Addio all’artista iraniana, con “Persepolis” ha creato un racconto dell’Iran intimo e collettivo. Dalla graphic novel al cinema, un percorso artistico che ha unito ricerca, femminismo, battaglie contro il regime
«La ragazzina che vedete nel film e che crescendo diventerà la giovane donna che ero io quando ho lasciato il mio Paese, a ventitré anni, oggi non avrebbe mai lasciato l’Iran ma sarebbe scesa in strada, avrebbe combattuto, forse avrebbe perso un occhio. All’epoca noi eravamo così terrorizzati che non ci azzardavamo a parlare. Ma questa nuova generazione non è spaventata, quel muro di paura è stato abbattuto. Adesso la paura è dall’altra parte, sono loro ad avere paura di noi e fanno bene a essere spaventati», diceva Marjane Satrapi a Bologna due anni fa presentando la versione restaurata di Persepolis (a cura della Cineteca di Bologna). Quel film, realizzato insieme a Vincent Paronnaud, con le sfumature del bianco e del nero che dall’universo della sua graphic novel graffiavano lo schermo ispirandosi al neorealismo italiano e all’espressionismo, aveva conquistato il Festival di Cannes nel 2007 – premio della giuria – facendo infuriare la Repubblica islamica che aveva accusato l’artista di «dare un’immagine falsa della società iraniana a beneficio delle potenze straniere». Satrapi, come la piccola Marjane protagonista di Persepolis, lei stessa e insieme tante altre donne iraniane e anche di ovunque, non si faceva però intimidire. La sua era la resistenza delle storie che narrava, l’umorismo di fronte all’orrore, quel tono duro e lieve allo stesso tempo, non sottrarsi alla realtà e continuare a cercare le forme e i modi per narrarla mettendo in discussione anche le proprie certezze.
Quando era stato pubblicato in due volumi, agli inizi del Duemila, Persepolis era diventato subito il riferimento di un genere fino allora inedito, l’autobiografia a fumetti. Quel tratto di ombra e di luce, di paura e di felicità raccontava l’infanzia e l’adolescenza di Marji, l’alter ego di carta dell’autrice, ma era anche un documento politico di grande potenza e affermava la presa di parola di un femminile contro le convenzioni della propria rappresentazione. La ragazzina punk e inventiva di Satrapi mette in discussione i barbuti islamici e le suore di Vienna dove adolescente arriva per studiare. Il maschilismo in oriente e in occidente mentre cerca il sogno di un Iran senza dogmi, e come alleata migliore ha la combattiva e caustica nonna la quale della tradizione le insegna la sensualità di profumare col gelsomino la biancheria intima. In un altro suo romanzo grafico, Broderies (2003), un gruppo di donne iraniane di ogni provenienza sociale si ritrovano per un tè e parlano di sesso: interventi chirurgici, superstizioni, tabù religiosi, l’umiliazione, il rifiuto e le assurdità degli uomini in una lunga conversazione che rompe il limite di “dentro” e “fuori” imposto dalla società iraniana al femminile così come una certa immagine dell’Iran nello sguardo dell’occidente.
È la resistenza vitale, inventiva che era Marjane Satrapi, inconfondibile col suo look nerissimo, come i capelli, e le labbra rosso acceso, che le amiche, fra cui Chiara Mastroianni – voce di Marjiane nel film Persepolis – ricordano per la sua gioia. E per quel pensiero libero che affermava nella ricerca artistica e nello stare al mondo, lei che da piccola si immaginava prigioniera politica, e sognava di essere Bruce Lee. Che dall’Europa aveva deciso di tornare in Iran per andare via di nuovo, e per sempre portando con sé l’immagine della madre – di cui parlava spesso – che era svenuta mentre lei stava partendo e che l’aveva fatta studiare per essere libera, in una famiglia colta, laica, con lo zio comunista e del nonno vittime dello scià.
Marjane era nata nel novembre del 1969 a Rasht, sul Mar Caspio, aveva studiato a Teheran, a Parigi, dove era esiliata aveva continuato a studiare arte e, grazie all’amicizia con dei disegnatori che avevano aperto una loro casa editrice, realizza Persepolis – «Mi hanno sempre incoraggiata e sostenuta». Un ’opera con cui appunto inventa una nuova narrazione, e che contiene già quella sua volontà di non rimanere intrappolata neppure in sé stessa. Al cinema, in una filmografia di sei titoli, dopo il successo di Persepolis aveva sempre rifiutato il 2 cercando nuove sperimentazioni possibili. Aveva declinato le proposte blockbuster Usa per confrontarsi con materiali molto diversi, sempre insieme al suo compagno, lo sceneggiatore e attore Mattias Ripa, e al di là degli esiti la scelta afferma comunque il desiderio di tracciare una propria strada. Così dopo Persepolis arriva Poulet aux prunes [“Pollo alle prugne”] (2011) anch’esso legato a una sua graphic novel e realizzato insieme a Paronnaud – nel quale narra l’Iran degli anni Cinquanta attraverso la figura di un musicista, con degli attori – nel cast ci sono Mathieu Amalric e Golshifteh Farahani – e in un décor stilizzato di studio. A questo seguono La bande de Jotas (2012) un omaggio al cinema di genere girato in Spagna, con lei stessa e Mattias Ripa nel ruolo dei protagonisti; The Voices (2014), un horror schizofrenico, che è anche il suo primo lungo in lingua inglese, interpretato da Ryan Reynolds; Radioactive (2019) sulla figura di Marie Curie e Paradis Paris (2024), un film corale che la riporta a girare in Francia.
Ma è sempre lei, è sempre Marjane, che nei mesi della rivoluzione esplosa in Iran dopo l’omicidio di Mahsa Amini cura il progetto Donna, vita, libertà (Rizzoli Lizard), una raccolta di quasi 300 pagine, di cui 192 tavole disegnate, su cui hanno lavorato quattro fumettisti iraniani e tredici provenienti dall’Europa e dall’America, insieme a un politologo, un giornalista e uno storico, tutti esperti di Iran o di origini iraniane, schierandosi senza esitazione con il movimento. E che lo scorso anno aveva rifiutato la Legion d’onore francese non “contro” la Francia ma come gesto di critica verso la politica francese «ipocrita» nei confronti dell’Iran, e il suo mancato sostegno a chi lottava contro il regime, gli artisti, i dissidenti, ai quali si rifiutava persino il visto per rifugiarsi sul suo territorio.
Marjane Satrapi adesso se ne è andata, nel comunicato che ne ha annunciato la morte i famigliari hanno scritto che è morta «di dolore dopo la perdita dell’amore della sua vita», Mattias Ripa. Come che sia questo morire di tristezza in qualche modo le appartiene, era già la storia di Pollo alle prugne, dove il protagonista si lascia morire quando la moglie distrugge il suo prezioso tar [strumento musicale a corde, ndr] che non potrà mai sostituire perché racchiude un segreto che lo ha accompagnato per sempre, quello di un amore perduto nelle violenze di regole sociali che condannano all’infelicità.
Alchimistadel fantastico, Satrapi nei suoi frammenti di memoria tesse la trama dei sentimenti calpestati insieme a un’altra parte di storia iraniana che riguarda l’America e le ingerenze della vita politica del paese – il colpo d stato nel ’53 e il ritorno dello scià, non un’autobiografia ma nuovamente una storia e un sentire condivisi. Perché era questa la sua scommessa e il suo desiderio, un’arte legata all’esperienza ma che sapesse dire di tutti, che fosse una voce e uno spazio comuni. Mantenendo la gioia del desiderio e il piacere della rivolta. Punk is not dead.
(il manifesto, 5 giugno 2026)
A Prato dal 1997 è attivo il centro antiviolenza La Nara. Il nome deriva da un libro (La Nara. Una donna dentro la storia. Aracne, 2017) scritto dalla giornalista e sceneggiatrice Maricla Boggio che raccoglie anni di interviste fatte a Nara Marconi.
Nara è nata a Prato nel 1924 da una famiglia contadina anarchica e molto colta. Il padre ad esempio conosceva la Divina Commedia a memoria. Serve la borghesia fascista prima a Roma, poi in Eritrea e poi ritorna nella sua città per partecipare alla Resistenza.
Nel dopoguerra, dopo essersi specializzata come artigiana tessile, essersi sposata e separata, inizia la sua attività civile fondando incontri e circoli femministi e aprendo il primo consultorio autogestito della città. Alla fine degli anni ’70 Nara Marconi incontra Maricla Boggio durante alcuni gruppi di discussione femminista ad Assisi. Per una decina d’anni si danno degli appuntamenti il sabato e la domenica nella casa di Boggio a Roma per delle lunghe conversazioni che vengono registrate su audiocassetta.
I 24 nastri con le loro chiacchierate sono alla base di Nara Marconi, voglio trasformarmi con il mondo. Un podcast scritto e realizzato dal collettivo Misconosciute che racconta la vita di Nara Marconi, la storia dell’incontro tra l’attivista di Prato e la scrittrice romana e la storia del femminismo popolare del secondo novecento. Un femminismo che costruisce la sua teoria partendo dalla terra, dalla politica, dall’attivismo, dal confronto reale con la gerarchia patriarcale nella famiglia e nell’organizzazione del lavoro e proprio per questo solida e forte come un tessuto tirato a telaio.
Nara Marconi, voglio trasformarmi con il mondo di Giulia Morelli, Maria Lucia Schito e Silvia Scognamiglio per RaiPlay Sound, disponibile su RaiPlay Sound.
https://www.raiplaysound.it/programmi/naramarconi-vogliotrasformarmiconilmondo
(Il Mondo – podcast di Internazionale, 4 giugno 2026)
La notizia della morte di Carola Frediani lascia un grande vuoto nel giornalismo italiano. In un panorama spesso dominato dalla velocità, dalla semplificazione e dal rumore, Carola è stata una voce rara: autorevole senza essere autoreferenziale, rigorosa senza essere distante, capace di raccontare la complessità senza mai renderla inaccessibile.
Per molte persone è stata il punto di riferimento quando si trattava di capire cosa accade dietro le tecnologie che attraversano le nostre vite: la sorveglianza digitale, la cybersicurezza, gli attacchi informatici, il potere delle grandi piattaforme, le minacce ai diritti e alle libertà online. Ma il suo sguardo andava sempre oltre la dimensione tecnica. Ci ricordava che dietro ogni algoritmo, ogni infrastruttura digitale, ogni sistema di controllo ci sono persone, rapporti di potere, scelte politiche e conseguenze concrete sulle nostre vite.
Con Guerre di Rete ha costruito negli anni uno spazio indipendente, prezioso e insostituibile per chi voleva comprendere il mondo digitale senza cedere né all’entusiasmo acritico né al catastrofismo. La sua capacità era quella di tenere insieme competenza tecnica, sensibilità giornalistica e attenzione ai diritti fondamentali, offrendo chiavi di lettura che aiutano a orientarsi in un contesto sempre più complesso.
La sua strada si è incrociata con quella del manifesto quando internet era ancora una frontiera da esplorare e da raccontare. In quegli anni entrò a far parte della comunità di giornaliste e giornalisti che attorno a Franco Carlini costruì uno dei più originali laboratori italiani di riflessione critica sulle tecnologie digitali. Mentre gran parte dell’informazione guardava alla rete come a una curiosità tecnica o a una promessa di mercato, quel gruppo provava a comprenderne le implicazioni sociali, culturali e politiche.
Carola crebbe professionalmente in quell’ambiente, contribuendo con articoli, approfondimenti e inchieste che già mostravano la cifra che avrebbe caratterizzato tutto il suo lavoro successivo: la capacità di leggere la tecnologia come una questione di potere e di democrazia. Dalle battaglie sul software libero alle trasformazioni dell’economia digitale, dai temi della sicurezza informatica fino all’attualissimo tema dei dati personali, i suoi articoli per il manifesto hanno accompagnato alcune delle principali svolte dell’ecosistema tecnologico degli ultimi vent’anni.
Una tappa importante di quel percorso fu l’esperienza di Chips&Salsa, l’agorà della rete animata da giornalisti, ricercatori, hacker, attivisti. Fu uno spazio di incontro e discussione unico nel panorama italiano: un luogo in cui la tecnologia veniva osservata con curiosità ma anche con spirito critico, senza separarla dalle questioni della conoscenza, dei diritti, della partecipazione e della giustizia sociale. Carola ne fece parte con entusiasmo, contribuendo a costruire quel dialogo tra innovazione tecnologica e cultura democratica che sarebbe rimasto al centro della sua attività professionale.
Attraverso il suo lavoro giornalistico, i suoi libri, le sue analisi e il suo impegno nella sicurezza digitale a fianco di organizzazioni per i diritti umani, ha contribuito a formare e ispirare un’intera generazione di giornalisti, attivisti e persone appassionate di tecnologia.
Ciò che resterà più di tutto è il suo modo di guardare il presente: con curiosità, lucidità, indipendenza di giudizio e una profonda attenzione alle implicazioni democratiche delle trasformazioni tecnologiche. In un’epoca in cui la tecnologia tende a presentarsi come inevitabile e opaca, Carola ha continuato a fare ciò che fanno le migliori giornaliste: porre domande, cercare connessioni, illuminare le zone d’ombra.
Il suo lavoro continuerà a essere una bussola per chi crede che il giornalismo debba aiutare a capire il mondo e che una rete più libera, trasparente e consapevole sia ancora un obiettivo per cui vale la pena impegnarsi.
(il manifesto, 4 giugno 2026)
Torna in libreria Note di un metodo di María Zambrano grazie a Edizioni degli animali (pp. 141, euro 22) e alle cure sapienti di Rosella Prezzo che firma una imperdibile introduzione al volume e offre una nuova traduzione. Comparso in Italia nel 2003 per Filema, la prima traudzione del testo di Zambrano, ormai irreperibile, è stata a cura di Stefania Tarantino. Notas de un método, edito nel 1989, due anni prima della morte della filosofa andalusa, risponde a una stratificazione di scritti confluiti nel volume; una lunga cova, tanto che la stessa autrice ha immaginato sarebbe stato edito postumo. Il principio è nella definizione della parola “note” su cui poggia la comprensione di ciò che si sta leggendo.
Intanto, scrive Zambrano, non si tratta di annotazioni ma appunto di note, in senso musicale, ovvero di un andamento discontinuo e frammentario, di un cammino, specificando quanto uno dei maggiori ostacoli dell’Occidente sia rilevabile proprio nella “continuità” intesa come forma di cieca ostinazione logico-razionale per cui si è inteso “salvare” la melodia al di là del ritmo (a discapito di una ragione poetica − una ragione che è una e molteplice). Il riferimento è, in prima battuta, storico e politico, concernendo il meccanismo dei totalitarismi, del nazismo in particolare.
Di violenza ne sapeva qualcosa in prima persona, María Zambrano, anche qui mostrando l’imprescindibilità esperienziale, mai neutra né distante dal mondo: rientrata in Spagna, a Madrid, dopo il lungo esilio a causa della dittatura franchista, torna sulla funzione mediatrice del pensiero, su cui era intervenuta più volte, ad esempio quando evocava la “filosofia sistemica” che non sa immergersi nelle condizioni di crisi della esistenza. È ciò che chiama “conversione del cuore” a consentire orientamento, sono i ritmi di questo viscere supremo – fondamentale per Zambrano – a fare ordine e da tenere presenti nell’avvicendarsi del suo metodo. Ché non si candida a essere astratto ma sempre e comunque “uno” e “a posteriori”, a differenza di quello cartesiano. Il pensiero, scrive Zambrano, non avviene nella solitudine della mente di chi lo accoglie e, anche per questo, il metodo è un sentiero «accessibile» e «trasmissibile», da percorrere numerose volte, «un luogo di convivenza». Per “mente”, lo scriverà anni prima, Zambrano intende «anima e cuore e persino sensi».
Quando parla di un metodo tratta allora di un «a priori vivente dell’esperienza» più che di una dittatura della evidenza. Quanto il metodo zambraniano si sgrani attraverso una precisa traiettoria temporale (la sua apertura è «simile a una rosa») e di illuminazione (la «chiarezza» non può scacciare le tenebre «senza penetrarvi»), lo spiega ancora lei stessa. «Le aporie della ragione e i paradossi della Vita» fanno parte di questo metodo, che si oppone al divoramento e parla dall’amore. «Non su, né verso, né per», scriveva già in una lettera del 3 marzo 1975 ad Agustín Andreu (Lettere da La Pièce, Moretti&Vitali, 2016, a cura di Annarosa Buttarelli): è dall’interno di Amore che bisogna parlare. Di cosa invece è più difficile discutere? Alla fine di Note di un metodo segnala quanto sia quasi impossibile parlare della ragione poetica: «è come se facesse morire e rinascere a un tempo; essere e non essere, silenzio e parola, senza cadere nel martirio né nel delirio che alimenta l’insonnia di chi non riesce a addormentarsi, solo perché è da solo. Lo chiameremmo abbandono? Forse».
(il manifesto, 4 giugno 2026)
28 maggio 2026
Abbiamo deciso di scrivere questa lettera dopo una inquietante serie di cancellazioni di appuntamenti femministi: ultimi in ordine di tempo la Festa delle lettrici 2026 alla Casa della Donna di Pisa, in cui era previsto tra l’altro un incontro con Monica Lanfranco della rivista “Marea”, e alla Biblioteca delle donne di Bologna la presentazione del libro “Donne si nasce (e qualche volta si diventa)” di Adriana Cavarero e Olivia Guaraldo, entrambe annullate alla vigilia di date programmate da tempo.
Ma sono alcuni anni che il fenomeno si ripete: presentazioni di libri annullate all’ultimo minuto a fiere dell’editoria (Feminist 2023), lezioni universitarie boicottate, sale concesse per dibattiti o presentazioni di libri revocate il giorno prima, talvolta dopo mailbombing o velate minacce mail alle organizzatrici dell’incontro di turno. La costante: appuntamenti su tematiche femministe e con femministe annullati in contesti femministi. Si tratta di gesti di potere che offendono la reputazione di tante femministe.
È un fenomeno sempre più grave e pensiamo che non possa più essere ignorato.
In tutti questi casi, al centro del dibattito avrebbe dovuto esserci il corpo e la soggettività delle donne, declinati di volta in volta in vari aspetti: maternità, libertà femminile, sessualità, prostituzione e abusi, violenza maschile. In tutti questi casi sono state private delle donne (organizzatrici, invitate e pubblico) della libertà di incontrarsi, ascoltare, confrontarsi. Le stesse organizzatrici che hanno finito per “rimandare” sine die gli appuntamenti all’ultimo minuto spesso hanno dovuto buttar via settimane o mesi di lavori di preparazione. Case delle donne, biblioteche delle donne, persino centri antiviolenza, festival letterari: nessun tipo di spazio femminista è stato risparmiato dalle pressioni che hanno portato ad annullare incontri.
In molti casi i mailbombing sono arrivati da mittenti “targati” movimento lgbtq, in altri persone che si definiscono transfemministe, presenti in case delle donne o in centri antiviolenza della rete D.i.Re., hanno posto dall’interno veti settari e ultimatisti a eventi già in calendario da tempo, organizzati da altre donne delle stesse realtà. Sempre all’ultimo momento, sempre senza rispetto per il lavoro già svolto né per le relatrici che, talvolta, erano già in viaggio.
È una dinamica che crediamo debba essere fermata, nell’interesse di tutte. Mai prima d’ora la libertà dei singoli luoghi associativi delle donne era stata messa in discussione e ostracizzata da simili pressioni.
Nel femminismo ci sono e ci sono sempre state posizioni e visioni differenti, ci sono sempre stati conflitti aspri e polemiche anche dure, ma che si sono sempre esplicitate nel confronto. Le argomentazioni politiche non sono state mai sostituite da campagne di boicottaggio. E soprattutto non era mai stato impedito a nessuna di realizzare le proprie iniziative. Chi non era d’accordo o non ci andava, o andava e polemizzava, e da quei conflitti talvolta sono persino maturate idee nuove.
Negli spazi delle donne si lavora a promuovere e a far crescere la produzione di cultura femminista, si tessono reti di relazioni con donne di tutto il mondo, si produce pensiero politico, si riflette sulla sessualità, si discute di lavoro delle donne, di salute, di ecologia, si fanno laboratori di scrittura, gruppi di lettura e molto altro. In alcuni di essi, i centri antiviolenza, si mette al centro la relazione tra donne in un delicatissimo equilibrio per liberarsi dalla violenza maschile.
Si può rischiare che una o più di queste attività venga boicottata o snaturata da un momento all’altro, e chi la pratica scomunicata, da una sola corrente politica che improvvisamente decide di farne il suo nuovo bersaglio ideologico? Ne va della libertà di tutte e della sopravvivenza dei nostri spazi.
Invitiamo tutte le femministe che hanno a cuore le proprie pratiche politiche, la propria storia e i propri spazi a costruire un momento di confronto sulle pratiche di convivenza nel femminismo. Da parte nostra, nessuna è esclusa: anche chi vuole venire a spiegare perché ritiene di dover censurare qualcosa può parlare. Ma impedire di parlare no. Non più.
Prime firmatarie:
Roberta Trucco, Francesca Beatrice Muresan, Lucia Giansiracusa, Doranna Lupi, Anna Merlino, Stella Zaltieri Pirola, Cristina Gramolini, Monica Lanfranco, Luciana Tavernini, Martina Albuzzi, Ilaria Baldini, Laura Minguzzi, Silvia Baratella, Paola Mammani, Martina Persenico, Tiziana Adele Nasali, Wilma Plevano, Alda Capoferri, Rossana Ciambelli, Flavia Franceschini, Clelia Pallotta, Emanuela Risso, Francesca Palazzi Arduini, Giovanna Franchetti, Franca Fortunato, Paola Cavallari, Maria Aprile, Vittoria Tola, Silvia Marastoni, Anna Maria Bardellotto, Raffaella Silvestre, Caterina Gatti, Daniela Dioguardi
Chi è interessata a sottoscrivere questo documento può inviare la propria adesione all’indirizzo mail
con oggetto “Firmo la lettera del 28 maggio” e all’interno il proprio nome e cognome.
È morta il 4 giugno Marjane Satrapi, iraniana naturalizzata francese, autrice di graphic novel, strisce, film d’animazione e altro. Per alcune di noi, la sua opera è stata un elemento importante per capire l’Iran contemporaneo e le donne iraniane. Diverse sue interviste sul movimento Donna vita libertà sono state riprese da questo sito. La ricordiamo pubblicando la voce a lei dedicata dall’Enciclopedia delle donne a cura di Carlotta Eco.
(La redazione del sito)
Marjane Satrapi (Rasht 1969 – Parigi 2026)
Nata nella regione dell’Iran che si affaccia sul Mar Caspio, Marjane Satrapi si è rivelata agli occhi del mondo intero con Persepolis, graphic novel che racconta con grande umorismo la storia della sua vita e quella del suo Paese nel periodo compreso tra la caduta dello Scià Pahlavi e l’affermarsi della teocrazia khomeinista. Persepolis è il primo fumetto autobiografico sulla storia iraniana. Scritta con l’intento di “ribattere ai pregiudizi sul mio Paese senza essere interrotta”, Persepolis (dal nome greco dell’antica “città dei persi” fondata nel 520 a.C.) è la saga di una famiglia iraniana che vive a Teheran tra il 1960 e il 1990.
Marjane cresce in una famiglia di origine nobile e viene educata secondo principi progressisti e aperti alla lettura della tradizione illuminista e marxista. A Teheran frequenta il Liceo Francese sino a quindici anni, quando, per sfuggire al clima oppressivo ed estremista del regime di Khomeini viene “fatta emigrare” dai genitori a Vienna. A Vienna frequenta la scuola superiore e sperimenta le frustrazioni del pregiudizio e del razzismo in prima persona.
Nel 1988, a diciannove anni, alla fine della guerra con l’Iraq, Marjane decide di ritornare a casa per ritrovare l’affetto della famiglia. A Teheran frequenta la Facoltà delle Belle Arti, dove imparare a disegnare significa copiare modelli interamente coperti dallo chador.
Terminati gli studi, a ventidue anni, Marjane decide di fuggire di nuovo dal clima di censura che vige nel suo Paese e si trasferisce prima a Strasburgo, per studiare arte, e poi a Parigi. Nella capitale francese frequenta l’atelier des Vosges, un gruppo di autori di “strisce” che daranno vita al movimento d’avanguardia della Nouvelle bande dessinée. È in questi anni, e precisamente nel 2001, che nasce Persepolis; la vita di una bambina, i suoi giochi, i primi giorni di scuola, la scoperta della musica e del rock si svolgono in mezzo all’ascesa del fondamentalismo religioso in Medio Oriente, in una città martoriata dalla guerra e dalle persecuzioni politiche. Alle imposizioni dell’integralismo la piccola Marjane contrappone il valore dell’integrità umana che le viene insegnato in famiglia, in particolare da sua nonna, figura di riferimento importante, come anche dalle esperienze del nonno e dello zio morti in prigione per difendere i loro ideali di giustizia. La drammaticità degli eventi è tuttavia sempre mediata attraverso gli occhi ingenui e al tempo stesso ironici della piccola, e poi giovane donna, Marjane.
Attraverso il suo racconto dell’Iran, Satrapi fa riflettere sui comportamenti legati alla superficialità, al pregiudizio, all’apparenza e al conformismo che portano a identificare un paese, un’intera civiltà, con alcuni estremi, drammatici e condannabili aspetti della sua storia recente. In questo contesto, l’uso del velo, simbolo principe in Occidente della sottomissione femminile, è visto da Marjane Satrapi solo come uno degli aspetti del ben più ampio problema della repressione e della mancanza di libertà di pensiero e di parola nell’Iran del regime.
Il successo della Satrapi si spiega con lo stile semplice e immediato del disegno, volutamente naïf e talvolta elementare, e sempre efficace. La storia assume carattere di universalità grazie all’astrazione conferita dal segno in bianco e nero e dalla semplificazione delle figure. La forma del romanzo grafico riesce a sintetizzare specificità culturali e quindi a entrare in comunicazione con culture e età diverse.
Dopo Persepolis (2001) Marjane pubblica Taglia e cuci (2003) e Pollo alle Prugne (2004) con il quale vince l’Oscar del fumetto al festival internazionale di Angoulême.
Nel 2008 esce il film d’animazione tratto da Persepolis, scritto e diretto da Marjane Satrapi e Vincent Paronnaud.
La fertile collaborazione fra i due fumettisti, che per tre anni condividono lo spazio di lavoro (uno studio di animazione con più di cinquanta collaboratori) ha prodotto un “cartone” vivo ed emozionante.
Un risultato ottenuto anche grazie alla costante presenza e partecipazione di Marjane che ha letteralmente recitato ai disegnatori il carattere dei seicento personaggi da rappresentare. Realizzato interamente a mano, secondo le tecniche più tradizionali, per ricreare il segno del fumetto, il film è stato candidato al premio Oscar nel 2008 e distribuito in Francia, in Italia e negli Stati Uniti.
Per circa trent’anni Satrapi ha vissuto e lavorato a Parigi dove ha collaborato con numerose riviste e testate di giornali (The New Yorker, The New York Times, Internazionale), ha scritto e illustrato libri per bambini. È morta nella capitale francese il 4 giugno 2026, a cinquantasei anni.
(Enciclopedia delle donne, aggiornata al 4 giugno 2026)
L’artista franco-iraniana ha raggiunto la massima notorietà con il fumetto e poi il film “Persepolis”. Nel 2024 ha rifiutato il titolo di Cavaliere della Legione d’Onore per «motivi di principio»
«Marjane Satrapi è morta di tristezza poco più di un anno dopo la scomparsa di Mattias Ripa, suo marito e amore della sua vita», si legge in un comunicato diffuso dai suoi cari all’Afp (Mattias Ripa, produttore, attore e sceneggiatore, era morto l’8 aprile 2025 dopo una lunga malattia). Nel suo account Instagram, Satrapi aveva espresso il dolore causato dalla perdita del marito con le parole «I Lost the love of my life» (‘Ho perso l’amore della mia vita’). Secondo Le Point, era ricoverata in una clinica di Monaco di Baviera da circa due mesi.
Il presidente francese Emmanuel Macron ha espresso le sue «sincere condoglianze» alla famiglia e agli amici della scrittrice, parlando di «una grande artista che ha trasformato un’infanzia iraniana in una favola universale. Con la sua prospettiva infantile, la sua ironia, la sua tenerezza, i suoi demoni interiori, l’autrice ha creato un mondo commovente con cui i lettori si sono identificati».
Cinquantasei anni, nata a Racht in Iran, artista franco-iraniana celebre per il fumetto e il film Persepolis, Marjane Satrapi ha lasciato l’Iran cinque anni dopo la rivoluzione islamica, quando i suoi genitori l’hanno inviata in Austria per sottrarla agli abusi della polizia morale e perché studiasse al liceo francese di Vienna. Arrivata in Francia nel 1994, naturalizzata francese nel 2006, all’inizio del 2025 Satrapi aveva rifiutato la Legion d’Onore per denunciare «l’atteggiamento ipocrita della Francia nei confronti dell’Iran». In un video pubblicato su Instagram, spiegava il suo gesto come «un segno di solidarietà con gli iraniani, soprattutto con le donne e con i giovani iraniani, ma anche con i compatrioti francesi tenuti in ostaggio in Iran». Marjane Satrapi si rammaricava che a «giovani iraniani amanti della libertà, dissidenti, artisti, vengano negati i visti», compresi quelli turistici, mentre i figli degli oligarchi iraniani «se ne vanno in giro a Parigi come a Saint-Tropez senza che ciò ponga alcun problema».
Marjane Satrapi era stata oggetto suo malgrado di una nuova polemica all’inizio del marzo scorso, quando la rete del servizio pubblico France 4 ha trasmesso di nuovo il suo film capolavoro Persepolis, suscitando (surreali) accuse di islamofobia sui social media. Del resto, già al momento della sua uscita, un anno dopo aver ricevuto un premio al Festival di Cannes nel 2008, il film era stato definito dal governo dell’allora presidente iraniano Mahmoud Ahmadinejad “islamofobo” e “anti-iraniano”. Poi era stato vietato in Libano, su pressione di Hezbollah, alleato dell’Iran. Negli album in bianco e nero poi adattati al cinema Marjane Satrapi racconta la repressione del regime degli ayatollah e soprattutto la vita quotidiana degli iraniani, tra arresti ed esecuzioni sommarie.
Nel 2005 un altro dei suoi fumetti ambientato in Iran, Pollo alle prugne, aveva vinto il premio come miglior album al Festival di Angoulême e Marjane Satrapi ne aveva co-diretto l’adattamento cinematografico nel 2011, con un cast che comprendeva Mathieu Amalric, Edouard Baer e Maria de Medeiros.
Marjane Satrapi «era molto malata», ha confidato Azadeh Kian, una «cara amica» dell’artista ai microfoni della radio France Info. L’artista «non era più la stessa» dalla morte di Mattias Ripa, scomparso lo scorso anno a seguito di una lunga malattia. «Si è lasciata morire dopo la morte del marito che adorava. Mi diceva “smetto di lottare, voglio andarmene”», ha aggiunto commossa Azadeh Kian.
Nel 2022 Marjane Satrapi aveva realizzato il video della canzone Barayé, inno della gioventù iraniana cantato da una cinquantina di artisti francofoni, come Benjamin Biolay, Camille Cottin e Chiara Mastroianni, in solidarietà con i ragazzi di Teheran. Due anni dopo, una polemica l’aveva opposta alla deputata ecologista Sandrine Rousseau, che difendeva il velo islamico: «Da quando il velo è diventato sinonimo di emancipazione? Per non essere accusati di razzismo fate il gioco dei fanatici. Che non capiate la situazione e che siate stupidi, ok, tutti hanno il diritto di essere stupidi. Ma in quel caso è meglio tacere».
In un’intervista al Figaro nel 2023, Marjane Satrapi aveva detto: «Io ho due patrie: la Francia, la patria dei diritti umani, e l’Iran, dove sono nata. Vivo contemporaneamente la crisi politica che sta attraversando il mio Paese d’adozione e, nel mio Paese d’origine, una lotta per la democrazia che porterà a un risultato positivo, ne sono convinta per la prima volta. Nel 1979 avevo nove anni quando le donne, tra cui mia madre, manifestarono contro il velo. Al suo fianco c’erano mio padre e alcuni uomini, ancora pochi. Sempre nel 1979, solo il 40% della popolazione in Iran sapeva leggere e scrivere, oggi è più dell’80%. Tra il 1981 e il 1988, la Repubblica islamica dell’Iran ha giustiziato, nell’indifferenza più totale, 20.000 giovani che avevano l’età di coloro che manifestano oggi».
(Corriere della Sera, 4 giugno 2026)
È morta di “crepacuore” a cinquantasei anni per la tristezza di aver perso il marito, un anno fa. Marjane Satrapi, la fumettista e regista iraniana, voce libera e nobile antislamica, diventata celebre per la riduzione cinematografica del suo fumetto autobiografico Persepolis, non ha retto al dolore della perdita di Mattias Ripa. L’economista svedese, conosciuto dalla Satrapi a Parigi oltre trent’anni fa, diventato suo collaboratore artistico e marito, era morto l’8 aprile dell’anno scorso a cinquantadue anni. «Marjane Satrapi è morta di dolore poco più di un anno dopo la scomparsa di Mattias Ripa, suo marito e l’amore della sua vita», è il tenero addio inviato alle agenzie di stampa dai familiari della regista iraniana. Satrapi era stata una schietta e acerrima critica del governo teocratico iraniano in più occasioni a cavallo del nuovo secolo. La fumettista iraniana era arrivata in Francia nel 1994, ottenendo poi la cittadinanza francese nel 2006. La graphic novel in bianco e nero Persepolis venne pubblicata in due volumi tra il 2000 e il 2001 ottenendo un successo mondiale. L’opera racconta con graffiante umorismo la giovinezza di Marjane a Teheran, segnata dalla caduta del governo dello scià e le successive difficoltà causate dalle restrizioni imposte dalla leadership islamica iraniana dopo la “rivoluzione” del 1979. Come ha scritto Carlotta Eco sull’Enciclopedia delle donne, «Persepolis è il primo fumetto autobiografico sulla storia iraniana. Scritta con l’intento di “ribattere ai pregiudizi sul mio Paese senza essere interrotta”, Persepolis (dal nome greco dell’antica “città dei persi” fondata nel 520 a.C.) è la saga di una famiglia iraniana che vive a Teheran tra il 1960 e il 1990». Una famiglia benestante di origine nobiliare, orientata su principi morali che definiremmo “all’occidentale”, i Satrapi di fronte all’oscurantismo propugnato dal regime di Khomeini fecero emigrare la figlia quindicenne a Vienna.
Nel 1988 il primo ritorno in patria dove apprende l’arte del disegno («che significa copiare modelli interamente coperti dallo chador») e poi rifugge dalla censura e dall’oppressione culturale dei dittatoriali barbuti sciiti nel 1991 questa volta prima a Strasburgo poi a Parigi. È qui che incontra subito quello che diventerà il suo amato marito, Mattias Ripa. Attorno al 2006 inizia la produzione francese del film animato tratto da Persepolis, di cui Satrapi è regista assieme a Vincent Parranoud. Il film finisce in Concorso a Cannes nel 2007 e vince il Premio della Giuria, per poi essere candidato all’Oscar come miglior film straniero nel 2008. Poco prima del successo internazionale del film, Satrapi aveva pubblicato le graphic novel Taglia e cuci (2003) e Pollo alle prugne (2004), nonché diversi libri per bambini. Nel 2011 torna alla regia ma senza l’attenzione ricevuta quattro anni prima per adattare Pollo alle prugne. Dirigerà poi con alterne fortune anche i film: Voices (2014), Radioactive (2019) su Marie Curie e Paradis Paris (2024). Satrapi è stata anche pittrice e i suoi dipinti acrilici di grande formato sono stati esposti per la prima volta nel 2013 alla Galleria Jérôme de Noirmont di Parigi.
Nel 2023 aveva pubblicato un’altra graphic novel, Woman, Life, Freedom, un libro collettivo realizzato da 17 fumettisti iraniani e internazionali, in collaborazione con accademici e ricercatori iraniani. Si sono uniti per raccontare la storia di come la morte in custodia di Mahsa Amini, una donna curdo-iraniana di ventidue anni arrestata nel 2022 per non aver indossato correttamente il velo islamico. Una decina di anni fa, intervistata dall’attrice Emma Watson, Satrapi riassunse con la sua consueta fulminante ironia il suo punto di vista sulla questione femminile iraniana e globale: «Il nemico della democrazia non è una sola persona. Il nemico della democrazia è la cultura patriarcale. Come in famiglia, dove il padre decide e ha l’ultima parola, così un dittatore è il padre della nazione. Se abbiamo più donne istruite, avremo anche società più istruite. Questo, senza alcun “pregiudizio femminista”, è un dato di fatto». L’anno scorso, ha rifiutato la Legion d’onore francese a causa dell’“ipocrisia” del Paese nei suoi rapporti con l’Iran, citando le politiche francesi in materia di visti che impedivano ai dissidenti di lasciare l’Iran per recarsi nel Paese europeo.
(Il Fatto Quotidiano, 4 giugno 2026)
Dal 1986 e per una ventina d’anni, in una serie di albi che io custodisco gelosamente e mi guardo bene dal prestare, Alison Bechdel ha disegnato le vicende di una comunità americana marginale problematica e molto divertente. Le sue Dykes to watch out for,non solo lesbiche ma anche femministe, bi, trans, drag con i loro amori, amicizie, famiglie e sfamiglie, lavori, avventure e disavventure, sono nate, secondo quanto lei stessa dichiara, per rendere visibili le lesbiche e dimostrare che sono persone come tutte le altre – forse solo un po’ più politicamente consapevoli. Ma alla fine, come di solito accade quando l’arte prende la mano, sono diventate molto di più, un ritratto dell’america alternativa, uno specchio dei nostri tormentoni, un presagio di quel che saremmo diventate/i, noi che dall’america importiamo infallibilmente mode e modi, e poi un promemoria di quel che eravamo
Quando la serie degli albi si è fermata, ho celebrato un piccolo lutto. Certe comunità sembravano scomparse, non c’era da meravigliarsi, e non era colpa di Bechdel, se erano ammutolite e disperse le personagge a cui mi ero affezionata.
E lei, la cartoonist? cosa faceva? lavorava alla sua autobiografia in forma di graphic novel, Fun Home (2006),storia familiare e coming of age che è diventata un grande successo traghettando la sua autrice dalla marginalità, artistica ed economica, alla fama con i suoi annessi e connessi. Seguono altri due volumi autobiografici, Are you my mother (2012) e The sercret to Superhuman Strenght (2021), che spaziano dal comic drama (definizione dell’autrice) all’autoanalisi alla riflessione filosofica. E ora, nel 2026, arriva Spent, che nell’edizione italiana è tradotto con Piena – vale a dire esaurita, esausta, o fusa, come vuole la storia che nel libro si narra, e come suona il titolo francese, Le$$ivée, che ha trovato anche modo di giocare col simbolo del dollaro. In Spent i due elementi con cui Bechdel ha lavorato nei decenni, fiction e memoir, si fondono. La protagonista è lei, Alison Bechdel col suo nome e cognome e i suoi libri, affiancata dalla compagna e collaboratrice Holly Rae Taylor, ma ecco riapparire anche le amiche finzionali di un tempo, quelle a cui mi ero affezionata – e con me tanta altra gente, immagino: Lois, Ginger, Sparrow, e la lesbica onoraria Stuart, che indossa la gonna, cucina rigorosamente vegan e desidera segretamente fare sesso come una lesbica. E attorno a loro, l’america e il mondo e le mode di oggi, con la loro incessante intrusione nella solitudine agreste in cui vivono le protagoniste, che oltre a fare vita rurale gestiscono anche un rifugio per capre pigmee. Inutile, per quanto divertente, chiedersi quanto ci sia di “vero” nella narrazione e quanto di inventato; è ovvio che la sola verità che conta è quella interna alla storia – ma io non ho potuto resistere alla tentazione di scoprire se esiste davvero, o è in progetto, una serie tv ispirata all’autobiogradia di Bechdel. Pare di no. Non so se esserne sollevata o delusa.
Ispirato da Marx, il volume ha capitoli con titoli come “Il processo di produzione del capitale” o “La lotta fra l’operaio e la macchina”, e tiene fede alla sua promessa materialista: nella trama si intrecciano i soldi, il lavoro, strapagato o sottopagato, la merce, per esempio quella recapitata a domicilio da Amazon di cui sembra non si possa più fare a meno, le disuguaglianze economiche e generazionali, l’arroganza del capitale. E inoltre: il patriarcato con tutti i suoi corollari, la monogamia vs svariate – e a volte esilaranti – forme di poliamore, l’attivismo antispecista, la spaccatura tra l’america maga e quella woke, l’infiltrazione dei social nel quotidiano e nella psiche dell’individua, e il travagliato rapporto fra l’artista e la sua opera nell’onnivora industria dell’entertainement. E tante altre cose. Il tutto con lo humor dolceagro di Bechdel, e il suo occhio vigile sui dettagli. A un certo punto del flusso autobiofinzionale, l’autrice ringrazia la sua editor per averle fatto togliere tutte le ponderose citazioni testuali – di cui in realtà questa tranche de vie collettiva non ha bisogno, perché i disegni parlano da soli. Nelle vignette di Bechdel non c’è un dettaglio che non sia essenzialmente comunicativo, spesso in modo irresistibile. Arredi, insegne, passanti per strada, particolari sullo sfondo, animali: tutto racconta una storia. Soprattutto gli animali. Di cui anche Spent pullula: cinque gatti, ognuno di pelo diverso, sette capre pigmee ingravidate da un giovane capro non sterilizzato per tempo, orsi in carne e ossa e impagliati nei musei, tordi dal canto ultraterreno, e altri ancora. I gatti, soprattutto. Compagni domestici immancabili, da sempre i gatti accompagnano le protagoniste di Bechdel, le osservano, fanno loro da contrappunto. Con la capacità tipica dei felini di scompigliare il filo con cui le umane faticosamente cercano di dare ordine e senso alla loro vita, i gatti rivelano quanto siano precari gli equilibri, mandano all’aria i puzzle, e si crogiolano in sensualissimi abbandoni mentre le loro conviventi indulgono in ansie nevrosi e preoccupazioni del tutto umane.I gatti di Bechdel, sguardo che non ci giudica ma ci restituisce tutto il nostro relativo, sono dato di realtà non assimilabile, imprevisto che ci fa lo sgambetto e sgonfia le nostre logiche. In questo, la loro autrice gli somiglia, si può dire che si mette dalla loro parte per osservare con il necessario zen le sue e nostre contraddizioni e riuscire a godersi la vita nonostante tutto. E a farci ridere. La risata di Bechdel, che emerge da una profonda e introspettiva serietà confinante con la nevrosi, non sarà forse destinata a seppellire il nemico di classe, ma certamente è efficace per salvare la pelle a lei e a chi la legge.
(Piena!, Rizzoli Lizard 2026)
(Erbacce, 1° giugno 2026)
Scritto tra il 1928 e il 1929, “Quattro volte me” è un romanzo modernista, che giaceva fra i fogli ingialliti dell’autrice viennese, conosciuta e ignorata dall’intellighenzia del tempo; ora da Adelphi
Ci sono romanzi che hanno attraversato il Novecento da clandestini: dimenticati in qualche scatola, sepolti negli archivi o sopravvissuti alle fughe dei loro autori, hanno pazientato a lungo prima di incontrare chi li leggesse. Una esperienza fin troppo comune nella letteratura tedesca e austriaca dopo l’avvento del nazismo, quando le case editrici chiudevano, i libri bruciavano e chi era sopravvissuto si ritrovava a scrivere in lingue straniere per un pubblico che nulla sapeva della loro vita. A essere dimenticate furono, com’è ovvio, soprattutto donne: «La storia della ricezione delle scrittrici austriache è una sola grande dilazione», ha scritto Konstanze Fliedl, presidente della Arthur Schnitzler Gesellschaft, spazzate via dalla dittatura, ma anche vittime di una persistente e mai superata emarginazione.
Maria Lazar è una di loro, l’ultima a essere stata riscoperta. Era morta troppo presto, prima del tempo delle “riabilitazioni”, era eclettica, intransigente, odiava (da brava allieva di Adolf Loos) ogni forma di ornamento, ogni tradizione letteraria, ogni gruppo: «la sua scelta degli argomenti non andava a genio, – scriveva di lei l’amica Genia Schwarzwald – non appartenere a nessun posto, avere pensieri propri, una convinzione propria, uno stile conciso che costringe a riflettere: questo non ha valore di mercato».
Solo nel 2014, una casa editrice dal nome singolare, Das vergessene Buch (Il libro dimenticato), ha iniziato a stampare alcuni dei suoi romanzi e vari testi teatrali.
Tardiva e inaspettata, la riscoperta di Maria Lazar non è quella di una figura marginale nei circoli culturali viennesi degli anni Venti e Trenta. Frequentava il salotto della Schwarzwald – uno dei centri dell’intellighenzia progressista – aveva solidi rapporti con Broch, Kokoschka, Egon Friedell, Helene Weigel, anche se non troviamo tracce di lei tra i loro ricordi. Canetti la cita nel “Gioco degli sguardi”, ma solo di sfuggita; Brecht la ricorda scambiandola per una attrice. Anche Oskar Kokoschka, che aveva conosciuto Maria Lazar dagli Schwarzwald e la aveva ritratta più volte, evita di menzionarla nella sua affollata biografia.
Era nata a Vienna il 22 novembre 1895 in una famiglia di ebrei progressisti convertiti al cristianesimo e aveva frequentato la Schwarzwald-Schule, il laboratorio intellettuale e libertario della capitale nel fin de siècle coltivando il sogno di diventare scrittrice. «C’era una volta, pochissimo tempo fa a Vienna – ricorda nel 1934 Genia Schwarzwald – una ragazza, della quale tutti dicevano, quando era ancora una studentessa, e poi quando era già universitaria: “Quella è una scrittrice”. Ed era vero».
Scriveva non perché volesse farlo per mestiere, ma «solo quando le veniva qualcosa in mente, e in parole essenziali».
Appena ventenne, completò il suo primo romanzo, Die Vergiftung (‘L’avvelenamento’), uno dei testi più radicali dell’espressionismo austriaco. Non mancarono gli apprezzamenti, ma Maria Lazar, scontrosa, isolata ed estremista sembrava destinata a restare ai margini della scena letteraria, finché con un nuovo nome, Esther Grenen, e una immaginaria nazionalità danese cominciò a ottenere i primi successi. Scrisse Leben verboten! (‘Vietato vivere!’) mostrando con una struttura polifonica il clima di violenza che alla vigilia del nazismo si era diffuso tra i più giovani; quindi Die Eingeborenen von Maria Blut (‘Gente di Maria Blut’, un testo studiato in Italia da Elisabeth Galvan) che scava nell’imbarbarimento quotidiano in una comunità rurale austriaca.
Nel 1933 lasciò l’Austria e si rifugiò prima in Danimarca, poi in Svezia, e non riuscì più a tornare nella sua città: «Vedo nelle strade della mia città natia/ i morti che mi hanno assassinato./ Li vedo terribilmente chiari,/ nitidi come il giorno nel parco/ che fu il paesaggio della mia infanzia» – scrisse nella sua ultima poesia. Morì suicida a Stoccolma nel 1948, a cinquantadue anni.
L’ultimo dei romanzi di Maria Lazar recuperati da Das vergessene Buch, Viermal Ich. Ein Roman esce ora da Adelphi con il titolo “Quattro volte me” (traduzione ben condotta da Laura Ragone, postfazione dell’editore tedesco Albert C. Eibl, pp. 186, € 19,00).
Era stato scritto tra il 1928 e il 1929 e, per quasi un secolo, era rimasto tra i fogli ingialliti dei manoscritti che la figlia Judith e, quindi, la nipote avevano conservato con cura sospettosa, per poi approdare nel 2022 alla Österreichische Exilbibliothek di Vienna. Il testo, un radicale romanzo modernista, intreccia la vicenda della frammentazione dell’identità femminile, con un ritratto lucidissimo della Vienna post-imperiale e una sconfessione delle ambigue promesse di emancipazione dei “dorati anni Venti”.
Al centro del racconto, quattro giovani donne – la narratrice senza nome, Grete, Ulla e Anette – che crescono tra la fine dell’Impero austro-ungarico, la guerra e la Repubblica. Mentre le altre sono personaggi ben delineati, la narratrice senza nome sembra vivere per tramite loro: le imita, a volte le ferisce, quasi incapace di distinguere la sua vita da quella delle amiche.
Grete, fragile e bellissima, sembra incarnare l’ideale della femminilità borghese; Ulla è il ritratto dell’intelligenza critica e del desiderio di autonomia etica ed economica; Anette, di origine popolare, porta nel romanzo sensualità, impulsività e libertà di costumi. Oscillando continuamente tra queste figure come se ognuna custodisse una parte di lei, la narratrice senza nome cerca di salvarsi dalla Estranea, e dalla allucinazione che la perseguita.
Di anno in anno, di tradimento in tradimento, in un crescendo impietoso e opaco il romanzo interroga i limiti della nuova libertà che si va diffondendo. Affronta temi allora quasi impronunciabili: aborto, sessualità, mestruazioni, maternità, dipendenza da oppiacei, prostituzione, violenza sessuale, relazioni lesbiche, in un gioco compositivo disorientante e geniale. Alla incerta consapevolezza della protagonista non resta che la scrittura, ultima salvezza per un Io ormai “insalvabile” – come aveva insegnato pochi anni prima Ernst Mach: «Ogni matita con cui scrivo dev’essere un’arma. Un’arma contro Grete, contro Ulla, contro Anette, e anche, soprattutto, contro l’Estranea. E a scrivere qui sono io. Proprio così, io! Io soltanto!».
Delirante e concreto, disposto a inseguire sogni e allucinazioni, e pronto alla denuncia, il romanzo procede per frammenti, ricordi, dialoghi rapidi, improvvisi slittamenti di prospettiva, incursioni nelle esperienze mentali più minute, inseguendo con determinazione i movimenti instabili della coscienza. In questo senso, “Quattro volte me” non è solo la rivelazione di una autrice dispersa ma un’aggiunta fondamentale al canone della modernità europea: il documento inquieto di una generazione di donne, quella tra le due guerre, alle quali la modernità aveva promesso autonomia, lasciando invece in eredità identità compromesse, desideri contraddittori e forme nuove di solitudine.
(il manifesto – Alias, 31 maggio 2026)
Nell’Italia distrutta dalla guerra, ottant’anni fa, il 2 giugno 1946 il popolo italiano con un referendum scelse la repubblica (12.717.923 voti – 10.719.284 per la monarchia) ed elesse l’Assemblea Costituente che aveva il compito di redigere la nuova Costituzione, nata dalla lotta antifascista e dalla guerra di liberazione dall’occupazione nazista. Costituzione che venne approvata in via definitiva il 22 dicembre 1947 con 453 voti favorevoli e 62 contrari su 515 presenti e votanti. Al referendum le donne votarono in massa: 13 milioni, pari all’89% della popolazione femminile, ossia il 53% della popolazione italiana. Gli uomini votanti furono 12 milioni. Le donne avevano già votato alle elezioni amministrative di marzo/aprile 1946. Furono elette in 2000 nei consigli comunali. Alcune divennero assessore e sindache come Caterina Tufarelli Palumbo a San Sosti, in provincia di Cosenza. Quel 2 giugno le donne – come scrive Livia Turco nel libro “Costituenti al lavoro – Donne e Costituzione 1946-1947” – arrivarono ai seggi con il vestito buono della festa, con i bambini in braccio, con il fazzoletto sui capelli. Per tutte una grande emozione. «Avevo – ricorda la scrittrice Anna Banti – il cuore in gola e avevo paura di sbagliarmi fra il segno della Repubblica e quello della Monarchia». Lunghe file davanti ai seggi, molte con sgabelli pieghevoli infilati al braccio, qualcuna allattava. Furono eletti 555 costituenti di cui 21 donne: 9 comuniste, Adele Bei, Nadia Spano, Nilde Iotti, Teresa Mattei, Angiola Minella, Rita Montagnana, Teresa Noce, Elettra Pollastrini, Maria Maddalena Rossi, 9 democristiane, Maria Federici, Laura Bianchini, Elisabetta Conci, Maria de Unterrichter, Filomena Delli Castelli, Angela Gotelli, Angela Maria Guidi, Maria Nicotra, Vittoria Titomanlio, 2 socialiste, Angela Merlin, Bianca Bianchi, 1 monarchica dell’Uomo Qualunque, Ottavia Penne. Erano giovani, alcune giovanissime, quasi tutte laureate, molte insegnanti, qualcuna giornalista, sindacalista e una casalinga. Ognuna di loro, pur nella diversità di esperienze, si era formata nella lotta antifascista e nella Resistenza. Erano poche, vero, ma seppero fare valere la loro autorità, lavorando in relazione tra loro con passione e rigore nelle commissioni e in aula. Contribuirono alla stesura degli articoli, riuscendo molte volte a convincere ed orientare gli uomini, anche quelli del loro stesso partito. «Ci interessava di più occuparci dei valori della nuova Repubblica – scrisse Nadia Spano – e lo facemmo con molta autorevolezza tutte insieme al di là delle appartenenze, mentre gli uomini ci ascoltavano con rispetto». In quel momento storico il valore supremo era la pace, una pace duratura, non solo interna al paese ma tra i popoli per scongiurare in avvenire nuove guerre. Era questo un sentimento di cui si fecero interpreti, molto diffuso nel paese e nelle donne che avevano sofferto i bombardamenti, l’orrore della guerra, tante avevano conosciuto le asperità dei combattimenti nella Resistenza, molte il confino, l’esilio, i campi di concentramento e la galera. Da qui l’assoluta rinuncia alla guerra «come strumento di offesa della libertà dei popoli e come mezzo di risoluzione delle controversie internazionali», sancita dall’art.11. Le madri costituenti seppero confrontarsi con quei parlamentari che non volevano il «ripudio della guerra», ritenuta «una formula di umiliazione perché eravamo vinti». A distanza di ottant’anni, in questo momento storico che stiamo vivendo, in cui sembra già arrivata un’altra notte buia della guerra, della violenza, della forza e del dominio, dei nazionalismi e della corsa agli armamenti, quel sentimento di “ripudio della guerra”, «pietra miliare della Costituzione», è ancora molto forte nel nostro paese, nelle donne e nelle giovani generazioni. È a loro che appartiene la festa della Repubblica, non a chi giorno per giorno aggredisce e tradisce la sua Costituzione.
(L’Altravoce il Quotidiano, rubrica “Io Donna”, 31 maggio 2026)
Il festival di Cannes si è chiuso mostrando un’evidente rottura tra il desiderio del cinema, in particolare francese, di sporcarsi sartrianamente le mani nel presente e un palmarès sofisticato, di scrittura e forse un po’ scontato (in particolare il film del rumeno Mungiu, incentrato su una strana storia di emigrazione di una famiglia tradizionalista nella progressista Norvegia, e il tedesco Fatherland dedicato all’indecisione di Thomas Mann nell’immediato dopoguerra tra le due Germanie). Il momento più alto di questo punto di tensione tra arte e politica è stato l’arrivo di Ken Loach, che ha assistito alla versione restaurata di Terra e Libertà – film che indaga sulla Guerra civile spagnola, dove emersero drammaticamente le spaccature del fronte rivoluzionario e antifascista. Ed è questo Loach implicato, allo stesso tempo, nella storia e nel presente che ha risposto all’affermazione di Wim Wenders, che pretende che il cinema sia apolitico, affermando recisamente: «La cosa peggiore non è la violenza dei cattivi, ma il silenzio dei buoni». A ricordarci che, oltre alle presidenziali francesi del 2027 e all’incubo Le Pen & co. (presente come un fantasma sulla Croisette, nelle conferenze stampa e in molti film sulla Seconda guerra mondiale), è la Palestina che ci obbliga a posizionarci rispetto alla storia che si biforca tra barbarie e possibilità di redenzione.
Susanna Nicchiarelli**, regista romana, non si limita a sposare la posizione di Loach (ma in questa conversazione dirà molto altro) ma ci fornisce delle piste di riflessione sul suo cinema – ma anche sulla potenza della rappresentazione e dello sguardo, nell’epoca delle piattaforme.
Eravamo caduti vittime del fascino dell’immaginario allo stesso tempo ironico e sovreccitato di Susanna Nicchiarelli dopo aver visto un film-gioiello del 2009, Cosmonauta. Qui la sezione del Pci – animata dalla stessa Susanna nel ruolo di Marisa – anticipa felicemente, con i suoi scompensi ideologici tra velleitarismo e maschilismo, quella poi ridipinta da Nanni Moretti in Il sol dell’avvenire. La bambina “comunista” che negli anni Sessanta non voleva fare la comunione e voleva scrivere a Krusciov per mandare una compagna nello spazio aveva inesorabilmente suonato una corda di cui la nostra generazione, nata negli anni Settanta, aveva bisogno. Vergognatevi voi, dell’utopia concreta del comunismo che noi avevamo vissuto “in espansione”, come cantavano gli Offlaga Disco Pax; noi ci ridiamo, e ci balliamo anche, come in un musicarello rosso di cui abbiamo un sacrosanto diritto.
Nei prossimi giorni, Susanna è impegnata come direttirce artistica del festival «La Resistente – Festival della memoria e della Liberazione», che si svolge nel Museo storico romano di via Tasso; quest’anno il festival si rivolge precisamente ai bambini e agli adolescenti, che parteciparanno attivamente con autori, attori e registi di libri e film sulla resistenza. Tra questi, verrà proiettata anche la miniserie Fuochi d’artificio, diretta da Nicchiarelli, che racconta la storia di quattro bambini impegnati nella lotta partigiana nel 1944.
In poco più di quindici anni, Nicchiarelli ha esplorato, con un ritmo dettato da progetti artistici covati e curati con passione e non secondo le esigenze commerciali, una narrazione cinematografica laterale e indomabile. In particolare, nella trilogia degli ultimi anni – da Nico, 1988, a Miss Marx fino a Chiara – i suoi film ruotano attorno a figure che occupano una posizione eccentrica rispetto alla cultura dominante: donne fuori posto, figure laterali, personaggi che il racconto ufficiale ha neutralizzato, normalizzato o svuotato del loro potenziale conflittuale. Dalla Nico cinquantenne ed eroinomane, disturbante e allo stesso anticipatrice della New Wave musicale, a Eleanor Marx, inesorabilmente schiacciata sul padre e sul marito, per arrivare al film più recente, Chiara (2022).
Dall’arte, alla politica (femminista, femminile) alla religione? Non sarebbe sorprendente, perché Nicchiarelli ha una formazione da filosofa e storica delle religioni, e ha studiato tra Roma e Parigi. Ma il film su Chiara d’Assisi fa parte di un progetto più complesso, che quest’anno – l’ottavo centenario dalla morte di Francesco d’Assisi, occasione per moltissime iniziative – risuona in maniera particolare. Nicchiarelli si trovava di fronte a una tradizione cinematografica che poteva, sulla carta, schiacciarla o scoraggiarla: con la storia di Francesco e del suo movimento religioso si erano misurati Rossellini, Zeffirelli, la Cavani (e in parte, seppure in maniera allusiva, Pasolini).
Il film Chiara prende una strada completamente diversa, e non solo perché la protagonista è la nobile figlia di Odefruccio e Ortolana, che aderisce al movimento religioso iniziato da Francesco ad Assisi agli inizi del Duecento sulla base di una nuova parola d’ordine, che è l’adesione a una povertà radicale, intesa come rinuncia a tutti i beni e le ricchezze terrene e vicinanza agli emarginati della società, dai lebbrosi ai più poveri. Il racconto di Nicchiarelli non è però un biopic individuale; questa figura è innanzitutto una giovane che aderisce a un’esperienza collettiva, che vuole essere una delle sorore minori, che rimane fedele ai suoi ideali giovanili fino alla fine, resistendo ai continui tentativi dei vari papi, e in particolare di Gregorio IX, di imporre una regola di vita che le rinchiudesse in una rigida clausura. Chiara resisterà fino alla fine; la sua legenda – la vita ufficiale, legata alla sua santificazione – dice chiaramente che «si oppose» al papa: è un vocabolo fortissimo, per un racconto ecclesiastico. Solo dopo la sua morte, la clausura venne generalizzata al movimento delle clarisse. Una radicale colta e delicata, che fa venire in mente quella riscrittura di Lenin che Franco Fortini fece pensando ai movimenti degli anni Sessanta e Settanta: «se è vero che l’estremismo è la malattia infantile del comunismo, è anche vero che nessuna vecchiaia è peggiore di quella che ha perduto anche il ricordo, ed il rimorso, dell’infanzia e dell’adolescenza».
Anche quando Francesco – capo carismatico, che a un certo punto rifiuta di guidare il suo movimento perché lo riconosce sempre meno – muore prematuramente nel 1226, e si mette in moto la macchina complessa e normalizzatrice della beatificazione, il braccio di ferro con il papa resta fortissimo. In una scena bellissima, tra le tante, Gregorio IX-Luigi Lo Cascio mangia voracemente di fronte a Chiara che rimane digiuna; entrambi rimangono sulle proprie posizioni, ma Chiara sta vincendo: è difficile pensare a una scena più efficace nel rappresentare la questione del potere, e la possibile potenza del movimento. Chiara è anche, e soprattutto, questo: una riflessione su un’esperienza radicale di giovani, sviluppata di fronte a un’istituzione immodificabile, ma solo apparentemente.
In un dialogo lungo e ricchissimo – perché Susanna ha una forza argomentativa fluviale – siamo partiti da qui, dalla resistenza di Chiara e dal significato della parola “politica” applicata al cinema.
Partiamo dalle parole di Ken Loach e di chi, come Wenders, invece sostiene che l’arte dovrebbe stare “al di sopra” della politica.
Io penso esattamente il contrario di Wenders. Tutto quello che facciamo è politico. Il cinema deve essere politico. Se non è politico, diventa semplicemente industria culturale. E quando dico industria culturale intendo proprio quello che dicevano Adorno e Horkheimer: un sistema che produce contenuti per rassicurare, per normalizzare, per impedire alle persone di sviluppare uno spirito critico. Oggi questa cosa si vede benissimo nelle piattaforme. Le serie, molto spesso, sono un prodotto votato al puro consumo. Non esiste più l’opera, e nemmeno l’autore: esiste un prodotto seriale costruito affinché tu continui a guardare, in maniera compulsiva. Al minuto tale deve succedere qualcosa, nei primi cinque minuti devi essere agganciato, tutto è pensato per evitare il distacco e costruire la dipendenza. E invece l’opera e il cinema dovrebbero disturbare. Solo nel momento in cui disturba, l’opera diventa politica. Perché il mondo in cui viviamo non funziona, e allora un’opera che ti rassicura completamente, che ti conferma continuamente nelle tue abitudini percettive, secondo me finisce per diventare un anestetico. Io invece credo che il cinema debba aprire delle crepe, creare disagio, conflitto, dubbio. Anche quando racconta qualcosa di molto intimo o molto personale. Perché a me interessa proprio il cortocircuito, la cosa che stride.
Per fare un esempio concreto: io non sopporto l’estetizzazione, non cerco mai il bello. C’è oggi un’estetica pubblicitaria del bello – soprattutto del corpo femminile – che è profondamente rassicurante perché è un’estetica commerciale. E invece nella realtà è il difetto quello che produce emozione. Il difetto, la stonatura, l’imperfezione. Se tutto funziona troppo bene, se tutto è troppo armonico, a un certo punto non senti più niente.
Questo approccio anti-estetizzante è molto evidente in Chiara, forse perché è più facile fare il confronto con un film che abbiamo visto tutti: Fratello Sole, sorella Luna di Franco Zeffirelli (1972). Il tuo sembra un film quasi anti-zeffirelliano: la scenografia è spoglia, oscura (ma non triste), cerca un realismo della percezione rispetto all’estetica neo-rinascimentale di Zeffirelli.
Io da bambina ero rimasta sconvolta da Fratello Sole, sorella Luna. Ci sono immagini potentissime, per esempio quando Francesco si spoglia. Però rivedendolo da adulta mi dava fastidio soprattutto l’estetizzazione continua della natura: gli uccellini, i campi fioriti, il Medioevo trasformato in immagine rassicurante. La natura non è questo, la natura è anche crudele. Per questo ho voluto girare Chiara d’inverno. Volevo il fango, il freddo, il disagio fisico. Gli attori recitavano scalzi nel gelo. E questa scelta produce realtà. Perché il cinema, secondo me, è sempre un incontro tra ciò che hai scritto e qualcosa che sfugge al tuo controllo. Tu prepari una scena, ma poi arriva il vento, arriva il corpo dell’attore, arriva il conflitto sul set, arriva il freddo reale. Tutto questo deve entrare nel film. È la cosa che più mi affascina del cinema.
In effetti, l’uso del buio nel film è impressionante e molto originale. Ci sono scene in cui letteralmente si vede pochissimo.
Perché il buio vero è così. Nel cinema normalmente il buio è una convenzione, le notti sono illuminate. In Chiara invece era importante che il buio fosse reale, la direttrice della fotografia è stata molto coraggiosa da questo punto di vista. Quando è buio, nel film è davvero buio.
E poi abbiamo lavorato tantissimo sul suono: il vento, le chiese vuote, il senso di freddo. Volevamo togliere qualsiasi immagine “cartolinesca” del Medioevo.
Questa ricerca di realtà passa anche attraverso la lingua. Nei tuoi film storici i personaggi non parlano mai in modo monumentale o letterario.
Questo è per me è un altro aspetto fondamentale. Nei film d’epoca spesso si fanno parlare i personaggi come libri stampati. È terribile, perché aumenta la distanza storica invece di ridurla. Io invece voglio che i personaggi sembrino vivi, che abbiano un corpo, che respirino. Per questo, in Miss Marx mi sono basata sulle lettere scritte davvero da Eleanor e che diventano nel film dialoghi contemporanei.
E in Chiara era importantissimo che il Cantico delle creature, scritto appunto in una lingua «volgare» umbra, prorompesse nella stessa lingua che i personaggi avevano parlato fino a quel momento. E per questo ho scelto che il parlato corrispondesse per tutto il film a questo volgare umbro, e non volevo una lingua museale. Tutti i film a tema francescano – pensa a Rossellini e al suo Francesco giullare di Dio (1950), ma anche a Zeffirelli – sono film doppiati, in una lingua fortemente “scritta”. Solo Pasolini, con la scena dei frati Totò e Ninetto Davoli di Uccellacci e uccellini (1966), aveva cercato e utilizzato una lingua “volgare”, fortemente intrisa di elementi dialettali e quindi realistica.
E hai perfettamente ragione, perché il problema della lingua, per Francesco e Chiara, è fondamentale, è una rottura rispetto alla lingua della chiesa; lo esprimi benissimo nella scena in cui le prime compagne di Chiara discutono dell’esempio di Santa Scolastica, che aveva pregato San Benedetto di rimanere con lei nel convento, e che lo aveva poi costretto con le sue lacrime, diventate una pioggia torrenziale: impossibile spostarsi per il santo… Qui c’è l’idea rivoluzionaria di Chiara di un movimento religioso che prevedesse le stesse pratiche per uomini e donne, la sua idea di muoversi, di andare in Terra Santa e di opporsi alla clausura.
Ma in questa discussione si parla anche della lingua con cui rivolgersi al popolo, che ricorda il divieto di tradurre la Bibbia, attivo fino al Novecento per la Chiesa Cattolica. Quella francescana, che propone un’apertura alle lingue nuove del popolo, è una linea che porta alla scelta di una predicazione nuova, ma anche alla scrittura di capolavori letterari in italiano, come il Cantico delle creature e anche Audite poverelle, un testo poetico che Francesco scrive per le suore di San Damiano, proprio la comunità che “resiste” intorno a Chiara.
La scena del Cantico è sicuramente tra le più toccanti del film: Francesco lo comincia a recitare nella notte, tra le sofferenze, e Chiara continua a recitarlo quando arriva l’alba. Sei riuscita a trasformare questo testo così potente, cosmologico, in qualcosa di completamente diverso dall’immaginario francescano tradizionale. Il tuo Francesco non è quello degli uccellini e dei fiorellini, una sorta di hippy un po’ inoffensivo.
Sì, perché lì Francesco sta diventando cieco. Quindi il rapporto con la natura non è decorativo o ecologista nel senso banale del termine, è corporeo, doloroso. È il rapporto di qualcuno che sta perdendo il mondo visibile. Mi interessava molto quest’idea. Che lui pronunci quell’elogio cosmologico nel momento in cui sta entrando nell’oscurità.
Nel tuo cinema il tema politico passa soprattutto attraverso le figure femminili. Non nel senso dell’“empowerment”, ma quasi del conflitto con la narrazione dominante.
L’idea dell’empowerment non è al centro dei miei film. Non mi interessa fare classifiche o dire: «Questa donna era più importante dell’uomo che aveva accanto». Il punto non è quello. Il punto è il modo in cui le storie vengono raccontate. Io da bambina guardavo Fratello Sole, sorella Luna e mi chiedevo: «Ma Chiara cosa fa?». E nessuno rispondeva a quella domanda. Era semplicemente una ragazza bionda con gli occhi azzurri [Nel film, Chiara è interpretata da Judi Bowker, ndr]. Ma lei esisteva, aveva costruito qualcosa, aveva fondato una comunità. È banale dirlo, ma partiamo dal fatto che la narrazione del femminile è incompleta, e questo è il problema.
Anche in Nico, 1988 il problema è proprio la distanza tra l’esistenza reale di una donna e il modo in cui viene raccontata.
Assolutamente. Nico veniva raccontata sempre attraverso gli uomini con cui era stata: Jim Morrison, Lou Reed, Bob Dylan. Ma chi se ne frega di questi uomini: lei esisteva, aveva una sua ricerca artistica, una sua musica, una sua voce. E invece il racconto dominante l’aveva trasformata in una figura decadente, quasi grottesca. Mi ricordo di aver letto una frase terribile: «A trentaquattro anni Nico era una donna finita»; io avevo trentaquattro anni quando l’ho letta, esattamente la stessa età, e anche lì mi sono chiesta: «Nico cosa fa? Com’è finita?». Andy Warhol aveva detto: «È diventata una cicciona eroinomane ed è scomparsa». Difficile non capire quanto sia violento il modo in cui il sistema guarda ai corpi femminili.
In tutte queste figure c’è anche un rapporto molto forte con l’essere “fuori” dal sistema.
Sì, ed è esattamente ciò che mi interessa, sono figure che non gestiscono il potere e che hanno un rapporto volutamente problematico col potere. E proprio per questo hanno un enorme potenziale rivoluzionario. Virginia Woolf diceva: «Io resto fuori dalla vostra società». Ecco, quella posizione esterna è potentissima, perché permette di vedere il sistema da fuori. E infatti queste donne vengono continuamente normalizzate, categorizzate, addomesticate.
Questo emerge molto bene in Chiara.
I discorsi della Chiesa su Chiara e Francesco, in particolare, il racconto edificante legato ai processi di beatificazione di entrambi e alla storia dell’Ordine francescano, mi hanno fatto molto arrabbiare, in particolare l’idea che Francesco fosse “l’azione” e Chiara “la contemplazione”. Ma perché? Chiara aveva costruito qualcosa di concreto, aveva fondato una comunità e soprattutto aveva costruito un rapporto diretto col potere ecclesiastico. Però il racconto dominante continua a trasformarla nella figura rassicurante della santa contemplativa: secondo Tommaso da Celano [forse l’autore della Legenda su Chiara], già da bambina lei era una mistica che voleva rinchiudersi nella preghiera. Se guardiamo alla realtà storica di Chiara, al suo attivismo, è difficile negare che qui siamo di fronte al potere che ha bisogno di categorizzarti, e che categorizzarti significa addomesticarti.
In Miss Marx invece il conflitto è tutto dentro il rapporto tra teoria e vita.
In molti mi hanno rimproverato: «Hai raccontato troppo la vita privata di Eleanor Marx». Ma la vita privata è politica… è facile rispondere. Più interessante è la contraddizione tra teoria e vita, e cercare la politica in quella contraddizione. Il fatto che Eleanor fosse una grandissima teorica dell’emancipazione e allo stesso tempo vivesse relazioni sentimentali devastanti non riduce la sua forza, anzi la rende vera, mostra quanto sia difficile vivere fino in fondo ciò che si pensa.
C’è anche una riflessione molto forte sulla comunità, sulla forza dei movimenti collettivi, nei tuoi film.
Sì, perché tutte queste storie parlano di persone che cercano un altro modo di stare insieme. Anche il francescanesimo “originario” mi interessa per questo, per il rapporto tra intuizione individuale e movimento collettivo, per il fatto che da un gesto radicale nasca una comunità con tutte le sue contraddizioni.
In fondo sembra che il tuo cinema lavori continuamente contro le immagini concilianti del mondo.
Sì, perché io penso che l’arte debba aprire una ferita. Nel momento in cui l’opera diventa perfettamente armonica, perfettamente conciliata, smette di essere interessante. A me interessano le crepe. Sono le crepe che fanno entrare il pensiero.
(*) Antonio Montefusco insegna letteratura medievale all’Université de Lorraine.
(**) Susanna Nicchiarelli è regista e sceneggiatrice, laureata in Filosofia con un dottorato alla Scuola Normale Superiore di Pisa e diplomata in Regia al Centro Sperimentale di Cinematografia. Ha scritto e diretto cinque lungometraggi: Cosmonauta (2009), La scoperta dell’alba (2013), Nico,1988 (2017), Miss Marx (2020) e Chiara (2022). Ha scritto con Marco Bellocchio la sceneggiatura del film Rapito (2023) e ha scritto e diretto la serie Rai Fuochi d’artificio (2025).
(Jacobin Italia, 29 maggio 2026)
Nel week-end del 16 e 17 maggio si è svolta la conferenza “Femminismo fortemente sconsigliato (ma necessario)”, promossa dalla Rete femminista Dichiariamo. Un incontro nazionale che ha visto una numerosa partecipazione, scaturito dal desiderio di confrontarsi a partire dalle considerazioni qui ricordate:
«Le donne non sono una minoranza fra le tante, sono più della metà dell’umanità. Rifiutiamo di sparire nell’indistinto degli asterischi, come di servire a desideri non nostri. Le “libertà” che passano attraverso il mercato sono false opportunità perché nessuna può piegare le leggi di mercato a proprio vantaggio. Desideriamo che sia ripristinato il libero confronto delle idee, contro post-verità e censure, perché vogliamo realizzare un patto di convivenza pacifica e rispettosa di tutte.
Femminismo fortemente sconsigliato da chi propugna le guerre, più o meno ibride, degli eserciti e della propaganda; da chi vende e compra tutto: sex-work, gestazione per altri più o meno solidale, pornificazione; da chi, a destra, sinistra, centro, censura il libero pensiero, lo teme e lo evita.
Femminismo (intensamente) necessario per chi cerca la nonviolenza negli scambi e pratica la “difficile arte del conflitto generativo”; per chi sceglie il gusto di vivere, la maternità, il lesbismo, al di qua e al di là della legge; per chi afferma la libertà di espressione e la politica relazionale».
La conferenza è stata articolata in quattro sessioni tematiche:
– La libertà non è in vendita, avviata da Silvia Baratella, Valentina Pazé e Nora Vira
– Ritratto di giovani in fiamme, avviata daFrancesca Della Valle e Stella Zaltieri Pirola
– Disarmare arsenali e parole. Pratiche di conflitto generativo, avviata da Daniela Dioguardi e Monica Lanfranco
– La libertà è sempre libertà di chi la pensa diversamente, avviata da Cristina Gramolini e Olivia Guaraldo
La cineasta Lidia Meriggi ha ripreso i momenti introduttivi del convegno e delle singole sessioni e ha realizzato con Doranna Lupi delle interviste ad alcune partecipanti. Il tutto è stato pubblicato sul canale YouTube della Rete femminista Dichiariamo. Qui di seguito i link (N.B., in caso di malfunzionamento, copiare il link e incollarlo per esteso nella barra dell’indirizzo URL del browser):
1. Lucia Giansiracusa e Laura Minguzzi – BENVENUTO
2. Silvia Baratella, Valentina Pazé e Nora Vira di GenerAzioneD – LA LIBERTÀ NON È IN VENDITA
3. AA.VV. – RITRATTO DI GIOVANI IN FIAMME
Parte prima: Stella Zaltieri Pirola, Francesca Della Valle e Martina Persenico
Parte seconda: Raffaella Silvestre, Martina Albuzzi e Francesca Beatrice Muresan
4. Daniela Dioguardi e Monica Lanfranco – DISARMARE ARSENALI E PAROLE. PRATICHE DI CONFLITTO GENERATIVO
5. Cristina Gramolini e Olivia Guaraldo – LA LIBERTÀ È SEMPRE LIBERTÀ DI CHI LA PENSA DIVERSAMENTE
6. INTERVISTE alle partecipanti a cura di Lidia Meriggi e Doranna Lupi
Nel ricordo della giurista e femminista, un’eredità politica e simbolica che invita ancora oggi a tenere insieme legge e desiderio, istituzioni e vita concreta
Molte donne della mia generazione, nate quando la Libreria delle donne di Milano era stata già fondata (1975) e quando De Beauvoir Irigaray Muraro e Cigarini (tra altre) avevano già scritto le parole che andiamo ancora sottolineando, hanno sviluppato un certo timore reverenziale nell’approcciare le protagoniste di allora. Difficile sentirsi all’altezza dell’autorità femminile emanata dalla loro presenza ovunque si fosse. Non solo perché si lavora sui loro testi come su dei canoni, ma per la responsabilità che si prova nell’attualizzare lemmi come “ordine simbolico”, “vuoto legislativo”, “sopra la legge”. È successo anche a me, dalla prima volta in Libreria – nonostante fossi a fianco a una delle donne e studiose a cui mi affido pienamente, Silvia Niccolai – fino all’ultima occasione in cui ho provato a dire, di fronte a Lia Cigarini, perché l’orizzonte che ha tracciato è quello in cui ancora intendo muovermi e che vorrei trasmettere a chi verrà dopo di me. Eravamo a Palazzo Marino per i cinquant’anni della Libreria e per celebrare il suo ultimo compleanno, a ottobre 2025. Per sintetizzare il munus perpetuo che Lia Cigarini – avvocata, giurista, militante – lascia agli studi sul diritto, farò riferimento a tre espressioni che ribadiva spesso con la sua consueta assertività, un po’ austera ma più che altro autorevole: “sopra la legge”, “vuoto legislativo” e “cambio di civiltà”.
Prima questione: «il sopra la legge è il luogo dell’esistenza simbolica, il luogo dell’autorità che io oggi riconosco ad altre donne e mi riconosco […]. Nel momento in cui c’è autorità femminile c’è tutto l’ordine simbolico necessario perché le donne possano diventare libere nei rapporti con le altre, con gli uomini e con l’intera società». Queste parole di Lia oggi sono confluite ne La politica del desiderio (Orthotes). Sopra la legge non è solo una metafora che indica un modo di guardare al diritto da un punto di vista esterno, per dirla con un’espressione di Herbert Hart: sopra significa anche fuori, prima o dopo. Oltre la legge, e così via: e tuttavia l’espressione “sopra la legge” presuppone che una legge ci sia. L’espressione “sopra la legge” è della mistica Margherita Porete e indica la posizione di libertà che si guadagna privilegiando le relazioni alle istituzioni punitive e coercitive.
Per Cigarini è anzitutto la pratica dell’inconscio che può portare a osservare le relazioni giuridiche, più o meno formali, fuori o dentro il processo, «facendo un balzo al di fuori». Soprattutto su temi relativi alla libertà sessuale e riproduttiva, questa espressione è stata cruciale nel definire un punto di vista rivoluzionario sul diritto. Mentre ovunque si discuteva di quel che andava messo o non messo nella 194, Cigarini ribadiva che sull’aborto e sulla sessualità in generale legiferare può essere rischioso e che andava fatto «un lavoro politico diverso». Un monito ancora attuale non solo per le cifre degli obiettori, ma anche per ripensare alcuni dibattiti come quello sulla maternità surrogata, che proprio in questi giorni riempie le pagine sul web.
Seconda questione: in un articolo del 1992 uscito su Via Dogana (intitolato appunto “Sopra la Legge”), proprio a proposito della legge 194/1978 Lia Cigarini dice che il “vuoto legislativo” sarebbe stato un’occasione di libertà per le donne. Si tratta di un tema che Cigarini e le altre autrici di “Non credere di avere dei diritti” ribadiscono non solo a proposito dell’interruzione di gravidanza, ma di molta legislazione antidiscriminatoria (specialmente in materia di lavoro e congedi), una tipologia di strumento «più amata da chi legifera che dalle donne stesse» perché imbriglia e normalizza il dinamismo affettivo, corporale e culturale delle donne, nonché la complessità del soggetto femminile (e non solo perché, come fa comodo dire, sa far tante cose contemporaneamente). Fare vuoto non significa non credere nella funzione sociale del diritto, che a partire dalla forza costituente dei principi può tenere insieme valori in conflitto, ma significa prediligere – per alcuni temi – un diritto “minimo”.
Grazie a questo metodo, Cigarini è riuscita molto bene a conciliare due operazioni apparentemente inconciliabili: da un lato dimostrando, con la pratica del processo e il lavoro in aula soprattutto, che il diritto e lo stato di diritto sono argini necessari all’arbitrio, in ogni campo e in ogni tempo. Dall’altro, invitandoci a stare sopra la legge e a fare vuoto prima di prendere (a tutti i costi) posizioni nette su scelte tragiche, come lo sono spesso quelle che riguardano il corpo, la nascita, o la morte. Con questa conciliazione Lia Cigarini lascia in eredità alla nostra generazione una responsabilità: provare a seguire il suo esempio tenendo insieme la necessità della legge e i rischi del suo abuso, per «fare di una condizione umana imposta, quella femminile, un’occasione di esistenza più grande». Senza mai far prevalere troppo la libertà a ogni costo o la restrizione a ogni costo, ma facendo leva sulle costrizioni (che oggi possono essere diverse da allora) per ampliare gli spazi della libertà delle donne. Fare leva: un’altra figura retorica che amava usare per definire la spinta generativa delle difficoltà, senza mai farsi affossare dai vittimismi (oggi assai di moda, ahimè).
Terza e ultima questione: nei suoi lavori scritti e nei suoi interventi Lia Cigarini ha spesso sostenuto che sulla libertà delle donne e sulle pratiche politiche per i loro diritti «è necessario un cambio di civiltà». Continuare a pensare il desiderio e le politiche (comprese le leggi) come due emisferi in opposizione è sbagliato: lo ha detto, lo ha scritto, lo ha ribadito ancora e spesso negli ultimi anni prendendo posizione su questioni come la gestazione per altri. Il diritto non è un territorio di conquiste: questa è invece un po’ la tendenza a cui si assiste, per cui a ogni dimensione del desiderio, della gioia e dei piaceri sembra dover corrispondere, appunto, il “diritto a” o il “diritto di”. Non funziona così, non dovrebbe funzionare così: il diritto è in continuità con la vita e quest’idea è resa benissimo dall’espressione «la politica del desiderio» che infatti segna l’ultima raccolta di lavori di Lia Cigarini, un’espressione che ancora una volta a livello figurale restituisce la contraddittorietà del rapporto tra la vita e le regole, per dirlo con Stefano Rodotà.
Il cambio di civiltà richiede un lavoro costante, una pratica quotidiana. Non è l’esito di negoziazioni da salotto in cui stilare le forme di vita vincenti e perdenti, o i desideri da assecondare e quelli da neutralizzare. Non funziona così. La trasformazione auspicata da Lia Cigarini spiega un orizzonte, un metodo per lavorare quotidianamente, con la prudenza che appartiene da millenni alla scienza giuridica. Senza assumere a priori posture contrastive, senza amici e nemici. L’orizzonte che ci consegna Lia e per cui le dobbiamo gratitudine indica bene il cambio di civiltà, di cultura giuridico-politica, che servirebbe. Purtroppo non lo ha visto compiersi e la strada oggi è lunga e tortuosa.
Poco più di un mese dopo la sua morte ripenso al suo sguardo, ai silenzi dopo le domande altrui (alle mie senz’altro) e al tempo lento di elaborazione delle sue risposte spesso brevi e dense, al tono deciso con cui lei – loro – lanciavano motti e fissavano figure come il “sopra la legge” o il “vuoto legislativo”; dopo ore di elaborazione, liti, ripensamenti, accanitamente, sempre come se la posta in gioco (un’altra figura retorica che ha usato spesso) fosse altissima. In effetti, lo era e lo è.
Quel timore reverenziale di fronte a Lia forse era piuttosto, a riguardarlo, la sensazione che qualunque fosse il tema in discussione – il Catalogo giallo, la maternità surrogata, i discorsi identitari – lei cercava (riuscendoci) a riportare tutto al nocciolo della questione, stando sopra la legge e dentro la legge, sopra le relazioni e dentro le relazioni, con leggerezza e viva autorità.
(ilmanifesto.it, 28 maggio 2026)
Il progetto di Chiara Camoni dialoga molto più di quanto sembri con la mostra “In minor keys” di Koyo Kouoh. Soprattutto con l’opera di Magdalena Campons Pons che al teatro delle Tese ha anche inscenato una performance
«Con te con tutto» dice Chiara Camoni, mentre Koyo Kouoh, parla di “minor keys”.
Due affermazioni che trovano una reciproca alleanza. Potrebbe essere una chiave che attraversa l’immaginazione di questa Biennale. Nel senso che la mostra di Kouoh mette in evidenza i gesti del disegno, della pittura, delle forme con una varietà che si allontana dall’idea concettuale e privilegia l’intuizione e il modo di darle forma. Carla Lonzi diceva che l’intuizione è un «modo di vivere e non di spiegare un problema astratto». Nelle innumerevoli immagini raccolte da Kouoh leggo questa possibilità, che di riflesso riduce l’abitudine a considerare l’espressione “manuale/artigianale” come un arcaismo.
Il Padiglione Italia di Chiara Camoni
In “In minor keys” emergono differenze, che non contrappongono il gesto spontaneo intuitivo, lo mettono in dialogo con la “prospettiva” che, dal Rinascimento, è la caratteristica che dell’arte del mondo occidentale. Oggi il valore creativo dell’intuizione anonima è riconoscibile ovunque, ed è diventato anche un criterio di osservazione, che contagia molte figure di questa Biennale. La folla di “statue” di donne, plasmate in creta e con frammenti di materiali “artigianali’ e naturali (fiori, foglie, resti di altre sculture) ci fa provare una compagnia anomala, come se fosse naturale incontrare contemporaneamente tante soggettività femminili, in cui riconoscere la propria, e al contempo renderci conto che non siamo in un universo separato. Ognuna di loro proietta ombre che ci camminano accanto e collegano uomini e donne che camminano in mezzo a loro e intanto ognuno e ognuna proietta la propria ombra.
Le sculture di Chiara Camoni hanno una speciale sintonia con il tronco di un albero, simbolo di crescita della natura e della trasformazione: col legno si costruiscono case e oggetti, dal tronco germogliano rami, la corteccia negli anni cambia densità. Avviene anche nelle fisionomie umane.
Le donne di Chiara Camoni
Le “donne tronco” di Camoni contengono questa mobilità e al contempo sono figure specifiche della trasformazione artistica, oggi riconosciuta anche alle donne. La riproduzione della specie umana è caratterizzata dagli incontri culturali, emotivi, intenzionali e casuali. Camoni lo esplicita in una donna che tiene nelle mani due ciotole in ceramica di Fausto Melotti. E avviandoci all’uscita vediamo non solo un accumulo di altre sculture, alcune sembrano ancora da finire, di materiali e opere di altri, ma anche i grandi alberi del giardino. Forse è un caso, ma le donne plasmate da Chiara Camoni me l’hanno fatto notare.
Magdalena Campos Pons in “In Minor Keys”
In In minor key, Magdalena Campos Pons compone, invece, un grande ritratto di Toni Morrison e Koyo Kouoh, tra loro distribuisce mazzi di magnolie.
Un tempo avremmo pensato ai vasi di fiori davanti alle foto di chi non c’è più, oggi è un gesto che riguarda la vita e la capacità di creare una “scultura” con le nostre mani, mettendo in vaso fiori o oggetti che abbiamo in casa. Chi non ha un vaso in cui matite, si alternano a tagliacarte, righelli, bacchette per il cibo? Che una volta che abbia trovato il suo posto, diventa un punto cardinale dell’orientamento domestico. L’arte si fa con tutto, e la fanno tutti, ma la forma è dei singoli: artisti e artiste con le loro figure ci indicano come uscire dal domestico e intuire cosa vive oltre a noi. È per questo che diventa patrimonio dell’umanità.
Forse sono troppo “romantica”, ma alla performance di Campos Pons, al teatro delle Tese, subito dietro il Padiglione Italia, Magda, indossa un vestito e un cappello triangolare che le fanno assumere la forma di una statua “astratta”, che danza e risuona al ritmo della musica di Kamal Malak. L’emozione e l’energia di danza, disegno, suono è grande e si conclude con la proiezione delle parole di Kouoh: «credo nell’energia che non finisce con la morte». E questa è la domanda che ritroviamo nell’arte mentre appare e in quella che ci ha preceduto secoli fa. L‘Assunta di Tiziano, visibile nella Chiesa dei Frari di Venezia, ce la indica ed è spontaneo trasferirla nella energia quotidiana della vita, che l’arte intercetta dentro e fuori dalle case, dalle chiese, dai musei.
(Artribune, 25 maggio 2026)
Una frase un po’ abusata, ma vera, dice del femminismo che «è l’unica rivoluzione riuscita del Novecento». Riuscita non significa compiuta, dal momento che il femminismo è una lotta e una forma di lotta, un’idea di mondo e un mondo, «una moltiplicazione di voci e non una somma» (ha scritto Giulia Cavaliere, critica musicale, fornendo peraltro, almeno alla sottoscritta, un buon motivo per dire “femminismo” anziché “femminismi”), e per tutte queste ragioni, non si esaurisce nella realizzazione di obiettivi. Non si esaurisce in niente. Non si esaurisce e basta.
Dire che la sua rivoluzione è riuscita, per innegabile e quindi vero che sia (parzialmente vero, come ogni cosa vera), dischiude e chiarisce, però, almeno due problematicità. La prima è che al femminismo è riuscita, in parte, la parità: instaurata per ora a macchia di leopardo, è difficile immaginare che non lo sarà, più prima che poi, in modo omogeneo. Raggiungere la parità all’interno di un sistema maschile significa soltanto, però, poter giocare al gioco dei maschi. Per ora, la destrutturazione di quel sistema non ha portato molto altro che una sua ristrutturazione: aprirne i varchi alle donne non ne ha modificato la sostanza. La seconda problematicità è che se una rivoluzione anticapitalista come quella femminista, risulta riuscita in un tempo ancora eminentemente capitalista, allora è una rivoluzione che non solo non ha piegato il capitalismo, ma nel capitalismo si è integrata (un saggio su questo lo ha scritto Jennifer Guerra, è uscito poco più di un anno fa per Einaudi, e s’intitola “Il femminismo non è un brand”). Niente di nuovo, certo. Ma ribadire tutto questo serve anche a individuare qual è lo spazio di autocritica e confronto al quale il femminismo deve sottoporsi, specie in un momento di (presunta) difficoltà: dopo la vittoria di Trump, si è parlato di fallimento del femminismo perché molte donne, anche nere, lo hanno votato; la diffusione del movimento delle tradwife (signore americane che si beano di fare le casalinghe), e con esso il fatto che la maggior parte delle donne ai vertici di governi nel mondo siano conservatrici, è stato pure quello imputato al femminismo, o meglio alla sua débâcle; il romance è anche quello colpa delle femministe; e naturalmente il Metoo è dichiarato concluso e perso, apparentato sciattamente alle war culture, pure quelle dichiarate sconfitte (non è chiaro se per colpa delle femministe ma suppongo di sì). Viene invece riconosciuta la parità, e infatti a Sanremo succede che un giornalista dica a una rock band (Le Bambole di Pezza) che «le donne hanno il controllo di tutto: lavorano come noi e a casa hanno sempre in mano il telecomando» (il paradigma Renzo Arbore, uno che di italiani se ne intendeva).
E però non sta lì l’incrinatura del femminismo (che, a scanso di equivoci, è vivo e vegeto): lo spazio da cui guardare i suoi limiti, gli errori che ha commesso e continua a commettere, i compromessi che ha firmato, le esclusioni che perpetua è uno sguardo. Lo sguardo queer. Che è la più fedele manifestazione del radicalismo che al femminismo, soprattutto negli anni Settanta, ha dato linfa teorica, e dopo rivoluzionaria.
Un’altra delle frasi che spesso si dicono sul femminismo è che è un «movimento di guastafeste»: incide fintanto che è irritante, assoluto, inflessibile, intransigente. È, in questi anni, anche il movimento delle sottigliezze: scova l’intento soggiogante nella galanteria, il ricatto nel complimento, il patriarcato nella determinazione. Soprattutto, è il movimento degli sguardi marginali, verso i quali, però, si è mostrato tutt’altro che inclusivo, pur avendone un gigantesco bisogno, perché arrivano da occhi esagerati, indigeribili, e per questo stupendi, lucenti, carichi dell’inventiva necessaria affinché da rivoluzione riuscita del Novecento, il femminismo diventi forza creatrice del nuovo millennio. «Ci vogliono vent’anni di potere in mano alle donne, poi ne riparliamo», ha detto Valeria Parrella (il suo ultimo libro, “La ragazzina”, per Feltrinelli, è il più bel libro scritto dalla parte delle bambine degli ultimi anni, e parla di Giovanna D’Arco). E ha ragione. Ma in questo immaginario ventennio di donne, come ci arriviamo se per la maggior parte del tempo ci occupiamo di stabilire quanto sia o non sia femminista Giorgia Meloni e non, invece, del fatto che le badanti sono quasi tutte donne, che gli assassinii delle prostitute raramente sono definiti femminicidi e praticamente mai finiscono nelle cronache (di recente ne ha scritto su questo giornale Irene Famà), e poi di quante donne si incatenino in condizioni insopportabili, che Alex Tamécylia elenca nel pamphlet “Le femministe ti incoraggiano” (traduzione di Giulia Ansaldo), forse una delle migliori letture di questi anni sul femminismo visto dal femminismo queer, appena uscito per Fandango (che in Italia porta Virginie Despentes e tutta la saggistica più eruttiva del femminismo contemporaneo).
«Pensi a quella che ti manda decine di vocali per dirti che non ha tempo di pensare a niente; a quella che voleva creare un luogo in cui coltivare modelli ecofemministi da reinventare e che ha passato gli ultimi tre anni a sfamare il pubblico del suo amante dj; a quella che ama un artista invece di diventarlo». Viste con occhi queer, le donne progressiste non stanno tanto meglio delle tradwives e mostrarlo è solo una delle cose preziose che questo libro fa. Un’altra è ricordare che «esiste il diritto di non essere d’accordo con tutto quello che pensi», e quindi dice che il femminismo non è un compito da assolvere senza sbavature, ma una sbavatura, che non è un pensiero lineare ma contraddittorio, che non è una lotta per produrre ma un pensiero improduttivo: «A liberare le donne dalla morsa maschile sarà la distruzione totale del sistema basato sul lavoro e sul denaro, non il raggiungimento della parità economica dentro questo sistema. SCUM Manifesto» (in subordine consiglia di leggere, oltre a Simone De Beauvoir, Elizabeth Badinter e Virginia Woolf, anche Valerie Solanas, bell hooks e Murielle Magellan).
Il femminismo, in questi anni, lavora alla sua integrazione: aggiunge la misura, il peso, il corpo, i saperi femminili (assai di rado includendo quelli della comunità LGBTQ+) a quella maschile. E Tamécylia lo contesta, mostra come proprio questo abbia comportato una moderazione delle richieste e una omologazione dei desideri, e di fatto abbia messo il femminismo a servizio degli uomini e di una loro rieducazione che li renda migliori, più frequentabili, meno violenti, meno prevaricatori, senza però mai spostarli da dove sono. Scrive Tamécylia: «La battaglia non è convertire i maschilisti in pseudo-femministi autoproclamatisi gentili che svuoterebbero la lavastoviglie durante il loro congedo di paternità». Fa storcere il naso? Certo. Ed evviva: non siamo un po’ stanche di convenire su tutto, di essere ragionevoli e incontestabili, come se essere femministe fosse aderire a una linea di partito?
«Le femministe ti incoraggiano a lasciare tuo marito, uccidere i tuoi figli, praticare la stregoneria, diventare lesbo-trans-queer», ha detto il televangelista americano Pat Robertson, repubblicano. Anziché indignarsi, Alex Tamécylia ha scritto un libro in cui, con spasso, spiega perché e in che modo è vero che le femministe dovrebbero fare tutte quelle cose, perché fare tutte quelle cose è il modo più efficace, in questo tempo, di attenersi all’imperativo che le donne si diedero negli anni Settanta: fare una rivoluzione che non spargesse sangue ma vita. E non perché corrobori necessariamente la riproduzione – «tu non partorirai nel patriarcato!» – ma perché la vita è anche festa, piacere di sé e per sé, apocalisse, scontro.
Al femminismo queer dobbiamo riconoscere l’enorme merito di incarnare lo spirito eversivo di un movimento che non è nato solo per chiedere diritti, ma pure per abolire confini e reinventare identità, ibridando, litigando e divertendosi moltissimo. Tre cose che, con questo libro, farete dalla prima all’ultima pagina.
(La Stampa, 25 maggio 2026)
A Bogotà, dal 2019, ci sono gli “isolati della cura”, un sistema distrettuale e un programma locale di sostegno
Ottobre 2019. Pochi mesi prima che il mondo venga turbato dalla pandemia, la città di Bogotà elegge Claudia López, prima sindaca apertamente omosessuale a guidare una città strutturalmente attraversata dall’ingiustizia sociale (tanto da essere divisa in sei “strati”: ricchi, intermedi, poveri, con degrado estremo, etc.). Tra le altre cose, la vittoria di López segna una svolta nella gestione urbana del sostegno al lavoro di cura. Bogotà, come tutta l’America Latina, era già dagli anni Ottanta un luogo di una fervente elaborazione femminista che è riuscita a coniugare, specialmente negli ultimi anni, teoria e pratiche, portando avanti un lavoro casa per casa, storia per storia, per reimmaginare la vita quotidiana.
2020. Esplode la pandemia e si crea così l’occasione per testare, finalmente, un nuovo indirizzo politico a partire dalla cura. Le aree urbane, come Bogotà, sono quelle in cui più si percepisce l’assenza di relazioni solidali, di spazio, di tempo. Il lavoro di cura balza improvvisamente in cima alle questioni da affrontare subito e collettivamente. È in tale contesto che López e la sua squadra lanciano il Sistema Distrital de Cuidado (sistema distrettuale della cura), che con le sue tre R – reconocer, redistribuir, reducir (riconoscere, ridistribuire, ridurre) – è il primo programma locale di sostegno alla cura e ruota essenzialmente intorno alle manzanas del cuidado (isolati della cura).
2021. Apre la prima manzana del cuidado. Oggi sono in tutto 26 e a breve diventeranno 45. Molte città del mondo le vorrebbero replicare. Sindaci e leader progressisti le considerano un modello per la giustizia di genere. Studiose di economia, femminismo, sociologia urbana le usano come paradigma. Ma che cosa sono e come funzionano, in concreto?
L’idea è molto semplice: non si tratta di costruzioni nuove sostenute da fondi miliardari (come quelle previste dal Pnrr, che in molti casi ancora aspettiamo di visitare): le manzanas nascono dal riutilizzo di luoghi già esistenti. Scuole, strutture sportive, community centers. Le prime 26 sono presenti nelle zone periferiche e con percentuali altissime (quasi esclusivamente femminili) di caregivers a tempo pieno che non hanno studiato, non fanno alcuna attività per sé stesse e badano a tempo pieno a partner, figli, genitori, prossimi non autosufficienti. Queste persone, essenzialmente donne, iniziano a veder riconosciuto il proprio lavoro finora invisibile. Come? Il principio chiave è l’economia del tempo: chi sostiene il carico anzitutto mentale della cura, si sa, porta avanti tante azioni nello stesso momento (cucina, guarda i figli o gli anziani, programma la gestione della casa) e per questo non ha spazio da dedicare a sé o alla partecipazione politica, alla propria comunità.
Molte di queste donne non sanno andare in bicicletta, non hanno mai seguito una lezione di nuoto o di yoga, non hanno finito la scuola e quindi non possono cercare lavoro. Così, per esempio, vanno alla manzana e portano con sé i figli e il bucato sporco. Mentre i bambini seguono alcune attività e qualcuno si occupa di fare il bucato e ripiegarlo, loro seguono una lezione di matematica per prendere un diploma, o fanno una lezione di yoga per ricentrarsi. Il principio guida, per come lo descrive la sociologa María José Álvarez, è quello del «mentre accade A, mentre qualcuno si occupa di B, mentre io faccio C, etc.». Il tempo delle donne non viene liberato facilmente? Le manzanas riconoscono lo sforzo della cura ridistribuendolo (altri lo fanno per loro) e riducendo (quando rientrano a casa ne hanno di meno).
Non ci sono costie non ci sono orari. Sono aperte anche di sabato e ci sono solo alcune regole da seguire, per esempio: la biancheria intima non la si porta, i soggetti con malattie molto gravi vengono sostenuti nelle case private, sempre dal Sistema Distrital. Non sono richieste procedure di accesso e la burocrazia è minima. Naturalmente sono aperte anche agli uomini, e naturalmente non conta l’orientamento sessuale. Non si deve provare di essere sposati, o di trascorrere un determinato numero di ore a svolgere lavoro di cura. Se ci si prende cura di un animale e questa è un’attività time-consuming, si può accedere. Altro principio chiave è infatti la fiducia: non si chiedono prove per offrire sostegno, basta la parola. Il successo di questo sistema diffuso e locale della cura è spiegato da ragioni diverse, alcune contestuali, altre generali. Le prime: l’America Latina è la zona del mondo con le maggiori ingiustizie sociali e con una distribuzione di ricchezze estremamente polarizzata, per cui ci sono pochissime persone molto ricche e una maggioranza di persone molto povere. In più, in Colombia non è mai esistito un sistema di welfare come quelli europei. La presenza di community centers che smistano ogni esigenza (salute, lavoro, servizi sociali) è indice di una generale assenza dello Stato.
Le manzanas sopperiscono, quindi, a un sistema strutturalmente carente. Per questo motivo si potrebbe pensare che un modello simile non servirebbe, allora, nelle grandi metropoli europee. E invece no. In molti propongono di espandere il modello manzanas anche da questo lato dell’Atlantico, e questo lo si spiega con il secondo ordine di ragioni per cui il sistema ha avuto così successo: questo progetto coglie bene lo spirito del nostro tempo, perché sono cambiati gli assetti famigliari ed è cambiata la logistica quotidiana.
Nei primi incontri, molte delle persone che arrivano dagli operatori e dalle operatrici nelle manzanas denunciano malesseri legati a isolamento, depressione, ansia. La cura è un carico: se viene rimosso, ritorna ancora più pesante. Riconoscerlo, ridistribuirlo e ridurlo è il primo passo verso l’alleggerimento individuale e collettivo. Come? La grande intuizione dietro il progetto manzanas è stato un investimento costante sull’interazione tra istituzioni della cura e la scelta accurata delle persone responsabili di questo piano.
Claudia Lópeze la sua amministrazione hanno richiesto che a coordinare i presidi fossero reclutati soggetti con una sensibilità femminista alle politiche della cura e, possibilmente, cresciuti vicino a quelle zone, perché è inutile dare in mano a qualcuno uno strumento che serva a qualcosa che gli sta poco a cuore. Da un punto di vista globale, il carattere virtuoso di queste esperienze si spiega con il fatto che esse intercettano un doppio bisogno concreto e spesso disatteso, anche dalle amministrazioni europee: vedere riconosciuta da un lato la complessità logistica dell’organizzazione famigliare, e, dall’altro, liberare parte del proprio tempo per fare ciò che davvero si desidera. Le manzanas hanno insomma sia un impianto intersezionale, perché rispondono all’organizzazione di vari aspetti della vita che possono anche richiedere interventi contestuali, sia fortemente liberativo – perché non danno priorità al bucato rispetto allo yoga ma grazie alla logica del «mentre faccio questo, qualcuno fa l’altro…» fanno sì che la complessità diventi gestibile, persino possibile, visto che a prendersi cura degli altri e di sé stessi si può sempre imparare.
A cuidar se aprende [‘a prendersi cura si impara’, ndt] è il nome di un piano, sempre gestito dal sistema, per chi vuole imparare a svolgere attività di cura ma non è capace a farlo: moltissimi uomini lo stanno seguendo. Intersezionalità, prossimità, contesto, educazione: il piano è chiaro, le potenzialità molteplici. Accanto a Claudia López ci sono state donne straordinarie come Natalia Moreno, Diana Rodriguez e María José Álvarez che insegna alla Universidad de los Andes di Bogotà, sociologa e urbanista che mi ha raccontato, oltre alla genesi e agli sviluppi delle manzanas, anche una breve storia significativa. Un giorno arriva alla manzana per il suo consueto lavoro e vede una donna seduta, come in attesa. Le domanda cosa sta facendo, se sta per iniziare una qualche attività. La donna le risponde di no. Non aspetta nulla e nessuno: i figli sono a giocare al sicuro, tra un’ora le restituiranno i panni. Estoy cansada [‘sono stanca’, ndt]: semplicemente, non se la sente di fare nulla e si gode un po’ di vuoto mentre il resto accade, finalmente, al di là del suo intervento. Dalla conquista di questo spazio vuoto, solo da questo, può ricominciare a chiedersi che cosa le andrebbe, davvero, di fare.
(il manifesto, 25 maggio 2026)
Venerdì 22 maggio, presso la Biblioteca della Nonviolenza di Energia per i Diritti Umani APS, in via dei Latini 12-14 a Roma, si è svolto il World Café “Donne e Nonviolenza – Costruttrici di pace”, un incontro dedicato al ruolo delle donne nella trasformazione nonviolenta della società.
Non una conferenza frontale, ma uno spazio di dialogo accogliente, orizzontale e partecipativo, in cui le persone presenti hanno condiviso esperienze, domande e riflessioni, dando vita a un laboratorio collettivo di pensiero sulla costruzione della pace.
Il tema scelto è stato attraversato in tre dimensioni, dal macro al micro, in tre tavoli tematici: il contributo delle donne nei processi di mediazione dei conflitti armati, le pratiche di disobbedienza civile e di educazione nonviolenta, le reti di solidarietà, autoaiuto e cura nei territori. Tre tavoli, tre porte aperte su una stessa domanda di fondo:quali ostacoli impediscono ancora oggi la piena partecipazione delle donne alla vita sociale, culturale, economica e politica?
L’incontro è stato arricchito dalla presenza di donne provenienti da realtà diverse: rappresentanti di Women in International Security for Italy (WIIS Italy), GenderAct e Casa Internazionale delle Donne, attiviste iraniane del movimento Donna, Vita, Libertà e responsabili del progetto di Terza Missione dell’Università Sapienza “Cara amica ti scrivo” (CATS). Le volontarie di Energia per i Diritti Umani, insieme ad alcune delle ospiti coinvolte, hanno facilitato il dialogo nei tavoli portando esperienze, sguardi e sensibilità differenti. Ne è nato uno spazio intenso e partecipato, attraversato da parole chiave come pace positiva, potere, diritti, visibilità, partecipazione, cura, rete e futuro: per le donne e per l’intera comunità umana.
La serata è stata anche l’occasione per presentare in anteprima una sezione della mostra “Passi nonviolenti nel mondo”, dedicata a figure significative della nonviolenza degli ultimi cento anni, realizzata insieme al World Café grazie al cofinanziamento dell’Otto per Mille della Chiesa Valdese. Attraverso otto pannelli, il pubblico ha incontrato storie di donne che hanno scelto la nonviolenza come pratica di resistenza, responsabilità e trasformazione sociale, in un dialogo ideale con i temi emersi nei tavoli.”
TAVOLO 1: Donne nella mediazione dei conflitti armati
Nel primo tavolo si è riflettuto sul ruolo delle donne nella prevenzione, mediazione e trasformazione dei conflitti armati. È emersa una contraddizione ancora bruciante: le donne sono spesso tra le prime vittime della guerra e della violenza strutturale, ma restano frequentemente escluse dai luoghi ufficiali in cui si decide la pace. Da qui il richiamo alla Risoluzione ONU 1325 del 2000, “Donne, Pace e Sicurezza”, nata proprio per affermare la necessità della presenza femminile nei processi di pace.
Ma la discussione è andata oltre il tema dell’accesso. Non basta “essere incluse” in uno spazio di potere, è stato sottolineato. Occorre poterlo abitare realmente, trasformarlo, agirlo con consapevolezza. Il passaggio dall’inclusione alla partecipazione attiva è apparso come uno dei nodi centrali della serata. Perché ogni persona ha potere, ma può scegliere se riprodurre modelli dominanti o aprire strade nuove.
TAVOLO 2: Donne, disobbedienza civile e educazione nonviolenta
Il secondo tavolo ha portato al centro la forza trasformativa delle donne nella disobbedienza civile e nell’educazione nonviolenta. Qui le donne sono state riconosciute non solo come protagoniste di lotte sociali, ma come creatrici di linguaggi, pratiche e relazioni capaci di modificare in profondità i modelli culturali discriminatori. Educare alla nonviolenza significa educare alla libertà, alla reciprocità, alla responsabilità. Significa creare le condizioni affinché ogni essere umano possa esprimere pienamente la propria soggettività nella comunità.
TAVOLO 3: Reti di donne, pratiche di solidarietà e auto-aiuto
Per il terzo tavolo, l’unione fa la forza quando le donne creano reti per sostenersi, affrontare difficoltà comuni e generare cambiamento sociale. Gruppi di mutuo sostegno, cooperative, reti territoriali e pratiche di cura condivisa dimostrano che è possibile costruire un’organizzazione sociale fondata sulla solidarietà, sulla corresponsabilità e sulla partecipazione dal basso. Sono realtà capaci di non lasciare nessuna persona sola, che rovesciano la logica dell’isolamento che attraversa la società individualista di oggi. È il senso profondo dell’Ubuntu: “io sono perché noi siamo”.
Interscambio conclusivo
Durante l’incontro è riaffiorato un richiamo forte alle esperienze collettive del femminismo degli anni Settanta, non come nostalgia del passato, ma come memoria viva di spazi in cui il disagio individuale diventava parola comune, consapevolezza e possibilità di cambiamento. In una società veloce, tecnologica e spesso frammentata, quel bisogno di fermarsi, ascoltarsi e pensare insieme è apparso ancora attualissimo.
«Se non abbiamo spazi per pensare il futuro, il futuro non si crea»: questa frase ha restituito il senso profondo dell’incontro. Il World Café ha offerto proprio questo: un luogo in cui riconoscersi, condividere domande scomode e immaginare nuove pratiche di partecipazione.
Dal confronto è emersa una questione centrale: se in molti paesi occidentali i diritti sembrano ormai acquisiti, quali forme assume oggi il disagio delle donne? Le risposte hanno riportato alla superficie nodi tutt’altro che risolti: violenze fisiche e sessuali, invisibilità, solitudine, esclusione dai processi decisionali, difficoltà nel conciliare cura e partecipazione pubblica, ma anche forme più sottili di svalutazione ancora radicate nella cultura, nel linguaggio e nelle relazioni quotidiane.
«Mancanza di visibilità significa mancanza di potere», è stato detto da una partecipante, aprendo riflessione più ampia sul rapporto tra donne, potere e pace. La pace, allora, è apparsa non come un tema separato, ma come il punto di convergenza di molte lotte: diritti, lavoro, ambiente, educazione, cura, giustizia sociale. Perché nella vita tutto è collegato, anche se la politica continua spesso a dividere per settori. Costruire pace positiva significa trasformare le relazioni, redistribuire parola e riconoscimento, superare discriminazioni ed esclusioni, pari dignità e opportunità di ogni essere umano. E non c’è pace senza giustizia.
Il World Café si è chiuso con il desiderio di raccogliere i contenuti emersi in una traccia da cui ripartire in occasione del Festival della Nonviolenza, in programma i prossimi 2 e 3 ottobre all’interno degli eventi romani per la 4a Marcia Mondiale per la Pace e la Nonviolenza. In particolare, il confronto proseguirà sabato 3 ottobre, dalle 10:00 alle 12:00, nel panel “Donne e Nonviolenza – Costruttrici di pace” (https://www.festivalnonviolenza.it/).
Da via dei Latini è emersa l’immagine di una pace costruita nei legami, nelle reti e nelle parole scambiate senza gerarchie: una pace non solo per le donne ma per l’intera comunità umana. In questo cammino verso la Nazione Umana Universale, la nonviolenza si conferma pratica quotidiana, scelta politica e orizzonte di trasformazione.
A conclusione della serata, sono uscita con la luce negli occhi, un’immensa gratitudine nel cuore e nuova energia da portare nel mondo. Mi sono sentita capita, accompagnata e riconosciuta, parte attiva del cambiamento. Una maglia di una rete di rivoluzionarie e rivoluzionari nonviolente.
(Pressenza, 24 maggio 2026)
In occasione del festival di Yoga popolare che si svolgerà il 7 giugno a Roma, presso il LOA Acrobax a via della Vasca Navale 6, abbiamo intervistato Yoga Riot, il collettivo che organizza l’evento.
Chi è Yoga Riot, come nasce e di che progetti si occupa?
Yoga Riot nasce da un gruppo di insegnanti provenienti da realtà diverse che hanno deciso di unirsi e mettersi in gioco; la nostra è un’esigenza semplice ma radicale: riportare lo yoga fuori dai circuiti esclusivi, costosi e spesso depoliticizzati in cui è stato rinchiuso; è un progetto collettivo che prova a rimettere al centro l’accessibilità, la relazione e il contesto sociale in cui viene praticato lo yoga. Per noi lo yoga non deve essere un privilegio ma piuttosto uno slancio di libertà.
Viviamo in un tempo in cui le disuguaglianze si fanno più profonde e l’individualismo si insinua nel quotidiano fino a normalizzarsi. Noi vogliamo creare rete, stare insieme; crediamo infatti in uno yoga che appartenga a tutti e tutte, senza distinzione di classe, genere, provenienza geografica, età o corporatura.
In questo primo anno di vita abbiamo portato lo yoga negli spazi sociali, nelle iniziative di quartiere, nei centri yoga, costruendo pratiche aperte, giornate di raccolta fondi per associazioni e iniziative dal basso e momenti di confronto tra insegnanti. Non ci interessa insegnare yoga come prodotto, ma creare spazi in cui le persone possano riflettere, spazi di consapevolezza, ma anche di conflitto e trasformazione.
Yoga Riot è quindi sia pratica che discorso politico: una critica alla mercificazione e un tentativo concreto di costruire alternative.
Come nasce l’idea di un Festival di yoga popolare?
L’idea nasce da una constatazione: esistono tante esperienze isolate di yoga accessibile, spesso dentro spazi sociali o reti informali, ma raramente si incontrano tra loro. Il festival è anche un tentativo di fare rete, di mettere in relazione pratiche, studenti e studentesse, insegnanti e storie diverse.
“Popolare” non è uno slogan, ma una posizione precisa: significa accessibile economicamente, ma anche culturalmente. Significa uscire dall’immaginario elitario dello yoga come pratica per pochi e poche e riconoscerlo come uno strumento che può appartenere a chiunque.
Il festival vuole essere uno spazio di attraversamento: si pratica, si discute, si ascolta, si mettono in crisi certe narrazioni dominanti. Per noi è una sorta di laboratorio collettivo.
Oggi lo yoga dominante mette al centro corpi tonici, scolpiti, performanti. È uno yoga che spesso misura il valore in termini di estetica e prestazione. Un immaginario escludente, che produce modelli irraggiungibili e che finisce per allontanare moltissime persone.
Noi partiamo da una critica netta a questa visione. Non ci interessa uno yoga performativo, né un’altra versione più gentile che a ben vedere ha la stessa logica. Ci interessa costruire uno spazio in cui non si debba dimostrare niente. Si pratica per il gusto di farlo. Si pratica perché è bello praticare.
Dal Basso rivendica con forza la libertà di movimento, uno dei temi fondanti del festival.
Per noi libertà di movimento significa anche questo: stare dalla parte di chi attraversa frontiere fisiche fatte di muri, fili spinati e leggi, ma anche frontiere mentali fatte di paura, razzismo e esclusione. Significa rifiutare un’idea di benessere costruita su privilegi blindati, accessibile solo a chi ha già spazio, tempo e diritti garantiti.
Uno yoga popolare prova a rompere queste barriere, simbolicamente ma anche concretamente, creando spazi in cui nessuno e nessuna è illegittimo o fuori posto. Spazi in cui il movimento è possibilità, non controllo ma apertura. Per noi la libertà di movimento è quindi una posizione: chiudere gli occhi su quello che succede fuori dalla sala non è un’opzione.
Allo stesso modo, parlare di antifascismo oggi è per noi fondamentale. Abbiamo immaginato un festival che fa dell’antifascismo il suo cavallo di battaglia. In un momento storico in cui riemergono pulsioni autoritarie, normalizzazioni della violenza e dell’esclusione, anche la pratica diventa un atto politico. Un festival di yoga popolare prova a costruire, nel suo piccolo, uno spazio aperto, accessibile, non gerarchico, dove la differenza non viene schiacciata ma riconosciuta. Lo yoga si fonda sull’unione, il fascismo sulla divisione.
Il festival nasce quindi da un rifiuto, ma anche da un desiderio molto concreto: creare un’alternativa reale, collettiva, praticabile.
Cosa possiamo aspettarci da questo festival a Roma?
Uno spazio vivo. Ci saranno pratiche diverse accessibili anche a chi non ha mai fatto yoga, due staffette dove le insegnanti e gli insegnanti si passeranno idealmente il testimone, più di trenta laboratori (non solo di yoga), talk, mostre fotografiche e presentazioni di libri, il pranzo cucinato dagli chef e dalle chef di OSAI, l’Osteria Scuppiata Anticapitalista Itinerante, un mercato di autoproduzioni, un’area bimbi e bimbe (un vero e proprio minifestival con laboratori e attività pensati per i più piccoli e le più piccole) e la musica che spazierà dalla cumbia alla techno. Dal Basso sarà soprattutto un momento di confronto su temi come il corpo, il lavoro, il precariato, l’autodeteminazione, il benessere e la loro dimensione politica.
Ci interessa che chi partecipa viva un’esperienza. Immaginiamo un festival collettivo, allegro, vivo, di confronto, forte, dirompente. Roma, in questo senso, non è solo una cornice: è una città attraversata da conflitti, disuguaglianze e pratiche di resistenza. Il festival prova a stare dentro questa complessità.
Oggi moltissime palestre e spazi sociali offrono corsi di yoga: che legame c’è tra questa disciplina e valori come autogestione, antisessismo e antifascismo che si vivono negli spazi sociali?
Il legame non è automatico, e infatti spesso viene completamente rimosso. Lo yoga, così come viene proposto nel mainstream, è spesso individualista, performativo e perfettamente compatibile con logiche neoliberali.
In questo senso lo yoga può diventare uno strumento diverso: non per stare meglio in un sistema che ti sfrutta, ma per acquisire maggiore consapevolezza e, potenzialmente, capacità di trasformazione a autodeterminazione. Lo yoga è una filosofia di vita che, se portata avanti seriamente, può andare a scardinare la percezione stessa delle nostre esistenze. Troppo spesso nelle aziende viene usato come anestetico per ricaricarci e diventare ancora più produttivi e produttive; una pratica consapevole può invece andare a creare un atto trasformativo dove scelgo di non sottostare più alle logiche di un sistema capitalistico.
Il festival sarà ad Acrobax, uno spazio di recente oggetto di varie minacce da parte delle autorità: come è connessa la vostra esperienza al lavoro che Acrobax sta svolgendo?
La connessione è molto concreta. Scegliere di fare il festival ad Acrobax non è solo una questione logistica, ma politica. Significa riconoscere il valore di uno spazio che da anni costruisce alternative attraverso assemblee, sport popolare, cultura e mutualismo.
In un momento in cui esperienze come questa vengono messe sotto pressione, esserci è anche un modo per prendere posizione. Non in modo simbolico, ma pratico: lo yoga è ancora ben inquadrato in un sistema di privilegi, portare lo yoga in un centro sociale attraverso un festival può far avvicinare persone che normalmente non si avvicinerebbero. Può far scoprire le potenzialità e la ricchezza di uno spazio come quello di Acrobax.
Per noi lo yoga non è separato dalla realtà in cui accade. Se pratichi in uno spazio che difende un’idea di città più giusta, più accessibile, più collettiva, quella pratica cambia. E allo stesso tempo può contribuire a sostenere quella stessa idea di città.
Il festival è parte di un ecosistema che si difende e si costruisce insieme.
(DinamoPress, 21 maggio 2026)
di Franca Chiaromonte e Fulvia Bandoli
In tante e tanti han detto, in questi giorni tristi, la gratitudine per le sue idee, le parole e le pratiche. E per avere aperto la strada alla consapevolezza che la libertà femminile fosse davvero solo nelle nostre mani.
Ripubblichiamo qui un’intervista che le facemmo alcuni anni fa, per ricordare la sua poco nota militanza giovanile nella FGCI milanese. Ci interessava capire cosa avesse significato per lei. E come giudicasse, dopo tanti decenni, quella esperienza. Ci piacquero il rigore e la lucidità delle risposte e soprattutto il giudizio di merito sulla comunità politica rappresentata dai comunisti italiani, felice anomalia nel panorama europeo e mondiale.
L’intervista: Lia Cigarini
D: Quali sono i libri sui quali ti sei formata?
R: Ero una ragazzina ribelle. Non accettavo il destino che la società prevedeva per le donne. Cosicché le mie prime letture sono state quasi esclusivamente i romanzi delle scrittrici e le biografie delle grandi donne del passato. Posso dunque dire che la mia scrittrice di formazione primaria è stata Jane Austen. Da adolescente ho letto il saggio di Virginia Woolf Le tre ghinee. Solo più tardi, nel femminismo, ho capito il senso profondo di questa scelta istintiva. Le scrittrici si interrogano, si pensano di più, mettono in modo più diretto in gioco la loro soggettività, in un rapporto misterioso con la pratica del partire da sé e della relazione (v. Le madri di tutte noi, Libreria delle donne di Milano, 1982). Poi, in prima liceo, mi sono iscritta alla Federazione Giovanile Comunista (Fgci). Preciso qui che la mia vera esperienza di comunista è stata nell’organizzazione giovanile. Dove c’era libertà di pensiero e azione. Forse i dirigenti del partito pensavano, come il Conte di Cavour, che ai giovani fosse concesso, di diritto, di essere più radicali. Che cosa volevamo? Cambiare il mondo. Fatto sta che io ricordo quella esperienza di studenti e operai e ragazze insieme come viva, colta, allegra.
Le letture sono cambiate ma ho sempre mantenuto la mia predilezione per la letteratura a causa della necessità di conoscere l’esperienza femminile che le scrittrici riflettevano. Aiutata in questo da Michelangelo Notarianni, prima responsabile degli studenti comunisti, poi della Fgci di Milano. Era un appassionato lettore del pensiero marxista ma anche di Proust e della letteratura in generale. Michelangelo ci propose di leggere in gruppo (operai e studenti) alcuni capitoli del Capitale, i Quaderni di Antonio Gramsci, Rosa Luxemburg, Simone Weil, ecc. Il che rendeva più leggera la lettura di quei ponderosi tomi e ci abituava alla discussione anche critica dei classici. Antonio Gramsci e Simone Weil mi sono rimasti nella mente e nel cuore ancor oggi.
D: Quando e per quali ragioni hai scelto il Pci?
R: Sono nata in una famiglia comunista seppure borghese. Per di più durante la guerra mia madre ha raggiunto mio padre (che era nella Resistenza a Torino) portando con sé i figli. Quindi ho vissuto, anche a scuola, sotto falso nome, da clandestina, due anni. Capivo la situazione di estremo pericolo ma anche le ragioni di mio padre e di mia madre. L’iscrizione a sedici anni alla Fgci è stato l’esito naturale di tali premesse. Non una vera e propria scelta.
D: Quali sono le consuetudini (le pratiche politiche) del Pci che ritieni ancora valide e che ti mancano di più e quelle che non ti mancano affatto?
R: Che cosa potrebbe mancarmi, visto che la rivolta delle donne della fine degli anni Sessanta ha contestato alla radice le forme politiche maschili di tutti i partiti, anche di quelli costituitisi dopo il ’68? “La rivolta nella rivolta” l’ha definita Luisa Muraro. C’è poi da aggiungere che il femminismo fedele a quella rottura iniziale concepisce e pratica una politica di trasformazione del mondo a partire dalla soggettività che si sottrae allo schiacciamento dell’organizzazione sociale. Comunque a quell’epoca io ero già uscita dal Partito Comunista. Ricordo, però, che le sezioni del Pci erano un luogo di incontro di persone di diversa provenienza sociale, di diverse generazioni e, infine, di donne e uomini. Ad esempio nella mia sezione nel centro storico di Milano c’erano l’ambulante e il primo violino della Scala, la portinaia e l’intellettuale, l’artigiano e il bancario. Cioè luoghi di relazione. A riprova di questo un episodio rivelatore: tanti anni fa, a Milano, tornando a casa mia, sono passata davanti alla sezione del Pci del quartiere Garibaldi. Lì ho incontrato un compagno del Manifesto che al momento della radiazione dei dirigenti (Rossanda, Pintor ecc.) era uscito dal partito. La mia reazione è stata di chiedergli: che cosa fai qui davanti alla Sezione? Risposta: «Bisogna pure avere degli amici nella vita». Conclusione: si era iscritto al Pci per avere delle relazioni.
D: Quali i tuoi ricordi del rapporto tra i sessi nel Pci o nella Fgci?
R: La Fgci di Milano ai miei tempi aveva una stragrande maggioranza di iscritti di origine operaia. Quindi era piuttosto puritana. Inoltre su circa tredicimila iscritti, dodicimila erano maschi e mille le ragazze. C’era perciò un grande rispetto verso quelle coraggiose giovani compagne. Non ho mai sentito una battuta volgare o che riguardasse il sesso. Quando, poi, nel 1962 sono stata proposta come “segretario” dell’organizzazione nessuno dei miei giovani compagni ha fatto obiezioni. E nel comitato federale per la mia elezione ci sono stati solo tre voti contrari: due per ragioni di orientamento politico divergente, il terzo perché non mi aveva mai sentito parlare in pubblico. Infatti durante la militanza comunista ho sempre ridotto al minimo i miei interventi pubblici perché mi gettavano nel panico. Un sintomo rivelatore. Nel Pci, invece, un dirigente ha così commentato la mia elezione: «Con questa elezione si rivolteranno tutti i circoli di base». Nessun circolo ha fatto obiezioni e tanto meno si è rivoltato. Siamo nel 1962 e già si manifestava un cambiamento di mentalità nei rapporti tra i sessi. Con tutta evidenza una parte dei dirigenti del partito non avevao ancora percepito che incominciava a spirare il vento di libertà dei “meravigliosi anni Sessanta”.
Due esempi: durante le manifestazioni contro il governo Tambroni nel luglio ’60 i “giovani con le magliette a strisce” erano tantissimi; nel mitico sciopero degli elettromeccanici milanesi, iniziato nel ’60, i giovani operai spingevano alla lotta. Gli studenti, non solo quelli comunisti ma l’intera Unione Goliardica, costituita da liberali, repubblicani e socialisti, che solo qualche anno prima non ci voleva accettare nelle sue file, picchettava le fabbriche in lotta.
Per concludere sul punto: è vero che il Pci organizzò un grande convegno a Genova sul tema della rivolta del luglio 1960, ma la grande partecipazione dei giovani fu interpretata solo come difesa dei valori dell’antifascismo. Si affacciava invece alla politica una generazione nata negli ultimi anni della guerra, più scolarizzata, cresciuta negli anni del boom economico. Quindi con più pretese, ma con un desiderio di libertà pronto a travalicare i confini del già noto in politica.
D: Come hai vissuto i collettivi femministi, il loro linguaggio e cosa pensi della Carta delle Donne?
R: Sono un po’ imbarazzata a rispondere a questa domanda, perché sono stata una delle protagoniste dell’inizio della rivolta delle donne. Infatti il mio gruppo D.E.M.A.U. (Demistificazione Autoritarismo patriarcale) era già esistente nel 1966. Rivolta che iniziò con un gesto imprevisto: separarsi dagli uomini e riunirsi in piccoli gruppi di sole donne. Chiamati gruppi di autocoscienza, dove le donne si raccontavano le une alle altre la propria esperienza, anche la più intima. Per quello che mi riguarda, insieme ad altre, ho pensato che la questione prioritaria da porsi fosse quella di trovare un senso al mio essere donna.
Questa è stata, inoltre, la rottura (fatta dai primi gruppi femministi) con la precedente politica più o meno tormentata dell’assimilazione al mondo maschile, politica che aveva un nome e uno statuto ben preciso: l’emancipazione delle donne. Posso dire che il mio io politico di giovane donna comunista, che insieme a quella operaia voleva la liberazione delle donne, si è dileguato, è defluito da me in brevissimo tempo. Le donne avevano cominciato a liberarsi da sole. Proposi poi, nel 1969, alla rivista il Manifesto, gruppo di cui facevo parte durante la militanza nella Fgci e nel Pci, il testo “Il maschile come valore dominante” scritto da me, da Daniela Pellegrini ed Elena Rasi. Fu pubblicato ma non discusso dalla redazione, che pure includeva donne autorevoli. E di testi non ne vennero altri. Cominciò così la totale obliterazione da parte di tutta la sinistra del pensiero e delle pratiche delle donne.
Della Carta delle Donne penso che la prima parte, scritta peraltro da due femministe, Franca Chiaromonte e Alessandra Bocchetti, accogliesse con buone argomentazioni il pensiero della differenza sessuale. E questo è stato importante. Tuttavia, penso anche che il fatto che non ci fosse indicata una possibile pratica, fedele alla differenza, nel partito, fosse una mancanza che indeboliva l’efficacia del progetto. Infatti se non c’è un nesso tra la pratica di relazione e del partire da sé (che ha messo in gioco la soggettività femminile) e la tradizionale politica di partito, nulla può cambiare. Non mi convince, inoltre, che la fine di quell’ambizioso progetto fosse attribuibile alla “svolta di Occhetto”, come sostengono alcune. Anzi. Penso che nel nuovo Pds meno strutturato del Pci, quelle più convinte che le pratiche della differenza fossero un necessario cambiamento per la forma partito avessero una possibilità in più per rilanciarla.
D: Nel Pci era molto importante che tutti sapessero svolgere varie attività (il lavoro manuale, il volontariato, lavare i piatti alle feste, etc.…). Tu l’hai fatto?
R: No. La Fgci aveva un’attività e una organizzazione autonoma all’interno del Festival dell’Unità. Non gestiva ristoranti bensì per lo più organizzava concerti, riffe e vendita di mercanzia di tutti i tipi, anche costosa. Ad esempio di ritorno dal Festival della gioventù di Mosca (1957) il mio primo segretario della Fgci, di cognome Salomone, ex operaio della Breda, aveva riempito le valigie di ciascun componente della foltissima delegazione della provincia di Milano di dischi, libri, matriosche, bambole, foulard, camicie alla russa, scatole laccate, vassoi, ecc. Mi è stato detto, poi, che quella straordinaria vendita aveva finanziato per due anni le attività politiche della Fgci. Concretezza milanese in grande stile.
D: L’Unità e Paese Sera e le molte riviste del Pci o vicine (Rinascita, Critica Marxista, Vie Nuove, Noi Donne, Nuova Generazione, Donne e Politica, Reti) erano anche strumenti di formazione. Oggi con che cosa si forma la classe dirigente di un partito?
R: Oggi non si forma alcuna classe dirigente nei partiti.
D: È vero che nonostante la differenza di classe sociale anche un intellettuale aveva sempre molte cose da imparare da un operaio o da un qualsiasi lavoratore/trice?
R: Sì. Quando ero nella Fgci e poi per due anni nel Pci ho frequentato molto sia gli operai che gli artigiani. Quello che da loro ho imparato – e mi è servito anche nel movimento delle donne – è la loro capacità di essere e stare incollati alla realtà. Gli operai comunisti sapevano tutto della fabbrica, per prima cosa dei reali rapporti di forza nella propria e anche nelle altre. Sapevano leggere buste paghe complicatissime, conoscevano i modi di produzione dei loro settori. In sintesi sapevano i bisogni, gli interessi e i desideri di ogni compagno di lavoro. Facevano interventi brevi, concisi, nei quali erano presenti e elencati i fatti con una riflessione su di essi. Niente bla bla. Quindi veri intellettuali nel senso che io do alla parola. Ed erano una vera aristocrazia perché anche il più semplice magutt (manovale, muratore) aveva una visione del mondo. A mio parere c’era però un punto debole: per quello che riguardava la politica generale delegavano le scelte al partito, anzi al Segretario generale.
D: Pensavi che la “comunità politica” del Pci fosse migliore di altre?
R: Sì. I dirigenti e i funzionari/e del Pci che io ho conosciuto avevano tutti fatto due scelte serissime nella vita: la partecipazione alla Resistenza e la povertà poi. Infatti i funzionari di partito erano pagati come gli operai specializzati, quelli della Fgci come i giovani operai.
D: Se ti dovessi definire politicamente oggi come ti definiresti?
R: Le etichette non mi piacciono. Come risulta alla gente che mi conosce io non mi definisco in alcun modo. Però sono già “definita” dal nome e cognome per quello che ho fatto e per quello che di me pensano gli altri. So che a Franca Chiaromonte e Fulvia Bandoli che mi hanno posto le domande interessa sapere che cosa io penso oggi del comunismo. Tolti di mezzo l’Unione Sovietica e i partiti comunisti di tutto il mondo, che non ci sono più, posso solo pensare alla celebre definizione di Marx: «da ognuno secondo le sue capacità, ad ognuno secondo i suoi bisogni» e mi è venuto in mente che la bella pensata di Marx si invera oggi solo nella relazione della madre con la sua creatura. Ivi compreso il rischio che può derivare dall’onnipotenza materna. Insomma il comunismo come inizio, non come fine.
(DeA donne e altri, 20 maggio 2026)
Pubblicata in: Franca Chiaromonte e Fulvia Bandoli, “Al lavoro e alla lotta. Le parole del PCI”
HARPO, Roma 2017