattere deve rimanere vigile per distinguere l’azione liberatoria da quella semplicemente reattiva. Distruggere è un violento radere al suolo annullando le differenze, mentre disfare è un preciso decomporre per trovare origini, cause, procedimenti dai quali comprendere in futuro come evitare altri errori.

Leggendo anche la quarta di copertina, voglio fare una precisazione: questo libro non è un pamphlet incendiario. Forse lo è per dimensioni, ma non ci sono né l’acredine né il tono sprezzante o sarcastico tipico di quel genere. È un libro piccolo perché è conciso e privo di digressioni, lasciando l’essenziale dell’argomentazione senza impoverirla – tant’è che c’è anche una bibliografia, di solito assente nei pamphlet. Quindi le sue piccole dimensioni non devono essere un pregiudizio sul contenuto, che è autonomo, ben costruito, e pur essendo 80 pagine di filosofia politica non richiede nessuna particolare preparazione, a parte la voglia di farsi coinvolgere da ciò che si legge. Ma, a leggere le tante parole già scritte su questo libro, temo che anche questa stia diventando una dote rara.

“Dio è violent” si legge con piacere perché il tono è confidenziale senza banalizzare, ma non risparmia nessuna difficoltà al rigore degli argomenti, necessario per sostenere temi così forti in poche pagine. Inoltre, come raramente accade, Luisa Muraro ha una scrittura generosa. C’è molto di sé in queste pagine, ed è un dono raro quando si parla di saggi politici. Non a caso ho sentito con piacere – piacere da studioso di filosofia che si è sempre occupato di linguaggio e corpo – la presenza continua di un tema terreno, materiale, contingente (i corpi, la pratica, l’esperienza, il quotidiano) che non viene mai abbandonato a favore di una teorizzazione esasperata e fine a se stessa. Una intellettuale laica che comincia il suo libro con una lunga spiegazione sulla presenza di dio nel titolo è un segno più che tangibile che chi scrive dispone liberamente della sua forza e non ha paura di testare la propria (e la nostra) indipendenza simbolica. Bene così: pretendere lettori all’altezza serve a portare quei lettori a una migliore altezza.

Credo sia ingiusto chiedere a un testo simile riferimenti più numerosi per tutte le idee che vi sono espresse. Luisa Muraro è molto chiara e onesta nel sottolineare spesso che si sta facendo guidare da intuizioni, le quali però sono sistenute da fatti, e non sono vaghe impressioni che potrebbero o non potrebbero avere senso. È uno di quei testi che ispira a cercare conferme o smentite, certi che nel percorso necessario per trovarle serviranno più quelle intuizioni che molti punti d’appoggio, note e impianti bibliografici. E come accade spesso in questi casi, ho la netta impressione che “Dio è violent” entrerà rapidamente nella specialissima classifica dei libri tanto citati quanto poco letti. Ma questo è un problema di chi ama parlare a sproposito.

Comunque non si può negare che, in sole ottanta pagine, non ci siano motivi per considerare importante di questo libro. C’è disegnata un’alternativa possibile agli attuali rapporti politici con l’autorità, è contestualizzata e definita una pratica politica rivoluzionaria senza essere violenta, e si danno interpretazioni interessanti e stimolanti su nodi dei rapporti storici e politici di genere. Come uomo, ci tengo a dire che non ho trovato il libro né offensivo né provocatorio, ci mancherebbe. Personalmente ho trovato molte risposte a interrogativi che solo in parte avevo presenti a me stesso, e anche molte domande stimolanti. Nessuna affermazione è campata in aria – a parte ciò che viene dichiarato come intuizione, ma un’intuizione non è una falsità – e a ciascun genere è dato il suo. Non so ancora se le tante sollecitazioni di questo testo mi aiuteranno a trovare anche per gli uomini un altro ordine simbolico efficace e la capacità di riprenderesi la propria forza da agire nella libertà, ma certo se viviamo in una società machista e maschilista che risponde con la violenza anche agli uomini che non l’accettano, non è colpa di Luisa Muraro.

Se non lo si è capito, questo libro mi è piaciuto molto, moltissimo. Mi ha fatto riflettere e continua a farlo, e credo proprio che sarà uno di quei libri ai quali tornerò spesso, per rileggere un brano, per controllare se ho compreso bene un passo, per confrontarlo con altri libri che, leggendo, mi sono stati richiamati alla mente. Per soli sei euro, posso già dire di averci guadagnato parecchio.

(Ne discutiamo sabato 16 giugno, alle ore 14:00, alla Casa Internazionale delle Donne (via San Francesco di Sales 1/a), prima della manifestazione de La meglio gioventù (ore 18:00, Piazza Farnese) http://lamegliogioventu.org/)

Il lavoro come rapporto sociale fondamentale che trasforma il mondo e la natura? Che produce ricchezza e libera gli uomini? Che fonda le comunità, gli dà un’etica e garantisce le identità individuali? Che qualifica la cittadinanza e dà accesso a diritti? Quest’idea del lavoro, spazio pubblico dove si gioca la trasformazione della società e il costituirsi dei soggetti collettivi, è stata uno dei fondamenti storici dell’identità maschile, del suo modo di stare al mondo, di pensare la relazione tra le cose. Quest’idea ha prodotto ed è il prodotto di un mondo fondato sulla divisione sessuale del lavoro, sulla separazione tra pubblico e privato e tra produzione e riproduzione.

E noi come stiamo in questa scena? Ci siamo anche noi, con le nostre vite, le nostre scelte, le nostre relazioni, i nostri desideri, la nostra sessualità. Nelle nostre mille vite lavorative, noi costruiamo progetti, esploriamo la creatività, tentiamo di far vivere idee di futuro, letture della realtà, forme di relazione più ricche, anche se il “mercato” non sembra interessato a questa qualità. La distinzione tra vita e lavoro, tra tempo produttivo e tempo libero è sempre meno definita: siamo sempre al lavoro, sempre in connessione, disponibili. Il lavoro pervade il nostro tempo, anche quando siamo “senza lavoro”. Abbiamo probabilmente un’idea di lavoro diversa. Forse non tutti la teorizziamo, sicuramente la pratichiamo e la raccontiamo con le nostre stesse vite. Reti, gruppi collettivi, soprattutto di donne, ne hanno fatto però, e da tempo, anche l’oggetto della loro iniziativa politica.

Di noi si dice che siamo atipici, precari, autonomi, collaboratori, occasionali, consulenti, disoccupati, flessibili, freelance, giovani o meno giovani…

Questo linguaggio ci rappresenta astrattamente, prescindendo dai nostri corpi, di uomini e di donne, dalla parzialità di genere che ci costituisce e che definisce il nostro desiderio, da ciò che siamo nella concretezza di ciascuna delle nostre vite.

Questo linguaggio cancella le differenze. Le donne sono sempre state “atipiche”, “parasubordinate” e “precarie”, anche quando il lavoro era meno intermittente di così, anche quando avevano un contratto a tempo indeterminato. Le donne conoscono bene il tema del ricatto, quello che dal mondo del lavoro si trasferisce alle questioni della vita, sanno cosa vuol dire lavorare con meno diritti e sempre meno valore, anche economico, a parità di mansioni. Gli uomini conoscono anche un’altra precarietà, che è piuttosto quella percezione di precarietà della propria virilità che segna il modo in cui stanno al mondo. Storicamente gli uomini hanno risposto cercando fuori di sé la conferma della propria identità, nel lavoro, nell’esercizio del governo della città, nella competizione e nella performance, oltre i limiti del proprio corpo. Oggi che tutto questo è in crisi, anche agli uomini è chiesto di costruire un altro senso per le proprie vite.

Questo linguaggio non riesce a rendere conto della trasformazione e fa circolare disvalore. E’ lo stesso linguaggio che racconta i nostri tempi come tempi di crisi e presenta questa crisi come oggettiva, neutrale, come unica realtà possibile: nasconde gli interessi in gioco, nasconde i paradigmi che vengono meno, esclude da sé ogni cambio di paradigma.

Noi ora siamo qui – perché la partecipazione alla vita democratica del proprio paese è una questione di tempi e il nostro tempo è adesso – a dire altro di noi, a raccontare altre idee della vita e del lavoro, oltre la separatezza tra la politica e la vita. Siamo qui anche per chiedere diritti, ma sappiamo che se sono pensati per soggetti disincarnati, astratti, per “lavoratori” senza corpo, questi diritti non funzionano, girano a vuoto. Noi, i diritti, li vogliamo radicare al qui ed ora, in un’idea sessuata della cittadinanza, cioè un’altra idea di stare al mondo, che inventa nuovi stili di vita e di relazione tra donne e uomini e tra diverse generazioni. Questo è il conflitto di cui ci sentiamo portatori, che sta dentro di noi. I diritti non sono una torta e non li vogliamo tagliare a fette.

Noi che “navighiamo a vista nel mare della precarietà”, che ogni giorno viviamo la mancanza di autonomia economica, la scarsità delle risorse materiali, ma non di quelle simboliche, l’incertezza del futuro, sappiamo che per sostenere le nostre vite e quelle degli altri serve uscire dalla solitudine, serve accendere passioni positive, serva andare oltre la depressione e la rabbia, serve trovare parole diverse da far circolare e serve far valere il nostro vissuto. Del mondo in cui viviamo noi vogliamo prenderci cura.

maria pia pizzolante, claudio vedovati, virginia romano, monica pasquino, emanuele toscano, astrid d’eredità, chiara martucci, stefano augeri, enrico sitta, teresa di martino, giuseppe allegri, angela ammirati,stefano ciccone, simona davoli, marco furfaro, claudia pratelli, renata scognamiglio, agnese ambrosi , maria la porta, salvatore marra, rosario coco, maria luisa boccia e chiunque voglia aggiungersi

Introduzione all’opera di Marisa Merz
Donatella Franchi

Marisa Merz oggi ha 81 anni, e pur avendo sempre mantenuto una certa riluttanza ad esporre le sue opere, è riconosciuta a livello internazionale per l’originalità del suo linguaggio.[1]
Non rimane mai oscurata dalla figura del marito, Mario Merz, uno dei più importanti esponenti dell’Arte Povera, rispetto al quale mantiene una posizione autonoma. Penso che sia la qualità della sua pratica artistica, così aderente alla propria esperienza soggettiva, che le permette di non entrare in competizione con il marito, e di sentirsi libera di agire nel mondo dell’arte, che nella sua giovinezza era ancora fortemente segnato dal pensiero maschile.

“Non c’è stata divisione tra la mia vita e il mio lavoro”, dice  Marisa Merz, e infatti l’originalità di questa artista consiste nella particolare intensità con cui nelle sue opere fa interagire e tiene in tensione  l’energia della creazione con l’energia dei rapporti.

Le sue opere, piene di stupore e di mistero, nascono dal  rapporto con la vita quotidiana, dal mondo degli affetti. A partire dal 1967 costruisce alcune “Altalene”, per la figlia Beatrice. Sono opere d’arte e nello stesso tempo oggetti reali, veri e propri giochi destinati a coinvolgere anche  fisicamente chi guarda, un esempio di come in questa artista la piena corrispondenza e fusione tra arte e vita, sia capace di offrire nuove modalità per dialogare con l’opera d’arte, che diventa un invito alla condivisione.
I materiali che usa sono duttili e facilmente malleabili, come la cera, i sottili fili di nylon e di rame dai raffinati effetti cromatici, che lei lavora con i ferri, facendone delle grandiose strutture musicali modulari e delle forme geometriche, o con cui realizza lettere dell’alfabeto, e scarpette; usa l’alluminio, il disegno a grafite, il pastello a cera su grandi fogli di carta, l’argilla che reca le tracce dell’impronta della mano (le sue sculture sono di argilla cruda, dipinte o rivestite d’oro), e oggetti della vita quotidiana, come il sale dentro le tazze… I suoi disegni, ritratti del marito, autoritratti, volti di donna, sembrano non essere finiti, sono tessuti di segni che danno l’idea di poter essere continuati in qualsiasi momento, spesso appaiono associati ad oggetti che appartengono alla quotidianità, in originalissime e sempre diverse installazioni.

Le opere di questa artista rimandano  alla ripetitività dei gesti delle donne nella vita quotidiana, che lei  rende visibili e toglie dall’insignificanza, trasformandoli in visioni. Per questo i suoi lavori non hanno come scopo una forma compiuta e definitiva. Sono forme aperte, in divenire, che crescono e si sviluppano, che si mettono in dialogo con lo spazio e lo trasfigurano caricandolo di energia, che invitano a partecipare.

Carla Lonzi oggi avrebbe la stessa età di Marisa Merz, sono nate entrambe nel 1931. Non mi risulta che si siano incontrate.
Eppure i lavori di questa artista mi fanno pensare a quello che dice Carla Lonzi sull’importanza di mettere a fuoco la cura del vivere nelle pratiche quotidiane delle donne, quando nel suo diario

[1] Partecipa a rassegne internazionali come Documenta di Kassel e a numerose Biennali di Venezia, dove nel 2001 riceve il premio speciale alla carriera, e dove è presente nel 2011 con una personale alla Fondazione Querini Stampalia. Dal 15 maggio al 16 settembre del 2012 alla Fondazione Merz di Torino è in corso una sua mostra antologica dal titolo “Disegnare disegnare ridisegnare il pensiero”.

da il manifesto – A un anno dalla occupazione del Teatro Valle di Roma vale la pena di riflettere sul senso costituzionale di una strategia politica, quella della riconquista dei beni comuni artistici, che sta articolandosi in tutto il paese e che mi pare costituisca lo specifico italiano della lotta globale di liberazione dei popoli contro la follia neoliberale. Il recente sgombero della Torre Galfa di Milano riapre in modo prepotente la discussione sul rapporto fra legalità e legittimità, nonché quello fra il potere formalmente costituito, la forza costituente dei beni comuni e la sua compatibilità con la democrazia rappresentativa e con la struttura proprietaria oggi dominante. Alcune questioni giuridiche di diretta rilevanza politica sono sul tappeto e vanno affrontate anche in vista delle prossime occupazioni che, adeguatamente puntellate sul piano giuridico e politico, anche tramite la trasformazione della soggettività (e si legga qui in chiave sovversiva il manifesto di Alba), devono necessariamente intensificarsi. Le occupazioni sono oggi il solo strumento idoneo a mettere all’ordine del giorno il grido d’allarme per una democrazia messa in crisi dal governo tecnico e dalla sospensione emergenziale della sovranità politica. Infatti, il dispositivo biopolitico totalizzante rende inutili le armi della critica, se rimangono incapaci di azione politica concreta, cioè fisica. L’occupazione, configurandosi appunto come azione di conquista fisica di uno spazio, è nozione prima di tutto intimamente giuridica, perché il possesso come “situazione di fatto corrispondente alla proprietà” è il principale elemento giustificativo della stessa, anche nell’ottica liberale (da John Locke in avanti). L’occupazione ha cioè nel suo seno la potenza sovversiva dell’ordine costituito e, se capace di asserire sovranità fisica, è forza costituente. Giuridicamente, in un mondo che si presume come tutto occupato dalla proprietà privata o dall’autorità pubblica (a modello demaniale) l’occupazione è relegata a casi di scuola, come le conchiglie sulla spiaggia. La res nullius, giuridicamente occupabile, è nozione culturale (dunque politica) non ontologica, come ben ci dimostra l’esempio della conquista delle Americhe, considerate giuridicamente vuote e dunque occupabili, che fu coeva alle enclosures nella madre patria e parimenti parte dell’accumulazione originaria del capitalismo nascente. Alla res nullius ha sempre fatto compagnia la res derelicta , la cosa abbandonata, la cui proprietà può pure acquisirsi per occupazione (il giornale lasciato sul treno, il televisore vicino al cassonetto della monnezza). Nel nostro sistema costituzionale la proprietà privata è riconosciuta e garantita solo nella misura in cui essa risponda a una “funzione sociale”, idea che i giuristi hanno da sempre visto come legata alle “utilità” prodotte dal bene e non certo alla cosa “in sé” oggetto di proprietà (il grattacielo, il giornale o il televisore), perché una funzione dipende dal contesto e non dall’oggetto. Chi occupa in “funzione costituente” ancorché limitata alla realizzazione concreta di uno o più testi costituzionali, come l’art. 42, restati gravemente lettera morta, critica così la “meritevolezza di tutela” da parte dell’ordinamento giuridico dell’accumulo proprietario al puro scopo di accaparramento privato della rendita fondiaria. Noi sosteniamo che l’indecenza delle pratiche di accumulo antisociale della ricchezza vada considerata costituzionalmente una derelictio delle utilità comuni del bene, che le rende occupabili da chi le restituisca, rendendole aperte, alla loro natura di beni comuni. Questo vale tanto per la proprietà privata quanto per quella pubblica, perché esse condividono un modello di governo di tipo autoritario ed escludente. Per questo, esperienze come Macao si oppongono a istituzioni comunali, ancorché “amiche” che, invece di lavorare alla giusta distribuzione di quanto prodotto dall’intera collettività (rendita fondiaria appunto, che dà valore a un grattacielo fatiscente) tacciono conniventi rispetto agli abusi di un ministro della Repubblica che manda la forza pubblica per tutelare una rendita fondiaria privata del tutto parassitaria. Questa è la vera questione di legalità che Macao ha voluto mettere all’ordine del giorno, collocandosi in perfetta continuità con l’esperienza di critica alla proprietà privata antisociale condotta al Cinema Palazzo, recentemente premiata da un’importantissima sentenza del Tribunale di Roma (VII sez., 8 febbraio 2012). Che “funzione sociale” può mai avere la proprietà privata della Torre Galfa, chiusa e abbandonata da 15 anni, rispetto alla sua apertura come “bene comune” a disposizione della collettività grazie all’impegno civile e politico di Macao? Che funzione sociale potrebbe avere il Cinema Palazzo, ridotto ad un bingo, ed invece restituito al quartiere di San Lorenzo grazie all’impegno sociale e politico della moltitudine, tramite un’azione di natura politica, non finalizzata al conseguimento di un profitto personale o di un interesse di natura patrimoniale? Le utilità di questi beni immobili, come di altri che invece sono in proprietà pubblica come il Teatro Valle o il Palazzo Citterio di Brera presso il quale Macao continua la sua battaglia, sono rivendicate come “beni comuni” in funzione costituente materiale. Si vuole così dare piena e diretta applicazione popolare del fraseggio della Costituzione del ’48, contro il suo continuo tradimento causato della connivenza fra istituzioni private (grandi concentrati di proprietà, per lo più azionaria) e pubbliche anche al più alto livello. Se per legittimare l’occupazione di una proprietà privata parassitaria occorre fondarsi sull’art. 42 (funzione sociale), nel caso di una proprietà pubblica la norma chiave è l’art. 43 (inserito in Costituzione riconoscendo il contributo dei consigli di fabbrica alla liberazione antifascista), e diviene cruciale la proposta di un governo partecipato e autenticamente democratico delle utilità prodotte dai beni comuni creativi (di qui l’importanza costituente della natura aperta dell’istituenda Fondazione Teatro Valle Bene Comune). È dunque ben evidente come la lotta per i beni comuni creativi ponga al centro dell’attuale fase politica la questione proprietaria, smascherando la finta opposizione fra pubblico e privato. L’esempio di Torre Galfa, e la sua traslazione a Palazzo Citterio, è esplicativo. Un manager (privato) telefona a un ministro (pubblico) affinché questi usi la forza (pubblica, ossia pagata da tutti noi) per tutelare una proprietà (privata) in stato di abbandono terminale da oltre 15 anni, il cui solo valore è l’assorbimento (privato) della rendita prodotta dalla pressione urbanistica (con relativa necessità di infrastrutture pubbliche, ecc.). Si noti che se un cittadino normale, dopo esser stato assente per molto meno tempo, trova in casa propria un altro cittadino normale ivi intruso (a maggior ragione o un inquilino moroso) egli non potrà che far ricorso alle regole del diritto privato per sgomberarlo. In altri termini, la proprietà privata ordinaria deve contentarsi delle regole civilistiche (ossia del diritto privato), mentre la grande proprietà azionaria, che accumula rendita fondiaria in modo parassitario (senza far uso del bene ma anzi lasciandolo deperire), può contare sull’uso immediato degli apparati repressivi dello Stato. Ciò dimostra che i rapporti di potere fra pubblico e privato sono oggi invertiti ed il potere pubblico semplicemente non ha la forza o il coraggio di resistere ad un ordine proveniente dai poteri privati (finanziari o quant’altro) anche se quest’ordine è completamente contrario all’interesse della cittadinanza. Non c’è dubbio che la Torre Galfa, una volta aperta dagli occupanti, avrebbe restituito alla cittadinanza in senso ampio almeno una parte di quella ricchezza collettiva (quel bene comune) che è la rendita fondiaria, assorbita senza giustificazione alcuna dal gruppo Ligresti. Lo stesso quotidiano La Repubblica , che nella sua edizione milanese accusa Macao sgomberata e in transizione democraticamente decisa verso Brera dell’infamia mediatica di condividere un avvocato col movimento No Tav, in quella romana, lo stesso giorno, elogia gli occupanti di una proprietà pubblica, il Teatro Valle, sostenendo giustamente che il Comune di Roma deve almeno continuare a pagare le bollette, perché una stagione così bella mai l’avrebbe organizzata! Come noto ai giuristi, sul piano del diritto positivo vigente, una proprietà pubblica è tutelata rispetto all’occupazione in modo più intenso di una proprietà privata (per esempio gli occupanti del Teatro Valle non potrebbero mai acquistarlo per uso capione) mentre nella pratica le cose, per il suddetto mutamento dei rapporti di forza, vanno esattamente al contrario. Per la verità, nel sistema dell’art. 42 Cost., proprietà privata e pubblica sono poste sullo stesso piano. La “funzione sociale della proprietà” si garantisce rendendo un bene “accessibile a tutti”, denunciando chi esclude al solo scopo di accumulare la rendita, sia essa direttamente economica o indirettamente politica. La prassi dell’occupazione artistica costituente abbatte la falsa coscienza della distinzione fra privato e pubblico, mettendo al centro beni comuni le cui utilità sociali vanno funzionalizzate alla soddisfazione dei diritti fondamentali (anche di partecipazione politica effettiva e x art.3 Cost.) garantiti alla collettività. In questo senso Macao, spostandosi dalla Torre Galfa a Brera, offre un contributo definitivo a chiarimento dell’ irrilevanza del titolo formale per le vertenze sui beni comuni. Al sindaco di Milano si continua a chiedere di schierarsi apertamente a favore dei beni comuni, chiarendo l’intreccio dei legami con Ligresti (Torre Galfa) e condividendo con la cittadinanza attiva le scelte sul futuro di Palazzo Citterio. Un’occupazione condotta in nome della cultura come bene comune può mettere in campo il potere della creatività artistica per abbattere il principale scudo ideologico e mediatico dietro il quale si nascondono gli abusi del grande accumulo proprietario parassitario: la paura piccolo-borghese per la critica alla proprietà privata personale. Chi critica l’accumulo proprietario di Ligresti non discute la proprietà del signor Rossi, proprio come chi critica un potere autoritario (anche se esercitato da un sindaco amico), non discute la democrazia e la legalità, ma si batte per una loro realizzazione coerente con una Costituzione rispettosa dell’uguaglianza sostanziale. Questo è il messaggio politico con cui l’arte può sconfiggere la ricostruzione mediatica dominante.

Giordana Masotto

Perché è necessario e auspicabile “nominare le donne”
con l’intenzione di mettere in discussione il maschile come universale.
Gli uomini non considerano l’esperienza e il sapere della quotidianità
come una leva per cambiare il lavoro e l’economia.
Partire dalla soggettività vuol dire partire dal desiderio.

Se c’è una cosa che ancora non hanno capito la sinistra, il sindacato, e tutti coloro che ragionano e soffrono sul farsi dei soggetti politici, è che l’esserci delle donne nella politica e nel lavoro, non è un problema di adeguamento al genere, di settorialità categoriale, di particolari competenze cui dare accoglienza e valorizzazione.
Le donne vengono sì nominate, ma soprattutto in contesti di discorso in cui diventano una categoria (le donne, i giovani…). Assai più interessante è invece quando il nominarle esprime l’intenzione di mettere in discussione il maschile come universale, cioè la volontà di non più accomodarsi nella nicchia accogliente del neutro.
Meglio ancora: è particolarmente interessante quando “nominare le donne” esprime non un’attitudine edificante (benché io apprezzi il politically correct, in mancanza di meglio), ma il riconoscimento che un maschile che non si interroghi sulla propria differenza, sia nelle relazioni sia nelle politiche che mette in campo, assume di fatto una valenza patriarcale. Al contrario, un maschile che si riconosce anche come “portatore sano di patriarcato” vuole ripensare la politica anche a partire da questa consapevolezza.
È dunque necessario e auspicabile “nominare le donne” perché un maschile che si interroghi sulla propria differenza auspica, chiede, si attiva per avere accanto e di fronte un femminile che nomini la propria differenza: nella consapevolezza che solo da questo conflitto/relazione può nascere la politica. Conflitto/relazione: cioè quel confronto vivace, polemico, non edulcorato ma sentito come necessario, che mette in gioco radicalmente i soggetti in campo, e che a tutt’oggi assai raramente si dà. Oggi, interrogarsi sulla differenza non riguarda solo il femminile ma anche il maschile.

Parliamo, ad esempio, di lavoro.
Oggi, con l’incattivirsi della crisi, da più parti si auspica che il lavoro riprenda centralità, si torna a parlare di diritti, dignità. Anche il diffondersi dell’espressione “lavoro bene comune” (senza entrare qui nel merito del concetto, che viene stiracchiato in direzioni diverse) sembra assolvere spesso alla funzione simbolica di ridare forza e attrattività a una condizione che lo spadroneggiare del capitalismo neoliberista degli ultimi decenni ha immiserito e depresso.
Eppure, questi stessi decenni hanno visto il fiorire dell’esperienza e del pensiero delle donne sul lavoro.
Spinte dall’esigenza di conquistare l’autonomia economica e di sottrarsi al domestico come destino e identità, forti dell’acquisito controllo sulla riproduzione (nella parte di mondo dove il processo è più avanzato), le donne sono entrate massicciamente nel lavoro-per-il-mercato: nell’altro lavoro – quello di riproduzione e manutenzione dell’esistenza, ineliminabile e insostituibile per ogni essere umano, fonte di senso e condizione per la ricerca della felicità, ma invisibile in economia benché complessivamente richieda più ore di quello pagato – c’erano già e hanno continuato in gran parte a esserci.
Dunque le donne hanno dato il là alla messa in discussione di quel tacito patto sociale che si basa sulla divisione sessuale del lavoro.
Come ne usciamo, uomini e donne? Possibile che si possa ancora pensare che il problema è “favorire il lavoro delle donne”? E non, uomini e donne, confrontarsi su come ci collochiamo rispetto a tutto il lavoro necessario per vivere?
Con tutte le altre domande che ne conseguono: su tempo di vita/tempo di lavoro, sulla qualità del welfare (stampella del lavoro o matrice dello sviluppo dell’umano?), sulle priorità da garantire in tempi di crisi e di ricatto, sull’organizzazione del lavoro.
In questa prospettiva, ad esempio, il modello di lavoro lineare full time del maschio breadwinner, già ampiamente corroso dal neoliberismo globalizzato, non va (non andrebbe) bene neppure per risolvere i problemi portati dalle donne (men che meno li risolve il “tutti precari”, ovviamente).
Ma ci sono altre domande importanti: se mettiamo al centro tutto il lavoro necessario per vivere, e riconosciamo come esperienze fondanti per l’essere umano il fatto che tutti “nasciamo da” e siamo immediatamente inseriti in un contesto relazionale, scopriamo che il modello “maschio adulto indipendente” che è alla base del contratto sociale originario, è una mostruosità. Che conseguenze ha invece pensarsi tutti come esseri interdipendenti? Che conseguenze può avere nel lavoro e nell’economia?

A Milano, nel maggio 2011, per dare una risposta politica a questi interrogativi abbiamo creato l’Agorà del lavoro. Senza pretendere di trovare soluzioni, abbiamo cercato di rendere possibile un luogo in cui almeno si potessero fare le domande, in cui dar la parola alle soggettività. In una trentina di persone – le promotrici (molte) e i promotori (pochi) – provenienti da gruppi, ma anche persone singole, radicate nel femminismo storico ma non solo, così abbiamo descritto l’iniziativa:
“L’Agorà del lavoro – per incontrarsi ribellarsi progettare. Una piazza concreta e simbolica, un luogo fertile e radicato nella città di Milano, uno stabile terreno di incontro, a cadenza mensile, dove il lavoro che cambia diventa protagonista.
Qui si intrecceranno storie e soggettività di diverse generazioni, non per dar vita a un inutile confronto tra teorie e pratiche, ma per creare un tessuto effervescente da cui possano scaturire iniziative politiche nuove.
Non ci interessa creare un’improbabile comunità omogenea che appiattisca le differenze, bensì far nascere relazioni che diano valore alle esperienze personali e più forza per negoziare.
Vogliamo ribellarci alle iniquità e alle insensatezze di un mercato del lavoro oggi sempre più lontano dai nostri bisogni e desideri.
La scommessa è proprio quella di trovare nuove parole, più aderenti alla vita, e nuove risposte. L’Agorà sarà dunque un luogo dove tutte e tutti si sentiranno autorizzate/i a esprimersi e a dare il proprio contributo senza timore di critiche o censure. Se il progetto funzionerà, ognuna/o ritornerà nei contesti in cui si trova con più idee, più voglia di esserci, più capacità di contrattare.”

Gli incontri sono proseguiti con regolarità e hanno dato luogo a confronti cui non è così frequente partecipare e che illuminano in modo certamente più articolato i problemi.
Ad esempio c’è stato un confronto appassionato tra lavoratrici autonome e sindacaliste “classiche” non solo sulle diverse aspettative sulla contrattazione, ma anche sul diverso modo di intendere la rappresentanza e ancora più a monte sulla diversa rappresentazione che lavoratrici diverse danno del proprio e dell’altrui lavoro. O ancora, esperienze di contrattazione/negoziazione individuale, a gruppetti, collettiva.
Non credo proprio che questi siano temi “femminili” o del lavoro femminile: sono i temi caldi del lavoro di oggi su cui è imprescindibile confrontarsi se si vuole davvero ritrovare la centralità del lavoro, ma che prendono corpo se si dà fiducia alle soggettività (delle donne e degli uomini che si interrogano sulla propria differenza).
In un altro incontro abbiamo sentito le esperienze di contrattazione – al lavoro e in casa, con i compagni di vita – di madri lavoratrici, i modi, gli esiti, i bilanci. La loro forza e anche il loro isolamento. Ma anche questo sarebbe miope dire che è un problema delle donne, o un problema di giustizia. Il mostruoso buco di natalità che abbiamo in Italia – uno “sciopero” cui molte giovani donne/coppie sono oggi costrette – dovrebbe riguardare tutti, in primo luogo chi si occupa di economia. Così, pensando alla fatica di tante donne a vivere sia il desiderio di maternità che il desiderio di lavoro, io fantastico frotte di uomini, di lavoratori, che volontariamente firmano dimissioni in bianco in caso di paternità, per denunciare un problema che sentono proprio a tutti gli effetti (sul modello delle autodenuncie per combattere la punibilità dell’aborto negli anni ’70).
Abbiamo sentito giovani che rifiutavano sia la logica precaria sia la logica aziendalista del lavoro fisso, mosse/i dal desiderio di inventarsi co-working, e con esso piacere nel lavoro, futuro, immaginazione e nuove regole. Abbiamo intuito germogli di comune vedendo la voglia di una nuova mutualità che ribalta il dilemma pubblico/privato. Abbiamo visto penuria di denaro ma anche allegro rifiuto del consumismo.

Se poi vogliamo per un momento allargare l’orizzonte dal lavoro all’economia, vedremo ad esempio come sia carente puntare nella necessaria, illuminante direzione della conversione ecologica dell’economia, cioè del come e cosa produciamo e consumiamo, se non ci facciamo carico anche dei nessi tra lavoro produttivo e lavoro necessario per vivere, tra sobrietà, di cui si parla, ed economia domestica di cui non si parla. Forse si pensa che le cose si risolveranno da sole in famiglia?
Possiamo invece incominciare a interrogarci su quale conversione del quotidiano si renda necessaria in un auspicabile mondo postpatriarcale in cui le donne sono diventate soggetti che parlano, e non più come nel mondo patriarcale (s)oggetti che stanno lì a rappresentare questo complesso sistema di cura e di relazioni. Le donne stanno lì a garantire ciò che tutti possono permettersi di non vedere. È vero che sempre più uomini agiscono nella quotidianità della vita. Ma, come dicevamo nel Sottosopra – Immagina che il lavoro*, “non considerano l’esperienza e il sapere della quotidianità come una leva per cambiare il lavoro e l’economia.”
Ed è esattamente quello che sta accadendo. Nella sinistra si è ampiamente accreditata un’idea di cura purché disincarnata: il femminismo e le donne possono continuare a parlare di corpo e riproduzione, mentre le analisi generali, le visioni su larga scala e le politiche continuano immutate.
Eppure oggi questo problema, di un quotidiano tendenzialmente non più garantito dalle donne, riguarda tutti, se non vogliamo essere tutti riassorbiti nei sistemi di controllo specialistico, il business della salute in primis (eppure lo sappiamo che il farmaceutico continua a macinare profitti nonostante la crisi!), o la qualità del cibo e dell’agricoltura (ricordiamocene quando parliamo di cibo a kilometro zero e gas, gruppi di acquisto solidale). Insomma se vogliamo discutere di modi in cui consumiamo, perché trattarci da consumatori quando c’è una base materiale di lavoro che incide profondamente su quei consumi?

È chiaro che la soggettività spiazza e spaventa, confonde le acque e le categorie teoriche.
Un po’ di luce può venire da una parola che continuo a considerare illuminante sulla questione dei soggetti. Partire dalla soggettività vuol dire partire dal desiderio.
Desiderio è la pulsione radicale di ogni essere umano all’affermazione di sé, alla propria libertà. Come donne noi abbiamo fatto un duro esercizio di libertà proprio smarcandoci da quella cancellazione del desiderio che era il ruolo femminile imposto.
L’abbiamo imparato lì che si parte dal desiderio. Da lì le donne sono nate come soggetto politico in movimento. Abbiamo scoperto che il desiderio bisogna autorizzarselo, che non è una cosa facile.
Oggi poi è più difficile di ieri, per donne e uomini. Ci hanno confuso le idee spacciandoci per desiderio lo shopping. Cioè un processo di erotizzazione che trasforma tutto in consumo: lo yogurt, il detersivo, la vacanza, il proprio corpo, la propria vita, il proprio lavoro. Tutto è “un’esperienza” unica ed eccitante: telefonare e far la coda al super. Sono d’accordo con chi dice che bisogna deerotizzare il lavoro (ho sentito una ragazza dire “voglio un lavoro con i tacchi”!). Il lavoro non è un consumo. Nel mondo dei consumi le cose finiscono, così dobbiamo ricomprarle. Ma non abbiamo un’altra vita da comprare, un altro corpo, un altro mondo. Il desiderio al contrario non si consuma mai, è progetto di sé, è una pulsione irriducibile che trova limite e misura nella relazione con l’altro e con la realtà. E in questo senso è anche conflittuale.
Non riguarda questo anche gli uomini, come soggetti che vivono relazioni, che lavorano, che pensano, che fanno politica? Si può continuare a considerare “privato” il desiderio maschile, a non vedere i nessi sesso/potere? O a confinare nella tranquillizzante categoria del patologico, la crisi epocale del maschio breadwinner quando non riesce più a fare i conti con il desiderio proprio o della donna che ha di fronte e la ammazza? (i femminicidi come è noto sono in aumento: sono i mariti e i fidanzati che ammazzano le donne, e le ammazzano sempre di più. Gli uomini sono la prima causa di morte per le donne, in Europa e nel mondo).

Concludo tornando all’inizio. Credo che ci sia una questione maschile. Nel 2009 abbiamo detto*: “Il patriarcato è morto: perfino la parola fa pensare al secolo scorso. Possiamo dire che è morto non perché non si manifesti più e siano scomparse discriminazioni e ingiustizie, anche raccapriccianti, ma perché è morto nel cuore delle donne: è questo che ne ha decretato la fine. I patriarchi, coloro che ancora si considerano depositari della libertà femminile e fonte, in quanto uomini, di valori universali – cioè buoni per tutti e tutte – possono, se lo vogliono, rendersene conto.” Quando lo abbiamo scritto, peccavamo di ottimismo della volontà. La nostra naturalmente.
Guardiamo ai molti che vogliono ridare centralità al lavoro e trovare risposte alla crisi della politica, e ci sembra di vedere un grande evitamento: per non fare i conti con il maschile, gentilmente, democraticamente, si “sussumono” le donne.
Quanto a noi: tra chi si àncora al conflitto di classe e chi immagina la palingenesi del comune, vorremmo poter agire tutti quei conflitti che ci consentono di vivere in relazione, donne e uomini.

* Sottosopra – Immagina che il lavoro, un manifesto del lavoro delle donne e degli uomini scritto da Pinuccia Barbieri, Maria Benvenuti, Lia Cigarini, Giordana Masotto, Anna Maria Ponzellini, Silvia Motta, Lorella Zanardo, Lorenza Zanuso del Gruppo lavoro della Libreria delle donne di Milano, ottobre 2009

Arianna Di Genova

La storia di abuso scelta da Loredana Longo è quella delle operaie morte bruciate in fabbrica.
Splende il sole nonostante le previsioni meteo catastrofiche, ma appena varcata la soglia di Palazzo Massari a Ferrara, si dimentica la luce e l’atmosfera si fa carica di tensione. Molti visitatori scelgono il silenzio e nella grande stanza centrale il vocìo si attenua fino a scomparire. Violence, l’arte interpreta la violenza, tema della XV Biennale Donna, organizzata dall’Udi e curata da Lola Bonora e Silvia Cirelli, ha selezionato i lavori di sette artiste (visibili fino al 10 giugno) per raccontare la brutalità nascosta fra le pieghe di molte democrazie, occidentali e non. Una brutalità che è globale, trasversale, assoluta, proprio come i mercati finanziari che tutto mettono in ginocchio. È un argomento spinoso che facilmente può scivolare in una retorica astratta, ma ci pensano le opere a creare la giusta drammaturgia. Esistono infatti molte tipologie di violenza – fisica, sessuale, psicologica, sociale, economica – e l’assoggettamento segue spesso strade perverse. Le artiste invitate lo sanno e provano a imbastire un discorso, pur nella riluttanza a fornire giudizi, ad aprire un dialogo con chi guarda.
Così, in mezzo alla prima sala, una specie di armatura da guerra «rivisitata» con toni da lingerie, pende dal soffitto appesa a un filo: Naiza H. Khan, pakistana, sfrutta il linguaggio bruciante dell’ironia per «mimare» le condizioni delle donne del suo paese. Come un tempo i rigidi corsetti, ora è il duro acciaio (magari insieme a frivole piume) a imprigionare le forme del corpo, a inventare un esercito di fantasmi in cui l’assenza fisica denuncia l’invisibilità politica di quei corpi, l’afasia – anche gestuale – cui costringe il potere. Ognuna ha la sua gabbia, letteralmente, «cucita» addosso.
Poco oltre, si finisce in una stanza dove ancora una volta è la «mancanza del soggetto» a provocare inquietudine e a urticare la coscienza. Si è invitati a calpestare un pavimento costituito da pezzi di stoffa, abiti bruciati, incastonati nel cemento. L’installazione della siciliana Loredana Longo ha una data e un luogo preciso a cui fa riferimento: 25 marzo 1911, New York, fabbrica Triangle. Qui persero la vita 146 persone a causa di un incendio. Molte erano operaie italiane e dell’est Europa e non ebbero scampo poiché i padroni le avevano chiuse a chiave per evitare che si prendessero troppe «pause» e rallentassero la produzione.
Longo (classe 1967, Catania) chiede a tutti di camminarci sopra a quei «miseri resti». Fa impressione, sembra quasi un atto sacrilego, ma nessuno si tira indietro. «Il cemento ha un valore particolare per me che sono siciliana. È il materiale con cui si è arricchita la mafia, quello che ha distrutto il paesaggio italiano ed è lo stesso dentro il quale si fa sparire chi è diventato scomodo…», spiega l’artista.In un altro «floor», aveva intrappolato scampoli di bandiera italiana, mentre in alcune installazioni aveva «imbandito» interi set domestici che poi faceva esplodere d’improvviso, salvo poi ricostruirli minuziosamente, come se si potesse salvare una normalità di coppia, famigliare, sociale dopo una lacerazione. Strappi, tagli di vestiti fino alla nudità è ciò che propone Yoko Ono nel suo celebre video Cut Piece del 1965 (poi reiterpretato nel 2003): ogni spettatore deve salire sul palcoscenico dove l’artista lo aspetta immobile e sferrare il suo colpo di forbice per ridurre in brandelli l’abito fino al raggiungimento della vulnerabilità totale.
La guatemalteca Regina José Galindo, che da anni mette in scena le atrocità che subiscono le donne sul loro corpo, infliggendosele in prima persona, ha portato in mostra il suo El dolor en un pañuelo: «Mentre sono legata a un letto verticale, su di me vengono proiettate le notizie di violazioni e abusi commessi contro le donne in Guatemala». E la sua opera «vive» in un gioco di rimandi con quella dell’olandese Lydia Schouten, una sorta di camera delle torture (visive), perturbante e ansiogena. L’artista parla di un’arte nata da fatti autobiografici e qui la cornologia va a ritroso, riconducendola verso il suo soggiorno newyorkese alla fine degli anni Ottanta, quando il virus della violenza era pervasivo.
Il contagio si espande a macchia d’olio e proprio nell’olio esausto viene a radicarsi l’anti-monumento alla violenza dell’austriaca Valie Export: una piramide di kalashnikov di quattro metri si staglia nel vuoto mentre intorno scorrono video di barbarie: esecuzioni capitali e attacchi militari in Iraq. Chiude questo percorso di amara antropologia l’americana Nancy Spero, scomparsa a 83 anni tre anni fa: teste mozzate per non dimenticare l’orrore di Guantanamo o Abu Ghraib, deformanti «esportazioni» di democrazie.

Emma Dante lancia un appello per i lavoratori dello spettacolo
Forte il gesto dell’artista palermitana dove “immagina una nuova era della cultura vista come bene comune”

Sulla scena tre grandi ancore sospese. Un sistema complesso di corde e di carrucole. E c’è un uomo: un mozzo, sulla piccola prua di una “nave immaginaria”. Il suo corpo è parte del sistema: imbracato preso, agganciato per la schiena … sembra legato a un’ancora soltanto, eppure, a ben guardare è lui a muovere ogni cosa, l’artefice è il suo stesso movimento, quanto più ampio libero e cosciente.. A Linea d’Ombra, il Festival delle Culture Giovani, guidato da Peppe D’Antonio con la codirezione artistica di Diego Da Silva, Luca Granato e Agostino Riitano – (a Salerno dal 16 al 22 aprile) – un tracciato sempre più focalizzato sul confronto fra arti e linguaggi differenti, nella sezione performing art è andato in scena Acqua santa , il primo capitolo della Trilogia degli occhiali di Emma Dante. Sull’autrice e sull’impronta unica e deflagrante del suo teatro tanto si è riflettuto e detto, così come sulla Trilogia, ultimo esito di una ricerca fiammeggiante e stratificata, dunque altro non dirò se non che la scelta di Acqua santa, per lingua e per matrice affine alla tradizione napoletana classica, è divenuta in questo caso prezioso ponte di interazione con il territorio, da cui, con coinvolgente abilità, sono stati poi accesi i fuochi estremi dell’indagine esistenziale di Dante e dei suoi fantastici attori della Sud Costa Occidentale. Ma accanto alla vicenda stralunata e struggente dello Specchiato, si è agita una pagina della storia, fino a qualche tempo fa misconosciuta, delle lavoratrici e dei lavoratori della cultura. Nitido forte e pieno di cura il gesto che ha condotto Emma Dante all’invio di un appello rivolto al pubblico della pièce, che è stato letto dalla redazione del festival, già nel foyer del teatro Augusteo, uno dei luoghi di Linea d’Ombra. L’appello si intitola “Tempo scaduto. Il contagio continua” a perorare le vie germinate a seguito di due recenti fondamentali venerdì. Venerdì 2 marzo, grazie al collettivo dei lavoratori dell’immateriale e dello spettacolo La Balena, è cominciata l’occupazione dell’ex asilo Filangieri di Napoli, sede del Forum Universale delle Culture. Sempre di venerdì lo scorso 13 aprile all’ormai quasi annuale esperienza del Teatro Valle di Roma e a quella del Teatro Coppola di Catania, anche Palermo ha risposto al contagio con l’occupazione del Teatro Garibaldi (per firmare www.teatrogaribaldiaperto.wordpress.com e www.labalena.wordpress.com). Tre ancore dicevamo all’inizio. Tra queste allora una potrebbe essere quella della “ricompattazione della forza-lavoro immateriale e cognitiva”: una grande categoria a comprendere ricercatori e artisti, lavoratori dello spettacolo e della conoscenza, autrici e autori, lavoratori autonomi e intermittenti, fino a qualche tempo fa cancellati dalla scena sociale, resi, e resisi, invisibili e muti, nonché deprivati di diritti e tutele. Una seconda ancora può invece essere quella del contagio della pratica dell’occupazione che, come il Valle continua a dimostrare, può farsi propulsivo strumento di riappropriazione di luoghi della cultura stravolti nel loro ruolo e nella loro funzione da incancrenite dinamiche di gestione istituzionale. Infine una terza ancora è per “un nuovo sistema di regole” da cui “immaginare una nuova istituzionalità della cultura intesa come Bene Comune” e “una nuova gestione condivisa e partecipata che, in totale autonomia, ridefinisca tempi e priorità del proprio lavoro e sperimenti un nuovo linguaggio creativo comune”. Se è vero che l’essenziale è invisibile agli occhi, bisogna avere il coraggio di dire che la cultura è sangue, corpo, cuore e cervello di chi l’agisce veramente con la propria vita e con il proprio lavoro. Sui bug e gli orrori del lavoro culturale non riconosciuto e non tutelato Bianciardi aveva detto molto, tanto, ma è necessario che ciascuno di noi aggiunga il proprio insostituibile tassello. Gettata con un gesto crudelmente teatrale alla Artaud la maschera competitivo-individualistica che tanto fa il gioco perverso del sistema, che si pasce di una concezione hobbesianamente distruttiva dei rapporti tra i lavoratori, è il tempo della consapevolezza di sé e del corpo artefice. Come i corpi distesi dei lavoratori intermittenti nel 2003 riuscirono a fermare il più grande festival di teatro del mondo, quello di Avignone, è il corpo libero e unito a fare il movimento.